Тахо-Годи Е. А.

«Каждое крупное художественное произведение занимает свое место в контексте современной ему художественной литературы и находится в связи и соотношении не только с другими произведениями того же автора, но и с чужими произведениями того же жанра и даже смежных жанров. От него тянутся нити аналогий, соответствий, контрастов, родственных связей по всем направлениям, даже в глубь литературного прошлого»[i], – писал В.В. Виноградов. Эти слова тем более справедливы, когда речь идет не просто об отдельном произведении, а о творчестве того или иного писателя в целом, когда его творчество осмысляется сквозь призму традиции[ii]. В настоящей главе мы и попытаемся определить, какова же эта канва аналогий, соответствий, контрастов, родственных связей в лосевском творчестве, как в данном случае действует «память искусства»[iii], как реализуются наиболее важные для этого творчества проблемы в «резонантном пространстве»[iv] русской литературы. Но этот разговор о традиции мы будем вести в тесной связи с теми актуальными для Лосева вопросами, которые он как прозаик пытался разрешить художественными средствами.

Вначале мы рассмотрим наиболее общие проблемы: смысл человеческой жизни, отношение человека к миру, к собственному бытию, к смерти и страданию. Затем в параграфах «Трагедия маленького человека», «Судьба-случай и человек-автомат», «Философское убийство», «Злые дети», «Построение нового мира» остановимся на проблемах, связанных с неверным пониманием человеком своей жизненной миссии, когда личность, отпадая от целостного Божественного бытия, превращается не просто в лишнего человека, но в такого маленького человека, который в своем пределе оказывается мелким бесом, сыном Сатаны, стремящимся извратить и изуродовать Божественное мироустройство. Показав тупиковость такого пути, приводящего человека в духовный и социальный ад, писатель предлагает иной путь, возвращающий человека к Божественному бытию, – путь жертвы, любви к небесной Родине, поклонения Вечной Женственности, Премудрости Божией как источнику человеческой жизни. Поэтому мы и завершим главу параграфами «Небесная Родина», «Вечная Женственность», «Древо жизни».

1. Смысл жизни

Вопрос о смысле жизни не случайно один из основных в лосевском творчестве. Этот вопрос центральный в русской философии конца XIX – начала ХХ вв. Достаточно напомнить о статьях «Цель человеческой жизни» (1892) В.В. Розанова и «Нравственный смысл жизни в его предварительном понятии» (1896) Вл. Соловьева, о книгах «Смысл жизни» (1918) кн. Е.Н. Трубецкого и «Смысл жизни» (1925) С.Л. Франка, создававшихся как в предчувствии исторических катастроф, так и непосредственно вслед за революционными потрясениями. «<…>Россия лежит в развалинах; она стала очагом мирового пожара, угрожающего гибелью всемирной культуре. Потребность ответить на вопрос о смысле жизни в такие эпохи чувствуется сильнее, чем когда-либо. <…> Чем мучительнее ощущение царствующей кругом бессмыслицы, тем ярче и прекраснее видение того безусловного смысла, который составляет разрешение мировой трагедии»[v] , – писал в 1918 г. в Предисловии к своей книге кн. Е.Н. Трубецкой.

Но вопрос о смысле жизни волновал не только философов – он всегда ставился и по-своему, художественными средствами разрешался в русской литературе[vi] .

Исследование традиций русской классической литературы в творчестве Лосева естественно было бы начать с пушкинской традиции, являющейся одной из магистральных в литературе XIX – ХХ веков. Мы и обратимся к пушкинской традиции, так как проблема «смысла жизни» в лосевской прозе, как представляется, имеет также и пушкинские корни.

В рассказе «Из разговоров на Беломорстрое» разрабатываются намеченные Пушкиным темы из стихотворения «Дар напрасный, дар случайный…»: жизнь как случайный и напрасный дар, данный человеку неведомой и враждебной силой судьбы, готовой в любое мгновение взять свой подарок назад, неясность цели жизни, раздражающая бессмысленность «однозвучного шума жизни». Они становятся лейтмотивами речи одного из участников разговора – «умного молодого скептика» (Я, I, 421) Михайлова, который «не догадывается, к чему он был призван и для чего рожден» (Я, I, 429): «Спрашивал ли кто-нибудь моего согласия на то, чтобы родиться <…> Я абсолютно неповинен ни в самом факте своего существования, ни в том или другом его смысловом содержании. <…> мне чужды и непонятны и эти цели, и самое тело. <…> еще хуже и еще значительнее та бессрочная ссылка в жизнь вообще, которая мне совершенно не нужна в таком виде и которая насильственно навязана мне, как будто бы я сам ее придумывал и осуществлял» (Я, I, 428-432). Если Михайлов так же, как и лирический герой Пушкина только ставит свои экзистенциальные вопросы, то ответ на пушкинский вызов: «Жизнь, зачем ты мне дана?» – дает главный герой рассказа «Жизнь».

Но прежде, чем обратиться к этому рассказу, остановимся на лосевском восприятии Пушкина подробнее, и для того, чтобы понять динамику этого восприятия, и потому, что для русской культуры отношение к Пушкину всегда носит и эстетический, и идеологический характер, являясь одним из основополагающих принципов самоопределения внутри самой культуры.

Противоречивость во взглядах на Пушкина намечается у Лосева уже в юности. В гимназическом сочинении «О народности Пушкина» Лосев, сопоставляя Жуковского и Пушкина, ставит в заслугу последнему то, что он был объективен в своей любви к родине, «не был так неразборчив в идеализации явлений русской народной жизни, как Жуковский, но обнял всю Русь своим великим художественным дарованием и оценивал ее никогда не оставляя почвы здравого русского смысла, усовершенствованного западно-европейским образованием»[vii] . Однако в то же время в письме к Ольге Позднеевой Лосев противопоставляет Пушкина Жуковскому с иных позиций и, пусть несколько наивно, пишет: «Милая сестрица, а ведь правда хорош Жуковский? Ведь правда он ни на кого не похож из всех писателей? Уж у него не встретите вы тех стихотворений, которые мы находим, например, у Пушкина. Пушкин, правда – талант более сильный, чем Жуковский, но зато у него есть стихи, в которых он то призывает жить и веселиться, то залезть под бочку в погреб и заснуть под действием вина... А у Жуковского этого нет. Тем-то он и дорог, потому-то я его и люблю» (Я, II, 257).

Двойственное отношение к Пушкину у Лосева сохранилось на всю жизнь. В 70-е гг. Лосев утверждает, что не погибни Пушкин и Лермонтов в свое время, то в 60-е гг. XIX в. Лермонтов стал бы Достоевским, а Пушкин – Некрасовым[viii] , что для Лосева не комплимент. Хотя в книге о Вл. Соловьеве Лосев почти не касается соловьевской статьи «Судьба Пушкина» (В, 572), но, по-видимому, он сам во многом солидарен с не модным взглядом Вл. Соловьева о том, что судьба была добра к поэту, положив конец его жизни. По мнению Лосева, такое соловьевское отношение к памяти великого поэта не означало умаления или пренебрежения. Последнее, по словам Лосева, становится очевидным при сравнении соловьевской и розановской позиций, когда «сочувствие Розанова Пушкину не помешало ему в дальнейшем писать, что “мир стал лучше после Пушкина”, и умалять великого поэта, противопоставляя ему Гоголя, Лермонтова, Достоевского и Л. Толстого» (В, 419).

Встречающиеся пренебрежительные отзывы Лосева о Пушкине, например, в его беседах 70-х гг. [ix] , – не столько манифестация собственных эстетических установок, сколько эпатаж и своего рода «пощечина общественному вкусу». Недаром в беседе о Пушкине и Вяч. Иванове 1987 г. в лосевском сарказме по поводу таких «знатоков», которые «дальше Пушкина ничего не видят»[x] , чувствуется нечто сходное со стихами Бориса Пастернака из цикла «Ветер», где изучаемому в диссертациях Пушкину противопоставлялся Блок, который «Прославленный не по программе <…> нам не навязан никем». Как очевидно, лосевские выпады направлен не столько в адрес Пушкина, сколько тех, кто превратил поэта в непререкаемый авторитет, в некий идеологический штамп.

Дистанцируясь от Пушкина, называя себя «дилетантом в Пушкине», Лосев подчеркивает и коренное отличие своего мироощущения: «Ну, Пушкин и Лермонтов, они мне нравятся так, как они и всем нравятся. Это классика. Это русская классика. Я не могу этого не знать, не любить. Конечно, я ее ценю и высоко ставлю. И все. Но менее всего я классик. Я не классик. <...> В русской классике, конечно, многие были течения, уклоны направления, <…> Тютчева... видишь, как тебе сказать, в какой мере он классик, – я не знаю... <...> Я думаю, это не классика. Это не Тургенев и не Пушкин. Это уже проникновение в ХХ век, это пророчество уже ХХ века...»[xi] . Таким образом, в представлении Лосева, классик – это тот, кто уверен в незыблемости мира, кто не осознает его катастрофичности, не чувствует той относительности всего бытия, которое зримо и ощутимо для неклассического мироощущения.

Критика Пушкина, в том числе и с религиозных позиций, однако, не исключала обращения к пушкинским темам и мотивам. Анализ пушкинских текстов в лосевских научных трудах 70-80-х гг. «Теория художественного стиля», «Проблема символа и реалистическое искусство», «Знак. Символ. Миф» свидетельствует об особом внимании к пушкинскому творчеству.

В собственных литературных опытах Лосев чаще всего идет по пути совмещения двух линий – классической, пушкинской, и неклассической (в лосевском понимании этого термина). Так, язык стихотворения «Постник» (1942), его причудливая образность, несомненно, тяготеют к поэзии Серебряного века, к поэзии Вяч. Иванова: образы мрака, пустыни, «артерий мира» в стихотворении восходят к драматической сцене «Ночь в пустыне» из ивановского сборника «Кормчие звезды», выписки из которого Лосев делает в это время. В то же время стихотворение в целом – яркий пример воздействия на Лосева пушкинской музы, пушкинского «Пророка», что подтверждает и их структурно-композиционный параллелизм – трехчастное деление[xii] , характерное для обоих текстов, стихотворный размер – четырехстопный ямб, а также ключевые образы мрака, пустыни и человека, причастного высшему смыслу бытия.

Первые восемь строк лосевского стихотворения посвящены изображению духовной пустыни – той мрачной пустыни, в которой томится вначале душа еще не просвещенного свыше пушкинского пророка. Затем возникает тема иной пустыни, вернее даже пустыни, где «духовный пост изнеможений» (Я, II, 511) помогает постнику, внешне уединенному, отдаленному от всего мира, «артерий мира чуять звон», т.е. беспрепятственно проникать в мировые тайны духовными зрением и слухом. Не ведая ограничений пространства и времени, постник теперь может прозревать все, вплоть до «девственной были» (Я, II, 512) сотворения мира.

Совмещение традиций классической русской поэзии (Пушкин) и символизма (Вяч. Иванов) внутри одного текста для Лосева естественно, потому что, с его точки зрения, пушкинский «Пророк» также сконструирован «при помощи символической образности» (П, 14).

Примечательно, что за десять лет до создания «Постника» аллюзии на пушкинского пророка появляются в совершенно ином контексте в рассказе «Театрал». Повествование Петьки о кошмарном сне, в котором он видит творение нового мира и пророка этого мира – серого мещанина в кепке, предваряет рассказ о внезапном превращении самого Петьки в спрута. Когда Петька объявляет: «я сразу стал видеть со всех сторон», «мои уши наполнились душераздирающими голосами» (Я, I, 85), то любопытно, что эта метаморфоза выстраивается по тому же принципу – наделение особого рода умением видеть и слышать, что и в пушкинском «Пророке», но только происходит это не в положительной, а в отрицательной системе координат. Таким образом, Петькино обращение в спрута оказывается своего рода пророчеством о грядущих катастрофических преобразованиях мира.

В «Постнике» Лосев следует вслед за Пушкиным. Зато в стихотворении «Кукушка» (1943) неожиданно возникает скрытая полемика с пушкинским стихотворением 1825 г. «Соловей и кукушка». Отвергаемое Пушкиным тоскливое кукование оказывается основным предметом изображения, а пушкинские строки: «Накуковали нам тоску» и «Избавь нас, боже, // От элегических куку!»[xiii] – отправной точкой всего текста: сама кукушка названа «тоскующей подружкой», а затем еще дважды, словно эхом, подхватывается слово «тоска», а в конце стихотворения возникает и само «элегическое куку»:

Жизнь не была тебе укором,

Любви ты обошел тоску,

Ты не валялся под забором:

Ты не поймешь «ку-ку, ку-ку» (Я, II, 513).

Поэтический спор ведется из-за того, что адресат стихотворения, по мнению автора, оказывается человеком, далеким от реальной жизни, от ее страданий и тягот. Но чем объяснить возникновение аллюзии именно на пушкинский текст? Как представляется, она здесь возникает как своего рода протест против отстраненного, созерцательного отношения к жизни.

В юные годы внимание Лосева привлекает именно это пушкинское созерцательное отношение к миру. В конце лета 1911 г. Лосев пишет Вере Знаменской о своем житье-бытье в станице Каменской: «Здесь на лоне природы, как-то больше чувствуешь себя и не так остро переносишь это одиночество, этот источник и трудов и наслаждений» (Я, II, 373). Реминисценция из пушкинской «Деревни» несомненна, но слова поэта о «пустынном уголке» земли как о приюте «спокойствия, трудов и вдохновенья» здесь переосмысляются: источником трудов и вдохновенья становится собственное одиночество, собственная душа, человеческое «я», ощутившие единение с окружающим миром природы. В письме к Знаменской от 8 ноября 1911 г. тема ухода от жизни вновь ассоциируется с Пушкиным, но теперь со строками из стихотворения «Поэту» о необходимости одиночества для усовершенствования «плодов любимых дум» (см.: Я, II, 377 – 378). В 1914 году, когда Лосев читает письма Пушкина (Я, II, 436), цитирует стихи поэта в дневниках и письмах, он находит это созерцательное мироощущение и у себя: «<...> у меня всегда созерцание настроения <...> которое переделывает реальное чувство, очищает его, <…> поэтизирует его» (Я, II, 408-409).

Дневниковые записи лета 1914 г. о том «эпическом мироощущении, которое так дивно запечатлелось» в стихотворении «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» (см.: Я, II, 433 – 434), нашли отражение в юношеской работе «Строение художественного мироощущения», где автор подчеркивал «чисто “эпическую” настроенность (спокойствие, внушительность, созерцательность)» (ФС, 307) пушкинского текста.

Лосевское внимание к этому пушкинскому стихотворению с течением лет не ослабло. В 1976 г. Лосев писал по поводу этого же стихотворения, что в нем Пушкин «осмыслил всеобщую текучесть и непостоянство жизни при помощи образа равнодушной природы, которая неизменно сияет своей красой, несмотря на смену поколений...» (П, 22). Отвечая на пушкинскую анкету «Литературной газеты» в 1987 году, в канун 150-летия со дня кончины поэта, он замечал, что «творчество Пушкина буквально пронизано мифологией», что «мифологическая стихия Пушкина требует серьезного изучения», что «это не только не унизило бы исторической значимости Пушкина, но расширило бы и углубило ее»[xiv] . Для подтверждения этого тезиса он опять ссылался на «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», ставя его в один ряд с «Бесами», так как и там и там «огромная и обобщающая роль мифа доходит у Пушкина до космических размеров»: «Это самая серьезная космология, суровая и хаотическая, и в то же время жутко конкретная, вплоть до физиологических подробностей. <…> Это не только поэзия, но и философия, и не только лирика, но и мировоззрение, но и миф. И это не выдумка, но для поэта подлинная реальность, в которой для него нет вообще ничего фантастического»[xv] .

Как видим, в отличие от юношеской поры, Лосев подчеркивает в пушкинском тексте уже не его эпическую созерцательность, но мифологический аспект, причастность мифологической стихии жизни. Дело в том, что именно созерцательное отношение к жизни в пушкинском творчестве стало одним из главных предметов критики в лосевской прозе 40-х гг.

В рассказе «Жизнь», созданном примерно в то же время, что и стихотворение «Кукушка», главный герой Алеша вспоминает о том, как искал вокруг себя мудрости жизни, о том, как пытался найти мудрость жизни в искусстве, в том числе в поэзии, и, конечно же, в поэзии Пушкина. Эти слова для автора явно не лишены некоторого автобиографизма. Поиск внутренней опоры в искусстве, в русской литературе, в том же Пушкине, был вполне в духе эпохи начала ХХ века, чреватой кризисами и катастрофами. Именно в революционный 1919 год М.О. Гершензон публикует книгу «Мудрость Пушкина». Чтобы убедиться в верности подобного утверждения, обратимся к некоторым ранним лосевским работам, написанным примерно в те же годы, что и книга М.О. Гершензона.

В «Исследовании по философии и психологии мышления» (1915-1919) Лосев доказывал особую глубину проникновения литературы в человеческую психологию, которая превосходит любые протоколы специальных психологических экспериментов: «Кому не известно и сколько раз в литературе описывалось состояние человека перед какой-нибудь опасностью или смертью? Из тысячи примеров приведем описание мыслей в “Севастополе” Л. Толстого, пережитых Краснухиным и Михайловым в ту минуту, когда они ждут, что вот-вот разорвется бомба, упавшая около них. У Краснухина в один момент проносятся мысли и о долгах, и о цыганах, которых они слушали, и о женщине, которую он любил, и многое другое. В “Капитанской дочке” Пушкина Петр Андреевич рассказывает о своем состоянии в тот момент, когда пугачевцы накинули ему на шею петлю <…> здесь вы конкретно представляете себе состояние человека и вам легче описать это состояние, чем на основании скудных и тощих лабораторных показаний» (Л, 212-213). Надо учесть, что эти ссылки на русских классиков – на Пушкина и Толстого – делает не просто филолог, но выпускник челпановского Психологического института при Московском Университете. Напомним, что аллюзии на «Капитанскую дочку» затем появятся и в «Диалектике мифа».

Судя по работе 1919 г. «Русская философия», художественная литература представлялась Лосеву «кладезем самобытной русской философии», т.к. в ней «часто разрабатываются основные философские проблемы, само собой в их специфически русской, исключительно практической, ориентированной на жизнь форме»[xvi] , причем эти проблемы разрешаются здесь философски и гениально. Недаром Лосев сочувственно цитирует книгу А.С. Волжского «Из мира литературных исканий» (1906), в том числе следующие строки: «За последнее время многие стали понимать, что истинную русскую философию следует искать больше всего именно здесь. Пушкин и Лермонтов, Гоголь и Салтыков, Тургенев и Гончаров, Толстой и Достоевский, Успенский, Короленко, Чехов – все это подлинная наша философия, философия в красках и образах живого дышащего слова»[xvii] . Имя Пушкина звучит в статье «Русская философия» только в этой цитате из А.С. Волжского, однако понятно, что слова эти отражают взгляды самого Лосева. Не случайно, собирая в 1918 г. серию «Духовная Русь», Лосев привлекает к ней и А.С. Глинку-Волжского, и своего друга Г.И. Чулкова, взяв для серии его книжку «Национальные воззрения Пушкина». Видимо, по мнению Лосева, пушкинская народность, пушкинское понимание национальных особенностей российского государства также должны были стать опорой в этот опасный для национального самосознания момент.

В докладе 1921 г. «О методах религиозного воспитания» Лосев не только подчеркивает, что «без религиозного коэффициента остаются непонятна мука Гоголя, жертвенное безумие Достоевского и Лермонтова, светлое и имморально-эстетическое оправдание языческого мира у Пушкина»[xviii] , но одновременно утверждает и то, что литература – единственный путь привести неверующего человека к вере. При этом он имеет в виду не сугубо религиозную литературу – жития святых и прочее, а в первую очередь русскую классику.

В какой-то мере схожим образом апеллировал к Пушкину и Алеша в рассказе «Жизнь». Доказывая своему оппоненту Юрке, что жизнь это вовсе не слабоумие, Алеша ссылается на классиков литературы: «Постой, постой, – залепетал я. – Слабоумие? <...> Это Софокл, Гете, Пушкин – слабоумие? –

-Да я не об этом... – раздраженно перебил меня Юрка. – При чем тут Пушкин? Ну пусть один Пушкин. Но ведь мошек-то миллиарды? Людишек-то тоже, небось, миллиарды? <...> При чем тут Пушкин? <...> А почему же ты жизнь не называешь слабоумием, если она создает миллионы мошек и людишек и только после этого миллиона вдруг случайно захлестнет, и – появляется Пушкин, с тем, чтобы потом опять прошли десятилетия и столетия миллионов и миллиардов мошек-людишек, все это бездарное марево...» (Я, I, 516-517).

Но если горячо отстаивавший осмысленность человеческого существования в мире Алеша вначале ссылался именно на литературу как на самое наглядное свидетельство мудрости жизни, то позже подобная аргументация перестает удовлетворять его, начинает казаться недостаточной. Постепенно у него даже появляется негативное отношение к когда-то так привлекавшей его мудрости литературы, в том числе к «мудрости Пушкина»: «Особенно не по нутру была мне одна мудрость, которая, казалось бы на первый взгляд, по крайней мере по своему содержанию ближе всего подводила к переживаемому мною, но еще не формулированному новому. Это мудрость красоты, поэзии, музыки, искусства вообще. Одно время мне казалось, что здесь я уже нашел якорь спасения. В самом деле, разве не мудрость это – Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Толстой, Достоевский? Какую же еще мудрость надо? Разве не нужно было всем этим писателям погрузиться глубоко-глубоко в содержание жизни и ее общих законов, разве не нужно было видеть тайные и при том глубочайшие основы жизни, чтобы создать все эти великие художественные образы? Но и эта мудрость скоро обнаружила мне свою слабость» (Я, I, 534).

Сомнения, терзавшие героя рассказа «Жизнь», в чем-то кажутся сродни переживаниям С.Н. Дурылина, о которых рассказывает в «Воспоминаниях» и письмах С.И. Фудель. Мучительный вопрос о том, можно ли на одной полке держать Пушкина и Макария Великого, т.е., по сути, можно или нет совместить культуру и религию, был решен для себя С.Н. Дурылиным отрицательно. И в этом была, по мнению С.И. Фуделя большая ошибка. Дурылинский вопрос о Пушкине и Макарии Великом, о культуре и религии С.И. Фудель предлагает осмыслить иначе, и его решение оказывается внутренне гораздо ближе к тому выводу, к которому приходит лосевский Алеша. «Пушкина и Макария Великого, – пишет С.И. Фудель, – держать на одной полке можно, конечно, ибо оба они человеки, но вот Христа в душе уже нельзя ни с чем путать, да и невозможно, ибо если увидишь, что он – Солнце, то как же Солнце спутаешь с фонарем? А если в душе от этого Солнца свет и веселье, то почему же и у Пушкина не найти “ума холодных наблюдений и сердца горестных замет”, и с улыбкой, и грустью, и горечью не вздохнуть и о нем, умершем рабе Божием, да еще и мучительной очистительной смертью умершем, убитом людьми развращенными и холодными. <…> Дело только в том, что солнце поглощает все и дает такое тепло и счастье, что естественно у человека пропадает желание всякого другого света, всякой другой книги. Вот и все»[xix] (с.289).

Дело не в том, что литература, искусство в целом, так плохи сами по себе. Просто Алеша понимает, что подлинная мудрость жизни далека от мудрости искусства, что мудрость литературы, «мудрость Пушкина», – это не та окончательная мудрость, которой ищет человеческая душа. Веры в Бога не заменишь никакой наукой – даже если эта наука психология или философия, никакой музыкой – даже если это музыка – Вагнер, никакой литературной мудростью – даже если это мудрость Пушкина, потому что «созерцание жизни, даже самое глубокое, никогда не способно заменить самой жизни», что «созерцание красоты, при видимой своей мудрости и глубине, слишком отдаляет нас от жизни, слишком изолирует нас, слишком делает нас бездеятельными» (Я, I, 534). Для Алеши литература созерцательна, тогда как религия – действенна.

Однако примечательно, что в 80-х гг., в беседах с Чаликовым, герой-профессор, пытаясь научить Чаликова «и думать, и делать», вновь апеллирует именно к Пушкину, советуя не забывать мудрой мысли из пушкинского «Памятника» – «не оспоривай глупца» (Я, II, 603). Совет этот не лишен иронии, так как его молодому, не слишком искушенному собеседнику нелегко оценить и прочувствовать всю философскую глубину пушкинского завета.

2. Отказ от мира

Вопрос о смысле жизни теснейшим образом связан в лосевской прозе с другой проблемой – отношения к миру. При решении этой дилеммы – приятия или неприятия мира – лосевские герои чаще отдают предпочтение именно неприятию мира. Однако мотивы, исходя из которых они делают такой выбор, и те цели, которые они при этом преследуют, могут иметь диаметрально противоположные основания.

Отказ от мира может быть вызван высокими религиозными идеалами. Тогда мир не приемлется не как таковой, но именно в своем падшем состоянии. Отсюда отказ от мира Вершинина и Елены Дориак в «Метеоре», призыв Алеши из рассказа «Жизнь» «выйти за пределы жизни», чтобы приблизиться к тому высшему смыслу, который дает о себе знать как о реально существующем через чудо и к которому земная жизнь способна приобщается лишь через веру, любовь и жертву. Это отказ не столько от мира, сколько от суеты жизни, позволяющий «уйти в свое общение с миром, в свое понимание» (Я, I, 288).

Спор об отношении к жизни и миру Алеши с Юркой в «Жизни» имеет связь не только с пушкинской темой, но и с традициями, восходящими к другому классику русской литературы – Достоевскому. Он имеет точки соприкосновения с ключевым разговором Алеши и Ивана в романе «Братья Карамазовы», в первую очередь с тем фрагментом, в котором Иван признается: «<…> мира-то божьего не принимаю и не могу согласиться принять»[xx] .

Неприятие Юркой жизни, как кажется на первый взгляд, имеет принципиальное отличие от позиции Ивана Карамазова. Если Иван «принимает бога» и верует «в порядок, в смысл жизни, <…> в вечную гармонию»[xxi] , то Юрка, напротив, не видит ни гармонии, ни порядка, ни смысла в существующем мироустройстве. Его взгляд на мир ближе к тому, что в романе Достоевского внушает Ивану черт, говоря: « <…> ты думаешь все про нашу теперешнюю землю. Да ведь теперешняя земля, может, сама-то биллион раз повторялась; ну, отживала, леденела, трескалась, рассыпалась, разлагалась на составные начала; опять вода, яже бе над твердию, потом опять комета, опять солнце, опять из солнца земля – ведь это развитие, может, уже бесконечно раз повторяется, и все в одном и том же виде, до черточки. Скучища неприличнейшая…»[xxii] . То, что этот фрагмент из «Братьев Карамазовых» находится в поле зрения Лосева, подтверждает парафраза в «Очерках античного символизма и мифологии», когда несколько измененная цитата не только вводится в сам текст: «Скучища пренеприличная!» (О, 684), но даже и в оглавление самой книги (О, 957). Закономерно, что используемый Достоевским в речи чёрта риторический прием нагнетания, призванный подчеркнуть бессмыслицу вечного круговорота жизни, также берется на вооружение Лосевым, возникая в Юркиной речи, демонстрирующей жизнь как слабоумие и бессмысленную канитель.

То, что черт в «Братьях Карамазовых» – выразитель потаенных мыслей самого Ивана для Лосева несомненно и символично: «Что черт, с которым разговаривает Иван Карамазов, есть определенного рода символ, ясно даже самому Ивану, который говорит черту: “Ты воплощение меня самого, только одной, впрочем, моей стороны… моих мыслей и чувств, только самых гадких и глупых”» (П, 43). В книге «Владимир Соловьев и его время» Лосев говорит о том же: «<…> если даже считать явление черта Ивану Карамазову галлюцинацией, то это глубоко насыщенная галлюцинация, свидетельствующая, по мнению самого же Ивана Карамазова, о самом скверном и злом, что таится в его душе, в душе Ивана Карамазова» (В, 498-499).

Возникновение в лосевской прозе аллюзий на произведения Достоевского закономерно. Творчество Достоевского привлекало Лосева на протяжении всей жизни и представлялось ему одним из значительнейших явлений русской литературы не только XIX, но и ХХ столетия, по своему масштабу сопоставимое с такими вершинами как живопись Микеланджело[xxiii] или шекспировская трагедия. Лосев говорил: «Такой чудовищной, буйной глубины, как у Шекспира, ни у кого больше нет. Разве что Достоевский. Но у него мелкие герои, мещане, маленькие люди, хотя они на Бога набрасываются. А у Шекспира – мощные, великие фигуры. Тут нет сравнения. Хотя идеологически, по идеям, которые они высказывают, – можно сравнить. А то, что у Достоевского, когда маленький человек уселся за чаем, коньячек дует и рассуждает: “Тебе стыдно за мир”, – у Шекспира этого нет. У него богатыри. В сравнении с ними Димитрии, Иваны Достоевского – это мелочь. У Шекспира мало рассуждений, но выговаривает такие вещи… “Нет в мире виноватых”, – ляпнул такое. Где? Не знаю» (Я, II, 548-549).

Эти слова не умаление таланта Достоевского, а попытка наметить пропорцию между шекспировскими «титанами Возрождения» и реальным маленьким человеком середины XIX в., мучимым теми же «титаническими» вопросами о смысле бытия. Недаром при этом Лосев вспоминает те шекспировские слова, которые Достоевский вкладывает в уста Ивана Карамазова в беседе с Алешей: «Что мне в том, что виноватых нет и что я это знаю, – мне надо возмездие, иначе ведь я истреблю себя»[xxiv] .

Романы Достоевского для Лосева – пример создания «стилевых форм с точки зрения идеологической» (ДХ, 151) , когда первичными моделями стиля «могут быть и определенные типы общественных и личных отношений[xxv] . С такой позиции он ставит в один ряд «религиозное искусство, национальное искусство, философско-идеологическое (как, например, Достоевский, Р. Вагнер)» (ДХ, 151-152).

Достоевский привлекает Лосева и как автор, умеющий напомнить читателю о символическом значении реальной жизни. По мнению Лосева «творчество Ф. Достоевского все пронизано глубокими символическими образами <…> Достаточно указать хотя бы на сны Свидригайлова, припадок князя Мышкина или кошмары Ивана Карамазова» (П, 179). Поэтому в книге «Проблема символа и реалистическое искусство», стремясь показать диалектику обозначаемого и обозначающего в символе, Лосев обращается к рассказам, повестям и романам Достоевского, приводит примеры из «Вечного мужа», «Двойника», «Записок из подполья», «Преступления и наказания», «Идиота», «Бесов», «Подростка», «Братьев Карамазовых» (П, 40-43).

Символическое в романах Достоевского для Лосева является отражением религиозного мироощущения писателя. Последнее особо притягательно для Лосева. Вот почему он вспоминает именно о Достоевском в тезисах доклада «О книге “На горах Кавказа”», датированных 31 мая 1923 г. и посвященных труду об имяславии, казалось бы, не имеющему никакой связи с Достоевским. Намечая основные положения выступления, Лосев весь его финал связывает с великим романистом: «Мы так забыли эту психологию пустыни, безмолвия и умного делания, что нам она представляется или сплошной абстракцией, или болезнью. a) Мы понимаем, когда романист тратит десятки страниц на описание переезда на новую квартиру. Но непонятно посещение с обителью для пустыни. b) Мы понимаем, что значит умственный труд. Но умное делание уже какая-то абстракция, и я не знаю ни одного романиста, который бы это изобразил. <…> d) На всю русскую литературу XIX в. я знаю двух-трех духовных лиц и одного светского – Достоевского. e) Все остальное – мелкие и пошлые страстишки и западный блуд замороженных душ» (Л, 270). В 70-е гг. он подчеркнет вновь: «Правда, у Достоевского “Братья Карамазовы” тоже пьянство, блуд, с ума сходят – но главный смысл остается, потому что Достоевский глубоко верит в Христа»[xxvi] .

Имея это в виду, можно предположить, что название юношеской работы «Высший синтез как счастье и ведение» было подсказано Лосеву словами князя Мышкина из романа «Идиот» о чувстве «восторженного молитвенного слития с самым высшим синтезом жизни»[xxvii] , а не только учением Вл. Соловьева о всеединстве. Это тем более вероятно, что летом 1911 г., то есть в то время, когда Лосев пишет свой «Высший синтез как счастье и ведение» он как раз читает Достоевского – об этом он сообщает в письме к В. Знаменской (Я, II, 372).

Лосева привлекала у Достоевского мысль о высоком значении тварного мира, его «обожении», дающая о себе знать, например, в поучения старца Зосимы, которые Лосев в юности специально копирует в дневник. Именно на Достоевского, на романы «Братья Карамазовы» (Д, 198-199) и «Бесы» (Д, 200), ссылается Лосев в «Диалектике мифа», приводя примеры «видения твари как чуда» (Д, 198). Исследуя восприятие Достоевского Вл. Соловьевым в книге «Владимир Соловьев и его время», Лосев покажет, что для Вл. Соловьева Достоевский был «и мистиком, и гуманистом, и натуралистом вместе» потому, что Вл. Соловьев подметил у него ощущение изначальной святости материи, то, что она становится «стихией зла» лишь в итоге «падения человека» (В, 413). Соловьевское учение о святости материи у Достоевского было, по мнению Лосева, «огромным прозрением» потому, что «такое понимание стало возможным не раньше ХХ столетия, после того как по всей Европе пронеслись волны символизма и декаданса» (В, 414). Лосев писал: «Убийство старухи Раскольниковым исключительно ради переживания чувств убийцы; жуткий переход от крайнего индивидуализма и эгоизма ко всеобщему деспотизму и общественно-политическому абсолютизму; кирилловщина, ставрогинщина и шигалевщина; разговор Ивана Карамазова с чертом; самая смрадная сексуальность и падение ниц перед чистотой и святостью материи и женственности; целование земли и поучения старца Зосимы – вся эта невероятная смесь тончайшего интеллектуализма, интимнейшего иррационализма, острейшего ощущения мифологизма и мирового катастрофизма – ничего из этого никто ни в России, ни в Европе не видел у Достоевского в 70-е годы. Не видел этого и Вл. Соловьев, и мы не имеем никакого права этого требовать от него» (В, 414). Не отрицая того, «что у Вл. Соловьева и Достоевского было много внутренних расхождений» (В, 409), и соглашаясь со словами С.М. Соловьева, что «Достоевский весь трагичен и антиномичен: Мадонна и Содом, вера и наука, Восток и Запад находятся у него в вечном противоборстве, тогда как для Соловьева тьма есть условие света, наука основана на вере, Восток должен в органическом единстве соединиться с Западом» (В, 409), Лосев в то же время показывает, что обоих мыслителей объединяет критика бытового реализма, необходимость внутреннего общения с народом (несмотря на критику Соловьевым узкого национализма Достоевского), вера в будущую вселенскую церковь.

Когда Лосев пишет: «В Достоевском Вл. Соловьева интересовала, конечно, не просто одна религия. Ему был особенно близок также и философский, общественно-политический и апокалиптический пафос» (В, 575), – это утверждение во многом характеризует его собственное отношение к творчеству романиста.

Достоевский притягивает Лосева и как психолог, способный проникнуть в глубины человеческого подсознания. В «Диалектике мифа» он ссылается на Достоевского для подтверждения мысли, что «не обязательно быть фрейдистом», чтобы уловить в тайниках человеческой души «некое вполне реальное “оно”» (Д, 108). Но Лосеву импонирует не просто психологизм, а то, что психология у Достоевского «мифологична», является одним из путей постижения отношений Бога и человека. «Действительно, только очень абстрактное представление об анекдоте или вообще о человеческом высказывании может приходить к выводу, что это просто слова и слова. Это – часто кошмарные слова, а действие их вполне мифично и магично» (Д, 104), – писал Лосев в «Диалектике мифа», приводя рассказ Федора Карамазова о том, как из-за шутки Миусова он утерял веру в Бога. Для Лосева воспоминание Раскольникова в «Преступлении и наказании» о приговоренном к смерти человеке, который из желания жить готов целую вечность простоять на узенькой площадке где-нибудь на высокой скале, представляется «первичным и основным символом» той мифологии, которая, узревши истину христианства, «начинает задыхаться в тисках» иной, новоевропейской мифологии, основанной на материи, силе, «абсолютного случая и слепого самоутверждения» (Д, 211). Этой жаждой жизни пронизана и сама лосевская «Диалектика мифа», с ее антитезой бессмысленного мертвенного бытия и «живой жизни», причем само это словосочетание – «живая жизнь» – приходит сюда из «Записок из подполья» Достоевского[xxviii] .

Учитывая такое отношение Лосева к Достоевскому, уже не покажется неожиданным то, что собственная лосевская проза имеет немало точек пересечений с творчеством Достоевского.

Аллюзией на Пушкинскую речь Достоевского открывается лосевское «Завещание о любви». Слова рассказчика об умершем Александре Орлове: «Так вот и унес свою тайну! Поди теперь – разбери!» (Я, I, 232) явно перекликаются со словами Достоевского об Александре Пушкине: «Пушкин умер в полном развитии своих сил и бесспорно унес с собою в гроб некоторую великую тайну. И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем»[xxix] . На связь с Достоевским может указывать и еще один эпизод, когда друзья покойного Орлова, разбирая его рукописи, видят среди прочих трудов «отвлеченного и систематического характера» работу под названием «Вверх пятами» (Я, I, 234). Это название, помимо религиозных коннотаций, напоминает и о романе «Братья Карамазовы», о главе «Исповедь горячего сердца. “Вверх пятами”», где предметом исповеди Дмитрия Карамазова становится рассказ о его любви. Проблеме любви посвящена и лосевская повесть, неслучайно названная «Завещание о любви» и представляющая собой также исповедь героя о зарождении любовного чувства.

Лосевская склонность к жанру воспоминания-исповеди или к исповедальным монологам героев (взаимные исповеди Вершинина и Елены Дориак в «Метеоре») также во многом коррелирует с аналогичными тенденциями у Достоевского (например, введение исповеди Ипполита Терентьева в романе «Идиот»). В сознании автора, несомненно, сопрягается с Достоевским и изображение окружающей Вершинина погоды и обстановки в финале «Метеора»: холод, темнота и отсутствие пищи. То, что подобная обстановка вполне «в духе Достоевского», подтверждает лосевское письмо от 30 октября 1938 г. из Куйбышева: «Как-то тут выпал вечер по Достоевскому: целый вечер не было свету, шел проливной дождь, и было нечего есть» (Я, II, 473). Мрак и дождь сопровождают героев лосевских рассказов «Мне было 19 лет» и «Театрал».

С творчеством Достоевского в лосевской прозе имеет связь и пейзаж совсем иного рода, включающий в себя мотив «заходящего солнца». «Мифологическую полноту» солнечного заката у Достоевского Лосев подчеркнет в 1930 г. в «Дополнение к “Диалектике мифа”» (Д, 490). На этот символический мотив у Достоевского несколько раньше обратил внимание один из участников задуманной в 1918 г. Лосевым серии «Духовная Русь» – С.Н. Дурылин, издавший в конце 20-х гг. статью под эгидой ГАХН, где он, также как и Лосев, был сотрудником[xxx] . Лосев сошлется на работу С.Н. Дурылина, когда в 70-е гг., исследуя символику у Достоевского, обратиться к этому мотиву с научной точки зрения. Лосев обращает внимание на то, что косые лучи заходящего солнца в романах Достоевского появляются «в самые ответственные и глубокие моменты развития действия»: грозящей опасности, духовного кризиса или связаны с образом «мрачного и злого» Петербурга, переживаемого автором «как некий призрак и мутное наваждение» (П, 179-180), но могут быть знаком и чего-то умиленного и любовного, как прощание молодого Зосимы с умирающим братом (П, 182). Ссылки Лосева на слова о любви к заходящему солнцу и героя «Белых ночей», и Вани из «Униженных и оскорбленных» заставляют вспомнить, что аналогичные признания можно найти и в собственной лосевской прозе, напомним слова Вершинина из «Трио Чайковского»: «Солнце это легко-легко парит по небосклону и начинает склоняться к западу – мое любимое время дня» (Я, I, 112). Однако Лосев наполняет мотив заходящего солнца новым символическим смыслом (о связи этого мотива с идеей заката жизни и конца истории мы говорили во второй главе работы), но это новое наполнение дополняет, а не вступает в противоречие с тем символическим значением, которое мотив имел у Достоевского и которое сам Лосев определял так: «Перед нами здесь насыщенный глубочайшими переживаниями образ, который, подобно математической функции, разлагается в бесконечный ряд своих перевоплощений, начиная от щемящей тоски умирания и скорбного сознания о невозвратном прошлом вместе с тайно веселящей грустью, переходя через торжество и ликующую победу полуденного солнца и кончая тем же закатом, который, однако, вселяет уже примирение с жизнью, умиротворение и надежду на победоносную правду» (П, 180, 183).

То, что в рассказе «Жизнь» Алеша чувствует себя во время разговора с Юркой так, «как в жарко натопленной бане» (Я, I, 516), также, возможно, имеет связь с Достоевского. Образ бани мог прийти из «Преступления и наказания», из слов Свидригайлова о том, что ему вечность порой представляется «эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки»[xxxi] . Такое предположение тем более правомерно, что свидригайловский образ Лосев использовал и в «Диалектике мифа», рисуя картину мифологии нигилизма, где «мир – абсолютно однородное пространство», в сравнении с которым даже могила или «баня с пауками <…> все-таки интереснее и теплее и все-таки говорит о чем-то человеческом» (Д, 45). Причем символический образ паука из видения вечности Свидригайлова, обозначающий жестокое сладострастие[xxxii] , во многом сродни образу спрута в лосевской прозе: кошмарное превращение Петьки в спрута в «Театрала», в рассказе «Мне было 19 лет» герою мерещатся «страстные щупальцы, ожигавшие <…> тело» (Я, I, 60).

Для героев Лосева, как и для героев Достоевского, мир становится безумием и кошмаром, когда теряет для них свой высший религиозный смысл. Если отказ от мира Вершинина, Елены Дориак или Алеши обусловлен внутренним протестом против внешней бессмыслицы бытия во имя высокой духовной идеи, то, как демонстрирует Лосев, отказ от жизни без всякой религиозной цели, может привести человека к опустошенности, безумию, духовной смерти. Когда, не видя в происходящем ни тени осмысленности, человек решает отказаться от Бога, все существующее вокруг начинает вызывать в нем жажду бунта. В нем растут злоба и месть по отношению к внешнему миру. На таком неприятии мира основывается отречения от жизни Петьки из «Театрала». Ненависть Петьки к миру и к личности обусловлена утратой личности и мира им самим. Его отрицание смысла жизни сродни отказу от мира Юрки из рассказа «Жизнь». Но если Юрка только теоретизирует, то Петька воплощает теории в реальность, как воплощает мечты Ивана Карамазова Смердяков, совершая отцеубийство.

В то же время приятие мира в его падшем состоянии также приводит человека к духовной катастрофе, способствует его собственному духовному падению. Отсюда явление жутких призраков герою «Мне было 19 лет», стремящегося в каком-то почти дионисическом экстазе к овладению Потоцкой, символизирующим для него овладение всем миром. Отсюда трагедия Тархановой во «Встрече» или Радиной в «Женщине-мыслителе». Аллюзия на слова Алеши Карамазова Ивану, сказанные по поводу его легенды о Великом Инквизиторе: «Никакого у них нет такого ума и никаких таких тайн и секретов… Одно только разве безбожие, вот и весь их секрет. Инквизитор твой не верует в бога, вот и весь его секрет!»[xxxiii] , – явно просвечивает в размышлениях Вершинина, когда в финале «Женщины-мыслителя», слушая молитву Ильиничны, успокаивающей его после кошмарного сна, в котором Радина как представитель новой инквизиции – чека – обрекала его на казнь, он думает: «Вот у этой [у Ильиничны – Т.-Г.] много секретов, и она их так охотно рассказывает, а у той [у Радиной – Т.-Г.] и секретов-то нет никаких, и – как она их скрывает!..» (Я, II, 141). Такой параллелизм между репликой Алеши Карамазова и мыслями Вершинина призван указать на главную причину гибели Радиной – на ее скрытое безбожие. Вот почему Радина, которая добровольной «жертвы не захотела» (Я, II, 141) во имя Бога, в итоге становится жертвой внешнего насилия. Ее отказ от Бога оказывается отказом от жизни и мира.

3. Смысл страдания

Поиски смысла жизни связаны в лосевской прозе и с дилеммой о необходимости или бессмысленности страдания в мире, которая в своем пределе становится вопросом о смерти и отношении к ней человека.

Эта тема также имеет свои традиции в русской классической литературе, в первую очередь в творчестве Достоевского. Как и у Достоевского, у Лосева возникает изображение разных типов страданий, их иерархия: 1) страдания бессловесной твари (щенята в «Жизни», котята в «Епишке»); 2) беспомощного ребенка от чужой жестокости (Суши в «Завещание о любви»); 3) от физической боли (ранение Вершинина в «Трио Чайковского»); 4) страдания душевные от любви и одиночества (Телегин и Воробьев в «Женщине-мыслителе», Вершинин в «Трио Чайковского»); 5) от утери смысла собственного существования (Радина в «Женщине-мыслителе); 6) страдания тюрьмы и каторги (Вершинин в «Женщине-мыслителе», «Встрече», «Из разговоров на Беломорстрое»), причем в отличие от Достоевского, Лосев не находит в этом типе страдания никакого очищающего начала; 7) «адские» духовные страдания человека, поглощенного какой-либо дьявольски безумной идеей (Петька в «Театрале», безымянный герой «Мне было 19 лет», человек в «Переписке в комнате», герой «Епишки»); 8) страдания, добровольно взятые на себя, осмысленные и потому легкие, очищающие, жертвенные, возводящие к небу и Богу («Жизнь», Вершинин и Елена Дориак в «Метеоре»).

«Праздный вопрос», которым задается автор «Записок из подполья»: «<…> что лучше – дешевое ли счастие или возвышенные страдания?»[xxxiv] – один из центральных в творчестве Достоевского, всегда волновал и Лосева. «<…> лучше страдание со смыслом, чем счастье без смысла» (Я, II, 375), – утверждает он в письме к Знаменской 15 сентября 1911 г., а 18 января 1915 г. записывает в дневнике: «Страдание – что может быть выше, возвышеннее, совершеннее? Жизнь наша – страдания; и надо уметь находить в этом мире страданий Бога…» (Я, II, 462). Но умением находить Бога в мире страданий обладают не все лосевские герои, как и не все герои Достоевского.

В «Братьях Карамазовых», проповедуя бессмысленность и однообразность бытия, черт уверяет Ивана в том, что «страдание-то и есть жизнь»[xxxv] . Если жизнь имеет смысл, если она сотворена Богом, то откуда и зачем страдания в мире – вот вопрос, которым мучится Иван и который он ставит перед Алешей. Убеждая Алешу, что «нельзя страдать неповинному за другого, да еще такому неповинному», как дитя[xxxvi] , Иван с вызовом готов возвратить «свой билет на вход» Богу, отказаться «от высшей гармонии», так как «не стоит она слезинки хотя бы одного только <…> замученного ребенка»[xxxvii] . Алешино напоминание о Христе, отдавшем «неповинную кровь свою за всех и за все»[xxxviii] , Иван отвергает сходу. Он решил «жить бунтом»[xxxix] , причем этот бунт основан на отказе Ивана искать высший смысл в невинных страданиях, на отказе от понимания: « <…> я и не хочу теперь ничего понимать. Я хочу оставаться при факте. Я давно решил не понимать. Если я захочу что-нибудь понимать, то тотчас же изменю факту, а я решил оставаться при факте…»[xl]

Все эти мотивы глубоко родственны лосевской прозе. Пока Алеша из рассказа «Жизнь» еще не пришел к главной своей идеи – к необходимости восхождения от факта к смыслу, откуда открывается суть земного бытия, он ужасается бессмысленной жестокости жизни. Издевательство Мишки над щенками в рассказе во многом коррелирует с напоминанием Ивана Карамазова о страданиях бессловесной твари – лошади под кнутом самодура мужика или с аналогичной сценой из знаменитого сна Раскольникова в «Преступлении и наказании». Примечательно, что мужик Миколка в сне Раскольникова и Мишка в споре с Алешей в лосевском рассказе прибегают к одной и той же аргументации своих поступков. Живое существо рассматривается ими как личная собственность, они целиком присвоили все права на него, т.к. забыли о Боге. Сравним оба эпизода. У Достоевского: «Не трожь! Мое добро! Что хочу, то и делаю. <…> Мое добро! – кричит Миколка, с ломом в руках и с налитыми кровью глазами. <…> бедный мальчик уже не помнит себя <…> и в исступлении бросается с своими кулачонками на Миколку»[xli] . А вот сцена из лосевского рассказа: «Собака моя? – наставительно отвечал Мишка. – Моя! Я хозяин Стока? Я? Ну, так чего ж! <…> -Не смей! Закричал я, вдруг не сдержавши себя и вдруг обратившись от умолений к гневу и кулакам. <…> Ага! – зашипел он. – Чужого добра захотел?..» (Я, I, 505).

Близко Лосеву и характерное для Достоевского противопоставление подлинной жизни и абстрактной идеи. Соня советует Раскольникову «страдание принять и искупить себя им»[xlii] потому, что в страдании видит путь возвращения к жизни, к Богу. О том же говорит Раскольникову Порфирий: «Знаю, что не веруется, – а вы лукаво не мудрствуйте; отдайтесь жизни прямо <…> страданье, Родион Романович, великая вещь <…> в страдании есть идея»[xliii] . Эта тема искупительного страдания в «Преступлении и наказании» противостоит головной диалектике Раскольникова, мучающего себя дилеммой: «тварь ли я дрожащая или право имею»[xliv] . Когда Раскольников выбирает страдание, тогда для него «вместо диалектики наступила жизнь», наступило «знакомство с новою, доселе совершенно неведомою действительностью»[xlv] . У Лосева антитеза «живой жизни» и мертвого рационализма одна из основных присутствует и на страницах юношеских дневников, и в философских трудах, и в прозе. Правда, для Лосева подлинная диалектика есть именно жизнь, а не та рассудочная неподвижная идея, которая владеет Раскольниковым у Достоевского.

С темой страданий в лосевской прозе теснейшим образом связана тема смерти. Как утверждает Юрка в рассказе «Жизнь», «жизнь – это и есть смерть» (Я, I, 518). Тема смерти как апофеоза страданий заставляет обратиться к другой традиции. Чтобы почувствовать внутреннюю перспективу размышлений лосевских героев, следует иметь в виду и героев позднего Толстого, их мысли о жизни и смерти.

В толстовском рассказе «Окончание малороссийской легенды “Сорок лет” изданной Костомаровым в 1881 г.» страх смерти вселяется в душу Трофима как наказание за то, что «он потерял в себе Бога»[xlvi] . В толстовских «Записках сумасшедшего» для Дмитрия «жизнь и смерть сливались в одно», отчего он чувствует в себе «злобу на себя и на то, что меня сделало»[xlvii] . Он не может вырваться из круга мучительных вопросов: «Я живу, жил, я должен жить, и вдруг смерть, уничтожение всего. Зачем же жизнь? <…> Жить, стало быть? Зачем? Чтобы умереть»[xlviii] . Только через покаяние, через приближение к Богу, через сближение с народом он достигает уверенности, что «нет и смерти, и страха»[xlix] . К этому же убеждению приходит в последнюю минуту и умирающий Иван Ильич в рассказе «Смерть Ивана Ильича»: «Страха никакого не было, потому что и смерти не было»[l] .

Все это на первый взгляд вполне близко к аналогичным размышлениям героев Достоевского или Лосева. Но близость эта только кажущаяся. Лосевское отношение к творчеству Толстого коренным образом отличается от его восприятия Достоевского. В «Очерках античного символизма и мифологии» Лосев вроде бы ставит Достоевского и Толстого в один ряд, когда пишет: «<…>

не есть философия романы Достоевского и Толстого и музыкальные драмы Р. Вагнера, хотя в них, быть может, и больше философии, чем в иных логических “системах философии”» (О, 672). Однако это не значит, что Лосев готов принять толстовскую «систему философии», разделить общественную или религиозную позицию писателя.

Во-первых, Лосев критически смотрит на толстовскую эстетику. Он считает, что «искания эстетических идей <…> у Льва Толстого – в его учении о моральности и социальной природе прекрасного…» (ДХ, 203) рационалистичны. Лосевское преклонение перед Шекспиром и Вагнером, высокая оценка «Бориса Годунова» Пушкина противоположны толстовскому пренебрежительному отношению к пушкинской трагедии, доведенному до абсурда изложению шекспировских пьес в работе «О Шекспире и о драме» или карикатурному изображению в трактате «Что такое искусство?» опер Вагнера, не имеющих никакой цены потому, что способны привести лишь в «ужасное недоумение» любого «почтенного, умного, грамотного деревенского рабочего человека»[li] . Во-вторых, Толстой для Лосева неприемлем идеологически, так как он считает Толстого одним из тех, кто идейно подготавливал революцию в России (см.: О, 836). В-третьих, Лосев негативно воспринимает толстовские религиозные искания, суждения о загробном мироустройстве, отрицание евангельских чудес, рая и ада, роли церкви, таинств и т.д. «Хотя последний и называл себя христианином, вся его идеологическая деятельность была направлена на разрушение авторитета Евангелий, на выхолащивание из них всего чудотворного и вообще богословского и даже на доходящую до прямой ругани критику догматического богословия в целом» (В, 403), – пишет Лосев.

Освещая взаимоотношения Вл. Соловьева с Толстым в книге «Владимир Соловьев и его время», Лосев с явным удовлетворением подчеркивает, что устремлениям Вл. Соловьева была диаметрально противоположна религиозная доктрина Толстого и что Вл. Соловьев вскрыл то, что основой толстовской теории опрощения является буддийская нирвана (В, 405). «Окончательный разгром толстовства» Лосев находит в «Трех разговорах», где «в третьем разговоре изображен спорщик, как раз проповедующий абстрактную толстовскую мораль», причем «беспомощность и ничтожество толстовского морализма даны здесь и логически-выпукло и художественно-наглядно» (В, 408).

Когда Лосев подчеркивает, что Вл. Соловьева не устраивали не только «мистика рисовых котлеток, но и художественные приемы Толстого, которые часто сводились к хроникально-документальному описательству жизни, граничащему часто просто с отсутствием всякого специализированного литературного стиля» (В, 575), то такая трактовка, как представляется, отражает и позицию самого Лосева. «Хроникально-документальное описательство жизни», каждодневного быта без всякой отдаленной мифологической перспективы для Лосева неинтересно. Не склонен он и к толстовскому кропотливому психологическому анализу внутреннего мира героев. Лосев предпочитает незаметно подготовить почву для внезапного выявления основных интенций в хаосе противоречивых чувств, уживающихся в душе человека. Толстовская эпичность, стремление охватить большое временное пространство, пристрастие к различного рода описательным (портрет, пейзаж, быт) или историческим экскурсам – все это нехарактерно для лосовской прозы, в которой даже пространные рассуждения о музыке или техники имеют всегда острую драматическую подоплеку, что роднит споры его героев о музыке и техники с идеологически насыщенными и драматизированными спорами персонажей Достоевского.

Отказывая Толстому даже в литературном стиле, Лосев, обращаясь к романной форме, в «Женщине-мыслителе» неожиданно и, вероятно, бессознательно использует толстовский прием. Дело в том, что для стиля Лосева характерно, также как для стиля зрелого Достоевского, использование «“сигнальных”, ключевых слов, наделенных особым подспудным содержанием», «намагничивающих» текст «“сверхсловесным” содержанием»[lii] – «вдруг», «рок», «идея», «тело» и т.д. У Толстого же, как известно, «“ключевую”, сигнальную функцию <…> выполняет не столько слово, словесная конструкция, сколько деталь – мотив в повествовании»[liii] , о которых Б.М. Эйхенбаум говорил как о «возвращающихся повторениях»[liv] . Как отмечают исследователи, «будучи частью портретной характеристики», подобная «повторяющаяся портретная черта» становится опорной и способствует сопряжению «макро- и микромира в эпическом повествовании»[lv] . В «Женщине-мыслителе» Лосев использует в портрете Радиной прием, аналогичный толстовскому. Таким «возвращающимся повторением» здесь становится радинский взгляд исподлобья, на который Вершинин обращает внимание при первом же знакомстве: «Она исподлобья посмотрела на меня, с видом, как будто бы я перед этим хотел залезть к ней в карман и вытащить деньги» (Я, II, 21). Тем же взглядом Радина смотрит на Вершинина, когда он пытается ей объяснить необходимость кардинальных перемен в ее жизни: «Радина опять нехорошо посмотрела на меня исподлобья, каким-то неумным, опасливым и беспомощным взглядом, который вообще так часто безобразил ее серьезное и открытое лицо» (Я, II, 95). Незадолго до кровавой катастрофы Вершинин вновь отмечает тот же взгляд: «Радина исподлобья смотрела на меня, как бы не понимая самого языка, на котором я говорил. Это выражение лица уже входило у нее в привычку…» (Я, II, 111).

Этот взгляд фиксируется в портрете героини как некий символ непреодолимости границы, отделяющей духовные миры Радиной и Вершинина. В то же время обезображивающий лицо Радиной взгляд – это проявление на микроуровне, в портрете, основной темы романа – знак духовного мещанства, обезображивающего лик самой жизни. Используя толстовский прием возвращающегося мотива, Лосев однако следует толстовскому принципу не до конца. «Непонимающие глаза» (Я, II, 112) Радиной, ее взгляд исподлобья оказывается не единственным взглядом, присущим Радиной. Вот как описывает Вершинин выражение глаз Радиной незадолго до выстрела Воробьева: «Радина, наконец, подняла на меня свои глаза. И я нашел их печальными и выразительными… У меня мелькнуло в голове: “А не преувеличиваем ли мы ее мещанство даже внешне?”» (Я, II, 116). Противоречивость радинской натуры, постоянное ее внутреннее раздвоение дает о себе знать и в портрете. Повторяющаяся портретная черта не вытесняет другие, не застывает у Лосева, а становится одним из стилистических приемом усиления контраста, отражением противоречивости внутреннего мира человека.

Неожиданную перекличку с Толстым можно найти и в лагерных письмах Лосева. В лосевском восклицании: «Кто я? Профессор? Советский профессор, которого отвергли сами Советы! Ученый? Никем не признанный и гонимый не меньше шпаны и бандитов! Арестант? Но какая же сволочь имеет право считать меня арестантом, меня, русского философа и монаха!» (Р, 32) – можно услышать эхо слов плененного французами Пьера в «Войне и мир: «Поймали меня, заперли меня. В плену держат меня. Кого меня? Меня? Меня – мою бессмертную душу! Ха, ха, ха!..»[lvi]

Но подобных перекличек с Толстым у Лосева крайне мало. Сам лосевский метод создания типа героя, авторского отношения к нему ближе к методам Достоевского, нежели Толстого. «Если в романах Толстого автор находится над героями, скрепляет их своей последней и всеведущей волей, то в романах Достоевского автор внутри героев в том смысле, что разные герои решают (положительно, отрицательно или каким бы то ни было другим способом) одну и ту же задачу, все они намагничены в одну сторону, взяты в ракурсе единой души, во-первых, и в прагматической связи с автором, интериоризирующим себя в текст, во-вторых»[lvii] , – пишет В.Н. Топоров. Этими же словами можно охарактеризовать и то, что происходит в лосевской прозе: автор здесь также интериоризирует себя в тексте, как и Достоевский, также находится внутри разных героев, решающих одну и ту же задачу, взятых в ракурсе единой души. Различие методов и различие религиозных позиций предопределяет то, почему лосевские «простецы» ближе не к толстовским, а к «простецам» Достоевского, к таким как мужик Марей. Примечательно, что в «Женщине-мыслителе» старая нянька Ильинична избавляет Вершинина от кошмарных наваждений и духовных страданий тем же способом, что и крепостной мужик Марей маленького барчонка от внезапного страха, от привидевшегося вдруг волка: «Уж я тебя волку не дам! – прибавил он, всё так же матерински мне улыбаясь, – ну, Христос с тобой, ну ступай, – и он перекрестил меня рукой и сам перекрестился»[lviii] . Родительская ласка простого мужика к мальчику, которую «только бог, может, видел сверху»[lix] , сродни той ласке, которую чувствует Вершинин от Ильиничны в финале романа: «Только Ильинична подошла ко мне, бережно подняла с полу и стала укладывать спать со словами: – Ложись ты, батюшка… Ложись, родимый. Твори молитву Иисусову <…> Лег без молитвы, вот и примерещилось… – прибавила Ильинична. И я чувствовал, что Ильинична стоит перед моей кроватью, крестит меня и шепчет молитву…» (Я, II, 141).

То, что, создавая образы Ильиничны в «Женщине-мыслителе», Панкратыча и женщины-беженки в «Жизни», Игнатьича и Ивана Семеновича в «Трио Чайковского», Лосев сознательно учитывал предшествующий опыт русской литературы при изображении людей из народа, подтверждают его еще студенческие тезисы «Религиозные идеалы народа в русской литературе» из записной книжки за 1911-1912 учебный год: «Тоска по раю (Гл. Успенский. Парамон Юродивый). Тоска по правде (Голубиная книга, «Касьян с Кр<асной> Мечи»). Прекрасная пустыня («Стих об Асафе-царевиче, о Лазаре, об Алексее, человеке Божием»). Аскетизм. Мужик Марей и Достоевский. Толстой. (Платон Каратаев). Юродивые. Данченко»[lx] .

Как очевидно, в поле зрения Лосева входят не только духовные сочинения, но и Л.Н. Толстой, Гл. Успенский, И.С. Тургенев, Ф.М. Достоевский, В.И. Немирович-Данченко. К этому списку, несомненно, надо присоединить имя Н. Лескова, чей сказовый опыт Лосев использовал в «Диалектике мифа» во вставной микроновелле о народном праведнике. Лосев высоко ценил лесковское словотворчество, подчеркивал, что напрасно «не учитывают богатства Лескова», что «язык Лескова, Островского, Мельникова-Печерского – это, конечно, образцовая литература», хотя «не все это словотворчество выживает»[lxi] . Однако именно творчество Толстого оказывается для Лосева столь актуальным, что требует прямой полемики.

Лосев берет на вооружение пример «Трех разговоров» Вл. Соловьева, где автор полемизировал с Толстым и толстовством устами своих персонажей. Это становится очевидным, когда лосевские герои обращаются к проблеме искусства (об этом будет речь в другом параграфе). При внешней близости идей: критики Возрождения, требовании религиозного искусства, гибельности отхода его от высоких религиозных идеалов, ощущении гипнотического действия музыки – и исходные позиции писателей, и ставящиеся задачи абсолютно отличны. Если что и объединяет Лосева с Толстым, так это нежелание успокоиться на достигнутом, стремление вновь пересмотреть все главные вопросы бытия: жизнь и ее смысл, смерть и ее цель, человек и его вера, его отношение к миру и Богу. Но, ставя одни вопросы, они решают их по-разному.

Такое отличие особенно ощутимо, когда обоими авторами поднимается и решается одна и та же проблема, как, например, в толстовском трактате «О жизни» и в лосевском рассказе «Жизнь». Казалось бы, Лосеву должны быть созвучны рассуждения Толстого о том, что «смерть для человека, живущего для других, не могла бы представляться ему уничтожением блага и жизни потому, что благо и жизнь других существ не только не уничтожаются жизнью человека, служащего им, но очень часто увеличиваются и усиливаются жертвою его жизни»[lxii] , что «стоит человеку познать это чувство, и смерть не только не видна и не страшна ему, но представляется высшим доступным ему благом»[lxiii] , что «любовь – только тогда любовь, когда она есть жертва собою»[lxiv] , что «человек поверит в свое бессмертие только тогда, когда он поймет, что его жизнь не есть волна, а есть то вечное движение, которое в этой жизни проявляется только волною»[lxv] и т.д. Все это было бы похоже на рассуждения лосевского Алеши из рассказа «Жизнь» о необходимости страдания, жертвы, любви, если бы не одно принципиальное «но». Это «но» заключается в том, что толстовское жизнепонимание, при всех апелляциях к Богу и к религиозным чувствам, лишено внутренней вертикали – «земля–небо», оно, по сути, существует и ограничивается лишь земной горизонталью. Вот почему для Толстого «смысл человеческой жизни, понятный человеку, состоит в том, чтобы устанавливать Царство Божие на земле»[lxvi] , а не в том, чтобы стремится приобщиться к Царству Небесному, как думает лосевский герой. Для Толстого «жизнь, не имеющая перед собой никакой другой цели, кроме загробной жизни или невозможного блага личности, есть зло и бессмыслица»[lxvii] . От страха смерти его освобождает собственно не вера в Бога или в загробную жизнь, а сознание, что «всякий человек <…> жил и живет после исчезновения своего плотского существования в других людях»[lxviii] . Следовательно, чтобы остаться жить в других людях, надо стремится делать благо и любить ближнего. Для Толстого это и есть истинный смысл христианства. Однако для Лосева это не христианство, а рационализм, морализм и сектантство, подменившее богочеловеческую личность Христа абстрактным и безличным понятием «блага». Отсюда и разный подход обоих авторов к пониманию сущности земных страданий.

Для Толстого страдание – «необходимое условие жизни духовной»[lxix] и акт «любви к предкам, к потомкам, к современникам»[lxx] потому, что «мои страдания суть избавление и искупление от грехов моих и других людей каких бы то ни было»[lxxi] . Таким образом, у Толстого страдание обретает смысл как способ «сознания греха, освобождения от заблуждений и подчинения закону разума»[lxxii] . Для Лосева страдание по «закону разума», за собственный грех – адское страдание, равное вечному наказанию. Но даже безвинное страдание за чужой грех для него ниже добровольного страдания во имя любви. Толстой тоже говорит о связи страдания и любви, о том, что чем больше любовь, тем менее ощутимо само страдание. Но дело в том, что и любовь у Толстого и у Лосева трактуется по-разному, а вернее имеет разную направленность.

По Толстому, любовь ограничена земным кругом – предки, современники, потомки, он считает, что «если человек решает, что ему лучше воздержаться от требований настоящей, самой малой любви во имя другого, будущего проявления большей любви, то он обманывает или себя, или других и никого не любит кроме себя одного»[lxxiii] . Для Толстого не имеющий малой любви не способен и на большую. Толстовский Платон Каратаев полон этой «малой любви»: он равно добр и к собаке, и к Пьеру, и к врагу, он смиренен в своих страданиях и в своей смерти. Вот почему Каратаев становится для Пьера «олицетворением духа простоты и правды»[lxxiv] , а его смерть научает Пьера самому трудному – «любить эту жизнь в своих страданиях, в безвинности страданий»[lxxv] .

С лосевской точки зрения, только имея перспективу «проявления большей любви», любви к самому абстрактному для Толстого – к Небесной Родине, человек становится способен к малой любви, потому что без такой перспективы всякая любовь в итоге окажется животной и корыстной. Именно эта идея большой любви заставляет лосевских Вершинина и Елену Дориак отказаться от любви «малой», поступить вопреки толстовской заповеди о необходимости отдать «себя, свое существование той любви, которая доступна ему и есть перед ним»[lxxvi] . Возвеличивая «малую любовь», Толстой замкнул своих героев в «нирвану» каждодневного быта как в некий символ «бесконечного движения жизни». Лосевские герои, напротив, страстно стремятся вырваться из этого круга.

Это, однако, не значит, что сама идея «малой любви» вообще чужда Лосеву. Он также прекрасно сознает связь между малой и большой любовью, недаром лосевские антигерои не способны ни к какой любви, в том числе самой элементарной, например, к животным. Значимы для Лосева и понятия рода. Об этом говорят у Лосева его собственные «простецы» – такие же простые солдаты, как Платон Каратаев. Лежащий в госпитале Иван Семенович объясняет своему соседу Игнатьичу, что если «Родины нету, и Бога нету», потому что, «ежели я без роду и племени, так, собака какая-то, то разве Бога тут вспомнишь?» (Я, I, 227). Однако появление Ивана Семеновича в «Трио Чайковского» Лосева отнюдь не дань толстовству. У Ивана Семеновича любовь к Богу идет не только через свои род, племя, родину и осуществляет себя не только в земной горизонтали – предков, современников, потомков. Диалектика Ивана Семеновича этим не исчерпывается, потому что он при этом помнит, что «Бог есть, и я есть. А Бога нету, и ничего нет» (Я, I, 227). Он ощущает, что «войною Бог спасает – от нас же самих спасает. <…>

Ничто мы, вот мы что! А Господь людьми хочет нас сделать, с праведными сопричесть хочет» (Я, I, 228). Возникающий в словах его собеседника Игнатьича страшный образ белой горы, сложенной из тел погибших, павших на войне не смущает Ивана Семеновича. Он видит в войне Божию милость, потому что она дает возможность человеку, уединенному, эгоистическому, греховному, не имевшему в обыденной жизни никакой любви, даже малой, вдруг, неожиданно совершить подвиг, пострадать ради большой любви и тем самым преобразиться духовно: «То был собакой человек, пьянствовал да жену бил, мать родную сквернил, а то угодником стал, с преподобными и мучениками вменился» (Я, I, 228). Эта вера в возможность чудесного и мгновенного преображения человека через страдание и жертву, несомненно, отлична от позиции Толстого, стремящегося к постепенному и разумному усовершенствованию нравственности через проповедь «непротивления злу насилием».

4. Человек искусства

Как уже было отмечено, пушкинская традиция оказала воздействие на лосевскую прозу 30-40-х гг. Здесь можно найти и имя самого Пушкина, и имена его персонажей, и цитаты из пушкинских произведений. Так, в «Театрале» герой слушает оперу «Борис Годунов». Во «Встрече» образы Татьяны Лариной и Ленского возникают после упоминания оперы Чайковского «Евгений Онегин»: «Можно ли себе представить, чтобы какая-нибудь там щуплая Татьяна Ларина или глупый, импульсивный Ленский могли заставить умиляться и проливать слезы нас, строителей Беломорского канала, или нас, сидящих в театре с наганами и в кожаных куртках?» (Я, I, 321).

То, что эти упоминания чаще возникают опосредованно, через музыку, имеет свое объяснение. Дело в том, что с пушкинской традицией оказывается связан и проблема отношения человека к искусству, причем проблема эта, как очевидно из только что приведенной цитаты, ставится не абстрактно, но с учетом конкретно-исторических условий. С этих же позиций в 1930 г. в «Очерках античного символизма и мифологии» Лосев доказывал, что быть марксистом, революционером и любить одновременно Пушкина нельзя (О, 778). О том, что социалистическая эстетика не может позволить восхищаться прекрасным самим по себе и что ликвидация «всех Бахов и Бетховенов, Пушкиных и Толстых» пока еще не произошла лишь оттого, что «невозможно произвести революцию сразу во всех уголках социальной жизни» (ФС, 382), Лосев с сарказмом писал в 1934 году в работе «История эстетических учений».

Спор о том, «должна существовать музыка в социализме или не должна» (Я, I, 326), продолжен и в лосевской прозе. Причем здесь, как например в повести «Встреча», он оказывается теснейшим образом сопряжен с решением вопроса: возможна ли при социализме подлинная любовь.

В капиталистическом обществе «полная свобода изолированной личности» была способом освобождения «от церковно-монархического авторитета» (Я, I, 338). При социализме свобода личности встает в противоречие с новым монастырем, устроенным идеологами коммунизма. При диктатуре пролетариата на самостоятельное существование не имеет права не только музыка, но «это относится <…> и вообще ко всему, что не есть диктатура пролетариата» (Я, I, 339). Гамлетовский вопрос, который ставит Вершинин: «быть или не быть искусству» (Я, I, 330) – на самом деле гораздо универсальнее, чем кажется, т.к. он для Вершинина равен вопросу быть или не быть в мире человеческой личности, любви, быть или не быть религии, ибо «если не быть религии, то не быть и искусству» (Я, I, 330).

Если религиозное сознание готово отказаться от чистой музыки потому, что во время церковной службы «умы и сердца устремлены в горний мир; и пение это есть только пьедестал, подмостки для внутренней религиозной жизни» (Я, I, 342), то при социализме сомнение в необходимости музыки исходит из диаметрально противоположных посылок. Стремление «сократить» музыку, ограничить ее, лишить ее эмоциональности, усложненности, вычурности, индивидуальности, по мнению автора, аналогично социалистическим «преобразованиям» любви, во-первых, потому что музыка «захватывает самую интимную жизнь субъекта, питается самыми последними и обнаженными его корнями» (Я, I, 340), а во-вторых, потому, что любовь и музыка одинаково стихийны, как стихийна всякая индивидуальность (Я, I, 325), отчего любые ограничения ведут тут к «полной ликвидации». В мире, где царит музыка Прокофьева – представителя «культуры ощущений, изолированных от внутренней субстанции» (Я, I, 363), невозможна подлинная любовь, т.к. это любовь, в которой, как и в этой музыке, осталась одна моторика, одни лишенные души ощущения. Но как новая музыка противостоит «уютному упорному сентиментализму Моцарта» (Я, I, 363-364), точно так же противостоит старой любви социалистическая «любовь по карточкам».

Отказ от музыки Тархановой, героини повести «Встреча», свидетельствует о ее желании полностью отдаться во власть объективно-вещественному миру, где нет ни веры в Бога, ни любви, ни подлинного искусства. «Донжуанство» Вершинина, побуждающее Тарханову вспомнить о музыке и о любви, как мы уже отмечали во второй главе нашей работы, позволяет проводить параллели между пушкинской маленькой трагедией «Каменный гость» и лосевской повестью «Встреча», где представитель ОГПУ прерывает беззаконное свидание героев, как некогда командор у Пушкина.

Но с пушкинской маленькой трагедией объединяет лосевскую «Встречу» и тема отношения к музыке. Во «Встрече» на языке новой эпохи разрабатывается и другая тема «Каменного гостя» – «Из наслаждений жизни / Одной любви Музыка уступает; / Но и любовь мелодия…»[lxxvii] .

Кстати заметим, что не только во «Встрече» лосевские герои памятуют об этой формуле. Воробьев в «Женщине-мыслителе» говорит: «Любовь ведь, это – музыка» (Я, II, 82). Поэтому появляющиеся в его устах слова: «Артист сам себе закон» (Я, II, 83), – могут восприниматься и как аллюзия на пушкинский завет «взыскательному художнику» из стихотворения «Поэту»: «Ты сам свой высший суд»[lxxviii] .

Для лосевских Вершинина и Тархановой жизнь, в которой нет любви и музыки, не есть «живая жизнь». Любовь, музыка, мысль для них неразрывно взаимосвязаны и свидетельствуют о нормальности и естественности бытия – вот почему, поверив в возможность любви, Тарханова тут же начинает мечтать о своем возвращении к музыке и о возвращении Вершинина к философии. Примечательно, что в 80-е гг., в одном из интервью Лосев сам апеллирует именно к этим стихам из пушкинского «Каменного гостя», объясняясь в любви к науке: «Пушкин сказал: “Из наслаждений жизни одной любви музыка уступает, но и любовь – мелодия”. А я скажу так: из наслаждений жизни только одной философской филологии музыка уступает, но для меня и философская филология – это мелодия»[lxxix] .

Внутренний параллелизм с «Каменным гостем» во «Встрече» текстуально не явлен, но зато в ней появляется реминисценция из пушкинской поэмы «Руслан и Людмила». Она возникает в пронизанных горьким сарказмом словах главного героя повести Николая Вершинина по поводу современной общественно-политической ситуации в стране: «Да, я очень рад, – продолжил я, – что пришла-таки моя настоящая власть, которая проводит именно мою политику, в отношении эсеров, меньшевиков и кадетов. Царскую политику и русский национализм проводили наемные немецкие министры. А вот сейчас, это действительно Русь. Тут, сударыня, Русью пахнет. Тут уж действительно не интеллигентщина...» (Я, I, 386).

То, что Вершинин, обращаясь к Тархановой, вспоминает пушкинскую строку о лукоморье: «Там русский дух... там Русью пахнет»[lxxx] – не случайность. Гениальная Тарханова – строитель Беломорско-Балтийского канала для Вершинина это полный социальной иронии культурный феномен[lxxxi] , такой же абсурд, как если бы ударницей Беломорстроя оказалась «какая-нибудь щуплая Татьяна Ларина» (Я, I, 321). Вершинин понимает, что такое положение вещей в советской России не просто абсурдно, но скорее сказочно и фантастично, как сказочно и фантастично пушкинское лукоморье со своими русалками, Бабой Ягой и Кащеем. Реальная жизнь оказывается насквозь пронизана мифологической стихией и оттого не менее чудесна, фантастична и сказочна, чем волшебная сказка-поэма, сочиненная гениальным поэтом.

Обратим внимание на то, что в заключительной части повести возникает реминисценция уже не из Пушкина, а из написанного на стихи А. Фета романса А.Е. Варламова «На заре ты ее не буди / На заре она сладко так спит»[lxxxii] . Необъяснимая навязчивость этих строк, преследующих Вершинина, на самом деле, мнима. Своим ухаживанием Вершинин «разбудил» душу Тархановой, «статуя» ожила, перестала быть только телом, оказалась способной к интимной исповеди, к слезам и лирическим излияниям. Но, нарушив ее «духовное окаменение», Вершинин тем самым вновь подверг Тарханову страданиям. Теперь ей снова предстоит духовно окаменеть. Преследующие Вершинина строки романса – это невысказанный им вопрос: а нужно ли было нарушать сон небытия Тархановой, нужно ли было ее пробуждать назад к жизни от ее духовного обморока? Мечты о любви, воспоминания о музыке ввергли и самого Вершинина в ад – из-за них он оказался на общих работах. Чтобы не страдать, Вершинин решает забыть и о музыке, и о любви, и о мысли. Вершинин, но уже из повести «Метеор», используя всю ту же пушкинскую метафору «Но и любовь – мелодия»[lxxxiii] , говорит: «Мы предаемся музыке потому, что мы не любим. Любовь не знает музыки, потому что она сама есть музыка, <…> чисто жизненная музыка, сама жизнь и бытие – как музыка!» (Я, I, 298). Делая свой выбор, Вершинин во «Встрече» отказывается, по сути, от «самой жизни и бытия».

В лосевской прозе поднимается еще одна важная проблема, сопряженная с отношением человека к искусству. Ее можно сформулировать так: существуют ли нравственные законы для человека искусства или гениальный художник может быть выше любой морали? Во «Встрече» оппонент Вершинина, коммунист Бабаев считает, что можно «быть очень распущенным человеком и в то же время быть первоклассным музыкантом» (Я, I, 332). Это утверждение, с одной стороны, вновь заставляет нас обратиться к Пушкину, к его «Моцарту и Сальери», где эта проблема трагически заострена, а с другой, к лосевскому роману «Женщина-мыслитель», в которой три поклонника Радиной – Вершинин, Телегин и Воробьев ведут бесконечные споры о том, имеет ли Радина право в свой частной жизни быть, как писал Пушкин в стихотворении «Поэт», «<…>меж детей ничтожных мира / <…> всех ничтожней»[lxxxiv] .

В словах Петьки из «Театрала»: «Актер – всегда гуляка праздный» (Я, I, 280) – нетрудно увидеть реминисценцию из пушкинской маленькой трагедии «Моцарт и Сальери», где «гулякой праздным» Сальери именует Моцарта[lxxxv] . Эта реминисценция призвана подчеркнуть элемент сальеризма в поведении Петьки. Раньше Петька восторгался актером, тем, что актер – «сама неизменно клокочущая жизнь» (Я, I, 281), готов был оправдать актерскую бездомность (Я, I, 280), простить «его аморальную беспечность» (Я, I, 281) и анархизм, его духовный протеизм (душа актер «вечно неузнаваема; она – цель бесконечных перевоплощений» – Я, I, 80-281). В его словах об актере: «Да, шалит и резвится актер, но не как вы, мелкая и бездарная чернь, живущая интересами кошелька и желудка! Нарушает мораль и грешит против ваших законов, но – не как вы, мелкая, бездарная дрянь и визгливая, самомнящая глупость!» (Я, I, 281), – можно было найти близкие самому Пушкину мысли о том, что гений даже в своих пороках отличается от толпы, то, о чем Пушкин писал Вяземскому в ноябре 1825 г.: «Толпа <…> в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. <…> Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок – не так, как вы, – иначе»[lxxxvi] . Возненавидев жизнь и личность, Петька ликвидирует искусство. Исходя из своей новой философии, он уничтожает и актеров, и зрителей, и сам театр, подобно тому, как Сальери убивает Моцарта из своих собственных представлений о музыке.

Отказ от музыки в лосевской прозе связан не только с пушкинским творчеством, но и с традицией, ведущей свое начало от Л.Н. Толстого. Если для Пушкина любовь и музыка – высокое наслаждение и украшение жизни, то для Толстого, особенно в последний период его творчества, идея гибельного воздействия на человека любви и искусства становится одной из центральных. Для нормальной жизни, считает Толстой, человек должен отказаться и от искусства, и от любви. С предельной очевидностью эта идея дает себя знать в «Крейцеровой сонате», где именно музыка и половая любовь, лишающая человека подлинной свободы[lxxxvii] , приводят несчастного Позднышева к греху – к убийству жены и ее любовника.

Как мы уже отмечали, в прозе Лосева музыка и музыкальная жизнь приводят героев с роковой неизбежностью к разного рода драмам и трагедиям, в том числе и к убийствам. Достаточно напомнить о совершенном под воздействием любви и музыки убийстве певицы Потоцкой и ее любовника Баландина безымянным героем рассказа «Мне было 19 лет». При всех сюжетных отличиях несомненно, что Лосев, вслед за Толстым, пытается дать ответ на вопрос, виновата ли музыка и в этом убийстве, и в тех страданиях, которые испытывают люди искусства и их поклонники.

По Лосеву, музыка и трагедия тесно связаны потому, что музыка, в отличие от других видов искусства, наиболее близка к мировому хаосу. Проникновение музыки в жизнь человека, столкновение его с этим мировым хаосом и ведет к трагедии. Но раз дело обстоит так, то не стоит ли для спасения человека вообще отменить музыку? Если Толстой дает тут утвердительный ответ, то для Лосева решение не столь прямолинейно. Его не устраивает ни полное изъятие музыки из человеческой жизни, ни «опрощение» ее в толстовском духе. Для того чтобы показать всю, с его точки зрения, несостоятельность толстовского отношения к музыке, Лосев «поручает» во «Встрече» одному из оппонентов Вершинина, Владимиру Андреевичу Кузнецову, сформулировать основные положения реформы музыки именно в толстовском духе.

Заверив слушателей в том, что не намерен «просто зачеркнуть и забыть великое искусство», потому что «еще не настало время решать этот вопрос окончательно» и еще не готова «настоящая концепция социалистической музыки», чтобы ее осуществить, Кузнецов выдвигает «только ряд предложений» (Я, I, 320). Во-первых, ограничить в музыке «сферы эмоциональности» (Я, I, 320), т.к. «романтизм в настоящее время вполне архаичен», эмоциональность вредна, расслабляет «энергию к строительству новой жизни» (Я, I, 321). Вот почему он запретил бы публичное исполнение Шопена и Чайковского. Во-вторых, Кузнецов устранил бы «всякую вычурность и сложность»: «Я бы запретил употребление в одной пьесе нескольких тональностей и перемену размера», «достаточно употребление нот не мельче восьмушки», иначе «пролетариат не воспринимает» (Я, I, 322). Сложность – не «есть что-то дурное», но она принадлежит «загнивающему капитализму, но никак не нашей свежей и молодой пролетарской культуре» (Я, I, 322). Он упразднил бы заодно и большие оркестры – и этим выиграл бы в «простоте и здоровье» (Я, I, 323): «Научите человека наслаждаться чередованием мажора и минора, он сейчас же захочет носить батистовое или шелковое белье и кататься на рысаках. Дайте ему Скрябинскую сонату и научите понимать ее пряную декадентскую остроту, он сейчас же захочет приобрести себе самые тонкие и модные духи, сейчас же перестанет работать на производстве и будет вставать в 12 часов дня, капризно требуя подать себе кофе в постель. <…> Там, где музыка не есть бесплодное эстетство и разврат буржуазного субъекта, там, где она действительно имеет жизненное значение, она – чрезвычайно проста. Возьмите вы плясовую деревенскую музыку, исполняемую на гармонии или на балалайке. Этот “казачек” или “гопак” или “русская” состоит обычно из мотива в два-три такта, не больше, причем эти два-три такта повторяются бесконечное число раз на какой-нибудь одной струне или с сопровождением самого примитивного аккомпанемента, тоже в один-два звука. И что же? Впечатление от такой игры обычно гораздо более приподнятое у ее слушателей, чем у столичной публики – от исполнения Девятой симфонии Бетховена. Вы скажете, что тут играет роль просто музыкальная неразвитость деревни. Извиняюсь! <…> К этой “неразвитости” социализм чувствует себя гораздо ближе, чем к субъективистскому разврату нашей утонченной музыки» (Я, I, 323). Так как «социализм хочет внести именно простоту в наши ощущения», то Кузнецов, в-третьих, предлагает ликвидировать и «излишнее изящество и красоту», потому что такая музыка далека от всякой жизненности, порочна (Я, I, 323), такая музыка «какая-то космогония», под нее «можно создавать мир», эта музыка «становится все красивее и красивее», это «сейчас прямо кощунственно», потому что нельзя «сеять разврат среди чистых, еще не зараженных душ нового социалистического общества» (Я, I, 324). Хотя Кузнецов утверждает, что ему «совсем не хотелось бы представить свои идеи в таком резком виде, чтобы они вызывали смех или ужас» (Я, I, 325), но автор, вводя речь Кузнецова, видимо, стремится вызвать именно эти ощущения у читателя.

В речи Кузнецова нетрудно увидеть близость идеями Л. Толстого, выраженными в трактате «Что такое искусство?». Помимо обвинений в развратности, нелепой усложненности, непонятности и ненужности современного искусства для народных масс, с толстовским трактатом речь Кузнецова сближает и противопоставление народного искусства искусству, предназначенному для узкого интеллигентского круга. Достаточно вспомнить знаменитое толстовское противопоставление музыке Бетховена пения простых баб, в котором Толстой видит «настоящее искусство, передававшее определенное и сильное чувство», тогда как «соната Бетховена была только неудачная попытка искусства, не содержащая никакого определенного чувства и поэтому ничем не заражающая»[lxxxviii]

То, что речь Кузнецова действительно имеет толстовскую подоплеку, подчеркнуто самим Лосевым – один из участников дискуссии, Бабаев, говорит Кузнецову: «Это, Владимир Андреевич, не будет толстовское опрощенство, к которому вы призываете» (Я, I, 362). Для Лосевы подобное «опрощенство» ничем не отличается от полной ликвидации музыки как искусства, причем лежащее в ее основе стремление к нивелировке личности имеет для него определенный коммунистический привкус. Пусть Толстой исходит из других, религиозных посылок, но недаром же он ссылается в своем трактате «Что такое искусство?» на опыт платоновского «Государства», где музыка как искусство запрещена и утверждает, что «всякий разумный и нравственный человек опять решил бы вопрос так же, как решал его Платон для своей республики»[lxxxix] . Во «Встрече» Лосев стремится показать, что подобного рода ликвидационная эстетика, предполагающая изъятие музыки из человеческой жизни, одна из составляющих той насильственно осуществляемой утопии, которая ведет героев в «светлое будущее» через Беломорско-Балтийский лагерь.

Для Вершинина искусство есть такая же высокая «проповедь красоты», как религия – «проповедь истины» (Я, I, 331). Отказ человека от музыки для него есть свидетельство отпадения человека и от культуры, и от религии, и от истории, потому что в музыке, как и в живописи или литературе, отражаются все стадии развития человеческого духа. Несовершенство музыки и ее духовное опустошение лишь отражение того нравственного и религиозного падения, которое достигло человечество в ХХ столетии. По мнению Лосева, именно в этом, а отнюдь не в музыке подлинные причины современных драм и трагедий.

5. Герой нашего времени

В «Женщине-мыслителе» Лосев так описывает первую встречу лицом к лицу главных героев – Вершинина и Радиной: «Она не очень внимательно подала мне руку, и я взглянул в ее глаза… Когда я смотрю на женщину впервые в самые ее глаза, я сразу определяю: может ли она когда-нибудь любить меня или нет. Тут я резко почувствовал: нет, никогда эта женщина не будет меня любить!.. Что-то холодное, безразличное, даже я бы сказал, пустое мелькнуло в этих глазах, черных и серьезных, но как-то невыразительных...» (Я, II, 20). В этой сцене каждая деталь принципиальна важна для автора. Здесь и указание на связь героини с миром демоническим («черные глаза») и одновременно мещанским («невыразительные»), странное противоречие ее ума («серьезные глаза) с внутренней опустошенностью («пустое мелькнуло»), которую в конце романа герой определит как отсутствие главной «тайны» – веры в Бога; тут и ее равнодушие к чужой личности («не очень внимательно подала мне руку»), и возникающее еще без каких-либо фактов интуитивное прозрение будущего конфликта («не будет меня любить»).

Но помимо указания на дальнейшее развитие сюжета данный текст имеет и еще одну сверхзадачу, которую можно выявить лишь в лермонтовском контексте. Дело в том, что испытываемое Вершининым предчувствие не только свидетельство его тонкой духовной организации, способной прозреть внутренний мир другой личности, но и знак его близости к Печорину из «Героя нашего времени». Утверждение Вершинина – «Когда я смотрю на женщину впервые в самые ее глаза, я сразу определяю: может ли она когда-нибудь любить меня или нет» – не что иное, как парафраза дневниковой запись Печорина от 23-го мая из повести «Княжна Мэри»: «Знакомясь с женщиной, я всегда безошибочно отгадывал, будет ли она меня любить или нет…»[xc]

Возможность случайного совпадения текстов тут исключена. Достаточно сравнить только что приведенный нами эпизод из романа Лосева с фрагментом из «Диалектики мифа»: «Печорин у Лермонтова с первого взгляда на женщину знает, будет ли тут взаимность или нет. Тот же Лермонтов гениально пронаблюдал, что у солдата, который должен быть убит в сегодняшнем сражении, уже с утра появляется какое-то особенное выражение лица, не замечаемое обычно ни окружающими, ни им самим. <…> Но точно таково же и мифическое воззрение и прозрение в вещи. Миф тоже вырывает вещи из их обычного течения <…> и погружает их, не лишая реальности и вещественности, в новую сферу, где выявляется вдруг их интимная связь, делается понятным место каждой из них и становится ясной их дальнейшая судьба» (Д, 93).

Встреча Вершинина и Радиной выстроена Лосевым исходя из указанной схемы мифологического прозрения сущности вещи-личности, так как эта встреча нарушает обычное течение жизней героев, неожиданно выявляя «их интимную связь», делая понятным, какова роль, предназначенная каждому из них, и какова «их дальнейшая судьба». Если предчувствие будущей судьбы в описании встречи в какой-то мере актуализирует данную в «Диалектике мифа» ссылку на лермонтовского «Фаталиста», то факт памятовании Лосевым только что приведенного печоринского наблюдения подтверждается уже текстуально.

Лермонтов – один из любимых лосевских поэтов. Лосев ссылается то на поэмы «Мцыри» и «Демон», то на стихи «Молитва», «И скучно, и грустно…», «Спор», «Дубовый листок», «Пленный рыцарь», «Выхожу один я на дорогу…» и в юношеских письмах к О. Позднеевой, и в письмах из лагеря 30-х гг., и в фундаментальных трудах – как 20-х гг., так и 70-х гг. («Проблема символа и реалистическое искусство», «Теория литературного стиля»). Так, в «Диалектике мифа» он указывает, что золотисто-зеленый аспект Софии, движущейся около Бога, это «аспект, который мелькал, но не находил себе выражения в первоначальных замыслах Лермонтова» (Д, 75).

В письмах из лагеря появляются реминисценции из стихотворения «Тучи» («Тучки небесные, вечные странники…»): лермонтовская строка «Нет у вас родины, нет вам изгнания»[xci] трансформируется в обращение к жене в формулу – «Нет у нас родины, нет у нас убежища» (Ж, 379). Причем само лермонтовское стихотворение, по лосевскому мнению, «самый настоящий символ <…>, поскольку эти “тучки небесные” берутся здесь не сами по себе, но являются символом одинокого странствования поэта» (П, 120). Однако в лагерных письмах Лосев цитирует Лермонтова не для того, чтобы поговорить о символах, а о том, чтобы найти наиболее адекватное выражение своего душевного состояния. В минуты глубочайшего отчаяния он вспоминает «Казачью колыбельную песню», которую воспринимает как «самое последнее и дорогое, самое милое и вечное, родное и вселенское», как стихотворение про себя, «казака, лишенного коня и оружия, прикованного цепями за руки и за ноги», и про свою покойную мать, «со слезами провожавшую меня в последний раз в Москву, летом 1917 года» (Ж, 388).

Поэзия Лермонтова оказывается для Лосева именно тем, что Вяч. Иванов называл «родным и вселенским». Она воспринимается так не только в тюрьме и лагере, но начиная с юношеских лет.

В письме к Вере Знаменской 1 марта 1913 г. Лосев цитирует строки из лермонтовского «Демона»:

Творец из лучшего эфира

Создал живые струны их,

Они не созданы для мира,

И мир был создан не для них (Я, II, 389) –

для того, чтобы выразительнее передать понимание собственного взаимоотношения с действительностью, чтобы подчеркнуть свое отличие от всего обывательского. При этом «Демон» переживается им глубоко интимно, напоминая ему «о гимназии, где я его впервые изучал и где придется его преподавать» (Я, II, 408). В «Проблеме символа и реалистическом искусстве» он скажет о «Демоне» уже с точки зрения его мифологической насыщенности: «<…> Лермонтов в своей поэме “Демон” занял позицию человека, буквально верящего в буквальное существование всех отвлеченных признаков, которыми отличается понятие злого духа; и вот эта буквальность и сделала лермонтовского Демона именно мифом, а не просто метафорой, и притом мифом, конечно, не в наивном фольклорном смысле, но мифом художественно обработанным в условиях интенсивного использования приемов символизма» (П, 144).

Такая высокая оценка «Демона» в корне расходится, например, с оценкой лермонтовской поэмы Вл. Соловьевым, считавшим ее плодом наивной фантазии поэта. Как признавался Лосев уже в 80-е годы, в юности ему нравились литературно-критические статьи Вл. Соловьева о Пушкине, Тютчеве, Фете, Полонском, но «относительно Лермонтова против соловьевского понимания я глубоко восставал» (Я, II, 526). Мнение Вл. Соловьева, безапелляционно причислявшего поэта, гениального, но с низкой «степенью нравственного усовершенствования»[xcii] , к ницшеанскому «направлению чувств и мысли»[xciii] , было Лосеву абсолютно чуждо.

В Лермонтове Лосева привлекает и поэтическое мастерство, и умение восходить от реального к неземным, доступным лишь религиозному сознанию вершинам, как, например, в стихотворении «Когда волнуется желтеющая нива…». «<…> лермонтовская малиновая слива и ландыш, приветливо качающий головой, уже не есть просто только метафора, но содержит некоторый символический момент, поскольку последняя строфа данного стихотворения говорит об исчезновении тревоги в душе поэта, о разглаживании морщин на его челе…» (П, 126), – напишет Лосев по поводу этого стихотворения.

Лермонтов притягивает Лосева не только как поэт. Он видит в нем гениального романиста, не успевшего, к сожалению, реализоваться все свои задатки. Напомним приведенные выше слова Лосева о том, что доживи Лермонтов до 60-х гг., он стал бы Достоевским. Причем, как можно предположить, для Лосева Лермонтов и Достоевский не просто конгениальны как романисты, но их творчество имеет и общие стилистические тенденции. Лосевские слова о Лермонтове: «Этот поэт, вообще говоря, весьма редко предавался чистому и незаинтересованному наслаждению природой, поскольку оно почти всегда связано было у него с разными жизненными конфликтами» (П, 120) – можно отнести и к пейзажным зарисовкам Достоевского. Это, однако, не исключает чисто эстетического любования природой у Лермонтова. Для примера Лосев ссылается на «роскошное описание утра в горах» в «Герое нашего времени», в повести «Княжна Мэри», где «это утро в горах как раз дано у Лермонтова вполне самостоятельно и рассчитано на самостоятельное впечатление» (П, 120).

Лосевское ощущение внутренней близости двух художников – Лермонтова и Достоевского – во многом предопределяет в «Женщине-мыслителе» своеобразную контаминацию мотивов – то лермонтовских, то идущих от Достоевского. Недаром и в лосевских письмах к М.В. Юдиной по поводу «Женщины-мыслителя» ссылки на Достоевского соседствуют с цитатой (немножко измененной) из лермонтовского стихотворение «Договор» (Я, II, 147). Эти же строки – «Была безрадостна любовь, / Разлука будет беспечальна» – возникают и в предшествующей письмам записи от 5 февраля 1934 г. из дневника посещения концертов Юдиной (Я, II, 157). Но, исходя из стоящей перед нами задачи, недостаточно просто обосновать закономерность появления лермонтовской реминисценции в «Женщине-мыслителе». Необходимо объяснить, для чего Лосев наделяет Вершинина в романе печоринскими приметами.

Печоринский след в изображении Вершинина нужен автору не для того, чтобы дать «портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии»[xciv] , как писал Лермонтов о своем герое в Предисловии к роману. Тут подчеркивается иная мысль: Вершинин, как и Печорин, относится к категории «лишних людей». Если Печорин был лишнем человеком XIX столетия, то Вершинин – пример существования «лишнего человека» в XX в.

Связь образа Вершинина с Печориным кажется почти невероятной, да и сам герой намечает иные традиции, когда, характеризуя свое отношение к Радиной, говорит: «Зачем я вообще связался с этой женщиной? Как гимназист прошмыгнул в эту злополучную артистическую; как бездарный Дон-Жуан ворвался к ней на квартиру; как скучный проповедник взялся ее спасать; как Гоголевский Подколесин удираю от свадьбы…» (Я, II, 105). В этих словах следует обратить внимание не на традицию, задаваемую Гоголем или «вечным образом» Дон-Жуана, а на мотив, который позволяет объединить Дон-Жуана и Подколесина – мотив «нежелания свадьбы». Этот мотив присущ и лермонтовскому роману, герой которого испытывает мистический ужас перед возможностью брака. Правда, в основе нежелания брака Вершинина лежат иные мотивы, нежели у Печорина: у Вершинина – религиозные, у Печорина – суеверные, фаталистические. Но важнее здесь другое: отношение к женщине и нежелание брака – одна из типичнейших черт «лишних людей» в русской литературе, не только героев тургеневских романов, послуживших толчком к созданию статьи Н. Чернышевского «Русский человек на rendez-vous», но и «новых лишних людей» А.П. Чехова[xcv] .

«Печоринство» Вершинина в романе дает о себе знать присущей герою способностью быть провоцирующим события катализатором. Как вмешательство Печорина в жизнь контрабандистов, Беллы, княжны Мэри приводит к трагедии или драме, так приводит к трагедии вмешательство Вершинина в жизнь Радиной. Но в отличие от Печорина Вершинин не является причиной самой трагедии, он лишь помогает выявить ее корни, продемонстрировать, что подлинная трагедия заключается не просто в убийстве Радиной, а в несоответствии ее жизни изначальному предназначению.

Вершинин «лишний человек» и в окружении Радиной, и в жизни своего времени. Об этом свидетельствуют сны Вершинина в финале романа, в которых его, отлучив от науки, искусства, веры, бросают в тюрьму, казнят, заживо закапывая в землю. То, что казнью Вершинина руководит Радина, показательно. Падшая Радина оказывается символом того времени, у которого в плену выпала судьба очутиться Вершинину. Таким образом, Радина становится подлинной «героиней нашего времени», а ее портрет – действительно портретом, «составленным из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии».

Появление в романе именно такой «героини нашего времени», которая символизирует прекрасную, но погибшую и не желающую вернуться к непорочному состоянию жизнь, связано и с лосевским восприятием современной ему философской мысли как «духовно-растрепанной и физически изношенной идиотки и дамы-истерички»[xcvi] , о котором он писал в январе 1935 г. философу А.А. Мейеру (см. первую главу нашей работы). В таком контексте возникают новые аргументы в пользу того, что, выбор имени для приятеля Вершинина, Максима Максимовича Телегина, не был предопределен стремлением вывести в «Женщине-мыслителе» близкого к юдинскому кругу Константина Константиновича Вагинова. Исходя из «печоринства» Вершинина, вероятнее и закономернее то, что повторяющееся имя-отчество не намек на Вагинова, а еще одно указание на лермонтовского «Героя нашего времени». Эта реминисценция призвана и поддержать «печоринство» Вершинина, и подчеркнуть простоту и духовную чистоту одного из тех, кто окружает «героиню нашего времени».

Пусть лермонтовский Максим Максимович, судя по завершающим повесть «Фаталист», а вместе с тем и весь роман словам Печорина, «вообще не любит метафизических прений»[xcvii] , а Максим Максимович из «Женщины-мыслитель», напротив, склонен именно к «метафизическим прениям», их роднит другое. Душа лосевского «наивного и благодушного студента» (Я, II, 121) Максима Максимовича Телегина также чиста и проста, как душа лермонтовского штабс-капитана Максима Максимовича. Примечательны и некоторые совпадения. У Лермонтова именно Максим Максимович идет заказывать гроб для Беллы, которую он будет хоронить вместе с Печориным и которую он искренне и по-своему любит. Он же молится у постели умирающей Беллы: «Я закрыл глаза руками и стал читать молитву, не помню какую…»[xcviii] . В лосевском романе именно Телегину вместе с Вершининым приходится хоронить Радину, «заказывать гроб и могилу» (Я, II, 121). Поведение лермонтовского Максима Максимовича помогает понять и то, что делает лосевский Максим Максимович рядом с умирающей Радиной: «Телегин рыдал у ног Радиной, приговаривая какую-то глубокую философию, в которой я так-таки и не мог ничего разобрать» (Я, II, 120). Становится ясно, что не расслышанное Вершининым бормотание Телегина не просто последнее прощание с умирающей, но та «глубокая философия» молитвы, которую отстаивал Максим Максимович в спорах о Радиной.

Все сказанное позволяет также увидеть в «дневниковости», присущей лосевскому роману «Женщина-мыслитель» не только отзвук характерной для творчества Достоевского хроникальности, но и того жанра «романа-дневника», в котором написан лермонтовский «Герой нашего времени».

Нельзя не заметить, что «лишним человеком», а значит, в определенном смысле и «героем нашего времени», является не только Вершинин из «Женщины-мыслителя», но и Вершинин «Из разговоров на Беломорстрое» или из «Встречи», т.к. участие Вершинина в строительстве Беломорско-Балтийского канала – лишь видимость его причастности к общей жизни, лишь насильственная «ссылка» в ХХ век. Но Лосев вносит новизну в трактовку традиционного образа «лишнего человека» не только в сравнении с Лермонтовым, но и Достоевским. Достоевский углубил тему лишнего человека тем, что у него «трагедия “лишнего человека” из области социальной и психологической переносится в сферу религиозную»: «Вопрос уже не в том, что дела нет и соответствующего ему общественного уклада, а в том, что нет веры: нет веры в бытие Божие, нет веры в “будущую жизнь”, нет веры “в душу свою и ее бессмертие”»[xcix] . Причем «особенной напряженности ощущения бесполезности и заброшенности достигает у тех героев Достоевского, которые по складу сознания позитивисты и атеисты <…> И переживают они отнюдь не общественную, а онтологическую свою ненужность, свою выкинутость не из социума, а из бытия»[c] . Лосев учитывает все три сферы – психологическую, религиозную и социальную, но ситуация у него обратная Достоевскому: в наступившую эпоху антииндивидуалитической культуры социализма онтологическую ненужность и одновременно выкинутость из социума ощущают не позитивисты и атеисты, но мыслящие, религиозные, неординарные личности, как Вершинин.

«Лишним человеком» чувствует себя и Вершинин в повести «Метеор», мучительно ощущающий пустоту и мрак своего времени. Отсюда его мысли о смерти и о небытии. Но эти размышления героя связаны с другой литературной традицией, уже не лермонтовской, а тютчевской. Об этом свидетельствуют аллюзии на стихотворения Ф.И. Тютчева во внутреннем монологе Вершинина в финале повести.

Само появление реминисценций из Тютчева у Лосева не вызывает удивления. Тютчев входит в число любимых лосевских поэтов[ci] . На Тютчева Лосев ссылается в юношеских работах «Строение художественного мироощущения», «О музыкальном ощущении любви и природы», в дневниках и письмах. Упоминание Тютчева в письме от 7 октября 1914 г. к Жене Гайдамович призвано засвидетельствовать внутреннюю близость корреспондентки (Я, II, 447). Выписанное 22 декабря 1914 г. в дневник стихотворение «Сумерки» («Тени сизые смесились…») должно подчеркнуть собственное «мучительным ощущением жизни, точь-точь как у Тютчева» (Я, II, 452). Примечательно, что в этом тютчевском стихотворении есть та же страсть небытия: «Дай вкусить уничтоженья, / С миром дремлющим смешай!»[cii] , которая звучит в финале «Метеора».

Реминисценция из Тютчева (стихотворение «Проблеск», 1825) возникает и в «Женщине-мыслителе», где Вершинин признается, что стремился приблизиться к Радиной, потому что «хотел, по выражению Тютчева, “дышать божественным огнем”» (Я, II, 24). Воздействие Тютчева сказывается на лосевских поэтических опытах 40-х гг.: использование сложных прилагательных в лосевских стихах – продолжение тютчевской традиции.

Обращение к тютчевской поэзии мы найдем и в последний период творчества Лосева: в книге «Проблема символа и реалистическое искусство», в «Теория художественного стиля», где он указывает на Тютчева как на «гениальный образец поэзии, основанной на модели мирового хаоса»[ciii] .

Но если ответить на вопрос, почему Лосев в «Метеоре» цитирует Тютчева достаточно просто, то несколько сложнее определить, какую смысловую нагрузку несут в тексте тютчевские цитаты, для чего они понадобилась автору.

В финале «Метеора» первая цитата из стихотворения «Брат, столько лет сопутствовавший мне…» вводится исподволь, затем уже цитируется со ссылкой на поэта, потом тютчевский текст вновь растворяется в повествовании, незаметно сливаясь с другой реминисценцией («Былое – было ли когда?») из стихотворения «Сижу задумчив и один…»: «Как легко, думалось мне, совсем не существовать! Как легко не быть! <…> Вспомнился Тютчевский стих: “Бесследно все, и так легко не быть!”» <…> Господи, как легко, как странно легко – совсем не быть! Да и былое – было ли когда?» (Я, I, 317).Несомненно, что тютчевский контекст нужен Лосеву, чтобы поддержать три ключевых темы размышлений Вершинина – одиночества, воспоминаний и смерти. Однако не так ясно: играют ли у Лосева цитаты из Тютчева только иллюстративную роль или они вносят в текст еще какой-то дополнительный смысловой оттенок? Чтобы определить это, необходимо обратиться к тютчевским текстам.

В стихотворении «Брат, столько лет сопутствовавший мне…», обращенном к умершему другу, лирический герой чувствует, что и для него «Живая жизнь давно уж позади», что «на голой вышине» он остался один на один перед лицом смерти и небытия – «На роковой стою очереди». То, что ему суждено уйти туда, «куда мы все идем», ничего не изменит в мире, где «все будет то ж» – тот же мрак, то же завывание вьюги[civ] . Герой стихотворения «Сижу задумчив и один…», мучимый одиночеством и безмолвной тоскою о былом, напрасно задается вопросами: «Былое – было ли когда? / Что ныне – будет ли всегда?..» [cv] . Прошлое исчезло, настоящее также «канет в темное жерло» времени и небытия, как исчезает «за веком век». Хотя бытие – это вечный круговорот, где повторяются те же радости, те же невзгоды и страдания, но отдельной личности и отдельному личному чувству «уж возрожденья нет». То, чем полно сердце человека, живо, пока в его груди не замер любви «Последний вздох»[cvi] .

Как очевидно, сплав из реминисценций, восходящих к двум разным тютчевским стихотворениям, в «Метеоре» возникает потому, что в обоих стихотворениях речь идет о хрупкости и неповторимости индивидуального бытия на фоне вечного круговорота мировой жизни.

Тютчевские стихотворения вполне корреспондируют чувствам Вершинина. Елена была для него и любимой женщиной, и единомышленником. Расставшись с нею, он обостреннее ощущает одиночество, холод, мрак окружающей жизни, то, что для него жизнь позади, что сам он почти принадлежит небытию. Эта вершининская тоска небытия делает закономерной появление тютчевских реминисценций, потому что никто так, как Тютчев, не умел в русской поэзии воспроизводить состояние души, стоящей «на пороге / Как бы двойного бытия»[cvii] , на пороге жизни и смерти. Небытие и пугает, и притягивает человека, потому что небытие сродни хаосу, «страстно ощущаемого человеком в глубинах его души»[cviii] .

В тютчевском контексте становится ясно, что размышления Вершинина о внезапной встрече с Еленой и любви к ней и о скорой смерти – не просто изображение тоски человека, оказавшегося в одиночестве. Тютчевские реминисценции в «Метеоре» выполняют отчасти ту же роль, что и цитирование Вершининым строк из стихотворения «Одно и всё» И.-В. Гёте в рассказе «Из разговоров на Беломорстрое»: «И все к небытию стремится, / Чтоб бытию причастным быть» (Я, I, 482). Для Гёте растворение индивидуального бытия в вечном круговороте мировой жизни не есть катастрофа и трагедия потому, что немецкий поэт, как пишет Лосев в «Диалектике художественной формы», настолько универсалист в своей душе, что для него существует только «такая бесконечность, которая в то же время есть и конечность, и такая конечность, которая необходимым образом есть в то же время и абсолютная бесконечность» (ДХ, 228). Небытие диалектично и благодатно и у Тютчева. «Хаос Тютчева залегает глубже человеческого и вообще индивидуального различения добра и зла. Но именно поэтому его нельзя понимать как зло. Он порождает индивидуальное бытие и он же его уничтожает. Для индивида уничтожение есть страдание и зло. В общем же строе мира, т.е. вне человеческой оценки, это ни добро, ни зло, а благо, ибо таков закон жизни»[cix] , – писал о. Павел Флоренский.

Эта тютчевская диалектика привлекла Лосева еще в юности. Не случайно он выбирает эпиграф к первой своей публикации – к статье 1916 г. «Эрос у Платона» из стихотворения Тютчева «Последний катаклизм» (Б, 32). Как отмечают исследователи, «по логике Тютчева, “последний катаклизм” – это в то же самое время первый миг “божеско-всемирной жизни”, а всеобщее уничтожение, исчезновение зримой “мнимости” (природы) оказывается вместе с тем появлением и проявлением вневременной, вечной и зримой “сущности”»[cx] . Но Тютчев в своих размышлениях о бытии и небытии касается не только категорий «одно» и «все», «добра» и «зла», но именно «бытии во времени». И в этом лосевский «Метеор» следует за Тютчевым. Лосев делает ту же попытку, что и Тютчев, на конкретном примере философски осмыслить реальное противоречие частного и всеобщего, временного и вечного. Тютчевские реминисценции в «Метеоре» смещают акцент, выводят проблему «героя нашего времени» в более широкий контекст – человека и времени, человека и вечности.

Список литературы

[i] Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М., 1959. С. 157.

[ii] Из работ, посвященных проблеме традиции, сошлемся на книгу А.С. Бушмина «Преемственность в развитии литературы» (2-е изд., Л., 1978) и на сборник «Традиция в истории культуры» (М., 1978). В последнее время под влиянием постструктурализма понятие традиции все чаще уступает место интертекстуальности, см.: Смирнов И.П. Порождение интертекста: элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака. СПб., 1995.

[iii] См.: Лихачев Д.С. Искусство памяти и память искусства // Лихачев Д.С. Прошлое – будущему: Статьи и очерки. Л., 1985.

[iv] Термин введен В.Н.Топоровым в статье «О “резонантном” пространстве литературы (несколько замечаний», вошедшей в книгу «Literary Tradition and Practice in Russian Culture. Papers from the International Conference on the Occasion of the Seventieth Birthday of Y.M. Lotman. Russian Culture: Structure and Tradition, 2-5 July 1992» (Keele University, Rodopi, 1993).

[ v] Цит. по: Смысл жизни: Антология / Сост., общ. ред., предисл и прим. Н.К. Гаврюшина. – М., 1994. С. 245.

[vi] См., например, работы: Иванов-Разумник Р.В. О смысле жизни: Федор Сологуб, Леонид Андреев, Лев Шестов. – СПб., 1908, Модестов А.Е. О смысле жизни в русской художественной литературе XIX в. Вып. 1-2. СПб., 1914.

[vii] Студенческий меридиан. 1995. № 9. С. 21.

[viii] Устное свидетельство проф. В.В. Соколова. О том же в разговорах с В.В. Бибихиным см :Бибихин В.В. А.Ф. Лосев о литературе вообще и о Вяч. Иванове в частности // Вячеслав Иванов – творчество и судьба. М., 2002. С. 284.

[ix] Бибихин В.В. А.Ф. Лосев о литературе вообще и о Вяч. Иванове в частности // Вячеслав Иванов – творчество и судьба. М., 2002. С. 283-284.

[x] Альманах Поэзия. Вып. 53. - М. 1989. С. 170-172.

[xi] Лосев А.Ф. В поисках смысла // Вопросы литературы. 1985. № 10. С. 222-223.

[xii] Как отметит сам Лосев в книге «Теория художественного стиля», «в “Пророке” Пушкина очевиднейшим образом намечается трехчастное деление: духовная жажда и бесплодная пустыня; преображение всех отдельных человеческих чувств – зрения, слуха и соответственных анатомо-физиологических органов человека; превращение этого преображенного человека в пророка, который своею проповедью должен “жечь сердца людей”, причем “второй и третий член построены по модели постепенного развития» (Лосев А.Ф. Теория художественного стиля // Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев. 1994. С. 248-249).

[xiii] Пушкин А.С. Полн.собр.соч. Т. С.

[xiv] Лосев А.Ф. Поэзия, мировоззрение, миф // Пушкинист. Вып. 1. - М. 1989. С. 160-161.

[xv] Там же. С. 161.

[xvi] Лосев А.Ф. Страсть к диалектике. М. 1990. С. 74.

[xvii] Там же. С. 73.

[xviii] Путь православия. 1993. № 1. С. 224.

[xix] Фудель С.И. Собр. соч.: В 3-х т. Т. 1. М., 2001. С. 289.

[xx] Достоевский Ф.М. Полн.собр.соч.: В 30-ти тт. Т. 14. С. 214.

[xxi] Там же.

[xxii] Там же. Т. 15. С.79.

[xxiii] В книге «Эстетика Возрождения» он цитирует именно тот фрагмент из статьи Г. Дунаева, где фреска «Страшный суд» Микеланджело сравнивается с романами Достоевского: «Микеланджело изображает не стихийную катастрофу, а духовный Страшный суд, более близкий Достоевскому и нашему современному сознанию, нежели представлениям окружавшей его среды» (Э, с. 445).

[xxiv] Достоевский Ф.М. Полн.собр.соч. Т. 14.С. 222.

[xxv] Лосев А.Ф. Теория художественного стиля. Киев, 1994. С.245.

[xxvi] Бибихин В.В. А.Ф. Лосев о литературе вообще и о Вяч. Иванове в частности // Вяч.Иванов – творчество и судьба. М., 2002. С. 288.

[xxvii] Достоевский Ф.М. Полн.собр.соч. Т. 8. С.188.

[xxviii] Достоевский Ф.М. Полн.собр.соч. Т. 5. С. 176.

[xxix] Достоевский Ф.М. Полн.собр.соч. Т. С.

[xxx] См.: Дурылин С.Н. Об одном символе у Достоевского // Достоевский. М., 1928. С. 163-198.

[xxxi] Достоевский Ф.М. Полн.собр.соч.Т.6. С. 221.

[xxxii] См.: R.Matlaw. Reccurent Imagery in Dostoevskij. Harvard Slavic Studies, Cambridge Mass., 1957.Vol. 3. P. 201-225.

[ xxxiii] Достоевский Ф.М. Полн.собр.соч.Т. 14. С. 238.

[xxxiv] Там же. Т. 5. С. 178.

[xxxv] Там же. Т. 15. С. 77.

[xxxvi] Там же. Т. 14. С. 217.

[xxxvii] Там же. С. 223.

[xxxviii] Там же. С. 224.

[xxxix] Там же. С. 223.

[xl] Там же. С. 222.

[xli] Там же. Т. 6. С. 48-49.

[xlii] Там же.Т.6. С. 323.

[xliii] Там же. С. 351-352.

[xliv] Там же. С. 322.

[xlv] Там же. С. 422.

[xlvi] Толстой Л.Н. Полн.собр.соч.: В 90 т. Т. 26. М.-Л., 1936. С. 118.

[xlvii] Там же. С.470.

[xlviii] Там же. С. 472.

[xlix] Там же. С. 474.

[l] Там же. С. 113.

[li] Толстой Л.Н. Полн.собр.соч. Т. 30. М., 1951. С. 137.

[lii] Гей Н.К. Сопряжение пластичности и аналитичности // Типология стилевого развития XIX века. М., 1977. С. 146. См. об этом же: Гроссман Л.П. Достоевский – художник // Творчество Достоевского. М., 1959; Чичерин А.В. Поэтический строй языка в романах Достоевского // Творчество Достоевского. М., 1959.

[liii] Гей Н.К. Указ.соч. С. 146.

[liv] Эйхенбаум Б. Лев Толстой. Кн. 2. М.-Л., 1931. С. 377.

[lv] Гей Н.К. Указ.соч. С. 148-149.

[lvi] Толстой Л.Н. Полн.собр.соч. Т. 12. М.-Л.,1933. С.

[lvii] Топоров В.Н. О структуре романа Достоевского в связи с архаическими схемами мифологического мышления («Преступление и наказание») // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 197.

[lviii] Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. Т. 22. С. 48.

[lix] Там же. Т. 22. С. 49.

[lx] Тахо-Годи А.А., Тахо-Годи Е.А., Троицкий В.П. Лосев – философ и писатель. М., 2003. С.83.

[lxi] Бибихин В.В. А.Ф. Лосев о литературе вообще и о Вяч. Иванове в частности // Вяч.Иванов – творчество и судьба. М., 2002. С. 284.

[lxii] Толстой Л.Н. Полн.собр.соч. Т. 26. С. 371.

[lxiii] Там же. С. 373.

[lxiv] Там же. С. 392.

[lxv] Там же. С. 417.

[lxvi] Мысли, собранные В.Г. Чертковым из различных сочинений, писем и дневников Л.Н. Толстого: Мысли о смысле жизни.// Толстой Л.Н. Полн.собр.соч. Т. XVIII. М., 1913. С. 170.

[lxvii] Толстой Л.Н. Полн.собр.соч. Т. 26. М.-Л., 1936. С. 338.

[lxviii] Там же. С. 414-415.

[lxix] Мысли, собранные В.Г. Чертковым из различных сочинений, писем и дневников Л.Н. Толстого: Мысли о смысле жизни.// Толстой Л.Н. Полн.собр.соч. Т. XVIII. М., 1913. С. 185.

[lxx] Толстой Л.Н. Полн.собр.соч. Т. 26. С. 431.

[lxxi] Там же. С. 429.

[lxxii] Там же.

[lxxiii] Там же. С. 388.

[lxxiv] Там же. Т.12. М.-Л., 1933. С.

[lxxv] Там же. С.

[lxxvi] Там же. Т. 26. С. 392.

[lxxvii] Пушкин А.С. Полн.собр.соч. Т. VII. С. 145.

[lxxviii] Пушкин А.С. Полн.собр.соч. Т. III. Ч.1. С. 223.

[lxxix] Джохадзе Д.В. Алексей Федорович Лосев // А.Ф. Лосеву. К 90-летию со дня рождения. Тбилиси. 1983. С. 26.

[lxxx] Пушкин А.С. Полн.собр.соч. Т. IV. М., 1937. С.6.

[lxxxi] Об иронии как феномене культуры см.: Пивоев В.М. Ирония как феномен культуры. Петрозаводск, 2000.

[lxxxii] Фет А.А. Полн. собр. стихотворений. Сер. «Библиотека поэта». Л., 1959. С.135.

[lxxxiii] Пушкин А.С. Полн.собр.соч. Т. VII. С. 145.

[lxxxiv] Пушкин А.С. Полн.собр.соч. Т. III.Ч.1. С.65.

[lxxxv] Пушкин А.С. Полн.собр.соч. Т. VII. С. 125

[lxxxvi] Пушкин А.С. Полн.собр.соч. Т. XIII. С. 243-244.

[lxxxvii] О связи половой любви и проблемы личной свободы см.: Касаткина Т.А. Философия пола и проблема женской эмансипации в «Крейцеровой сонате» Л.Н. Толстого // Вопросы литературы. 2001. « 7-8. С. 209-222.

[lxxxviii] Толстой Л.Н. Полн.собр.соч. Т.XIX. М., 1913. С.95-96.

[lxxxix] Там же. С. 120.

[xc] Лермонтов М.Ю. Собр.соч.: В 4-х тт. Изд. 2-е, испр. и доп. Т. 4. М., 1981.С. 263.

[xci] Лермонтов М.Ю. Собр.соч.: В 4-х тт. Изд. 2-е, испр. и доп. Т.

[xcii] Соловьев Вл. Собр.соч в 10-ти тт. Т.9. С.366.

[xciii] Там же. С.348.

[xciv] Лермонтов М.Ю. Собр.соч.: В 4-х тт. Изд. 2-е, испр. и доп. Т. 4. М., 1981.С. 184.

[xcv] См. об этом: Полоцкая Э.А. Поэтика Чехова. М., 2001. С 109.

[xcvi] Там же.

[xcvii] Лермонтов М.Ю. Собр.соч.: В 4-х тт. Изд. 2-е, испр. и доп. Т. 4. М., 1981.С. 314.

[xcviii] Лермонтов М.Ю. Собр.соч.: В 4-х тт. Изд. 2-е, испр. и доп. Т. 4. М., 1981.С. 214.

[xcix] Гачева А.Г. Тютчевские строки в мире Достоевского // Начало. Вып. 3. М., 1995. С. 58.

[c] Там же. С. 58.

[ci] Бибихин В.В. А.Ф. Лосев о литературе вообще и о Вяч. Иванове в частности//Вяч.Иванов – творчество и судьба. М., 2002. С. 283.

[cii] Тютчев Ф.И. Полн. собр. стихотворений /Ред. и комм. Г.И.Чулкова.В 2-х тт. Т. I. М.-Л., 1933. С. 227

[ciii] Лосев А.Ф. Теория художественного стиля. Киев, 1994. С. 243.

[civ] Тютчев Ф.И. Полн. собр. стихотворений /Ред. и комм. Г.И.Чулкова.В 2-х тт. Т. II. М.-Л., 1933. С. 242.

[cv] Тютчев Ф.И. Полн. собр. стихотворений /Ред. и комм. Г.И.Чулкова.В 2-х тт. Т. 1. М.-Л., 1933. С. 237.

[cvi] Тютчев Ф.И. Полн. собр. стихотворений /Ред. и комм. Г.И.Чулкова.В 2-х тт. Т. 1. М.-Л., 1933. С. 238.

[cvii] Тютчев Ф.И. Полн. собр. стихотворений /Ред. и комм. Г.И.Чулкова.В 2-х тт. Т. II. М.-Л., 1933. С.97.

[cviii] Лосев А.Ф. Теория художественного стиля // Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994. С. 231-232.

[cix] Флоренский П.А Сочинения: В 4-х т. Т. 4. М., 1998. С. 181.

[cx] Гиршман М.М. Совмещение противоположностей // Теория литературных стилей: Типология стилевого развития XIX века. М., 1977. С. 227.