Європейські акценти перших кроків нового львівського малярства доводить не лише творчість маляра Федора. Аналогічний характер мають перемальовані намісні ікони Спаса та Богородиці в церкві св. Юрія у Вільшаниці на Яворівщині та частково перемальовані медальйони царських врат того самого іконостаса. Проте дана група пам’яток репрезентує лише один з напрямів львівського іконопису. Одночасно в ньому існували й течії, набагато менше залежні від Заходу. Чи не найхарактернішою пам’яткою є храмова житійна ікона св. Дмитрія з Дмитрович (Львів, збірка монастиря оо. Студитів), житійні сцени якої виконав автор мініатюр Євангелія 1602 р. фундації Григорія Кучірки (РНБ).
Як засвідчують медальйони з апостолами та пророками намісних ікон невідомого походження з фрагментами підпису і датою»… овичляр каменецкі… 159…» (ЛКГ), на переломі XVI–XVII ст. активне становлення нового стилю відбувалося не лише у Львові, а також у менших осередках, які демонстрували більшу залежність від традицій попередньої епохи.
Еволюцію львівського малярства у напрямі, який визначив майстер Федір, потверджує й іконостас П’ятницької церкви (зберігся за винятком намісних ікон Спаса та Богородиці).
В історії давнього українського малярства він став тією пам’яткою, яка підсумовує період становлення нової системи іконопису й задекларовує її остаточне утвердження як стилю українського релігійного малярства XVII ст. В його основі лежить релігійна філософія, що формувалася з другої половини XVI ст. Акцентуючи увагу на земних моментах, вона творила необхідні передумови для вироблення художньої системи, в якій реалістичні начала відігравали істотну роль. Проте нова мистецька система була далекою від реалістичного натуралізму тогочасного європейського мистецтва, що й визначило специфічний характер їхнього співвідношення. Певні особливості західноєвропейського малярства другої половини XVI ст., відомого здебільшого з графіки, добре простежуються в окремих композиціях празничного та страсного циклів П’ятницького іконостаса. Одним з найхарактерніших прикладів є «Введення Марії до храму», в якому автор намагається буквально наслідувати графічний взірець аж до спроби передати просторовий характер композиції. З європейської традиції виводиться й спосіб передачі складок одягу через систему поступового висвітлення, що найвіртуозніше подано у червоних плащах апостолів Павла та Якова. Використовуючи європейські здобутки, майстер був далекий від розуміння їхньої системи, а тому і від можливості її наслідування. Так, у «Різдві Богородиці», де сюжет диктував зображення сцени в інтер’єрі, майстер досить своєрідно вирішує цю вимогу. Насамперед впадає у вічі відсутність «задньої стіни» зображеного приміщення – замість неї подано традиційну, хоч і в нових формах, архітектурну кулісу. Зверху ікону обрамлено аркою, проте пілястри, на які вона опирається, доходять не до переднього краю, а лише до балюстради, перед якою утворюється своєрідна авансцена. Підлога має власний пункт сходження ліній, другий є на дальшому плані – у «кімнаті». Отже, не маючи єдиної цілісної системи, композиція демонструє принцип організації простору, характерний для пам’яток європейського малярства часів формування нової естетики.
Про те, що художня система П’ятницького іконостаса не в усіх аспектах органічно визріла на місцевому ґрунті, свідчить її дальший розвиток у творчості майстрів ансамблю. Його демонструють три ікони намісного ярусу іконостаса з церкви Успіння св. Анни в Голоську у Львові – «Спас», «Богородиця Одигітрія» та «Введення Марії до храму» (ЛКГ) та ікона «Покров Богородиці» з околиць Львова (Львів, приватна збірка). Їхня приналежність до майстерні П’ятницького іконостаса не підлягає сумніву – типажі Спаса та Богородиці виразно виводяться від п’ятницького «Моління», храмова ікона має відповідник в аналогічному сюжеті циклу великих празників. Це дозволяє наочно відстежити у пізнішій іконі відмінності, що вказують на відхід майстра від слідування за графічними взірцями. Використання спільного взірця робить їх особливо виразними. У храмовій іконі композиція набрала цілісного характеру й глибшого внутрішнього взаємозв’язку. Дія розгортається в неглибокому просторі переднього плану, обмеженому архітектурною кулісою й золотим тлом, традиційність якого підкреслено відсутністю притаманної тогочасному іконопису орнаментації. Тут немає навіть натяку на наслідування європейської перспективної системи. В художній системі ікони важливу роль відіграє намагання майстра відмовитися від іконографічного канону і відтворити подію як багатофігурну композицію. Враження натовпу майстер досягає через зображення великої кількості запалених свічок. Окрім того, ціла процесія з’являється на балконі. Її учасниці й окремі фігури у вікнах будівель – з Марією та ангелом включно – відіграють у композиції ікони своєрідну роль. Зіставлення різномасштабних фігур викликає ілюзію просторової глибини. Не менш показовим є і характер взаємозв’язку між головними персонажами. Простягнені до Марії руки первосвященика вказують на намагання передати контакт між ними, проте насправді руки повисають над головою Марії, а погляд первосвященика спрямований у вічність. Отже, ікона передає лише окремі події, вся повнота її майстрові недоступна.
Співдія національної основи і західноєвропейських впливів є основним змістом творчості відомого львівського маляра першої третини XVII ст. Федора Сеньковича. Місцеві корені його малярської манери простежуються у найранішому творі – «Воскресінні – Зішесті до пекла» з іконостаса церкви Успіння богородиці у Львові, а також у відреставрованих композиціях кінця 1620‑х рр. «Воскресіння Лазаря» (права сторона ікони належить Миколі Петрахновичу Мороховському) та «В’їзд до Єрусалима» (Львів, церква Успіння богородиці). Проте в окремих типажах (наприклад, молодого апостола зліва) Ф. Сенькович наслідує західноєвропейські взірці.
Учнем і спадкоємцем Федора Сеньковича вважають Миколу Петрахновича Мороховського. Проте якщо успадкування майстерні підтверджується документально, то зіставлення творів обох майстрів робить до певної міри дискусійною можливість безпосереднього учнівства. Спільність можна простежити в типажах окремих персонажів, трактуванні складок одягу, натомість пропорції фігур, широка манера письма свідчить про інші істотні коріння творчої індивідуальності Мороховського. Митців різнить насамперед цілковита відсутність у старшого класицизуючих елементів, що є однією з основ стилю його ймовірного учня. Принципові відмінності манер обох майстрів яскраво виступають в іконографії храмового «Успіння Богородиці» з Успенського іконостаса Сеньковича та парного «Різдва Богородиці» Мороховського, хоч обидві ікони й перемальовані. Пошуки джерел стилю Мороховського виразно вказують на його орієнтацію на класицизуючу течію малярства XVI ст., яку репрезентують насамперед згадувані три ікони іконостаса церкви св. Параскеви в Буську. Як можна припустити, безпосереднім взірцем для Петрахновича Мороховського могла послужити творчість анонімного автора Моління з церкви у Старій Скваряві поблизу Жовкви (НМЛ, Львівський музей історії релігії). У певних моментах маляр ближчий до напряму, започаткованого у згадуваному храмовому «Введенні» майстра П’ятницького іконостаса, ніж до творів самого Сеньковича. Звернення маляра до спадщини класицизуючого малярства XVI ст. логічно випливає з напряму розвитку його творчої індивідуальності. Одночасно він активно використовує західноєвропейські іконографічні взірці, а саме гравюри братів Віріксів за оригіналами Мартіна де Воса. Інтерпретація нідерландських гравюр у творчості М. Мороховського має досить своєрідний характер. Перспективні та пластичні властивості взірців залишаються поза його інтересами. Чи не найяскравіше це проявилося в «Умиванні ніг», де майстер відмовляється від передачі глибини інтер’єру й тісно розташовує фігури у неглибокому просторі, ледь намічаючи середовище. Тут проявилась одна з найхарактерніших особливостей української мистецької культури порівняно з використовуваними у ній західними взірцями – брак притаманного їм третього виміру. Це проявилося не лише у зображенні простору, а й у пластичному трактуванні форм.
Зв’язок із давніми традиціями іконопису виступає й у зверненні до іконографії «Спаса у славі» в «Молінні» (вірогідно, теж інспірованому староскварявським чином), що демонструє яскравий приклад базування митця насамперед на власній мистецькій спадщині попри очевидне звернення до новітніх здобутків європейської культури. Щоправда, запропоноване в Успенському іконостасі вирішення центральної ікони «Моління» порівняно рідше зустрічаємо в пізніших пам’ятках. Можливо, пояснення полягає в тому, що успенська ікона «Спаса у Славі» в розбудованому обрамленні трохи поступається підкреслено монументальним, унікальним у мистецькій практиці західноукраїнських земель іконам Богородиці, Іоанна Предтечі та апостолів на окремих дошках – учасники «Моління» в успенському чині видаються більш акцентованими. Саме тому у мистецькій практиці XVII ст. більшого поширення набув відомий від П’ятницького іконостаса варіант «Моління» з Христом на троні і пристоячими Марією та Іоанном, у якому виразно акцентовано фігуру Христа.
Виконані М. Петрахновичем Мороховським за контрактом від 24 червня 1637 р. незадовго до 16 січня 1638 р. верхні яруси іконостаса Успенської церкви у Львові дають унікальний за характером приклад використання нідерландських іконографічних взірців та окремих здобутків європейської мистецької культури в руслі розвитку за нових історичних умов класицизуючої течії західноукраїнського малярства.
Дальший розвиток манери Миколи Петрахновича Мороховського демонструє храмовий «Іоанн Богослов зі сценами житія» з церкви у Вербіжі (НМЛ).
Волинь – ще один реґіон, пам’ятки якого засвідчують інтенсивний процес становлення нової художньої системи українського іконопису. На відміну від львівського середовища, на Волині він проходив за мінімальної наявності європейського компонента. Ранню його стадію, коли ще досить сильними були традиції XVI ст., демонструють «Розп’яття з пристоячими» з Троїцької церкви у с. Сокіл (ВКМ) та «Старозавітна Трійця» з церкви св. Миколая в Шубкові (РКМ). Глибокий зв’язок з традицією й органічне її переосмислення за умов нової історично-культурної ситуації яскраво демонструють й намісні ікони Спаса та Богородиці із Загорівського монастиря (ЛКГ). Тут вперше з’являється поширений у волинському малярстві першої половини XVII ст. іконографічний тип Христа, образ якого відзначений глибокою внутрішньою зосередженістю та духовним просвітленням. Ікони цього взірця відзначаються вузьким видовженим ликом Христа з тонкими аристократичними рисами. Поряд із загорівською іконою ранній приклад дає також ікона із Спасопреображенської церкви у Новосільцях (ВКМ). У більшості пам’яток волинського іконопису першої половини XVII ст. зберігається характерне для волинського малярства монументальне трактування композицій.
Поряд з монументальним напрямом волинського іконопису розвивався й інший, якому властива була здрібненість композиції, стилізовані, «орнаментально» трактовані фігури, спрощення образної характеристики. Характерний приклад цієї течії іконопису – «Введення до храму» – храмова ікона з Ковеля (Харківський художній музей). У цьому ж руслі працював анонімний «Майстер 1630 р.», якому приписують до двох десятків ікон з датованим житійним «Св. Юрієм» з церкви Покрови Богородиці у Воблах (ВКМ).
Становлення нової художньої системи іконопису в руслі розвитку місцевих варіантів мистецької традиції відбувалося також в інших регіонах, однак його особливості тут можна простежити лише за поодинокими пам’ятками. У Києві збереглася лише ікона св. Миколая у церкві св. Миколи Набережного  та невідома мініатюрна ікона 1621 р. св. Макарія, київського митрополита (НМЛ).
Для Холмщини такою пам’яткою є невідомого походження «Воздвиження Чесного Хреста» (Варшава, Національний музей), класицизуюче «Успіння» у Спасопреображенському соборі в Любліні, яке продовжує відповідний напрям розвитку місцевої малярської традиції XVI ст., втрачений іконостас церкви св. Миколая в Замості та іконостас церкви Преображення у Любліні.
Іконопис перемишльського осередку у першій половині XVII ст. найактивніше розвивався в руслі еволюції народного малярства. З пам’яток професійного малярства виділяються ікони Богородиці та Іоанна Предтечі з Моління із церкви св. Юрія у Сливниці поблизу Перемишля (НМПЗ) та окремі частини зібраного з творів різного часу іконостаса церкви Преображення Смолинського монастиря. Найцікавіші в ньому написані під виразним впливом західної традиції у типажах диякони на одвірках північних дияконських дверей.
Друга половина XVI – перша половина XVII ст. були періодом інтенсивного розвитку на західноукраїнських землях малярського напрямку західноєвропейської орієнтації. З цього часу вперше збереглася порівняно більша кількість творів, які дозволяють докладніше простежити шляхи його еволюції, щоправда, як і раніше, лише на львівському ґрунті. Еволюція напряму традиційно відбувалась у якнайтіснішому контакті з краківським осередком. Тому походження нечисленних львівських пам’яток другої половини століття виглядає проблематичним. Найхарактернішою з них є двостороння ікона з латинського кафедрального костьолу «Розп’яття з страстями десяти тисяч воїнів фіванського легіону – зняття з хреста з донатором» (ЛКГ).
За наявними архівними відомостями, впродовж другої половини століття в місті працювало лише декілька майстрів польського походження. Кількість їх збільшилася наприкінці століття в період створення самостійного цеху малярів-католиків, до складу якого первісне входило вісім членів. Відомі твори даного малярського середовища – «Новозавітна Трійця» з костьолу бернардинів у Львові (Лежайськ, Музей провінції бернардинів) та «Богоматір Домагаличів» 1599 р. пензля Юзефа Шольц Вольфовича (Любачів, Збірка архієпископської курії) – репрезентують скромний мистецький рівень. Поряд з ними виникали і посправжньому видатні твори, як «візантинізуючий» «Св. Миколай» 1612 р. фундації каноніка Миколая Кислицького (Замостя, колегіата), збережений у костьолі в Чишках монументальний образ з головного вівтаря одного з львівських костьолів «Мадонна у славі з святими» (ЛКГ).
Присутність на передньому плані композиції Іоанна Богослова, Іоанна Предтечі та апостола Андрія дає підстави здогадуватися, що образ міг походити з фундації львівського архієпископа Яна Анджея Прухницького й належати до поставленого його коштом 1616 p. головного вівтаря кафедрального костьолу. На відміну від пам’яток другої половини століття, він тяжіє до класичного ідеалу, чим перегукується з провідним напрямом сучасного львівського українського іконопису. У вівтарі зберігається золочене орнаментоване тло. Воно виступає навіть у творах другої чверті століття, як, наприклад, «Мадонна у славі із святими патронами Польщі» (МІРЛ) – наявність портретних зображень королів Сигізмунда III та Владислава IV дозволяє датувати її в межах 1632–1648 рр. Особливістю львівського малярства західноєвропейської орієнтації першої половини XVII ст. є широкий спектр напрямів його розвитку – наслідок використання різних джерел інспірації та різного мистецького родоводу місцевих майстрів.
До малярського напряму західноєвропейської орієнтації вже в останній третині XVI ст. примкнуло і професійне вірменське малярство: на це вказує біографія відомого майстра вірменського походження Павла Богуша († 1605). Очевидно, найранішою пам’яткою вірменського малярства цього типу є Язловецька ікона Богородиці другої половини XVI ст. (ЛКГ). Особливості трактування складок одягу в рожевому хітоні та cipo‑синьому мафорії Марії розвинуто в іконах апостолів Матвія та Марка (НМЛ). Всі вони демонструють розвиток єдиної малярської традиції і, ймовірно, походять з однієї майстерні. Пізніший етап еволюції вірменського малярства й інший його напрям демонструє «Св. Антоній» з вірменського собору (ЛМІР).
Світське портретне малярство. З другої половини XVI ст. одним із проявів утвердження нової художньої системи став розпад малярства як цілісного явища й поява окремих жанрів, утвердження світських напрямів професійної діяльності. Оскільки нова жанрова система значною мірою була перейнята з європейської традиції й формувалася також в руслі еволюції мистецького напряму західноєвропейської орієнтації, в її утвердженні, особливо на ранньому етапі, першопланову роль відігравав саме цей мистецький напрям, а з-поміж малярів українського походження – ті, котрі ближче стояли до нього.
Поширення світського портретного малярства з другої половини XVI ст. обумовлюється природою самого жанру та його побутуванням. Як сказав Захарія Копистенський про роль королівського портрета, жанр був наділений передусім меморіальною функцією, що забезпечувала розвиток декількох його різновидів, визначаючи багатогранність напрямів еволюції теми. Основою розвитку портретного малярства з другої половини XVI ст. служила пізньосередньовічна традиція.
Розвиток середньовічного сакрального портрета простежується за львівськими пам’ятками. Якщо на ранній стадії він давав зображення людини з огляду вічності, то впродовж XVI ст. поступово вагомішим стає світське начало, виростає роль портретованого у його взаємозв’язку з об’єктом поклоніння. Заключну стадію процесу репрезентують центральний рельєф вівтаря Ієроніма Запали (Львів, кафедральний костьол), в якому портретований винесений за межі історичної сцени Розп’яття, та портрет Яна Гербурта (ЛКГ), можливо, роботи львівського маляра Якуба Лещинського, у якому портретований уявляється у зв’язку з об’єктом поклоніння ¹³, винесеним за межі зображення.
Портрет Яна Гербурта демонструє розквіт традиції сакрального портрета. Надалі він втратив панівні позиції й відійшов на другий план, виступаючи лише в епітафіях. У першій половині XVII ст. епітафії судилося збільшити сферу поширення, оскільки вона з’являється і в українському середовищі. До найраніших пам’яток такого походження належать львівська ікона Богородиці з житійними сценами (Львів, Успенська церква) і «Розп’яття з міщанкою та її сином – Благовіщення» з церкви св. Параскеви в Радружі (Ланьцут, Музей-замок).
У зв’язку з втратою ранніх пам’яток простежити початки світського портретного малярства на українських землях не вдається. Першопланову роль тут відіграли взірці, що йшли від королівського двору, та смаки місцевої магнатерії. У такому контексті увагу привертають насамперед відомі за копіями XVIII ст. портрети княгинь Беати з Костелецьких (ОДІКМ) та Софії з Тарновських (Київ, Національний історичний музей) Острозьких. Обидва наслідують – навіть у деталях – зображення Анни та Катерини Ягеллонок. Збіг настільки значний, а індивідуальні риси як в оригінальних пам’ятках XVI ст., так і в обох копіях виражено настільки мало, що ствердити автентичність портретів неможливо.
Найраніші відомості про побутування світського портретного малярства на українських землях походять зі Львова. 9 червня 1576 р. міська каса оплатила маляреві Войцехові Стефановському портрет короля Стефана Баторія, придбаний для міської ратуші. Майстер, очевидно, неодноразово виконував королівські зображення: незакінчений портрет короля залишився в майстерні після його смерті. Ймовірно, його пензлеві належали також два королівських портрети, згадані в описах майна львівських городян Яна Алембека (1588) та Балтазара Гібнера (1592). Портрети короля Стефана та королеви Анни 1582 р. придбала подільська шляхтянка Катерина Карабчиївська. Отже, королівський портрет утверджувався як в офіційних приміщеннях міських урядів, так і в приватних збірках магнатерії, шляхти та міського патриціату.
Певну роль у поширенні світського портретного малярства на українських землях могли відіграти родинні зв’язки української магнатерії та звичай обдаровувати своїми зображеннями: 1593 р. маляр канцлера Яна Замойського в Замості малював для Христофора Радивіла портрети князів Василя-Костянтина та Януша Острозьких.
Документи вказують на поширення портретного малярства на українських землях вже перед кінцем XVI ст. Найранішою серед оригінальних пам’яток мав би бути нині втрачений портрет барського старости Бернарда Претвича (до війни в збірці Радивилів у Несвіжі), проте його походження з-перед 1567 р. не видається переконливим. Певне уявлення про ранні пам’ятки може дати ростовий портрет люблінського каштеляна Анджея Фірлея (ЛКГ), мабуть, з мистецького середовища українсько-польського пограниччя.
Єдиною безсумнівною оригінальною пам’яткою, яка відображає львівську портретну традицію XVI ст., є портрет львівського католицького архієпископа Яна Соліковського (Любачів, збірка Архієпископської курії), створений 1601 р. Його концепція виводиться з провінційного європейського малярства другої половини XVI ст. її характеризують мало розвинуте пластичне начало й підкреслена площинність композиції, які простежуються також в групі достовірних львівських пам’яток пізнішого походження. У цьому слід вбачати одну з характерних особливостей раннього львівського портретного малярства.
Серед оригінальних пам’яток першої половини XVII ст. особливе місце посідає група творів, мальованих близько 1620 р. Вони об’єднані стилем, композицією, навіть деталями; їхнє датування випливає з авторської дати на портреті каноніка, пізніше декана капітулу Яна Барановського: «AN(N) O DOMINI 1619 / AETATIS SUAE 41». Портрет Яна Барановського (ЛКГ, викрадений 1991 р.) продовжує традиції портрета вченого з духовенства, який в Польщі найбільше розвинувся у краківському середовищі. У портреті помітне прагнення до акцентування просторових моментів, хоч загалом у ньому виступає розпластана на площині фігура, побудована на засадах композиційного трикутника. Внаслідок цього виникає суперечність між загальним площинним вирішенням й акцентуванням елементів просторової побудови .
Аналогічні особливості помічаємо також у портреті руського воєводи Даниловича (ЛКГ) з колекції замку в Жовкві. Він є класичним зразком львівського портретного малярства першої половини XVII ст. Особливості стилю виражені у ньому якнайповніше. Найкраще це видно при зіставленні його з портретом Я. Барановського. Ідентичність композиційної побудови підкреслює вигідні особливості портрета Даниловича. Привертає увагу, що портретований, хоч і знаходиться біля столу, але не перед ним, а збоку, стіл з капелюхом повністю підпорядкований фігурі. Серед ранніх пам’яток портрет Даниловича виділяється образним трактуванням моделі і власне це ставить його на особливе місце у мистецькій спадщині. Третій з групи львівських пам’яток, створених близько 1620 р., – портрет гетьмана Великого князівства Литовського Яна Карла Ходкевича з монастиря бернардинів у Львові (ЛКГ). Він надто виразно наслідує концепцію портрета Даниловича і, безперечно, мальований не з натури. До 1622–1627 рр., мабуть, належить парадний портрет на повний зріст князя Криштофа Збаразького як посла до Туреччини (ЛКГ). Підкреслена деталями дипломатична місія, відтворення одягу, вказують на його виконання у період, найближчий до завершення посольства, для увіковічнення події, що надає йому унікального характеру.
Традицію львівської школи портретного малярства продовжують пам’ятки 40‑х рр., також збережені в обмеженій кількості. Найхарактернішими серед них є портрети декана Яна Соліковського (ЛІМ) та архієпископа Миколая Кросновського (ЛКГ).
Портрет Соліковського композиційно колористичний та у деталях традиційний на тлі поширених у тогочасному польському мистецтві зображень духовенства і дає львівський варіант портрета духовної особи біля столу з розп’яттям, у якому на темному тлі виділяються підкреслені білим комірцем та манжетами голова і руки. Він продовжує лінію портрета Я. Барановського з варіантами в деталях, притаманних середині XVII ст. Портрет Кросновського має відмінний характер і демонструє розрив із засадами львівського портрета католицького кліру. Ретельно відпрацьована багата червона драперія, старанно виставлений натюрморт на столі, колорит, побудований на зіставленні червоного та зеленого, демонструють тяжіння замовника до традицій світського парадного портрета. Його автор зорієнтований на досягнення майстрів, які обслуговували королівський двір та аристократію. На це вказує і впевнене, об’ємне моделювання голови. Так, портрет засвідчує появу нових мистецьких тенденцій на львівському ґрунті близько середини XVII ст.
Поза львівським мистецьким середовищем єдиною пам’яткою портретного малярства з-перед середини століття є зображення невідомого у червоному кожусі з хутряним коміром (ОДІАЗ). Він виконаний у традиціях першої половини століття, на що, зокрема, вказує площинне трактування фігури. Проте «барокова» експансія назовні, посилена «сповзанням» фігури до нижнього краю полотна, розташування рук, які охоплюють фігуру з боків, несуть в собі елементи нового стилю, котрий приходив на зміну ранньому портретному малярству кінця XVI – перших десятиліть XVII ст.
Перегляд оригінальних пам’яток портретного малярства кінця XVI – першої половини XVII ст. засвідчує його розвиток у напрямі подолання середньовічної естетики. Цей процес знайшов свій вираз у поглибленні індивідуальної характеристики портретованих, дальшому освоєнні засад просторової побудови композиції.
Документальні відомості про поширення міщанського портрета на львівському ґрунті збереглися, починаючи з кінця 80‑х рр. XVI ст. Перша така згадка міститься у переліку похоронних видатків померлого 1587 р. кравця угорського походження Януша: його вдова заплатила маляреві сім з половиною золотих за «образ» покійного, характер якого не окреслений. Першим безперечно світським портретом з середовища львівського міщанства є «образ» золотаря Станіслава Бірковського, згаданий у посмертному описі його майна 1589 р.
Документальні дані про портрети львівського міщанства першої половини XVII ст. стосуються творів, які, судячи з наявних відомостей про ту чи іншу патриціанську родину, здебільшого, були виконані вже у XVII ст. Так, в описі майна Миколая Барча (1627) зазначено портрети його самого, його дружини та батька ¹⁸. Найбагатшою галереєю львівського міщанства була збірка з десяти портретів радника Яна Алембека (1636). Найцікавішими в її переліку є згадки про портрет самого Алембека в молодому віці та «першого малювання» – всього в інвентарі згадано три його зображення.
Якщо портретна галерея Алембеків та їхніх найближчих родичів є унікальною для тогочасного Львова, то з 30–40‑х рр. поодинокі зображення досить часто згадуються в описах майна. В більшості випадків документи фіксують зображення представників міського патриціату, однак з середини століття збереглися й відомості про поширення жанру в ремісничому середовищі. Наявні джерельні згадки вказують на побутування малярського портрета передовсім серед польського міщанства. Єдиний – і то лише частковий – виняток дають зафіксовані під 1640 р. три портрети (батька та дітей) вірменина Тодоса Сеферовича. Хоч джерела до історії раннього львівського міщанського портрета мають обмежений характер, в них виразно відображено тенденції жанру. Подібні явища спостерігаються не лише на львівському ґрунті. Це потверджує згадка 1651 р. про портрети бродівського купця шотландського походження Якуба Пікена, його дружини та дітей.
Поза Львовом документальні матеріали дають уявлення про поширення портретного жанру серед волинської еліти. Найкрасномовнішим свідченням цього є два листи князя Олександра Заславського 1616 р. У першому з них, з 25 липня, відісланому до не названого на ім’я львівського маляра, який перебував на княжій службі, він дякує за прислані портрети львівського офіціала та доктора Домініка (Гепнера?) й нагадує про наступні портрети, про які мала існувати попередня домовленість. Князь підкреслює, що офіціалові маляр зробив занадто товсте обличчя, а доктор мальований «гостро., хто знає, то впізнає». У листі від 7 грудня того ж року до сестри князь Заславський, зокрема, пише: «Прошу, дай мені, ваша милість дорога пані сестро, намалюватися і пана (чоловіка. – Авт.) проси, ваша милість, а я теж зображення своє пошлю вашій милості, принаймні знадобиться страшити дітей, коли будуть на чомусь дуже наполягати» ²¹. Наведені фрагменти листів вказують на малярський портрет як звичне явище не лише у середовищі суспільної верхівки, але й серед пов’язаних з нею прошарків суспільства. Це підтверджує також датований 1622 р. короткий інвентар картин замку у Старому Заславі, в якому значаться 34 поясних портрети, 5 портретів покійних княжичів, і крім того, ще 45 «образів королівських і княжих». З цих документів видно виняткове поширення жанру в середовищі волинської княжої еліти, оригінальних пам’яток якого майже не збереглося. Станіславові Конєцпольському, який після битви під Цецорою три роки знаходився у турецькому полоні, «для потішення» відіслано до Царгорода зображення новонародженого сина.
Ці унікальні відомості вказують на значне поширення портретного малярства на українських землях вже у першій чверті XVII ст. й дають можливість здогадуватися про його справжнє місце у мистецькій культурі. Дальший розвиток портретного малярства на Волині засвідчує княжа галерея в замку Радивилів в Олиці, в якій на середину століття налічувалося 34 портрети. Варто також згадати, що на початку 1647 р. львівський маляр Іван Городецький намалював декілька портретів померлого брацлавського воєводи Олександра Домініка Казановського.
Хоч наявні відомості до історії портретного малярства перед серединою XVII ст. стосуються переважно західноукраїнських територій, жанр розвивався на всіх українських землях. Відома у гравюрі корогва гетьмана Петра Сагайдачного (1622) – єдина збережена, бодай у копії, пам’ятка київського портретного малярства. На поширення мальованих корогов у козацькому середовищі вказує також зафіксована в описі Павла Алеппського надгробна корогва Тимоша Хмельницького в Іллінській церкві у Суботові. За свідченням сирійського мандрівника, композиція була ускладнена зображенням Молдови «як країни, яку він завоював». У середині XVII ст. Павло Алеппський як про щось цілком звичне пише про майстерність «козацьких малярів» у зображенні людей «як вони є» й згадує портрет єрусалимського патріарха Феофана на повен зріст у Михайлівській Золотоверхій церкві та чотири таких портрети східних патріархів у київській митрополичій резиденції. Певне уявлення про київську портретну традицію дає також відомий за гравюрами В. Гондіуса та пізнішими репліками погрудний портрет Богдана Хмельницького. Не підлягає сумніву, що перед серединою XVII ст. світське портретне малярство у численних варіантах місцевих мистецьких шкіл охопило всі українські землі.
Інші світські жанри не набули більшого поширення у мистецькій культурі українських земель перед серединою XVII ст. За статутом львівського малярського цеху 1597 р. третім пунктом програми на звання майстра була батальна композиція або сцена полювання. Єдиною збереженою на українських землях пам’яткою батального малярства першої половини XVII ст. є монументальна «Битва під Клушино» з костьолу св. Лаврентія у Жовкві (ЛКГ). В основі її композиції лежить один з принципів західноєвропейського батального малярства XVI ст. Поле битви з високим горизонтом заповнене численними дрібними фігурками; полководець – головний герой та замовник – виділений лише двома вершниками супроводу та прапорцем. Вважається, що картину виконано на замовлення коронного гетьмана і канцлера Станіслава Жолкєвського, під керівництвом якого під Клушино 1610 р. було розгромлено війська царя Василія Шуйського. Виконання її приписують львівському маляреві вірменського походження Симонові Богушовичу, який 1620 р. був зайнятий виконанням якогось замовлення канцлера. Характер цієї роботи невідомий, а львівський митець не був єдиним малярем, зайнятим на той час при жовківському дворі, тому традиційний погляд на картину як вірогідний твір львівського вірменського маляра не вмотивований.
Батальний жанр був одним з напрямів розвитку історичного малярства. Унікальним його зразком є композиція «Рокош Зебжидовського» з давньої збірки замку у Ляшках Мурованих (Київ, НІМ). Очевидно, вона є станковою реплікою малярства типу згаданої монументальної декорації замку в Добромилі. У картині епізоди рокошу своєрідно поєднані з історично-символічним та алегоричним трактуванням окремих його моментів, на передньому її плані виступає рідкісне для тогочасного малярства реалістичне за характером зображення трав з розкішним будяком, яке, безперечно, має символічне значення.
Мініатюра в рукописній книзі. Книжкове малярство у другій половині XVI ст. розвивалося під знаком піднесення з-перед середини століття. Центральною ранньою його пам’яткою є мініатюри Пересопницького Євангелія 1556–1561 рр. (НБУВ). Вони нагадують мініатюри XVI ст. з Холмського Євангелія XIII ст. й наслідують їхні стилістичні та композиційні особливості. До них належать широкі орнаментальні бордюри західноєвропейської іконографічної редакції, порівняно невеликі площини для самої мініатюри, іконографія. Мініатюри Пересопницького Євангелія репрезентують найвищий професійний рівень книжкового малярства, як і українського малярства загалом. Їхнє унікальне місце в історії визначене й нехарактерним форматом аркушів кодексу – великі розміри давали рідкісний простір для творчості, яка виходить за рамки мініатюри у загальноприйнятому розумінні. Дальший розвиток цього малярського напряму простежується лише на матеріалі іконопису.
Залежність від іконопису демонструють мініатюри невідомого походження Євангелія другої половини XVI ст. з колишньої збірки Перемишльського греко-католицького капітулу (НБВ), виконані у традиціях перемишльського іконопису другої половини століття.
Інший напрям розвитку малярської традиції фіксують мініатюри Євангелія, придбаного 1574 р. для церкви Зішестя Святого Духа в Перегінську (НМЛ). їм притаманні різкі відкриті кольори, особливо червоний та оранжевий, орнаментальна стилізація форм, що найяскравіше виявляється у фігурах, характерні трави на поземі, наявні у широкому колі пам’яток тогочасного іконопису. Мініатюри можуть мати львівське походження, оскільки рукопис походить з найближчих околиць Перегінського монастиря – центру маєтків львівського владики. Цей напрям книжкового малярства репрезентує й відмінне за стилем Євангеліє з церкви св. Дмитрія у Поляниці, первісно у церкві Введення Богородиці у Тисові (ЛІМ).
Ряд видатних пам’яток книжкової мініатюри близько перелому століття мають безперечне львівське походження й належать майстрам, які виступають творцями нового стилю львівського малярства. Найранішою є виконані двома майстрами мініатюри невідомого походження Євангелія (РНБ). Перший з них – автор портретів Луки та Матвія – тяжіє до спрощеного трактування форми й накладання фарб локальними площинами; промальовуючи його світлішою фарбою, він в такий спосіб намагається виявити форму. Другий – автор портретів Марка та Іоанна – мініатюрист високого професійного рівня, його образи відзначені духовною глибиною, трактування форм – вірністю реалістичним принципам; йому властиве багатство кольорових відтінків, якими моделюється форма. Тонкі нюанси кольорів поза єдиним винятком не мають аналогій серед відомих пам’яток. Мініатюри обрамлені бордюром з ренесансним орнаментальним мотивом, виконаним чорною фарбою на золотому тлі. Як і в мініатюрах, у трактуванні бордюру наявні аналогічні відмінності, їхня іконографія вказує на приналежність майстрів мініатюр до тієї течії малярства, що тісно контактувала з західноєвропейською мистецькою традицією. Стиль кращого з майстрів «петербурзького» Євангелія знайшов продовження у мініатюрах недатованого Євангелія (ЛІМ, Рук. 10). У них майстер ще значною мірою продовжує традицію XVI ст., але розвиває її в напрямі переходу до нової малярської системи, що відчувається у наростанні пластичного начала у трактуванні форми та характерному типажі євангелістів.
Продовження і дальший розвиток цього напрямку львівського малярства демонструють мініатюри Євангелія Григорія Кучірки 1602 р. (РНБ).
Лише в окремих своїх моментах вони пов’язані з малярською традицією попередньої епохи. В них виразно домінує нова малярська система, завдяки чому зображення євангелістів є другою після ріпнівської ікони пам’яткою нового львівського малярства. Щодо стилю вони навіть випереджають П’ятницький іконостас. Це вказує на складність відомого нині лише в окремих своїх проявах процесу становлення нової іконописної системи на львівському ґрунті.
Прикладом книжкового малярства перехідної доби можуть бути і мініатюри Євангелія вкладу Филимона та Олени до церкви Різдва Богородиці у невідомій місцевості (ЛНБ) з їхніми підкреслено витягнутими фігурами та здрібненим архітектурним тлом та мініатюра «Євангеліст Іван з Прохором», яка потрапила до статуту братства церкви апостолів Петра і Павла в Комарному (ЛНБ). Аналог з території Поділля дає Євангеліє з церкви св. Миколая в Сатанові (НБВ). Прикладом з території Волині може служити Євангеліє з Троянівки (ХНБ).
З початком XVII ст. книжкове малярство виходить з мистецької практики. Пізньою й унікальною як за характером, так і за походженням його пам’яткою є мініатюри архієрейського Служебника і Требника Івана Боярського 1632 р. (НБУВ). Прийнята версія київського походження кодексу виявилася помилковою: він виконаний у Львові, проте принаймні мініатюри титулу та «Іоанн Златоуст» належать майстрові, який репрезентував європейське малярство. Даний напрям, як вказує ілюстрована «Біблія» 1618 р. Лазаря з Баберта (Єреван, Матенадаран), існував й у вірменському книжковому малярстві Львова, що відповідало головному напрямові розвитку вірменського релігійного малярства у місцевому середовищі.
Інтенсивний розвиток книжкового малярства у другій половині XVI ст. завершив його історію. XVII ст. не принесло дальшого розвитку мініатюри – її місце зайняв новий для мистецької практики українських земель вид мистецтва – гравюра.
Книжкова гравюра. Уперше з гравюрою українська мистецька культура зіткнулася у краківському виданні Октоїха Швайпольта Фіоля 1491 р. Вміщене тут «Розп’яття» походить з майстерні німецького гравера. Аналогічним шляхом пішло українське друкарство на початках його безперервної історії. Гравюру фронтиспіса львівського Апостола 1574 р. «Євангеліст Лука» виконав краківський німець Вендель Шарфенберґ, правда, на цей раз зразком для фігури послужив рисунок львівського маляра Лавріна Пухали. На роль європейських майстрів у становленні української гравюри вказує також намір Івана Федорова замовити у вроцлавського гравера Блазіуса Ебіша ілюстрації до планованого видання Біблії. В Україні тоді не існувало власних кадрів майстрів, оскільки друкована книга й книжкова ілюстрація робили лише перші кроки. Її розвиток перед кінцем XVI ст. був скромним, у малій графіці – заставках, ініціалах – обмежувався орнаментальними мотивами. Серед ранніх здобутків привертає увагу оформлення острозьких видань, зокрема Біблія та фронтиспіс книги Василія Великого «О постничестві» 1594 р.
Перші важливі кроки у поширенні української книжкової ілюстрації пов’язані з виданнями стрятинської та крилоської друкарень, у яких ілюстрації стали невід’ємною складовою. Першість належить гравюрам Служебника 1604 р., серед яких виділяються цілофігурні постаті Іоанна Златоуста, Василія Великого та Григорія Богослова, повторювані та наслідувані у пізніших львівських і київських виданнях/ У Служебнику вперше з’являються й сюжетні заставки. Требник 1606 р. має лише мініатюрні гравюри «Таїнство шлюбу», «Таїнство помазання єлеєм», «Богоявлення», «Зішестя Святого Духа» та «Преображення». Наступний крок в освоєнні книжкової ілюстрації зроблено у крилоському Учительному Євангелії 1606 р.: його прикрашають вигравійований на зразок святителів стрятинського Служебника портрет св. Калліста та перші великі сюжетні ілюстрації: дві на теми притчі про блудного сина (спрощені копії гравюр А. Дюрера та Г.З. Бегама), митаря і фарисея (прототип її виявлено у виданні 1596 р. краківської друкарні А. Пйотрковчика). Гравюри стрятинської друкарні заклали надійну основу для утвердження української книжкової ілюстрації.
Початки львівської гравюри XVII ст. засвідчує Часослов, який вийшов на самому початку 1609 р. У ньому вміщено п’ять гравюр – чотири на теми великих празників та зображення царя Давида. У випущених через декілька місяців «Бесідах о воспитаніі чад» Іоанна Златоуста форта вперше не має орнаментального характеру: її прикрашають цілофігурні зображення апостолів Петра і Павла та символи євангелістів. У «Книзі про священство» Іоанна Златоуста 1614 р. використано дошку гравюри «Іоанн Златоуст» стрятинського Служебника й вигравіруване за його зразком зображення св. Василія Великого, до них додано перше після Октоїха Швайпольта Фіоля «Розп’яття».
Після цих скромних перших здобутків у 20‑х рр. у Львові гравюра не розвивалася через тривалу перерву у видавничій діяльності, яка відновилася лише з виходом Октоїха 1630 р. У ньому вміщено ілюстрації тільки з двох нових дощок, серед них портрет Іоанна Дамаскина, який за рівнем виконання становить одне з вищих досягнень української гравюри першої половини XVII ст. Помітним явищем у львівській гравюрі 30‑х рр. стали ілюстрації анонімного майстра до Анфологіона 1632 р. та Євангелія 1636 р., в якому за взірець частково використано гравюри краківської Постиллі Миколая Рея 1557 р.
Першим багатоілюстрованим львівським виданням став Анфологіон 1638 р., в якому дебютував один з найактивніших майстрів тієї доби – Ілля, для гравюр якого характерні спрощене трактування форм та просторове вирішення композицій. Серед його дереворитів до Анфологіона – перші сюжетні заставки львівських друків. Аналіз львівської книжкової ілюстрації характеризує Іллю як провідного майстра місцевої гравюри кінця 30‑х рр. Поза Анфологіоном він виконав також переважну більшість ілюстрацій Апостола 1639 р., якими закінчив свою діяльність у Львові – з наступного року його дереворити прикрашають київські видання. З сучасників Іллі до нього найближчий майстер, який підписувався (у різних варіантах) ініціалами «ВФЗ». Вперше він виступає разом з Іллею як автор частини ілюстрацій Апостола 1639 р. та Октоїха 1640 р. Після активного розвитку у 30-ті рр. у наступному десятилітті львівська гравюра знову переживає спад, початком якого став від’їзд до Києва Іллі.
Від самого початку виникнення київського друкарства гравюри з’являються і на сторінках його видань. Правда, у Часослові 1616 р. вміщено лише «Преображення» зі стрятинського Требника. Зате третій київський друк – Анфологіон 1619 р. – є першим в історії українського мистецтва багатоілюстрованим виданням: його прикрашає 29 гравюр з 26 дощок, причому 24 з них виконані спеціально для даного видання. Серед них перші дереворити українських святих Володимира, Бориса, Гліба, Антонія та Феодосія Печерських. Гравюри відзначені своєрідним почерком, якому притаманні відсутність властивих тогочасному мистецтву елементів просторової побудови. Окремі з них підписані монограмою «ГГ». В Анфологіоні знайшла продовження і започаткована у Стрятині традиція сюжетних заставок, серед яких вперше з’являється популярна пізніше композиція «Святі Антоній та Феодосій Печерські в молитві перед Богородицею». Хоч ілюстрації Анфологіона мають скромний мистецький рівень, вони констатують вагомі позиції нового виду мистецтва у київському культурному середовищі. На його місце вказують й унікальні в історії української культури гравюри: кінний портрет гетьмана Петра Сагайдачного та «Взяття Кафи» з віршів К. Саковича на похорон Сагайдачного. Роль гравюри у мистецькому житті Києва засвідчують й авторські монограми майстрів, які набувають поширення з 1620‑х рр.
Аналіз показує, що на той час у Києві працювало декілька майстрів з яскраво вираженими відмінностями індивідуального почерку. Зокрема, монограміст «ТП» певним чином продовжував традиції майстра «ГГ’. Характерним зразком його манери є «Успіння з святими Антонієм та Феодосієм Печерськими» з «Бесід Іоанна Златоуста на 14 послань» 1623 р. Майстер оформлював й видані у наступному році «Бесіди на Діяння». Проте поряд з ним тут виступає краще підготовлений гравер «ТТ», від якого відомо лише декілька гравюр у виданнях 1624–1627 рр. Активно працював також монограміст «ЛМ», більшість гравюр якого видано у Тріоді пісній 1627 р. Вони найближчі до творів монограміста «ТП».
Характерні особливості більшості київських ілюстрацій 1620‑х рр. були продовжені у наступному десятилітті. На це вказують гравюри Тріоді цвітної 1631 р., частина яких підписана монограмою «В» або «ВР», та Учительного Євангелія 1637 р. Розвиток гравюри на одному, професійно скромному, рівні вказує на явища застійного характеру у київській графіці. Видання 30‑х рр. часто містять лише невелику кількість гравюр, поширюється використання старих дощок. Свідченням такого розвитку процесу став і переїзд до Києва львівського майстра Іллі, гравюри якого вперше з’являються у Тріоді пісній 1640 р. Найбільше його гравюр містить Требник 1646 р. Про розмах діяльності майстра свідчать 132 гравюри, які становлять частину ілюстрацій до невиданої Біблії. У 40‑х рр. Ілля працював у Яссах; дальша його діяльність виходить поза рамки першої половини XVII ст.
Важливим елементом оформлення книги була «форта» – титульний аркуш з обрамленням у вигляді ренесансного порталу. Проектуючи орнаменти (заставки, кінцівки), українські митці книги використовували взірці з видань Венеції, Антверпена (Плантен), Нюрнберга, Вітенберґа, Праги, Кракова та інших міст. Проте, за невеликими винятками, вони не обмежувалися копіюванням, а створювали власні, досить оригінальні зразки книжкової орнаментики.
Важливою подією в історії оформлення кириличної друкованої книги стала поява гравюри на міді: вона застосована для видрукування форти Октоїха 1628 р. з друкарні С. Соболя. Пізніше мідеритні емблемні композиції використовувалися Києво-Печерською друкарнею, переважно в панегіриках латинського шрифту.
В українській гравюрі першої половини XVII ст. виразно домінувала книжкова ілюстрація. Проте її розвиток привів до розширення жанрового репертуару поза книжкову ілюстрацію, що знайшло вираз у гравійованих антимінсах та гравюрах самостійного призначення.
Перші друковані антимінси відомі від початку 20‑х рр. XVII ст. Це пов’язано з відновленням православної ієрархії у 1620 р. і є ще одним свідченням грецьких контактів української мистецької культури. Найстарший збережений донині антимінс датований 1621 р. і виготовлений для київського митрополита Йова Борецького, від якого він роздавався священикам. У двох примірниках з датами 1623 (Москва, Державний історичний музей) та 1626 (Санкт-Петербург, Державний Російський музей) відомий антимінс із зображенням воскреслого Христа на гробі. Першою підписною пам’яткою є антимінс митрополита Петра Могили монограміста «ЛТ» із зображенням чотирьох ангелів з тілом Христа на покривалі над саркофагом (Софія, Синодальний археологічний музей).
Оригінальну іконографію має антимінс 1638 р. мукачівського єпископа Василя Тарасовича (НМЛ): у центрі розміщене поясне зображення Христа Пантократора, у кутах – символи євангелістів. Антимінс луцького єпископа Афанасія Пузини 1640 р. дає зображення Христа у гробі з двома ангелами (НМЛ). Домінуючий у пізніші часи сюжет «Покладення до гробу» виступає у примірнику гравера «ВФЗ» 1642 р. (НМЛ).
Поза антимінсами у першій половині XVII ст. з’явилися окремі тиражовані гравюри, які використовувалися як ікони. На їх значне поширення вказують свідчення Павла Алеппського та харківського воєводи Офросимова (1658). Збереглися дванадцять аркушів, відбитих з дереворитних дощок київських ілюстрованих святців, окремі з яких датовані 1626, 1628 та 1629 р.
Окремою сторінкою історії гравюри на українських землях є книжкова графіка польськомовних та латиномовних видань. На відміну від української книги тут не було багатоілюстрованих видань богослужбового характеру (попит на них задовольняли польські та європейські друкарні), переважали невеликі за обсягом друки насамперед панегіричного змісту. Польські та латинські видання українського походження – більшість їх побачила світ у Львові, – як правило, прикрашають поодинокі гравюри. Початки цього напряму графіки теж були досить скромними. Одинока гравюра євангеліста Івана прикрашає «Methodicae grammaticae libri quattuor» 1592 p. Й. Урсина. Перше і єдине видання з більшою кількістю ілюстрацій – «Threny na pogrzeb Chrystusa Pana» Станіслава Вільґоцького 1602 р. – прикрашає шість гравюр (з гербом).
Поодинокі ілюстрації трапляються і в ряді видань першої половини XVII ст. Характерні приклади дають видані у друкарні Яна Шеліґи твори Григорія Леополіти. Опубліковані 1618 p. «Zwierciadło pokutujących», «Wąż miedziany» та «Historia o Ionaszu» мають лише по одній ілюстрації на титулі, причому в двох останніх виданнях використано давні дошки. До нечисленних порівняно краще ілюстрованих друків належать два видання проповідей того ж автора «Przysmaki duchowne» та «Oratorium pałacu duchownego», які Ян Шеліґа видрукував наступного року у Яворові. Проте і тут використано старі дошки різного походження та повторні відбитки однієї гравюри. Однак навіть такий підхід порівняно нечасто виступає у польськомовних та латиномовних друках українського походження: здебільшого їх ілюстрували лише герби. Гравюри на міді виявлено у виданнях Х. Вольбрана (1615 р. – три видання), Я. Шеліґи (1630, 1634), М. Сльозки (1640, 1641), С. Новоґурського (1642, 1644, 1645).
Перегляд видань латинськошрифтних друкарень України з-перед середини XVII ст. показує, що гравюра відігравала скромну роль в їхньому оформленні й не існувала як самостійний напрям розвитку мистецької традиції українських земель.
Оскільки гравюра як вид мистецтва прийшла із Західної Європи, однією з характерних її особливостей була європейська орієнтація. Як і в українській мистецькій культурі загалом, вона відобразилася у використанні іконографічних взірців. Проте поза окремими моментами іконографії, українська гравюра розвивалася власним шляхом.