Статья Ж.-Ф. Лиотар Ответ на вопрос что такое постмодерн
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-29Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
Ж.-Ф. Лиотар \"Ответ на вопрос: что такое постмодерн?\"
Lyotar
Ж.-Ф. Лuomap
Ответ на вопрос: что такое постмодерн?1
Жан-Франсуа Лиотар (род. 1924), ставший вторым — после Ж.Деррида — директором Международного философского колледжа (основан в 1983 г. в Париже), главным образом известен как автор книги "Постсовременное состояние" (1979), в которой он первым заговорил о "постмодернизме" применительно к философии. Основной характеристикой постсовременности (le postmoderne) здесь называется утрата мета- или макронарративами (metarecits, grands recits) "современности" (предшествующей эпохи) своей легитимирующей силы: мы потеряли веру в такие метанарративы современности, как диалектика Духа, герменевтика смысла, освобождение человечества и т.п. (Христианский метанарратив также относится Лиотаром к современности.) "Спекулятивной современностью", вобравшей в себя все просвещенческие метанарративы (поступательное расширение и увеличение свободы, развитие разума, освобождение труда, прогресс капиталистической технонауки и т.п.), Лиотар называет философию Гегеля.
Все эти нарративы,1 как в свое время мифы, имеют целью обеспечить легитимацией определенные общественные институты, социально-политические практики, законодательства, нормы морали, способы мышления и т.д., но в отличие от мифов они ищут эту легитимность не в прошлом ("акт основания"), а в будущем (Идея, ожидающая своего воплощения в жизнь). Таким образом, современность есть некий проект, устремленный в будущее Проект современности, который, по мнению Ю.Хабермаса, оппонента Лиотара, остался "не-
---------------------------------------------
* Перевод с французского А Гараджи выполнен по изданию Lyotard J.-F. Reponse a la question: Qu'est ce que le postmoderne? // Critique. - Para, 1982. - N. 37/419. - PP. 357-367.
304
завершенным", — это реализация всеобщности, "построение такого социокультурного единства, в лоне которого все элементы повседневной жизни и мышления найдут себе место, как в каком-нибудь органическом целом", как пишет Лиотар в статье "Ответ на вопрос: что такое постмодерн?" (1982). Возможно, однако, что проект этот был нацелен на другое: на создание переходов между гетерогенными "языковыми играми" (познания, этики, политики и др.). Это — кантовский путь, тогда как "построение социокультурного единства" ближе по духу Гегелю. Предпочтение отдается Лиотаром кантовскому подходу, однако при этом отмечается, что он должен быть серьезным образом пересмотрен: под вопросом должны оказаться идеи унитарной цели истории, субъекта и само просвещенческое мышление как таковое.
По Лиотару, проект современности не был "забыт" — он был уничтожен: для обозначения этого события Лиотар воспользовался словом-символом "Освенцим". После Освенцима никакая вера в метанарративы уже невозможна: постсовременность открывается этим чудовищным преступлением. Но это не означает, что все без исключения нарративы утрачивают доверие: множество разнообразных микронарративов продолжают плести ткань повседневной жизни. Они избегают "кризиса делегитимации" — но как раз потому, что не обладают никакой легитимирующей силой.
По признанию самого Лиотара, он преувеличивал значение нарративного жанра в своих работах конца 70—х гг., среди которых помимо "Постсовременного состояния" можно отметить "Языческие наставления" (1977), "Языческие рудименты" (1977) и "Трепещущие рассказы" (1977, в соавторстве с Ж.Монори). "Языческими" Лиотар называет микронарративы, обретающие самостоятельность со смертью господствующих метанарративов современности. Лиотар отмечает метафизическую тенденцию общей нарратологии предоставлять одному — нарративному — жанру гегемонию над всеми остальными.
В ходе работы, увенчавшейся книгой "Распря" (1983), которую Лиотар считает своей главной работой и называет своей "философской книгой", он поворачивается от нарративов к самой языковой практике, вырабатывает новую терминологию. Теперь он говорит о "режимах" предложений, т.е. наборах правил, в соответствии с которыми эти предложения строятся (размышление, познание, описание, повествование, вопрошение, демонстрация, приказание и т.д.), и "жанрах" дискурса, т.е. наборах правил, согласно которым гетерогенные предложения выстраиваются в цепочку для достижения тех или иных целей (знать, обучать, вести диалог, соблазнять, оправды-
305
вать, оценивать, волновать, выносить приговор, осуществлять контроль и т.д.). Два предложения гетерогенных режимов непереводимы друг в друга, но могут выстроиться в цепочку, если тот или иной жанр дискурса поставит перед ними определенную цель. Например, ведение диалога "нанизывает" на вопрос описание или показ, согласуй две гетерогенные части единым смыслом того или иного референта.
Уже в "Постсовременном состоянии" Лиотар подчеркивал агонистический характер универсума языковых игр, но прилагал тогда свою теорию прежде всего к сфере (научного) знания. Постсовременное знание, утверждал он, ориентировано не на согласие, консенсус и устранение различий, но на разногалосие, разногласие, "паралогию". В конце книги указывалось, что эта модель знания применима и к обществу. Согласие есть метапринцип лишь определенных языковых игр, отнюдь не всех.
Теория языковой агонистики развивается в "Распре". Конфликт между режимами предложений возникает, когда какое-то предложение произнесено — точнее, "случается" (arrive) в смысле "события", — и следует избрать продолжение. Отдавая предпочтение тому или иному режиму (в рамках одного и того же жанра или переходя к какому-то другому жанру), неизбежно совершают несправедливость по отношению к иным, нереализованным, возможностям дальнейшего "нанизывании цепочки предложений. Конфликт между различными режимами внутри одного жанра разрешим благодаря судебной процедуре — "тяжбе" (litige). "Распря* (differend) между различными жанрами дискурса неразрешима в принципе: для них нет и не может быть никакого единого метаправила. Таким образом, нет никакого языка вообще, языка как такового (разве что в качестве объекта некоей Идеи) — лишь разнородная совокупность конфликтующих языковых практик.
Как избежать несправедливости? Отказ от выбора продолжения — не выход; молчание — тоже продолжение. Лиотар предлагает следующую "философскую политику": свидетельствовать о распре, не позволять рассматривать ее в качестве тяжбы (несправедливость в этом случае удваивается, поскольку выдается за справедливое решение, вынесенное судебной инстанцией), не допускать возникновения непреодолимого разрыва между двумя жанрами дискурса, когда невозможно найти ни одной общей идиомы, чтобы по крайней мере рассмотреть непоправимый "ущерб" (tort), наносимый одним из жанров другому, как "урон" (dommage), в принципе поправимый, ибо в случае возникновения подобного разрыва до распри, о которой следовало бы свидетельствовать, дело и не доходит: происходит простое истребление (Освенцим). В жертву потерпевший превращается
306
тогда, когда лишен возможности сформулировать свои притязания и претензии (типичный пример — животное). Философ обязан помочь найти свою идиому тому, кого господствующий жанр дискурса обрек на молчание. Он обязан бороться против попыток одного жанра подчинить все прочие, против тотализующих и тоталитаристских тенденций.
Сегодня, по Лиотару, на путь к абсолютной гегемонии вступил экономический жанр дискурса. Его сила неоспорима, но все же и он встречает на этом пути непреодолимое препятствие, причем это не какая-то сознательная человеческая "воля", но сама гетерогенность режимов предложений и жанров дискурса. Их разделяет пропасть, и эти зазоры между предложениями, разрывы в языковом континууме Лиотар мыслит как место "события" — в хайдеггеровском смысле (Ereignis). Свидетельство о распре, таким образом, оказывается свидетельством о событии, которое Лиотар называет "Arrive-t-il?" и связывает с кантовской темой "возвышенного" — представления непредставимого. Предложение не просто "есть", но "случается" — со знаком вопроса; каждое предложение есть раскрытие и представление (presentation) вселенной: независимо от своей формы, оно всегда предполагает некое "имеется, даруется" (il у а, il arrive, es gibt). Содержащееся в предложении представление не представлено само в той вселенной, которую это предложение представляет: оно предается им забвению, погружается в Лету, откуда извлекается другим предложением, представляющим это представление в другой вселенной. Когда одно представление забывает себя, другое представление ухватывается за него, представляет его и забывает себя. То, что не представлено, не есть: бытие, т.е. содержащееся в предложении представление, само представимо лишь как сущее, т.е. как небытие. Такова "онтологическая языковая игра". Ее правило — представление представления. Все может быть представлено, включая представление — но лишь в качестве представленного: содержащееся в предложении представление — событие — остается тайной. Витгенштейновское противопоставление показывания и сказывания отвергается Лиотаром: представление — это не показывание. Но что же тогда? Arrive-t-il?
Представлением — представлением непредставимого — занимается художественный авангард, эстетика которого оказывается эстетикой возвышенного в кантовском смысле. Модернистская эстетика также определяется как эстетика возвышенного, но с оттенком ностальгии. О том, что это означает, как и об отличии модернистского искусства от постмодернистского, Лиотар пишет в статье, предлагаемой вашему вниманию.
А.Гараджа
Ответ на вопрос: что такое постмодерн?
Пожелание. Для нас наступил момент расслабления, я говорю о красках времени. Со всех сторон на нас напирают с требованием покончить с экспериментацией — в искусствах и других областях. Я читал одного историка искусства, который превозносит все виды реализма и ратует за приход какой-то новой субъективности. Я читал одного теоретика искусства, который распространяет и продает на рынках произведений живописи "трансавангардизм". Я читал, что под именем постмодернизма архитекторы отказываются от проекта "Баухауза", выплескивая из функционалистской купели вместе с водой и ребенка, каковым остается еще эксперимент. Я читал об открытии одним из новых философов того, что он забавным образом называет иудео-христианством, желая положить этим конец той нечестивости, которую мы будто бы распространяем. В одном французском еженедельнике я читал, что "Мillе plateaux" (Ж.Делёза и Ф.Гваттари) не могут удовлетворить читателя, потому как ему хотелось бы — особенно при чтении книги по философии — быть вознагражденным хотя бы малой толикой смысла. Я читал вышедшие из-под пера одного влиятельного историка утверждения о том, что авангардистские писатели и мыслители шестидесятых и семидесятых годов установили террор в своем использовании языка и что надлежит восстановить условия какого-то плодотворного обсуждения, навязав интеллектуалам некий общий способ выражения: язык историков. Я читал одного молодого бельгийского философа языка, который жалуется, что континентальная мысль, столкнувшись с вызовом, брошенным ей говорящими машинами, отказалась, по его мнению, в пользу этих последних от заботы о реальности, что она подменила референциальную парадигму парадигмой адлингвистичности (говорят о сказанном, пишут о написанном, интертекстуальность), и который думает, что теперь самое время вновь прочно укоренить язык в референте. Я читал од-
308
ного талантливого театроведа, для которого постмодернизм с его играми и фантазиями стоит не слишком многого по сравнению с властью, особенно когда встревоженное общественное мнение подталкивает ее к политике тоталитарной бдительности перед лицом угрозы ядерной войны.
Я читал одного уважаемого мыслителя, который пытается защитить современность от тех, кого он называет неоконсерваторами. Эти последние, по его мнению, выступая под знаменем постмодернизма, хотят отказаться от оставшегося незавершенным проекта современности, Просвещения. Если верить ему, то даже такие последние поборники Aufklarung'a, как Поппер или Адорно, смогли защитить этот проект лишь в каких-то частных сферах жизни: автор "The Open Society" — в сфере политики, автор "Asthetische Theorie" — в сфере искусства. Юрген Хабермас — ты, конечно, уже узнал его в этом мыслителе* — полагает, что современность потерпела крах потому, что позволила целостности жизни распасться на независимые друг от друга специальности, предоставленные узкой компетенции экспертов, тогда как конкретный индивид переживает "десублимированный смысл" и "деструктурированную форму" не как освобождение, но на манер той безмерной ennui, которую более столетия назад описал Бодлер.
По указанию Альбрехта Велмера, наш философ придерживается того мнения, что лекарством от этого раздробления культуры и ее отделения от жизни может быть лишь "изменение статуса эстетического опыта", когда он уже "не перелагается в первую очередь в суждения вкуса", но "используется для прояснения исторической ситуации жизни". Тогда этот опыт "вступает в такую языковую игру, которая уже не является игрой языковой критики", он вторгается "в когнитивные толкова-
--------------------------------------------
Первоначальная форма настоящей статьи — письмо к Т.Э.Кэрролу; в этом виде она вошла затем в книгу "Le Pottmoderoc exptique1 «ux enfuui" (1986), pp. 13-32. - Пер.
309
ния и нормативные ожидания и изменяет тот способ, каким все эти моменты отсылают друг к другу". Короче говоря, Хабермас требует от искусств и поставляемого ими опыта перебросить мостик над разделяющей дискурсы познания, этики и политики бездной и проложить таким образом путь к некоему единству опыта.
Мой вопрос: о какого рода единстве мечтает Хабермас? Является ли целью современного проекта построение такого социокультурного единства, в недрах которого все элементы повседневной жизни и мышления найдут себе место, как в каком-то органическом целом? Или же тот проход, который надлежит пробить между гетерогенными языковыми играми — играми знания, этики и политики, — относится к иному строю, чем они сами? И если да, то каким образом сумеет он реализовать их действительный синтез?
Первая гипотеза, навеянная гегелевским духом, не ставит под вопрос идею диалектически тотализирующего опыта; вторая ближе по духу к "Критике способности суждения", но, как и последняя, она должна быть подвергнута суровой перепроверке, налагаемой постсовременностью на просвещенческое мышление, идею унитарного конца или цели истории и идею субъекта. Это именно та критика, начало которой положили не только Витгенштейн и Адорно, но и некоторые другие мыслители, в том числе и французы, которые не удостоились чести быть прочитанными профессором Хабермасом, — что, по крайней мере, позволило им избежать занесения в черный список неоконсерваторов.
Реализм. Пожелания, которые я привел в начале, не вполне равноценны. Они могут даже противоречить друг другу. Одни высказаны во имя постмодернизма, другие нацелены на борьбу с ним. Это необязательно одно и то же — просить, чтобы вас обеспечили референтом (и объективной реальностью) или смыслом (и вероятной трансцендентностью) или адресатом (и
310
публикой) или отправителем (и субъективной экспрессивностью) или коммуникационным консенсусом (и всеобщим кодом взаимопонимания, например — в форме исторического дискурса). Но во всех этих многообразных приглашениях приостановить художественное экспериментирование налицо один и тот же призыв к порядку, желание единства, идентичности, безопасности, общедоступности (в смысле Offenlichkeit и желания "найти публику"). Художников и писателей надлежит вернуть в лоно общества или же, если последнее полагается больным, по крайней мере возложить на них ответственность за его исцеление.
У этой всеобщей тенденции есть один безошибочный признак: для всех этих авторов нет задачи более настоятельной, чем ликвидация наследия авангардов. Особенное нетерпение выказывает при этом так называемый "трансавангардизм". Ответы итальянской критики французским критикам не оставляют на этот счет никаких сомнений. Берясь за смешение авангардов, художник и критик чувствуют большую уверенность в том, что им удастся их уничтожить, чем если бы они атаковали их в лоб. Ведь самый циничный эклектизм они могут выдать за достижение, преодолевающее частичный, в общем и целом, характер предшествующих экспериментов. Открыто поворачиваясь к ним спиной, они выставляют себя на посмешище неоакадемизму. В эпоху самоутверждения буржуазии в истории салоны и академии действительно могли выполнять очистительную функцию и раздавать награды за хорошее пластическое и литературное поведение под прикрытием реализма. Но капитализм сам по себе имеет такую силу дереализации предметов обихода, ролей социальной жизни и институтов, что сегодня так называемые "реалистические" изображения могут воссоздать реальность лишь в ностальгической или пародийной форме, давая повод скорее для страдания, чем для удовлетворения. В мире, где реальность дестабилизирована на-
311
столько, что дает материал уже не для опыта, но лишь для зондирования и экспериментирования, классицизм представляется запретным.
Эта тема знакома читателям Вальтера Беньямина. Ее подлинный размах мы должны еще в точности определить. Фотография не была вызовом живописи, брошенным ей извне, так же как промышленный кинематограф — аналогичным внешним вызовом повествовательной литературе. Первая довершила некоторые аспекты программы устроения зримого, разработанной еще в эпоху Кватроченто, второй же позволил довести до совершенства то сцепление диахронии в органические целостности, которое было идеалом больших романов воспитания (Bildungsroman) начиная с XVIII века. То, что механика и промышленность заменили собой ручной труд и ремесло, само по себе не было катастрофой, если только не воображать себе сущность искусства выражением какой-то гениальной индивидуальности, располагающей элитарной ремесленной компетенцией.
Вызов коренился главным образом в том, что фото-и кинематографические методы могут лучше, быстрее и с тысячекратно большим размахом, чем живописный и повествовательный реализм, выполнить ту задачу, которую академизм возложил на этот последний: уберечь сознание людей от сомнения. Промышленные фотография и кинематограф не могут не взять верх над живописью и романом, когда речь идет о стабилизации референта, подчинении его такой точке зрения, которая наделяет его узнаваемым смыслом, повторении синтаксиса и лексики, позволяющих адресату быстро расшифровать образы и эпизоды и таким образом без труда прийти к сознанию как своей собственной идентичности, так и согласия, получаемого им от других, поскольку структуры этих образов и эпизодов образуют охватывающий всех людей коммуникационный код. Так умножаются эффекты реальности или, если угодно, фантазмы реализма.
312
Если художник и романист не хотят, в свою очередь, войти в группу поддержки существующего (причем на правах весьма незначительных ее членов), они должны отказаться от этих терапевтических амплуа. Им следует ставить под вопрос правила искусства живописания или повествования, какими они узнали и восприняли их от своих предшественников. Вскоре они распознают в них средства обмана, обольщения и успокоения, что не позволяет им быть "истинными". Родовые понятия живописи и литературы скрывают под собой некий беспрецедентный раскол. Те кто отказывается от перепроверки правил искусства, делают карьеру на конформизме масс, посредством "хороших правил" налаживая сообщение между академическим желанием реальности и способными удовлетворить его объектами и ситуациями. Порнография есть использование для этой цели фото и кино. Она становится всеобщей моделью изобразительных и повествовательных искусств, не принявших вызова масс-медиа.
Те же художники и писатели, которые соглашаются подвергнуть сомнению правила пластических и нарративных искусств и, распространяя свои творения, в конечном счете готовы разделить свое подозрение с другими, обречены на недоверие со стороны любителей искусства, пекущихся о реальности и идентичности, оказываясь лишенными какой-либо гарантированной аудитории. Итак, мы можем возвести диалектику авангардов к тому вызову, который бросают искусствам живописания и повествования реализм промышленности и масс-медиа. Ready-made Дюшана всего лишь энергичным и пародийным способом отмечает этот непрестанный процесс ускользания ремесла художника и даже самого художника как такового в небытие. Как проницательно замечает Тьерри де Дюв, эстетический вопрос современности звучит не "что есть прекрасное?", но "что делает искусство искусством (а литературу — литературой) ? ".
313
Реализм, единственное определение которого состоит в том, что он пытается избежать вопроса о реальности, подразумевающегося в вопросе об искусстве, всегда находится где-то между академизмом и китчем. Когда власть называется партией, реализм с его неоклассическим придатком торжествует над экспериментальным авангардом, понося и запрещая его. Но "хорошие" образы, "хорошие" нарративы, хорошие формы, поощряемые, отбираемые и распространяемые партией, должны еще найти себе публику, которая желает их для себя в качестве подходящего лекарства от депрессии и тревоги. Требование реальности, т.е. единства, простоты, коммуникабельности и т.п., выражалось с неодинаковой интенсивностью и непрерывностью немецкой публикой межвоенного периода, с одной стороны, и послереволюционной русской публикой — с другой: учтя это, мы сможем провести различие между нацистским реализмом и реализмом сталинистским.
Но в любом случае, если атака на художественное экспериментирование ведется политической инстанцией, она подлинно реакционна: как будто эстетическое суждение высказывается лишь о соответствии того или иного творения установленным критериям прекрасного. Творению незачем беспокоиться о том, что делает из него объект искусства и встретит ли оно когда-либо своих ценителей: вместо этого политический академизм признает и навязывает лишь априорные критерии "прекрасного", которые одним махом и раз и навсегда производят селекцию творений и публики. Использование категорий в эстетическом суждении оказалось бы, таким образом, той же природы, что и в суждениях познания. В обоих случаях речь пошла бы, воспользовавшись выражением Канта, об определяющих суждениях: сначала данное выражение "хорошо оформляется" рассудком, затем в опыте удерживаются лишь те "случаи", которые могут быть подведены под это выражение.
Когда власть называется не партией, а капиталом,
314
"трансавангардистское", или "постмодернистское" в дженксовском смысле, решение выказывает себя более подходящим, чем решение антимодернистское. Эклектизм есть нулевая ступень всеобщей культуры наших дней: мы слушаем reggae, смотрим western, обедаем у Макдональда, а вечером пользуемся услугами местной кухни; в Токио душатся по-парижски, в Гонконге одеваются в стиле ретро; знание есть то, о чем задаются вопросы в телевизионных играх. Эклектическим творениям легко найти себе публику. Обращаясь в китч, искусство подлаживается под тот беспорядок, который царит во "вкусе11 любителя. Художник, галерист, критик и публика находят удовольствие в чем угодно, и наступает час расслабления. Но этот реализм чего угодно есть реализм денежный: в отсутствие эстетических критериев ценность творения возможно и полезно измерять по доставляемой им прибыли. Этот реализм подстраивается под все тенденции, так же как капитал — под все "потребности", при условии что эти тенденции и эти потребности платежеспособны. Что до вкуса, то, предаваясь спекуляции или развлечению, нет нужды деликатничать. Художественному и литературному поиску угрожает опасность с двух сторон: со стороны "культурной политики" и со стороны рынка картин и книг. То по одному, то по другому каналу ему рекомендуется поставлять такие творения, которые, во-первых, соотносились бы с темами, имеющими право на существование в глазах публики, которой они адресуются, и, во-вторых, были бы сделаны таким образом ("хорошо оформлены"), чтобы публика эта распознала, о чем в них идет речь, поняла, что они означают, могла с полным знанием дела наградить их своим одобрением или же отказать им в нем и даже, если это возможно, извлечь из тех, что заслужили ее одобрение, какое-то утешение.
--------------------------------------------
1 Ч.Дженкс - архитектор и теоретик " постмодернизма" главным образом понимаемого, как эклектизм. — Пер.
315
Возвышенное и авангард. Только что изложенная мной интерпретация того, как механические и промышленные искусства контактируют с изящными искусствами и литературой, в целом приемлема; однако, ты не сможешь не признать того, что она остается все же узко социологизирующей и историзирующей, т.е. однобокой. Переступив через колебания Беньямина и Адорно в этом вопросе, мы должны напомнить, что наука и промышленность укрыты от падающего на реальность подозрения не в меньшей степени, чем искусство и писание. Допускать обратное означало бы исходить из чрезмерно гуманистического представления о мефистофелевском функционализме наук и технологий. Нельзя отрицать того, что господствующее положение сегодня занимает технонаука, т.е. массированное подчинение когнитивных высказываний целесообразности наилучшего возможного исполнения (performance), которое есть технический критерий. Но механика и промышленность, особенно когда они вступают в сферу, традиционно отводившуюся художнику, несут с собой не только эффекты власти, но и нечто совершенно иное. Объекты и мысли, исходящие от научного знания и капиталистической экономики, разносят с собой одно правило, которому подчинена сама их возможность, и правило это состоит в том, что никакой реальности, кроме той, что удостоверяется между партнерами неким консенсусом относительно их познаний и обязательств, не существует.
Это правило обладает немалым значением. Оно есть след, оставленный в политике ученого и политике распорядителя капитала своего рода ускользанием реальности от метафизических, религиозных и политических гарантий, которыми, как ему казалось, располагая дух. Это ускользание необходимо для зарождения науки и капитализма. Нет никакой физики без сомнения в аристотелевской теории движения, нет никакой промышленности без опровержения корпоративности,
316
меркантилизма и физиократии. Современность, какой бы эпохой она ни датировалась, всегда идет рука об руку с потрясением основ веры и открытием присущего реальности недостатка реальности (fevi de realite), открытием, связанным с изобретением других реальностей.
Что означает этот "недостаток реальности", если попытаться отвлечься от его чисто историзирующей интерпретации? Выражение это по смыслу явно сродни тому, что Ницше называл нигилизмом. Но одна вариация того же самого процесса, как кажется, предшествует ницшевскому перспективизму: я усматриваю ее в кантовской теме возвышенного. В частности, мне представляется, что именно в эстетике возвышенного современное искусство (включая литературу) находит свою "движущую силу, а логика авангардов — свои аксиомы. Возвышенное чувство, которое есть также и чувство возвышенного, является, по Канту, мошной и двусмысленной эмоцией: оно содержит в себе одновременно удовольствие и боль. Точнее, удовольствие здесь исходит от боли. В традиции философии субъекта (которую Кант не ставит под вопрос радикальным образом) это противоречие, которое кто-то мог бы назвать неврозом или мазохизмом, развивается как некий конфликт междуразличными способностями субъекта: способностью помышлять нечто и способностью нечто "представлять" ("presenter"). Познание налицо тогда, когда, во-первых, высказывание понятно и, во-вторых, из опыта можно извлечь какие-то "случаи", которые ему "соответствуют". Красота налицо тогда, когда в том или ином "случае" (творении искусства), данном прежде всего в чувственности без какого-либо понятийного определения, чувство удовольствия, независимое от всякого интереса, который может возбудить это творение, взывает к какому-то в принципе всеобщему консенсусу (которого, может быть, никогда и не достигнуть).
317
Вкyc, таким образом, удостоверяет, что между способностью понятийного мышления и способностью представления какого-то объекта, соответствующего понятию, некое неопределенное и не регулируемое никакими правилами согласование, дающее место суждению, которое Кант зовет рефлектирующим, может быть испытано как удовольствие. Возвышенное — другое чувство. Оно имеет место тогда, когда воображению, напротив, не удается представить какой-либо объект, который мог бы хотя бы в принципе согласоваться с данным понятием. Мы обладаем идеей мира (тотальности сущего), но не обладаем способностью показать какой-либо ее пример. Мы обладаем идеей простого (неразложимого на части), но не можем проиллюстрировать ее таким чувственным объектом, который был бы ее случаем. Мы можем помыслить абсолютно великое, абсолютно могущественное, но всякое представление того или иного объекта, предназначенного для того, чтобы "дать увидеть" эти абсолютные величину или мощь, кажется нам до боли недостаточным. Это — такие идеи, представление которых невозможно, они, следовательно, не дают никакого познания реальности (опыта), они налагают запрет на свободное согласование способностей, производящее чувство прекрасного, они препятствуют формированию и стабилизации вкуса. Их можно назвать непредставимыми.
Современным я буду называть такое искусство, которое использует свою "малую технику", как сказал бы Дидро, для того чтобы представить, что имеется нечто непредставимое. Дать увидеть, что имеется нечто такое, что можно помыслить, но нельзя увидеть или (дать увидеть: вот цель современной живописи. Но как дать увидеть, что имеется нечто такое, что не может быть увидено? Сам Кант указывает то направление, в котором тут надлежит следовать, называя бесформенное, отсутствие формы возможным указателем непредставимого. Он говорит также о пустой абстракции,
318
которую испытывает воображение, пытающееся найти представление бесконечного (еще одно непредставимое), указывая, что сама абстракция есть как бы представление бесконечного, его негативное представление. Он цитирует "Не делай себе кумира и никакого изображения..." (Исх. 20, 4) как наиболее возвышенное место Библии — в том смысле, что здесь запрещается всякое представление абсолюта. Чтобы в общих чертах набросать эстетику возвышенной живописи, к этим наблюдениям немногое остается добавить: как живопись она, очевидно, будет "представлять" нечто, но делать это негативно, она, следовательно, будет избегать изображения и репрезентации, будет "белой", как какой-нибудь квадрат Малевича, она будет позволять увидеть, лишь запрещая увидеть, будет приносить удовольствие, лишь доставляя боль. В этих указаниях можно узнать аксиомы художественных авангардов, насколько они посвящают себя тому, чтобы зримыми представлениями намекнуть на непредставимое. Системы обоснований, от имени или с помощью которых задача эта могла поддерживаться или оправдываться, заслуживают пристального внимания, но они могут оформляться лишь со ссылкой на возвышенное, чтобы легитимировать, т.е. замаскировать ее. Они остаются необъяснимыми без той несоразмерности реальности по отношению к понятию, которая предполагается в кантовской философии возвышенного.
Я не намерен детально анализировать здесь тот способ, каким различные авангарды унизили и дисквалифицировали, так сказать, реальность, подвергая дотошному исследованию те средства, которые заставляют верить в нее, т.е. технические приемы живописи. Локальный тон, рисунок, смешение красок, линейная перспектива, свойства суппорта и инструмента, "фактура", помещение, музей: авангарды не перестают тревожить искусственные средства представления, позволяющие подчинить мысль взгляду и отвратить ее от непредставимого.
319
Если Хабермас, как и Маркузе, понимает эту работу по дереализации как некий характеризующий авангард аспект «(репрессивной) "десублимации", то происходит это потому, что он смешивает кантовское возвышенное (sublime) с фрейдовской сублимацией, а эстетика как таковая остается для него эстетикой прекрасного.
Постмодерн.
Итак, что же тогда такое постмодерн? Какое место он занимает— или не занимает — в головокружительной работе вопросов, бросаемых правилам изображения и повествования? Он, конечно же, входит в модерн. Все, доставшееся по наследству, пусть даже от вчерашнего дня (modo, modo, писал Петроний), должно быть подвергнуто подозрению. На какое пространство напускается Сезанн? Пространство импрессионистов. На какую предметность — Пикассо и Брак? Сезанновскую. С какой исходной предпосылкой рвет в 1912 году Дюшан? С той, что художник непременно должен рисовать картину, пусть даже она будет кубистской. Бьюрен же ставит под вопрос другую предпосылку, которая, по его мнению, осталась незатронутой работой Дюшана: место представления творения искусства. Захватывающее дух ускорение, "поколения" так и мелькают у нас перед глазами. Творение может относиться к модерну лишь в том случае, если сначала оно относится к постмодерну. Постмодернизм, понятый подобным образом, — это не конец модернизма, но модернизм в состоянии зарождения, и состояние это постоянно.
Однако я не хотел бы застревать на этом несколько механистическом толковании данного слова. Если верно, что современность разворачивается в ускользании реального и в соответствии с возвышенным соотношением представимого и мыслимого, то внутри этого соотношения мы еще можем различить две разные тональности, как сказал бы музыкант. Акцент может приходиться на бессилие способности представления, на ис-
320
пытываемую> человеческим субъектом ностальгию, по присутствию, на смутную и напрасную волю, которая одушевляет его несмотря ни на что. Но акцент может падать и на мощь способности мышления, на его "бесчеловечность" так сказать (именно этого качества требует от современных художников Аполлинер), поскольку это не забота рассудка — согласуются или нет человеческие чувственность и воображение с тем, что он помышляет, а также на повышение жизнеощущения и ликование в результате изобретения каких-то новых правил игры: живописной, художественной или любой другой. Ты, наверное, поймешь, что я хочу сказать нижеследующим карикатурным распределением некоторых имен на шахматной доске авангардистской истории: со стороны меланхолии предстанут немецкие экспрессионисты, а со стороны новации — Брак и Пикассо; с одной стороны — Малевич, с другой — Лисицкий; с одной стороны — Кирико, с другой — Дюшан. Нюанс, разделяющий два эти модуса, или тональности, может быть ничтожным, зачастую они сосуществуют, почти неотличимые друг от друга, внутри одного и того же творения, и однако они свидетельствуют о каком-то разногласии или распре (differend), в которой с давних пор разыгрывается и впредь будет разыгрываться судьба мышления: распре сожаления и дерзания.
Творения Пруста и Джойса, как одно, так и другое, намекают на нечто такое, что не дает представить себя, сделать себя присутствующим. Этот намек, к которому не так давно привлек мое внимание Паоло Фабри, есть, наверное, неотъемлемая черта выражения творений, зависящих от эстетики возвышенного. Идентичность сознания у Пруста, ставшая жертвой избытка времени, ускользает, чтобы заплатить цену этого намека. У Джойса же это идентичность письма, ставшая жерт-
------------------------------------------------
* Рréсеnсе, которое невозможно актуализовать в представлении, presentation. Пер.
321
вой избыточности книги или литературы. Пруст указывает на непредставимое средствами языка с нетронутыми синтаксисом и лексикой и посредством письма, романического повествования. Институт литературы, каким Пруст унаследовал его от Бальзака и Флобера, конечно же, подрывается, поскольку герой романа — не какой-то персонаж, но внутреннее сознание времени, а диахрония диегезы1, пострадавшая уже под пером Флобера, вновь ставится под вопрос благодаря избранному Прустом нарративному голосу. Между тем, единство книги, одиссея этого сознания, пусть даже и отодвигаемое от главы к главе, не оказывается потревоженным: тождества проходящего сквозь лабиринт бесконечного повествования письма самому себе достаточно для того, чтобы коннотировать это единство, которое можно сравнить с единством "Феноменологии духа". Джойс же пробуждает догадку о непредставимом самим своим письмом, означающим. Он вводит в игру целую гамму известных нарративных и даже стилистических операторов, не заботясь о сохранении единства целого, экспериментирует с новыми операторами. Грамматика и словарный запас литературного языка уже не принимаются как нечто данное, они предстают скорее в качестве каких-то академизмов, ритуалов, порожденных благочестием (как сказал бы Ницше), которые препятствуют тому, чтобы творение указало на непредставимое. Итак, вот в чем состоит распря: современная эстетика есть эстетика возвышенного, однако ностальгическая; она допускает указание на непредставимое лишь как на какое-то отсутствующее содержание, в то время как форма, благодаря своей устойчивости и узнаваемости продолжает предлагать читателю или зрителю повод для утешения и удовольствия. Но чувства эти не составляют подлинного возвышенного чувства, которое есть некое сокровенное сочетание удовольствия и боли:
-------------------------------------------
1 Повествования, изложения. — Пер.
322
удовольствия от того, что разум превосходит всякое представление, и страдания от того, что воображение или чувственность не в силах соответствовать понятию.
Постмодерном окажется то, что внутри модерна указывает на непредставимое в самом представлении; что отказывается от утешения хороших форм, от консенсуса вкуса, который позволил бы сообща испытать ностальгию по невозможному; что находится в непрестанном поиске новых представлений — не для того чтобы насладиться ими, но для того чтобы дать лучше почувствовать, что имеется и нечто непредставимое. Постмодернистский художник или писатель находится в ситуации философа: текст, который он пишет, творение, которое он создает, в принципе не управляются никакими предустановленными правилами, и о них невозможно судить посредством определяющего суждения, путем приложения к этому тексту или этому творению каких-то уже известных категорий. Эти правила и эти категории есть то, поиском чего и заняты творение или текст, о которых мы говорим. Таким образом, художник и писатель работают без каких-то ни было правил, работают для того, чтобы установить правила того, что будет создано: еще только будет — но уже созданным. Отсюда вытекает, что творение и текст обладают свойствами события, этим же объясняется и то, что они приходят слишком поздно для их автора или же, что сводится к тому же самому, их осуществление всегда начинается слишком рано. Постмодерн следовало бы понимать как этот парадокс предшествующего будущего (post-modo).
Мне кажется, что эссе (Монтень) относится к постмодерну, а фрагмент (Атенеум) — к модерну.
Наконец, должно быть ясно следующее: нам надлежит не поставлять реальность, но изобретать намеки на то мыслимое, которое не может быть представлено.
323
И решение этой задачи не дает повода ожидать ни малейшего примирения между различными "языковыми играми", которые Кант называл способностями, зная, что их разделяет бездна и что лишь трансцендентная иллюзия (гегелевская) может надеяться на их тотализацию в каком-то реальном единстве. Но он знал и то, что иллюзия эта оплачивается ценой террора. XIX и XX века досыта накормили нас террором. Мы дорого заплатили за ностальгию по целому и единому, по примирению понятийного и чувственного, по прозрачному и коммуникабельному опыту. За всеобщим пожеланием расслабиться и успокоиться мы слышим хриплый голос желания снова начать террор, довершить фантазм, мечту о том, чтобы охватить и стиснуть в своих объятиях реальность. Ответ на это такой: война целому, будем свидетельствовать о непредставимом, активизировать распри, спасать честь имени.
Это правило обладает немалым значением. Оно есть след, оставленный в политике ученого и политике распорядителя капитала своего рода ускользанием реальности от метафизических, религиозных и политических гарантий, которыми, как ему казалось, располагая дух. Это ускользание необходимо для зарождения науки и капитализма. Нет никакой физики без сомнения в аристотелевской теории движения, нет никакой промышленности без опровержения корпоративности,
316
меркантилизма и физиократии. Современность, какой бы эпохой она ни датировалась, всегда идет рука об руку с потрясением основ веры и открытием присущего реальности недостатка реальности (fevi de realite), открытием, связанным с изобретением других реальностей.
Что означает этот "недостаток реальности", если попытаться отвлечься от его чисто историзирующей интерпретации? Выражение это по смыслу явно сродни тому, что Ницше называл нигилизмом. Но одна вариация того же самого процесса, как кажется, предшествует ницшевскому перспективизму: я усматриваю ее в кантовской теме возвышенного. В частности, мне представляется, что именно в эстетике возвышенного современное искусство (включая литературу) находит свою "движущую силу, а логика авангардов — свои аксиомы. Возвышенное чувство, которое есть также и чувство возвышенного, является, по Канту, мошной и двусмысленной эмоцией: оно содержит в себе одновременно удовольствие и боль. Точнее, удовольствие здесь исходит от боли. В традиции философии субъекта (которую Кант не ставит под вопрос радикальным образом) это противоречие, которое кто-то мог бы назвать неврозом или мазохизмом, развивается как некий конфликт междуразличными способностями субъекта: способностью помышлять нечто и способностью нечто "представлять" ("presenter"). Познание налицо тогда, когда, во-первых, высказывание понятно и, во-вторых, из опыта можно извлечь какие-то "случаи", которые ему "соответствуют". Красота налицо тогда, когда в том или ином "случае" (творении искусства), данном прежде всего в чувственности без какого-либо понятийного определения, чувство удовольствия, независимое от всякого интереса, который может возбудить это творение, взывает к какому-то в принципе всеобщему консенсусу (которого, может быть, никогда и не достигнуть).
317
Вкyc, таким образом, удостоверяет, что между способностью понятийного мышления и способностью представления какого-то объекта, соответствующего понятию, некое неопределенное и не регулируемое никакими правилами согласование, дающее место суждению, которое Кант зовет рефлектирующим, может быть испытано как удовольствие. Возвышенное — другое чувство. Оно имеет место тогда, когда воображению, напротив, не удается представить какой-либо объект, который мог бы хотя бы в принципе согласоваться с данным понятием. Мы обладаем идеей мира (тотальности сущего), но не обладаем способностью показать какой-либо ее пример. Мы обладаем идеей простого (неразложимого на части), но не можем проиллюстрировать ее таким чувственным объектом, который был бы ее случаем. Мы можем помыслить абсолютно великое, абсолютно могущественное, но всякое представление того или иного объекта, предназначенного для того, чтобы "дать увидеть" эти абсолютные величину или мощь, кажется нам до боли недостаточным. Это — такие идеи, представление которых невозможно, они, следовательно, не дают никакого познания реальности (опыта), они налагают запрет на свободное согласование способностей, производящее чувство прекрасного, они препятствуют формированию и стабилизации вкуса. Их можно назвать непредставимыми.
Современным я буду называть такое искусство, которое использует свою "малую технику", как сказал бы Дидро, для того чтобы представить, что имеется нечто непредставимое. Дать увидеть, что имеется нечто такое, что можно помыслить, но нельзя увидеть или (дать увидеть: вот цель современной живописи. Но как дать увидеть, что имеется нечто такое, что не может быть увидено? Сам Кант указывает то направление, в котором тут надлежит следовать, называя бесформенное, отсутствие формы возможным указателем непредставимого. Он говорит также о пустой абстракции,
318
которую испытывает воображение, пытающееся найти представление бесконечного (еще одно непредставимое), указывая, что сама абстракция есть как бы представление бесконечного, его негативное представление. Он цитирует "Не делай себе кумира и никакого изображения..." (Исх. 20, 4) как наиболее возвышенное место Библии — в том смысле, что здесь запрещается всякое представление абсолюта. Чтобы в общих чертах набросать эстетику возвышенной живописи, к этим наблюдениям немногое остается добавить: как живопись она, очевидно, будет "представлять" нечто, но делать это негативно, она, следовательно, будет избегать изображения и репрезентации, будет "белой", как какой-нибудь квадрат Малевича, она будет позволять увидеть, лишь запрещая увидеть, будет приносить удовольствие, лишь доставляя боль. В этих указаниях можно узнать аксиомы художественных авангардов, насколько они посвящают себя тому, чтобы зримыми представлениями намекнуть на непредставимое. Системы обоснований, от имени или с помощью которых задача эта могла поддерживаться или оправдываться, заслуживают пристального внимания, но они могут оформляться лишь со ссылкой на возвышенное, чтобы легитимировать, т.е. замаскировать ее. Они остаются необъяснимыми без той несоразмерности реальности по отношению к понятию, которая предполагается в кантовской философии возвышенного.
Я не намерен детально анализировать здесь тот способ, каким различные авангарды унизили и дисквалифицировали, так сказать, реальность, подвергая дотошному исследованию те средства, которые заставляют верить в нее, т.е. технические приемы живописи. Локальный тон, рисунок, смешение красок, линейная перспектива, свойства суппорта и инструмента, "фактура", помещение, музей: авангарды не перестают тревожить искусственные средства представления, позволяющие подчинить мысль взгляду и отвратить ее от непредставимого.
319
Если Хабермас, как и Маркузе, понимает эту работу по дереализации как некий характеризующий авангард аспект «(репрессивной) "десублимации", то происходит это потому, что он смешивает кантовское возвышенное (sublime) с фрейдовской сублимацией, а эстетика как таковая остается для него эстетикой прекрасного.
Постмодерн.
Итак, что же тогда такое постмодерн? Какое место он занимает— или не занимает — в головокружительной работе вопросов, бросаемых правилам изображения и повествования? Он, конечно же, входит в модерн. Все, доставшееся по наследству, пусть даже от вчерашнего дня (modo, modo, писал Петроний), должно быть подвергнуто подозрению. На какое пространство напускается Сезанн? Пространство импрессионистов. На какую предметность — Пикассо и Брак? Сезанновскую. С какой исходной предпосылкой рвет в 1912 году Дюшан? С той, что художник непременно должен рисовать картину, пусть даже она будет кубистской. Бьюрен же ставит под вопрос другую предпосылку, которая, по его мнению, осталась незатронутой работой Дюшана: место представления творения искусства. Захватывающее дух ускорение, "поколения" так и мелькают у нас перед глазами. Творение может относиться к модерну лишь в том случае, если сначала оно относится к постмодерну. Постмодернизм, понятый подобным образом, — это не конец модернизма, но модернизм в состоянии зарождения, и состояние это постоянно.
Однако я не хотел бы застревать на этом несколько механистическом толковании данного слова. Если верно, что современность разворачивается в ускользании реального и в соответствии с возвышенным соотношением представимого и мыслимого, то внутри этого соотношения мы еще можем различить две разные тональности, как сказал бы музыкант. Акцент может приходиться на бессилие способности представления, на ис-
320
пытываемую> человеческим субъектом ностальгию, по присутствию, на смутную и напрасную волю, которая одушевляет его несмотря ни на что. Но акцент может падать и на мощь способности мышления, на его "бесчеловечность" так сказать (именно этого качества требует от современных художников Аполлинер), поскольку это не забота рассудка — согласуются или нет человеческие чувственность и воображение с тем, что он помышляет, а также на повышение жизнеощущения и ликование в результате изобретения каких-то новых правил игры: живописной, художественной или любой другой. Ты, наверное, поймешь, что я хочу сказать нижеследующим карикатурным распределением некоторых имен на шахматной доске авангардистской истории: со стороны меланхолии предстанут немецкие экспрессионисты, а со стороны новации — Брак и Пикассо; с одной стороны — Малевич, с другой — Лисицкий; с одной стороны — Кирико, с другой — Дюшан. Нюанс, разделяющий два эти модуса, или тональности, может быть ничтожным, зачастую они сосуществуют, почти неотличимые друг от друга, внутри одного и того же творения, и однако они свидетельствуют о каком-то разногласии или распре (differend), в которой с давних пор разыгрывается и впредь будет разыгрываться судьба мышления: распре сожаления и дерзания.
Творения Пруста и Джойса, как одно, так и другое, намекают на нечто такое, что не дает представить себя, сделать себя присутствующим. Этот намек, к которому не так давно привлек мое внимание Паоло Фабри, есть, наверное, неотъемлемая черта выражения творений, зависящих от эстетики возвышенного. Идентичность сознания у Пруста, ставшая жертвой избытка времени, ускользает, чтобы заплатить цену этого намека. У Джойса же это идентичность письма, ставшая жерт-
------------------------------------------------
* Рréсеnсе, которое невозможно актуализовать в представлении, presentation. Пер.
321
вой избыточности книги или литературы. Пруст указывает на непредставимое средствами языка с нетронутыми синтаксисом и лексикой и посредством письма, романического повествования. Институт литературы, каким Пруст унаследовал его от Бальзака и Флобера, конечно же, подрывается, поскольку герой романа — не какой-то персонаж, но внутреннее сознание времени, а диахрония диегезы1, пострадавшая уже под пером Флобера, вновь ставится под вопрос благодаря избранному Прустом нарративному голосу. Между тем, единство книги, одиссея этого сознания, пусть даже и отодвигаемое от главы к главе, не оказывается потревоженным: тождества проходящего сквозь лабиринт бесконечного повествования письма самому себе достаточно для того, чтобы коннотировать это единство, которое можно сравнить с единством "Феноменологии духа". Джойс же пробуждает догадку о непредставимом самим своим письмом, означающим. Он вводит в игру целую гамму известных нарративных и даже стилистических операторов, не заботясь о сохранении единства целого, экспериментирует с новыми операторами. Грамматика и словарный запас литературного языка уже не принимаются как нечто данное, они предстают скорее в качестве каких-то академизмов, ритуалов, порожденных благочестием (как сказал бы Ницше), которые препятствуют тому, чтобы творение указало на непредставимое. Итак, вот в чем состоит распря: современная эстетика есть эстетика возвышенного, однако ностальгическая; она допускает указание на непредставимое лишь как на какое-то отсутствующее содержание, в то время как форма, благодаря своей устойчивости и узнаваемости продолжает предлагать читателю или зрителю повод для утешения и удовольствия. Но чувства эти не составляют подлинного возвышенного чувства, которое есть некое сокровенное сочетание удовольствия и боли:
-------------------------------------------
1 Повествования, изложения. — Пер.
322
удовольствия от того, что разум превосходит всякое представление, и страдания от того, что воображение или чувственность не в силах соответствовать понятию.
Постмодерном окажется то, что внутри модерна указывает на непредставимое в самом представлении; что отказывается от утешения хороших форм, от консенсуса вкуса, который позволил бы сообща испытать ностальгию по невозможному; что находится в непрестанном поиске новых представлений — не для того чтобы насладиться ими, но для того чтобы дать лучше почувствовать, что имеется и нечто непредставимое. Постмодернистский художник или писатель находится в ситуации философа: текст, который он пишет, творение, которое он создает, в принципе не управляются никакими предустановленными правилами, и о них невозможно судить посредством определяющего суждения, путем приложения к этому тексту или этому творению каких-то уже известных категорий. Эти правила и эти категории есть то, поиском чего и заняты творение или текст, о которых мы говорим. Таким образом, художник и писатель работают без каких-то ни было правил, работают для того, чтобы установить правила того, что будет создано: еще только будет — но уже созданным. Отсюда вытекает, что творение и текст обладают свойствами события, этим же объясняется и то, что они приходят слишком поздно для их автора или же, что сводится к тому же самому, их осуществление всегда начинается слишком рано. Постмодерн следовало бы понимать как этот парадокс предшествующего будущего (post-modo).
Мне кажется, что эссе (Монтень) относится к постмодерну, а фрагмент (Атенеум) — к модерну.
Наконец, должно быть ясно следующее: нам надлежит не поставлять реальность, но изобретать намеки на то мыслимое, которое не может быть представлено.
323
И решение этой задачи не дает повода ожидать ни малейшего примирения между различными "языковыми играми", которые Кант называл способностями, зная, что их разделяет бездна и что лишь трансцендентная иллюзия (гегелевская) может надеяться на их тотализацию в каком-то реальном единстве. Но он знал и то, что иллюзия эта оплачивается ценой террора. XIX и XX века досыта накормили нас террором. Мы дорого заплатили за ностальгию по целому и единому, по примирению понятийного и чувственного, по прозрачному и коммуникабельному опыту. За всеобщим пожеланием расслабиться и успокоиться мы слышим хриплый голос желания снова начать террор, довершить фантазм, мечту о том, чтобы охватить и стиснуть в своих объятиях реальность. Ответ на это такой: война целому, будем свидетельствовать о непредставимом, активизировать распри, спасать честь имени.
