Биография Модест Петрович Мусоргский 2
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-25Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
Введение:
Модест Петрович Мусоргский
Один из замечательных новаторов. Член “могучей кучки”. Один из величайших музыкальных психологов, который глубоко проник в психологию, как отдельной личности, так и народных масс. Передаёт неповторимые характеры. Он был последователем Даргомыжского, но пошёл гораздо дальше него: это путь раскрытия психологии, переживания, русской речевой интонации. Даргомыжского он считал своим учителем музыкальной правды, но пошёл гораздо дальше своего учителя. Мусоргский создавал музыкальные портреты, в которых не только переживается характер личности, но и чувствуется социальная обстановка, манера поведения. Поэтому ясно, что музыке близки жанры, связанные со словом: оперы, романсы. Из симфоний – “Ночь на Лысой Горе” и “Интермеццо”. Пять опер: “Саламбо” (не закончил), “Сорочинская ярмарка”. Создал народные, музыкальные драмы: “Борис Годунов” и “Хованщина”. Перед “Борисом Годуновым” он писал “Женитьбу” по Гоголю, в которой есть речевая интонация. (Не закончил.)
Мусоргский написал новаторский фортепианный цикл - “Картинки с выставки”. И огромное значение имеют романсы и песни. Мусоргский обновил все средства музыкальной выразительности: мелодию, гармонию, музыкальную форму. В своей мелодике он опирался на речевую интонацию и крестьянскую песню. Гармония очень необычна: нет привычных функциональных связей. Это соответствовало новым чувствам, поворотам. Совершенно новые формы, неожиданные повороты, которые диктуются развитием настроения, переживания.
1.
Биография
Мусоргский родился 16 марта в селе Карево Торопецкого уезда Псковской губернии. Он происходил из старинного дворянского рода.
Первым педагогом будущего композитора была его мать - Юлия Ивановна Мусоргская (Чирикова). Под ее руководством мальчик делал большие успехи в игре на фортепиано. Уже в семилетнем возрасте он играл небольшие сочинения Листа, а в 9 лет он сыграл большой концерт Фильда.
Дарование сына радовало и отца - Петра Григорьевича Мусоргского, также горячо любившего музыку. Но никто из них не предполагал, что мальчик станет музыкантом. Ему готовилась другая участь. Все Мусоргские, происходившие из дворянского рода, служили по военной части, за исключением отца композитора.
В 1849 году Модест и его старший брат Филарет становятся учениками Петропавловской школы в Петербурге. Тогда же будущий композитор начинает заниматься фортепиано с А.А. Герке - одним из лучших Петербургских педагогов. Мальчик быстро двигался вперед, с успехом выступал в домашних концертах. В 1852 году, при содействии Герке, была опубликована полька Мусоргского - "Подпрапорщик".
В июне 1856 года Мусоргский окончил школу и, несколько месяцев спустя, был зачислен на службу в Преображенский полк. Тогда же, в 1856 году, Мусоргский познакомился с А.П. Бородиным, который стал его близким другом. Зимою этого же года Модест Петрович знакомится с А.С. Даргомыжским, а через него и с М.А. Балакиревым и Ц.А. Кюи, затем с братьями В.В. и Д.В. Стасовыми.
Для Мусоргского, как впрочем и для всех членов будущей "Могучей кучки", Балакирев стал учителем и другом. Часто два музыканта играли в четыре руки симфонии Бетховена, произведения Глинки, Шуберта, Шумана. Балакирев помогал Мусоргскому в изучении композиции. Модест Петрович с жадностью изучал творчество классических и современных авторов, посещал концерты и спектакли. В нем пробудилась жажда к творчеству, созиданию прекрасного, стремление к совершенствованию в музыкальном искусстве, которое стало целью его жизни.
В июне 1858 года он вышел в отставку. Благодаря этому он полностью мог посвятить себя творчеству, но остался без средств к существованию. Но он был молод, здоров, энергичен, окрылен большими планами и дружбой с замечательными людьми.
В 60-е годы XIX столетия начинался новый этап в русской музыкальной культуре. Члены "Могучей кучки" продолжали дело Глинки, чутко прислушиваясь ко всему новому. К этому времени относиться ряд крупных творческих замыслов.
В 1856 году Мусоргский задумал оперу "Ган Исландец" на сюжет В. Гюго, из которой, как он сам вспоминает впоследствии, "ничего не вышло, потому, что не могло выйти" (Модесту было 17 лет).
В конце 50-х Мусоргский работает над музыкой к трагедии "Царь Эдип" Софокла. В 1863 году он начал сочинять оперу "Саламбо" (на сюжет Флобера). Опера осталась неоконченной, но некоторые из ее эпизодов вошли в оперу "Борис Годунов".
В это время Мусоргский жил интересами "Могучей кучки", принимал участие во всех собраниях,в исполнении новых произведений.
Он блестяще играл на фортепиано ( в чем он не имел соперников, кроме Балакирева), превосходно исполнял вокальные произведения.
В начале 60-х Мусоргский совершил несколько поездок, обогативших его яркими воспоминаниями и впечатлениями. Январь 1861 года он провел в Москве, поразившей его своей красотой и величием исторических памятников, среди которых развертывалось действие его "Бориса Годунова" и "Хованщины". Мусоргский очень хорошо понимал значение этих поездок: "Когда меняешь обстановку и окружающую среду - освежаешься, прошлое очищается, становится рельефнее и тогда смело разбирает прожитое:" - из письма к Балакиреву. Много народных типов запечатлелось в памяти композитора, и это богатство наблюдений дало драгоценный материал для творчества: "Подмечаю баб характерных и мужиков типичных - могут пригодиться и те и другие. Сколько свежих, не тронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох, сколько! И каких сочных, славных". Эти впечатления Мусоргский выразил в романсах 60-х годов: "Светик Савишна" - являющаяся, по свидетельству Стасова, зарисовкой с натуры, "Колыбельная Еремушки" (слова Некрасова), "Гопак" (слова Шевченко), "Семинарист" (слова Мусоргского).
Наряду с вокальной музыкой Мусоргский не забывает и об инструментальной. В 1867 году он задумывает симфоническую поэму "Подибрат Чешский". Однако этот замысел остался незавершенным, т.к. Мусоргский начал сочинять в начале июня оркестровую фантазию "Иванова ночь на лысой горе", которую писал сразу в партитуре и закончил 23 июня.
В июне 1868 было сочинено первое действие комической оперы "Женитьба", на сюжет Гоголя. Однако и она не была закончена, по причине, о которой сам автор говорил: "Женитьба" - это клетка, в которую я засажен пока не приручусь, а там на волю:" ( В наше время "Женитьба" была закончена М.М. Ипполитовым-Ивановым).
В 1869 году закончен "Борис Годунов". Партитура была написана полностью. Она являлась центром, сосредоточением долгих исканий Мусоргского, который работал очень быстро, с огромным увлечением, буквально дышал каждой нотой.
Тогда же в 1869 году был написан "Раек" - единственный пример музыкальной сатиры на врагов передового искусства. В 1870 году Мусоргский пишет несколько песен, из числа вошедших в цикл "Детская".
Зимой 1871 года композитор вынужден был переработать оперу "Борис Годунов", которая была "не пропущена" на сцену Мариинского театра. В связи с этим и дабы угодить цензорам Мусоргский добавляет в нее "Польский акт"и сцену под Кромами. В это время он жил бок о бок с Римским-Корсаковым. Оба работали с увлечением, как бы дополняя друг друга. В этой обстановке были закончены: Мусоргским - "Борис Годунов", а Римским-Корсаковым - "Псковитянка". 27 января 1874 года на сцене Мариинского театра под управлением Э.Ф. Направника состоялось первое представление "Бориса Годунова".
Еще в 1872 году, когда не была полностью завершена работа над "Борисом Годуновым", Мусоргский задумал новую оперу - народную музыкальную драму "Хованщина". В то же время были сочинены песни - "Кот Матрос", "Поехал на палочке", вошедшие в последствие в сборник "Детская". Летом 1875 года Мусоргский усиленно работает над 2-м действием "Хованщины". В середине
Последние годы Мусоргского были очень тяжелыми. Пошатнувшееся здоровье, материальная необеспеченность мешали ему сосредоточиться на творческой работе. Он был вынужден работать аккомпаниатором в вокальных классах, организованных певицей Д.М. Леоновой.
В
Лето Мусоргский провел в Ораниенбауме, где продолжал работу над "Хованщиной" и "Сорочинской ярмаркой". 22 августа он сообщает Стасову, что "Хованщина" готова. Оставалось только оркестровать оперу. Но сделать этого он не смог. В середине февраля 1881 года Мусоргский серьезно заболел. Помраченное сознание, эффект тревоги, страха, двигательное возбуждение, зрительные галлюцинации, потливость - налицо были все признаки белой горячки. В начале марта Мусоргского, как бывшего военного, поместили в Николаевский военный госпиталь. Проведя две недели на больничной койке, 16 марта Мусоргский скончался.
Творчество романсы песни.
Мусоргский — большой самобытный талант, и притом талант чисто русский; он принадлежит к группе музыкальных деятелей, стремившихся — с одной стороны — к оформленному реализму, с другой стороны — к красочному и поэтическому раскрытию слова, текста и настроений через музыку, гибко следующей за ними. Национальное мышление М., как композитора, сквозит и в уменье обращаться с народной песней, и в самом складе его музыки, в её мелодических, гармонических и ритмических особенностях, наконец — в выборе сюжетов, главным образом, из рус. жизни. Мусоргский. — ненавистник рутины, для него в музыке не существует авторитетов; на правила музыкальной грамматики он обращал мало внимания, усматривая в них не положения науки, а лишь сборник композиторских приемов прежних эпох. Всюду Мусоргский. отдаётся своей пылкой фантазии, всюду стремится к новизне. Юмористическая музыка вообще удавалась Мусоргский., и в этом жанре он разнообразен, остроумен и находчив; стоит только вспомнить его сказку про «Козла», историю долбящего латынь «Семинариста», влюбленного в поповскую дочь, «По грибы» (текст Мея), «Пирушку».
М. нечасто останавливается на «чистых» лирических темах, и они ему не всегда даются (самые лучшие его лирические романсы — «Ночь», на слова Пушкина, и «Еврейская мелодия», на слова Мея); зато широко проявляется творчество М. в тех случаях, когда он обращается к русской крестьянской жизни. Богатой колоритностью отмечены песни М.: «Калистрат», «Колыбельная Ерёмушки» (слова Некрасова), «Спи-усни, крестьянский сын» (из «Воеводы» Островского), «Гопак» (из «Гайдамаков» Шевченка), «Светик Савишна» и «Озорник» (обе последние — на слова самого М.) и мн. др.; Мусоргский весьма удачно нашёл здесь правдивое и глубоко-драматичное музыкальное выражение для той тяжелой, безысходной скорби, которая скрыта под внешним юмором текста песен.
Сильное впечатление производят выразительной декламацией песни «Сиротка» и «Забытый» (на сюжет известной картины В. В. Верещагина).
В такой тесной, казалось бы, области музыки, как «романсы и песни», М. сумел найти совсем новые, оригинальные задачи, и вместе с тем применить новые своеобразные приемы для их выполнения, что ярко выразилось в его вокальных картинах из детской жизни, под общим заглавием «Детская» (текст самого М.), в 4-х романсах под общим заглавием «Песни и пляски смерти» (1875—1877; слова гр. Голенищева-Кутузова; «Трепак» — картина замерзающего в лесу, в метель, подвыпившего крестьянина; «Колыбельная» рисует мать у постели умирающего ребенка; другие два: «Серенада» и «Полководец»; все весьма колоритны и драматичны), в «Царе Сауле» (для мужского голоса с аккомпанементом фортепиано; текст самого М.), в «Поражении Сеннахериба» (для хора с оркестром; слова Байрона), в «Иисусе Навине», удачно построенном на оригин. еврейских темах.
Специальность Мусоргского — музыка вокальная. Он образцовый декламатор, схватывающий малейшие изгибы слова; в своих произведениях он часто отводит широкое место монологически-речитативному складу изложения. Родственный Даргомыжскому по складу своего таланта, М. примыкает к нему и по взглядам своим на музыкальную драму, навеянным на него оперой Даргомыжского «Каменный гость». Однако, в отличие от Даргомыжского, в своих зрелых сочинениях Мусоргский преодолевает чистую «иллюстративность» пассивно следующей за текстом музыки, характерную для этой оперы.
«Саламбо»
Первой большой работой молодого Мусоргского во второй половине 1860-х годов стала опера Саламбо (по Г.Флоберу, 1866; осталась незаконченной; в более позднем автобиографическом документе сочинение обозначено не как «опера», а как «сцены» и именно в таком качестве исполняется ныне). Здесь создан вполне самобытный образ Востока – не столько экзотического «карфагенского», сколько русско-библейского, который имеет параллели в живописи («библейские эскизы» Александра Иванова) и в поэзии (например, Алексея Хомякова).
Опера "Саламбо" дает уникальную возможность приоткрыть завесу тайны над сокровенными, глубинными процессами творческого становления крупного художника, нащупывающего свой путь в искусстве. Ее можно уподобить эскизу к неосуществленной картине. В отличие от завершенных полотен, эскизные наброски позволяют проникнуть в лабораторию формирующегося стиля, в них художник смелее идет на нарушение тяготеющих над ним норм. Если же эскизная стадия, предшествующая окончательной реализации крупномасштабного новаторского замысла, не перерастает в этот завершающий этап, тем важнее понять, что могло помешать довести до конца задуманное. По отношению к "Саламбо" Мусоргского даются разные ответы на этот вопрос. В целом на сегодняшний день утвердилась общепринятая (с некоторыми различиями в суждениях) версия о "Саламбо "как о несомненно ярком достижении молодого Мусоргского, необходимом звене в творческой эволюции композитора и одновременно как о юношеском произведении поискового характера, не доведенном до конца и по причине не вполне точного выбора сюжета, и из-за вполне объяснимого в юношеском сочинении превышения масштаба замысла по сравнению с техническими возможностями его осуществления. Однако целый ряд факторов и обстоятельств может поколебать эту точку зрения.
Год публикации "Госпожи Бовари" в Париже оказался переломным в судьбе восемнадцатилетнего гвардейского офицера Модеста Мусоргского. Осенью 1857 года начались его занятия с Балакиревым. Поворот к серьезным занятиям музыкой был столь решителен, что уже летом следующего года Мусоргский выходит в отставку и фактически с этого момента вступает на путь профессионального композиторского творчества как главного дела жизни, истинного призвания. Хотя Флобер был на восемнадцать лет старше Мусоргского, в большую литературу он входил также неординарно, с презрением относился к принятым в буржуазном обществе способам делать литературную карьеру, считал позорным превращать литературный труд в источник доходов. Независимый в суждениях, категорически чуждый буржуазному конформизму, ведущий образ жизни отшельника, для которого ничего не значили никакие внешние слагаемые успеха и славы (главным он считал для себя неприметный, повседневный, требующий полного самоотречения подвиг служения высшим целям искусства), Флобер представлял собой тип художника, по духу близкого Мусоргскому.
Опера "Саламбо" - первое крупное сочинение Мусоргского после пяти лет овладения основами композиторской профессии и первое обращение автора к оперному жанру ("Царь Эдип" был задуман как оратория). Стиль Мусоргского к тому времени вполне сложился, как сложилось осознанное отношение к собственному творчеству, умение доводить до конца и точно реализовывать свои намерения. О возможностях Мусоргского на самом высоком профессиональном и художественном уровне довести до конца работу над "Саламбо" свидетельствуют сохранившиеся сцены оперы. Прежде всего это не просто фрагменты, а три полностью завершенных картины, каждая из которых занимает примерно половину второго, третьего и четвертого актов оперы. Кроме того, сохранились еще три также вполне завершенных музыкальных номера. "Песнь балеарца" сам Мусоргский включил в вокальный цикл "Юные годы", то есть считал не эскизом, а законченной, самостоятельной работой, имеющей право на жизнь и вне контекста театрального сочинения. Два других эпизода, "Боевая песнь ливийцев" и "Хор жриц", были написаны позже всего остального, в очень плодотворном для композитора 1866 году, после преодоления очередного болезненного кризиса.
Видимо, причины, по которым опера не получила завершения, носят более глубинный характер. Их нельзя свести к объяснению, которое дал сам Мусоргский ("Это было бы бесплодно, занятный вышел бы Карфаген"). Тщательное изучение Востока и восточной музыки вряд ли вывело бы композитора на принципиально иную дорогу, заменив "условный" музыкальный Карфаген "подлинным". Вспомним, что и Флобер жаловался на абсолютную невозможность достичь в романе исторической точности: "Реальность в подобном сюжете - вещь почти неосуществимая. Остается одно - писать поэтически, но тогда рискуешь скатиться к старым басням, известным, начиная с "Телемака" и вплоть до "Мучеников". Не говорю уже об археологических изысканиях - они не должны чувствоваться, и о подобающем языке - он почти невозможен".
Противоречия, которые заставили Мусоргского отказаться от идеи завершения оперы, коренятся в самом литературном материале, вернее, в избранном Мусоргским-либреттистом пути его музыкально-сценического прочтения. Обратим внимание, как определяют жанр оперы исследователи и что пишется о причинах, по которым молодого Мусоргского заинтересовал роман Флобера. По мнению В.Стасова, роман привлек композитора "картинностью, поэзией и пластичностью", а также "сильным восточным колоритом", к которому - Стасов это подчеркивает - Мусоргский сохранил интерес до конца своих дней и который характеризует творчество "кучкистов" в целом. Г.Хубов называет "Саламбо" Мусоргского "историко-героической оперой о восстании наемников и рабов в древнем Карфагене", оперой "о трагической любви вождя восстания, ливийца Мато, к загадочной Саламбо, дочери Гамилькара". По мнению Р.Ширинян, в романе Флобера Мусоргского могли привлечь "драма любви и смерти, соединенная в линии Саламбо - Мато с коллизией чувства и долга; социально-историческая картина - восстание наемных войск и рабов в Карфагене; экстатичность, романтическая исключительность главного образа, яркость экзотического фона".
Все эти определения в корне ошибочны, так как связаны с неверным толкованием литературного первоисточника. Роман Флобера никак невозможно было превратить в "историко-героическую оперу" по образцу "Жизни за царя" или "Юдифи" Серова. При сходстве одного из важнейших сюжетных мотивов с библейским сказанием о Юдифи (Саламбо, как и Юдифь, проникает в палатку врага Карфагена ливийца Мато и использует его любовь, чтобы вернуть выкраденную им религиозную реликвию - покрывало богини луны Танит), смысл поступка абсолютно несхож с подвигом Юдифи. "Подверстать" ее поведение под схему историко-героического сюжета невозможно уже потому, что она представляет негативный, вражеский лагерь - ту сторону, которая в патриотическом произведении ведет войну неправедную.
Флобер писал свой роман в полемике с прежними методами исторического повествования, с романтическими принципами изображения прошлого. Как подчеркивал он сам, его книга "ничего не доказывает, ничего не утверждает, она не историческая, не сатирическая, не юмористическая. "Совершенно по-новому, вопреки установившимся трафаретам, он ощутил и воссоздал Восток и персонажей этого особого, непохожего на западный мира. Об этом несходстве он так писал еще до начала работы над "Саламбо": "До сих пор Восток представлялся чем-то сверкающим, рычащим, страстным, грохочущим. Там видели только баядер и кривые сабли, фанатизм, сладострастие и т.д. Одним словом, тут мы еще на уровне Байрона. Я же почувствовал Восток по-иному. Меня, напротив, привлекает в нем эта бессознательная величавость и гармония несогласующихся вещей". Новое видение привело Флобера к еще одному далеко идущему открытию: пониманию иной роли и места человека в восточной культуре и мировосприятии.
Можно вспомнить, что романтическое воссоздание исторических сюжетов отличалось модернизацией образов героев, для которых исторический контекст служил лишь красочными одеждами, колоритным декоративным фоном. Против этого "байронического романтизма", или, как писал о романах и драмах В.Гюго Э.Золя, "видения истории, воскрешенной в красочных декорациях мелодрамы", против плодов необузданной фантазии "ватаги искателей яркого колорита и пламенных страстей" (так характеризовал он же творчество бунтарей-романтиков в целом) и выступили творцы новой эпохи. Автору романа "Саламбо" принадлежит среди них одно из первых мест. К новому пониманию образов героев он пришел через мифологизацию романтической фабулы. Включение мифологии в историческое повествование было открытием Флобера, ведущим к XX веку. "Саламбо" можно считать предвосхищением таких произведений, как "Весна священная" Стравинского, как роман "Иосиф и его братья" Томаса Манна.
Идущая от мифа нонперсонификация, восприятие человека и человеческого сознания как не претендующей на самостоятельность части целого особенно ярко проявляется в трактовке образа центральной героини. Саламбо - типично восточный персонаж, героиня, у которой отсутствует персонифицированное, индивидуальное восприятие собственной личности. Вспомним, что писал Флобер о восточных мужчинах и женщинах: "Эти глаза, такие глубокие, с густыми, как в море, тонами, не выражают ничего, кроме покоя, покоя и пустоты, - точно пустыня... В чем же причина величавости их форм, что ее порождает? Пожалуй, отсутствие страстей. Их красота - красота жующих жвачку быков, мчащихся борзых, парящих орлов. Наполняющее их чувство рока, убежденность в ничтожестве человека - вот что придает их поступкам, их позам, их взглядам этот облик величия и покорности судьбе".
Мусоргский как художник-"шестидесятник", представитель революционно настроенного поколения русской интеллигенции, верящей в высокие идеалы общественного служения, страстно выступающей в защиту униженных и обездоленных, конечно же, не мог адекватно воспринять и пропустить через себя пронизывающий роман Флобера глубочайший скепсис по отношению к человечеству и столь высоко вознесенным идеалистами-романтиками ценностям человеческой истории. "Из этой книги, - размышлял Флобер, завершая работу над романом, - можно почерпнуть лишь огромное презрение к человечеству (чтобы написать ее, надо не слишком-то любить его)". Характерно, как Мусоргский переосмысливает кульминационную сцену романа, жертвоприношение Молоху.
Создавая этот эпизод, Флобер постоянно мысленно обращался к самым жестоким страницам произведений маркиза де Сада и к поэзии Шарля Бодлера. Его самого пугала излишняя мрачность и романа в целом, и особенно этих кульминационных страниц. Вот характерные признания из его писем этого времени: "Я подхожу к самым мрачным местам. Начинаем выпускать кишки и жечь младенцев. Бодлер был бы доволен!" - "Только что закончил осаду Карфагена и собираюсь приступить к поджариванию младенцев. О Бандоль, топивший их в пруду, вдохнови меня!" - "По мере продвижения вперед я могу лучше судить о книге в целом, и она мне кажется слишком длинной и полной повторений. Слишком часто возобновляются одни и те же эффекты. Люди устанут от всей этой свирепой солдатни".
Экспрессионистский образ "поджариваемых младенцев" - проявления бессмысленной, самоубийственной жестокости жалкого, ослепленного иллюзиями, дрожащего от страха человеческого стада - по самой своей сути был глубоко чужд автору "Детской", современнику Достоевского - писателя, считавшего, что счастье всего человечества не стоит одной слезинки невинно страдающего ребенка. Мусоргский расставил в сцене жертвоприношения Молоху свои акценты. Характерно, что в словесной лексике предвосхищаются некоторые поэтические обороты "Хованщины": "В ризы крови багряной облекись", "Предстань во пламени страшном". А вот вариация на тему будущего "Плача Юродивого": "Лейтесь, лейтесь, слезы горькие, страдай и горюй, сердце матери, сердце бедное". Вся картина "Капище Молоха" отмечена у Мусоргского эпической мощью, напоминая суровой величавостью и яркими контрастами стиль библейских сказаний.
Действительно, поэтические образы близки Псалмам Давида, а обрисовка языческого бога войны Молоха больше напоминает образ "всесильного и гневного", "многомощного, страшного" Бога-Отца, Вседержителя, грозного карающего Судии, к которому взывают в час жесточайших испытаний, сознавая всю меру ответственности, какой требует общение с владыкой вселенной. Стать под защиту столь сильного и страшного бога - это действительно означает принести в жертву самое святое, надеть тяжелый венец. Композитор запечатлел здесь народ как сознающую себя личность - и именно высочайший уровень самосознания поднимает образ поверженного во прах, горестно стенающего, объятого ужасом и молящего о спасении народа до подлинно трагических высот.
Такое решение сцены языческого жертвоприношения вступало в противоречие с замыслом Флобера и одновременно никак не укладывалось в привычную концепцию героико-патриотической оперы, тем более оперы о борьбе восставших наемников и рабов против власти Карфагена. Зато работа над первой картиной четвертого акта показала, какими могут быть пастыри народные в иной ситуации.
Для концепции историко-героической оперы вполне подходила "Боевая песнь ливийцев". По образцу "Гугенотов" или "Риенци" Вагнера ее мелодия могла стать музыкальным образом-эмблемой, гимном-кредо и песней сопротивления борющихся позитивных сил. Но в операх Мейербера и Вагнера есть четкое деление на правых и неправых, один лагерь рассматривается в них как виновник происходящих катаклизмов, другой берется под защиту как потерпевшая сторона.
Роман Флобера не давал возможности для такой трактовки. Карфаген трактовался в нем как мощное бесчеловечное государство со своими институтами, с официальными религиозными культами и символами могущества государственной власти. Но населяющие это государство общественные группы оказывались в сложных, неоднозначных отношениях с этой государственной властью, и совершенно неоднозначно выглядела война, которую повело против Карфагена войско наемников. Эта разношерстная пестрая масса "свирепой солдатни" не трактуется писателем в одном ключе - как сторона потерпевшая, ведущая справедливую борьбу за свои права. Жестокость, варварство, бессмысленность приносимых жертв, предательство, "гармония несогласующихся вещей", как образно определил такое смешение противоречивых начал сам писатель, в равной степени присущи и наемному войску, и обманувшему его лукавому Карфагену. Вспомним, что роман начинается сценой пира в садах Гамилькара, которая исключает всякую идеализацию и сглаживание противоречий. Наемники показаны здесь с обнаженной прямотой.
Таким образом, именно новаторское произведение Флобера многими своими особенностями могло подсказать Мусоргскому новое восприятие трагических противоречий человеческой истории, новый взгляд на человеческое сообщество как сложный неоднозначный организм, находящийся в постоянном движении, никогда не бывающий равным самому себе. По отношению к такому сообществу и составляющим его группам вопрос вины и ответственности, правоты и неправедности, приговоров несовершенного суда людского никогда не может быть решен прямолинейно, основываться на общепринятых удобных схемах. В кровавых исторических драмах палачи сами могут стать жертвами, а жертвы - поддаться ослеплению массового психоза. И хотя есть, не может не быть разницы между теми, кто претерпевает по собственной воле, кто гибнет за высокие идеалы (даже если они в исторической перспективе выглядят иллюзорными), и теми, кому назначена судьбою роль вечных страдальцев и страстотерпцев, авторская позиция состоит не в объективной беспристрастности. Автор - это относится и к Флоберу, и еще в большей степени к Мусоргскому - со скорбью и душевным сокрушением взирает на горести и беды, в которые ввергает себя человечество. По поводу одного из кульминационных эпизодов романа Флобер писал Эрнесту Фейдо: "Надо, чтобы это было одновременно гнусно, целомудренно, наивно и реалистично. Подобного варева еще не видывали, так пусть увидят". Опыт общения со столь новым по всем параметрам произведением старшего современника, писателя, глубокими корнями связанного с традициями европейской культуры, человека огромнейшей эрудиции и острого критического настроя по отношению к мерзостям современной жизни, несомненно оказал огромное воздействие на становление русского музыканта, открывшего новые горизонты в развитии отечественной и мировой музыкальной культуры.
«Борис Годунов»
Внимание композитора к трагедии А. С. Пушкина "Борис Годунов" привлек в 1868 его друг, историк русской словесности и фольклорист профессор В. В. Никольский. Фабула пушкинской трагедии относится к началу XVII века, одной из переломных эпох в истории русского народа; ее коллизии позволяли провести смелые параллели с новейшими временами. Мусоргский сам пишет либретто, несколько сократив количество сцен и действующих лиц и изменив некоторые стихи.
К сочинению музыки Мусоргский приступил в октябре 1868 года. Через год партитура оперы в четырех частях была окончена, а осенью 1870 года представлена в дирекцию императорских театров. Однако опера не была "одобрена для исполнения на русской оперной сцене". В 1871-72 годах композитор создает вторую редакцию оперы, завершив ее сценой народного восстания под Кромами, что по-новому осветило ее содержание.
Снова представленная в театральную дирекцию, опера была еще раз отвергнута. Н. А. Римский-Корсаков объяснял это новизной музыки, поставившей "в тупик почтенный комитет". Действительно, если новаторской была трагедия Пушкина, то не менее смело нарушила общепринятые каноны и опера Мусоргского.
Композитор построил музыкальную драматургию оперы на полном совпадении музыки и драматического действия, точной обрисовке сценических положений и их психологической детализации. Декламационный характер вокальных партий, распевные интонации в мелодике, близкой к старинной крестьянской песне и народному говору, - результат исканий Мусоргского в области музыкального претворения человеческой речи - были далеки от привычных представлений о пении в опере.
Только в 1874 году "Борис Годунов" прозвучал почти целиком (без сцены в келье Пимена). Опера имела большой успех и давалась в течение ближайших сезонов.
В 1881 году Мусоргский скончался. Его рукописи оказались у Римского-Корсакова - "для приведения их в порядок и приготовления к изданию". В ближайшие годы композитор сделал собственную редакцию оперы, по своему усмотрению изменив текст, структуру сцен и инструментовку Мусоргского. Исполненная в этой редакции на сцене Русской частной оперы С. И. Мамонтова в 1898 году, опера снова получила полное признание. Партию царя Бориса впервые пел Ф. И. Шаляпин. В последующие годы гениальная опера Мусоргского продолжала завоевывать все большую и большую популярность на столичной и провинциальной оперной сцене в России, а после "русских сезонов" в Париже, начиная с 1908 года, также и за рубежом.
Опера новаторская, в которой есть различные драматические планы. Есть и личная и народная драмы. Соединил разные стилевые концы: и комические и трагические черты. Такое смешение разных линий напоминает Шекспировские произведения.
2. Творчество
2.1. Конец 50 – начало 60-х гг.
Первый ранний период – первые 17 произведений – сборник “Юные годы”. В ранних песнях использует стихи Островского, Некрасова, Шевченко. Лирический романс “Ночь” по Пушкину.
Среди них выделяется “Калистрат”, жанр колыбельной (по Некрасову). Колыбельная в трагическом стиле, слова: “Надо мной певала матушка…”. Варьированные куплеты.
“Спи, усни, крестьянский сын”. (По А. Островскому.) “Баю, баю, мил внучоночек!”.
“Колыбельная Ерёмушки.” Дорийский лад: “Ниже тоненькой былиночки…”.
Песня на собственные слова – это картинки из собственной жизни. Их много: “Озорник”, “Козёл”, “Светик Савишна”, “Семинарист”, “Сиротка”, вокальный цикл “Детская”. Позже написал вокальную сюиту “Раёк”.
“Светик Савишна”. Речевая интонация. Юродивый умоляет женщину полюбить его, приголубить: “Свет мой, Савишна, сокол ясненький…”.
“Семинарист”. Речевая интонация. Зубрёжка латыни. Появляется интонация церковной музыки: “Ах ты горе моё горе…”.
Баллада “Забытый”. (По Голенищеву-Кутузову.): “Он смерть нашёл в краю чужом…”
“Песни и пляски смерти”. (Четвёртая песня.) 1.) “Колыбельная”, 2.) “Серенада”, 3.) “Трепак”, 4.) “Полководец”. (В каждой песни действующее лицо – смерть.)
“Трепак”: “Лес да поляны, безлюдье кругом.”.
“Блоха” из Гёте: “Жил-был король когда-то…”.
У Мусоргского в вокальном творчестве очень важна фортепианная партия, тогда как у Даргомыжского фортепианная партия подавляется вокальной, скромна.
2.4. «Картинки с выставки»
1874год. Мусоргский был превосходным пианистом и создал новаторский фортепианный цикл, отличающийся яркой конкретностью, характеристичностью. Это сюита из контрастных пьес написана пол впечатлением посмертной выставки друга-художника Гартмана. У Гартмана – это были рисунки и акварели прикладного характера. (Не настоящие: “Избушка на курьих ножках” – часы, “Гном” – щипцы, “Балет невылупившихся птенцов” - это балетные костюмы, “Богатырские ворота” - макет декорации к спектаклю. У Мусоргского всё принимает другой образ, характер: “Гном – яркиё портрет, “Богатырские ворота” – мощная, монументальная пьеса эпического плана.
Цикл вызывает ассоциацию с “Карнавалом” Шумана. 10 пьес их связывает “Прогулка”, звучит полностью в начале, после 6 пьесы почти полностью (в b-dur). Часто возникает между пьесами, варьированно. Это, какбы бы личность автора, отражаются его впечатления. В “Богатырских воротах” тема “Прогулки” возникает в перезвоне колоколов в конце. А также изменённо, в h-moll, проходит в пьесе “С мертвыми на мёртвом языке”. Сама тема “Богатырских ворот” похожа на прогулку в увеличении.
Пьесы разнохарактерны. Скерцозные, с элементом юмора: “Тюильрийский сад”, “Балет невылупившихся птенцов”, “Лиможский рынок”. Яркие характеры: “Гном”, “Избушка на курьих ножках”. Средневековые образы: “Старый замок”. Сценки: “Два еврея: богатый и бедный”. (Семуэль Гольденберг и Шмуйле.) Музыкальный язык ярко национальный, претворяются элементы русской песенности. “Прогулка звучит как русская песня. Мусоргский воспроизводит звучание голосов: в “Прогулке” начинает запевало, потом подхватывает хор. “Богатырские ворота” - звучание церковного хорового пение. Воспроизводит речевую интонацию: “Два еврея: богатый и бедный”. Многие пьесы поражают оркестровостью звучания: есть переложения для оркестра. (Самое лучшее сделал М. Равель в 1922 году.)
Построение цикла очень стройно, с чертами симметрии. (“Богатырские ворота” и “Прогулка”, “Гном” и “Избушка на курьих ножках”.)
“Прогулка”. (Без номера.)
1. “Гном” -
“Прогулка”
2. “Старый замок”
“Прогулка”
3. “Тюильрийский сад”
“Прогулка”
4. “Быдло”
“Прогулка”
5. “Балет невылупившихся птенцов”
“Прогулка”
6. “Два еврея: богатый и бедный”
“Прогулка”.
7. “Лиможский рынок”
“Прогулка”
8. “Катакомбы”
9. “С мёртвыми на мёртвом языке”.
10. “Избушка на курьих ножках” (Баба-Яга)
В средней части речевая интонация Непосредственно переходит в
11. “Богатырские ворота“.
И хотя «Картинки с выставки» единственное из значительных фортепианных произведений Мусоргского, в нём отражена индивидуальность автора, неповторимая образность его мышления.
«Виртуозность без стереотипных форм виртуозности, выработанных фортепианной музыкой романтического направления, живопись, как средство образной конкретизации и выявления внутренней душевной сути изображаемого, выражающей себя через интонацию внешнего поведения и жеста, - так можно было бы сформулировать то новоё в области фортепианной стилистики, что пришло вместе с «Картинками с выставки» в культуру русского и мирового пианизма»
«Картинки с выставки» были изданы 5 лет спустя после смерти Мусоргского. Композиторов-симфонистов постоянно привлекало в них богатство красок.
2.5 Камерно-вокальное творчество
Мусоргский написал 67 романсов и песен. Это очень значительная часть его творчества, поскольку связана со словом. Раскрываются очень яркие характеры. Глубоко проникает в психологию разных личностей: крестьянка, юродивый, ребёнок.
Писал песни на стихи Пушкина, Плещеева. Значительная часть написана на свои стихи. В конце творчества пишет романсы на Голенищева-Кутузова. Баллада “Забытый” по картине Верещагина:
Он смерть нашёл в краю чужом,
В краю чужом, в бою с врагом.
Но враг друзьями побеждён,
Друзья ликуют... Только он
На поле битвы позабыт,
Один лежит...
И между тем, как жадный вран,
Пьёт кровь его из свежих ран
И точит незакрытый глаз,
Грозивший смертью в смерти час
И насладившись, пьян и сыт, домой летит,
Далёко там, в краю родном,
Мать кормит сына под окном.
"Агу, агу. Не плачь, сынок,
Вернётся тятя - пирожок
Тогда на радостях дружку
Я испеку..."
А тот забыт, один лежит...
В вокальном творчестве Мусоргского много новаторства: опора на речевую интонацию, а также на крестьянскую песню в мелодии, кварто-квинтовое созвучие (“Трепак”):
Лес да поляны, безлюдье кругом.
Вьюга и плачет и стонет,
Чуется, будто во мраке ночном,
Злая, кого-то хоронит.
Каждый раз форма новая: строится в соответствии с текстом. В каждой строфе музыка обновляется.
3. Заключение
При жизни Мусоргского была опубликована лишь часть его наследия – Борис Годунов и несколько вокальных произведений; другие вещи остались неопубликованными, а две оперы – незаконченными. Давний друг Мусоргского Римский-Корсаков добровольно взял на себя обязанность привести в порядок и издать все сочинения Мусоргского. Однако, завершая и оркеструя незаконченный материал, Римский-Корсаков произвел много изменений мелодического и гармонического порядка и в законченных автором сочинениях. Это коснулось также Бориса Годунова, в котором Римский-Корсаков сделал ряд изменений, сокращений, перемещений, а также полностью переинструментовал оперу. Следует признать, что сначала российскую, а потом и мировую славу эта опера завоевала в редакции Римского-Корсакова, и только в середине 1920-х годов крупный русский текстолог П.А.Ламм опубликовал авторскую партитуру Бориса и приступил к изданию собрания сочинений Мусоргского в подлинных редакциях (оно осталось незавершенным).
Целью Римского-Корсакова было прежде всего придать профессионально безупречный облик остро самобытной и часто неуклюжей, с обычной точки зрения, манере Мусоргского. Но теперь подобное намерение представляется по меньшей мере спорным, поскольку, например, «эмпирическая» гармония Мусоргского гораздо выразительнее, чем более академичный вариант Римского-Корсакова. Идеалом Мусоргского, как и многих других русских художников и писателей 1860-х годов, была не стройность формы, а правда жизни. Лучшие из песен композитора, лучшие страницы его опер представляют собой сцены, непосредственно подсмотренные в действительности и затем с поразительной оригинальностью и убедительностью воплощенные в музыке. Живой струей в произведения Мусоргского вливается лирика, идущая от народной песенности: в песне композитор видел важнейший элемент национального самосознания. Созданию шедевра – оперы Борис Годунов, где стиль Мусоргского достигает гармоничной уравновешенности, немало способствовали замечательное драматургическое чутье композитора. Еще большее значение народная песенность приобретает в сочинениях следующего периода, особенно в опере Хованщина.
Мусоргский, самый яркий представитель русской «Пятерки» – «Могучей кучки», был среди своих товарищей и самым пламенным патриотом. Он хорошо знал и любил народное искусство и стремился создать произведение, проникнутое русским духом, воплощающее черты национального характера. Он широко применял типично фольклорные лады, свойственные старинному крестьянскому песенному многоголосию «пустые» аккорды и унисоны; его метрически свободный, напевный речитатив тоже имеет источником народную речь и фольклорные повествовательные жанры. Оперный оркестр Мусоргского, при большой выразительности, довольно аскетичен и полностью подчинен вокальным партиям. В своей редакции Бориса Римский-Корсаков принес в жертву блестящей инструментовке гибкость и многообразие соотношений голосов и оркестра, образующих в подлинной партитуре своего рода тембровые блоки. Клавир второй редакции оперы был опубликован в 1874, в 1928 стали доступными клавир и партитура, совмещавшие первую и вторую авторские редакции; в наши дни в составе Полного собрания сочинений композитора каждая редакция публикуется отдельно (в виде и клавира, и партитуры).
Творчество
Мусоргский — большой самобытный талант, и притом талант чисто русский; он принадлежит к группе музыкальных деятелей, стремившихся — с одной стороны — к оформленному реализму, с другой стороны — к красочному и поэтическому раскрытию слова, текста и настроений через музыку, гибко следующей за ними. Национальное мышление М., как композитора, сквозит и в уменье обращаться с народной песней, и в самом складе его музыки, в её мелодических, гармонических и ритмических особенностях, наконец — в выборе сюжетов, главным образом, из рус. жизни. М. — ненавистник рутины, для него в музыке не существует авторитетов; на правила музыкальной грамматики он обращал мало внимания, усматривая в них не положения науки, а лишь сборник композиторских приемов прежних эпох. Всюду М. отдаётся своей пылкой фантазии, всюду стремится к новизне. Юмористическая музыка вообще удавалась М., и в этом жанре он разнообразен, остроумен и находчив; стоит только вспомнить его сказку про «Козла», историю долбящего латынь «Семинариста», влюбленного в поповскую дочь, «По грибы» (текст Мея), «Пирушку».
М. нечасто останавливается на «чистых» лирических темах, и они ему не всегда даются (самые лучшие его лирические романсы — «Ночь», на слова Пушкина, и «Еврейская мелодия», на слова Мея); зато широко проявляется творчество М. в тех случаях, когда он обращается к русской крестьянской жизни. Богатой колоритностью отмечены песни М.: «Калистрат», «Колыбельная Ерёмушки» (слова Некрасова), «Спи-усни, крестьянский сын» (из «Воеводы» Островского), «Гопак» (из «Гайдамаков» Шевченка), «Светик Савишна» и «Озорник» (обе последние — на слова самого М.) и мн. др.; Мусоргский весьма удачно нашёл здесь правдивое и глубоко-драматичное музыкальное выражение для той тяжелой, безысходной скорби, которая скрыта под внешним юмором текста песен.
Сильное впечатление производят выразительной декламацией песни «Сиротка» и «Забытый» (на сюжет известной картины В. В. Верещагина).
В такой тесной, казалось бы, области музыки, как «романсы и песни», М. сумел найти совсем новые, оригинальные задачи, и вместе с тем применить новые своеобразные приемы для их выполнения, что ярко выразилось в его вокальных картинах из детской жизни, под общим заглавием «Детская» (текст самого М.), в 4-х романсах под общим заглавием «Песни и пляски смерти» (1875—1877; слова гр. Голенищева-Кутузова; «Трепак» — картина замерзающего в лесу, в метель, подвыпившего крестьянина; «Колыбельная» рисует мать у постели умирающего ребенка; другие два: «Серенада» и «Полководец»; все весьма колоритны и драматичны), в «Царе Сауле» (для мужского голоса с аккомпанементом фортепиано; текст самого М.), в «Поражении Сеннахериба» (для хора с оркестром; слова Байрона), в «Иисусе Навине», удачно построенном на оригин. еврейских темах.
Специальность Мусоргского — музыка вокальная. Он образцовый декламатор, схватывающий малейшие изгибы слова; в своих произведениях он часто отводит широкое место монологически-речитативному складу изложения. Родственный Даргомыжскому по складу своего таланта, М. примыкает к нему и по взглядам своим на музыкальную драму, навеянным на него оперой Даргомыжского «Каменный гость». Однако, в отличие от Даргомыжского, в своих зрелых сочинениях Мусоргский преодолевает чистую «иллюстративность» пассивно следующей за текстом музыки, характерную для этой оперы.
«Борис Годунов» Мусоргского, написанный по одноименной драме Пушкина (а также под большим влиянием трактовки этого сюжета Карамзиным), — одно из лучших произведений мирового музыкального театра, чей музыкальный язык и драматургия принадлежат уже к новому жанру, складывавшемуся в ХIX веке в самых разных странах — к жанру музыкально-сценической драмы, с одной стороны порывавшего со многими рутинными условностями тогдашнего традиционного оперного театра, с другой стороны стремившемуся к раскрытие драматического действия в первую очередь музыкальными средствами. При этом обе авторские редакции «Бориса Годунова» (1869 и 1874 гг.), значительно отличаясь друг от друга по драматургии, являются по сути двумя равноценными авторскими решениями одного и того же сюжета. Особенно новаторской для своего времени оказалась первая редакция (которая не ставилась на сцене вплоть до середины ХХ века), сильно отличавшаяся от господствовавших тогда рутинных оперных канонов. Именно поэтому в годы жизни Мусоргского господствовало мнение, что его «Борис Годунов» отличается «неудачным либретто», «многими шероховатостями и промахами».
Такого рода предрассудки во многом были характерны прежде всего для Римского-Корсакова, утверждавшего, что в инструментовке М. малоопытен, хотя она иногда не лишена колоритности и удачного разнообразия оркестровых красок. Такое мнение было характерно для советских учебников музыкальной литературы. В действительности же оркестровое письмо Мусоргского просто не укладывалось в ту канву, которая устраивала, в основном, Римского-Корсакова. Такое непонимание оркестрового мышления и стиля Мусоргского (к которому тот, действительно, пришёл практически самоучкой) объяснялось тем, что последний был разительно непохож на пышно-декоративную эстетику оркестрового изложения, характерную для второй половины XIX века — и, особенно, самого Римского-Корсакова. К сожалению, культивировавшееся им (и его последователями) убеждение о якобы «недостатках» музыкального стиля Мусоргского на долгое время — почти что на столетие вперёд — стали господствовать в академической традиции отечественной музыки.
Ещё в большей степени скептическое отношение коллег и современников коснулось следующей музыкальной драмы Мусоргского — оперы «Хованщина» на тему исторических событий в России конца XVII века (раскола и стрелецкого бунта), написанную М. на собственный сценарий и текст. Произведение это он писал с большими перерывами, и к моменту его смерти оно осталось неоконченным. (Среди существующих на сегодняшний день редакций оперы, выполненных другими композиторами, наиболее близкими к оригиналу можно считать оркестровку Шостаковича и завершение последнего действия оперы, сделанное Стравинским.) Необычен и замысел этого произведения, и его масштаб. По сравнению с «Борисом Годуновым» «Хованщина» является не просто драмой одного исторического лица (через которую раскрывается философская тематика власти, преступления, совести и возмездия), а уже своего рода «безличной» историософской драмой, в которой, в отсутствие ярко выраженного «центрального» персонажа (характерного для стандартной оперной драматургии того времени), раскрываются целые пласты народной жизни и поднимается тема духовной трагедии всего народа, совершающейся при сломе его традиционного исторического и жизненного уклада. Чтобы подчеркнуть эту жанровую особенность оперы «Хованщина», Мусоргский дал ей подзаголовок «народная музыкальная драма».
Обе музыкальные драмы Мусоргского завоевали относительно скорое мировое признание уже после смерти композитора, и по сей день во всём мире они относятся к самым часто исполняемым произведениям русской музыки. (Их международному успеху немало способствовало восхищённое отношение таких композиторов как Дебюсси, Равель, Стравинский — а также антерпренёрская деятельность Сергея Дягилева, который впервые за границей поставивил их уже в начале ХХ века в своих «Русских сезонах» в Париже.) В наше время большинство оперных театров мира стремятся ставить обе оперы Мусоргского в уртекстовых редакциях, максимально приближенных к авторским. При этом в разных театрах идут разные авторские редакции «Бориса Годунова» (либо первая, либо вторая).
К музыке в «законченных» формах (симфонической, камерной и т. п.) М. был мало склонен. Из оркестровых произведений М., кроме упомянутых уже, заслуживает внимания «Интермеццо» (сочинено в 1861 г., инструментовано в 1867 г.), построенное на теме, напоминающей музыку XVIII в., и изданное в числе посмертных произведений М., с инструментовкой Римского-Корсакова. Оркестровая фантазия «Ночь на Лысой горе» (материал которой впоследствии вошёл в оперу «Сорочинская ярмарка») также закончена и инструментована Н. Римским-Корсаковым и с большим успехом исполнена в 1886 г. в СПб.; это — ярко колоритная картина «шабаша духов тьмы» и «величания Чернобога».
Ещё одно выдающееся произведение Мусоргского — «Картинки с выставки», написанные для фортепиано в 1874 году, как музыкальные иллюстрации-эпизоды к акварелям В. А. Гартмана. Форма этого произведения — «сквозная» сюита-рондо со спаянными между собой разделами, где основная тема-рефрен («Promenade») выражает смену настроений при прогулке от одной картины к другой, а эпизодами между этой темы являются сами образы рассматриваемых картин. Это произведение не раз вдохновляло других композиторов на создание его оркестровых редакций, самая знаменитая из которой принадлежит Морису Равелю (одного из самых убеждённый почитателей Мусоргского).
В XIX веке произведения М. были изданы фирмой В. Бессель и К° в СПб.; многое было издано и в Лейпциге, фирмой М. П. Беляева (см. каталог её на 1895 г.). В XX веке начали появляться уртекстовые издания произведений М. в оригинальных версиях, основанные на тщательном изучении первоисточников. Пионером такой деятельности стал русский музыковед П. Я. Ламм, впервые издавший уртекстовые клавиры «Бориса Годунова», «Хованщины», авторские редакции всех вокальных и фортепианных сочинений М.
Произведения Мусоргского, во многом предвосхитившие новую эпоху, оказали громадное влияние на композиторов XX века. Отношение к музыкальной ткани как к выразительному расширению человеческой речи и колористическая природа её гармонического языка сыграла важную роль в формировании «импрессионистического» стиля К.Дебюсси и М.Равеля (по их собственному признанию!), стиль, драматургия и образность Мусоргского очень сильно повлияли на творчество Л.Яначка, И.Стравинского, Д.Шостаковича (характерно, что все они — композиторы славянской культуры), А.Берга (драматургия его оперы «Воццек» по принципу «сцена-фрагмент» очень близка к «Борису Годунову»), О.Мессиана и многих других.
Борис Годунов (опера)
Работу над оперой Мусоргский начал в октябре 1868, используя для написания либретто текст Пушкина и материалы «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина. Тема — период правления царя Бориса Годунова, c 1598 по 1605, непосредственно перед началом «Смутного времени». В выбранном историческом эпизоде композитора привлекала возможность отразить отношения царя и народа, представить народ и царя в качестве главных действующих лиц. Мусоргский писал: «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единой идеей. Это моя задача. Я попытался решить ее в опере».
Опера была завершена в конце 1869 и представлена в Дирекцию императорских театров. Театральный комитет не принял её к постановке, объяснив решение отсутствием выигрышной женской роли. После отказа Мусоргский внёс ряд изменений, в частности, введя «польский» акт с любовной линией Лжедмитрий — Марина Мнишек, а также добавив эффектный финал — монументальную сцену народного восстания под Кромами. Однако вторая редакция (1872) также была отвергнута. Оперу удалось поставить лишь два года спустя, благодаря энергичной поддержке в театральных и музыкальных кругах. Премьера состоялась 27 января (8 февраля) 1874 на сцене Мариинского театра. Несмотря на восторженный приём публики, критика встретила оперу резко отрицательно. В 1882 она была снята с репертуара.
В 1896 Н. А. Римский-Корсаков предпринял попытку возродить оперу, создав новую редакцию.
Существует несколько редакций «Бориса»: две редакции автора (1869 и 1872), две редакции Римского-Корсакова (1896 и 1908), редакция и оркестровка Д. Д. Шостаковича (1959). Варианты Римского-Корсакова, в которых были сглажены многие шероховатости музыкального текста Мусоргского, получили наибольшее распространение. В современных постановках часто используются и авторские редакции, которые по мнению музыковедов точнее соответствуют характеру повествования и персонажам.
Модест Петрович Мусоргский
Один из замечательных новаторов. Член “могучей кучки”. Один из величайших музыкальных психологов, который глубоко проник в психологию, как отдельной личности, так и народных масс. Передаёт неповторимые характеры. Он был последователем Даргомыжского, но пошёл гораздо дальше него: это путь раскрытия психологии, переживания, русской речевой интонации. Даргомыжского он считал своим учителем музыкальной правды, но пошёл гораздо дальше своего учителя. Мусоргский создавал музыкальные портреты, в которых не только переживается характер личности, но и чувствуется социальная обстановка, манера поведения. Поэтому ясно, что музыке близки жанры, связанные со словом: оперы, романсы. Из симфоний – “Ночь на Лысой Горе” и “Интермеццо”. Пять опер: “Саламбо” (не закончил), “Сорочинская ярмарка”. Создал народные, музыкальные драмы: “Борис Годунов” и “Хованщина”. Перед “Борисом Годуновым” он писал “Женитьбу” по Гоголю, в которой есть речевая интонация. (Не закончил.)
Мусоргский написал новаторский фортепианный цикл - “Картинки с выставки”. И огромное значение имеют романсы и песни. Мусоргский обновил все средства музыкальной выразительности: мелодию, гармонию, музыкальную форму. В своей мелодике он опирался на речевую интонацию и крестьянскую песню. Гармония очень необычна: нет привычных функциональных связей. Это соответствовало новым чувствам, поворотам. Совершенно новые формы, неожиданные повороты, которые диктуются развитием настроения, переживания.
Биография
Мусоргский родился 16 марта в селе Карево Торопецкого уезда Псковской губернии. Он происходил из старинного дворянского рода.
Первым педагогом будущего композитора была его мать - Юлия Ивановна Мусоргская (Чирикова). Под ее руководством мальчик делал большие успехи в игре на фортепиано. Уже в семилетнем возрасте он играл небольшие сочинения Листа, а в 9 лет он сыграл большой концерт Фильда.
Дарование сына радовало и отца - Петра Григорьевича Мусоргского, также горячо любившего музыку. Но никто из них не предполагал, что мальчик станет музыкантом. Ему готовилась другая участь. Все Мусоргские, происходившие из дворянского рода, служили по военной части, за исключением отца композитора.
В 1849 году Модест и его старший брат Филарет становятся учениками Петропавловской школы в Петербурге. Тогда же будущий композитор начинает заниматься фортепиано с А.А. Герке - одним из лучших Петербургских педагогов. Мальчик быстро двигался вперед, с успехом выступал в домашних концертах. В 1852 году, при содействии Герке, была опубликована полька Мусоргского - "Подпрапорщик".
В июне 1856 года Мусоргский окончил школу и, несколько месяцев спустя, был зачислен на службу в Преображенский полк. Тогда же, в 1856 году, Мусоргский познакомился с А.П. Бородиным, который стал его близким другом. Зимою этого же года Модест Петрович знакомится с А.С. Даргомыжским, а через него и с М.А. Балакиревым и Ц.А. Кюи, затем с братьями В.В. и Д.В. Стасовыми.
Для Мусоргского, как впрочем и для всех членов будущей "Могучей кучки", Балакирев стал учителем и другом. Часто два музыканта играли в четыре руки симфонии Бетховена, произведения Глинки, Шуберта, Шумана. Балакирев помогал Мусоргскому в изучении композиции. Модест Петрович с жадностью изучал творчество классических и современных авторов, посещал концерты и спектакли. В нем пробудилась жажда к творчеству, созиданию прекрасного, стремление к совершенствованию в музыкальном искусстве, которое стало целью его жизни.
В июне 1858 года он вышел в отставку. Благодаря этому он полностью мог посвятить себя творчеству, но остался без средств к существованию. Но он был молод, здоров, энергичен, окрылен большими планами и дружбой с замечательными людьми.
В 60-е годы XIX столетия начинался новый этап в русской музыкальной культуре. Члены "Могучей кучки" продолжали дело Глинки, чутко прислушиваясь ко всему новому. К этому времени относиться ряд крупных творческих замыслов.
В 1856 году Мусоргский задумал оперу "Ган Исландец" на сюжет В. Гюго, из которой, как он сам вспоминает впоследствии, "ничего не вышло, потому, что не могло выйти" (Модесту было 17 лет).
В конце 50-х Мусоргский работает над музыкой к трагедии "Царь Эдип" Софокла. В 1863 году он начал сочинять оперу "Саламбо" (на сюжет Флобера). Опера осталась неоконченной, но некоторые из ее эпизодов вошли в оперу "Борис Годунов".
В это время Мусоргский жил интересами "Могучей кучки", принимал участие во всех собраниях,в исполнении новых произведений.
Он блестяще играл на фортепиано ( в чем он не имел соперников, кроме Балакирева), превосходно исполнял вокальные произведения.
В начале 60-х Мусоргский совершил несколько поездок, обогативших его яркими воспоминаниями и впечатлениями. Январь 1861 года он провел в Москве, поразившей его своей красотой и величием исторических памятников, среди которых развертывалось действие его "Бориса Годунова" и "Хованщины". Мусоргский очень хорошо понимал значение этих поездок: "Когда меняешь обстановку и окружающую среду - освежаешься, прошлое очищается, становится рельефнее и тогда смело разбирает прожитое:" - из письма к Балакиреву. Много народных типов запечатлелось в памяти композитора, и это богатство наблюдений дало драгоценный материал для творчества: "Подмечаю баб характерных и мужиков типичных - могут пригодиться и те и другие. Сколько свежих, не тронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох, сколько! И каких сочных, славных". Эти впечатления Мусоргский выразил в романсах 60-х годов: "Светик Савишна" - являющаяся, по свидетельству Стасова, зарисовкой с натуры, "Колыбельная Еремушки" (слова Некрасова), "Гопак" (слова Шевченко), "Семинарист" (слова Мусоргского).
Наряду с вокальной музыкой Мусоргский не забывает и об инструментальной. В 1867 году он задумывает симфоническую поэму "Подибрат Чешский". Однако этот замысел остался незавершенным, т.к. Мусоргский начал сочинять в начале июня оркестровую фантазию "Иванова ночь на лысой горе", которую писал сразу в партитуре и закончил 23 июня.
В июне 1868 было сочинено первое действие комической оперы "Женитьба", на сюжет Гоголя. Однако и она не была закончена, по причине, о которой сам автор говорил: "Женитьба" - это клетка, в которую я засажен пока не приручусь, а там на волю:" ( В наше время "Женитьба" была закончена М.М. Ипполитовым-Ивановым).
В 1869 году закончен "Борис Годунов". Партитура была написана полностью. Она являлась центром, сосредоточением долгих исканий Мусоргского, который работал очень быстро, с огромным увлечением, буквально дышал каждой нотой.
Тогда же в 1869 году был написан "Раек" - единственный пример музыкальной сатиры на врагов передового искусства. В 1870 году Мусоргский пишет несколько песен, из числа вошедших в цикл "Детская".
Зимой 1871 года композитор вынужден был переработать оперу "Борис Годунов", которая была "не пропущена" на сцену Мариинского театра. В связи с этим и дабы угодить цензорам Мусоргский добавляет в нее "Польский акт"и сцену под Кромами. В это время он жил бок о бок с Римским-Корсаковым. Оба работали с увлечением, как бы дополняя друг друга. В этой обстановке были закончены: Мусоргским - "Борис Годунов", а Римским-Корсаковым - "Псковитянка". 27 января 1874 года на сцене Мариинского театра под управлением Э.Ф. Направника состоялось первое представление "Бориса Годунова".
Еще в 1872 году, когда не была полностью завершена работа над "Борисом Годуновым", Мусоргский задумал новую оперу - народную музыкальную драму "Хованщина". В то же время были сочинены песни - "Кот Матрос", "Поехал на палочке", вошедшие в последствие в сборник "Детская". Летом 1875 года Мусоргский усиленно работает над 2-м действием "Хованщины". В середине
Последние годы Мусоргского были очень тяжелыми. Пошатнувшееся здоровье, материальная необеспеченность мешали ему сосредоточиться на творческой работе. Он был вынужден работать аккомпаниатором в вокальных классах, организованных певицей Д.М. Леоновой.
В
Лето Мусоргский провел в Ораниенбауме, где продолжал работу над "Хованщиной" и "Сорочинской ярмаркой". 22 августа он сообщает Стасову, что "Хованщина" готова. Оставалось только оркестровать оперу. Но сделать этого он не смог.
В середине февраля 1881 года Мусоргский серьезно заболел. Помраченное сознание, эффект тревоги, страха, двигательное возбуждение, зрительные галлюцинации, потливость - налицо были все признаки белой горячки. В начале марта Мусоргского, как бывшего военного, поместили в Николаевский военный госпиталь. Проведя две недели на больничной койке, 16 марта Мусоргский скончался.
Один из его друзей, музыкальный критик Михаил Иванов, писал в некрологе: "...Смерть Мусоргского явилась неожиданною для всех, как и смерть Н. Рубинштейна. Его организм был так крепок, что о серьезной опасности вряд ли можно было думать. Врагом Мусоргского была несчастная склонность (к употреблению спиртных напитков), погубившая стольких даровитых русских людей. Эта пагубная страсть крепко держала его: она и довела его до могилы вместе с артистическими занятиями, всегда обусловливающими более или менее неправильную жизнь и, сверх того, усиленно действующими и на нервную систему. Мусоргский заболел, приблизительно, около месяца назад... Болезнь его была весьма сложная. У него оказалось расстройство печени, ожирение сердца, воспаление спинного мозга. Уход требовался большой, а для него домашняя обстановка Мусоргского не представляла никакой возможности. Трудно представить, в какой удручающей обстановке находился композитор при начале своей болезни. Он всегда жил богемой, но в последние два или три года отшатнулся чуть не ото всех и вел совсем скитальческую жизнь.
Перед болезнью он занимал комнатку в chambres garnies, где-то на Офицерской. Оставить его, больного и одного, в меблированных комнатах было немыслимо. Друзья решились поместить его в такое место, где бы за ним присматривали тщательно. Его передали на попечение доктора Л. Бертенсона. Чтобы изолировать больного и поставить его в наиболее удобные условия для лечения, его отвезли в Николаевский военный госпиталь. Доктор Бертенсон заботился о нем самым тщательным образом. Мусоргский лежал в отдельной комнате, г-н Бертенсон приходил к нему для осмотра ежедневно два раза. Друзья композитора, разумеется, тоже не оставляли его одного. Его постоянно навещали.
Лечение пошло успешно. Он стал быстро поправляться, и так решительно, что положительно не узнавали его; все надеялись, что он встанет совершенно на ноги и что прежняя жизнь сделается для него немыслимой. Для него были уже собраны деньги, чтобы обеспечить его поездку в Крым или за границу, где он должен был отдохнуть, оправиться как следует... И все-таки организм его от природы был столь крепок, что, поставленный в рациональные условия при заботливом лечении он стал быстро поправляться. Надеждам его друзей, однако, не суждено было оправдаться... Сделалось ясно, что рассчитывать на выздоровление более уже было невозможно. Руки и ноги его были парализованы. При других условиях и это бы еще не представляло большой важности, но при совокупности его недугов эти симптомы предвещали конец.
Два последние дня жизни Мусоргского собственно были для него продолжительной агонией. Паралич все более и более захватывал его дыхательные органы: он дышал с трудом, все жалуясь на недостаток воздуха. Умственные силы, однако, не оставляли его до последней минуты. В субботу положение его было безнадежно. Но сам он не хотел верить в близость своей кончины. Когда зашла речь, каким образом оформить передачу г. Т. Филиппову (одному из людей, близких к Мусоргскому) права собственности на сочинения Мусоргского, то друзья его, ввиду его мнительности, даже затруднялись устроить дело так, чтобы оно не повлияло на больного. Равно боялись они, чтобы как-нибудь не попались ему на глаза номера тех газет, предупредительно заявлявших о безнадежности его положения, об его агонии. Мусоргский даже и в эти последние два дня заставлял себя читать газеты или приказывал держать их перед собою, чтобы быть в состоянии читать их самому.
В воскресенье ему сделалось лучше. Облегчение было временное и обусловлено разными подкрепляющими, прописанными ему средствами, но он обрадовался, и надежда снова проснулась в его сердце. Он уже мечтал поехать в Крым, в Константинополь. Весело рассказывал он разные анекдоты, припоминая события своей жизни. Он требовал непременно, чтобы его посадили в кресло. "Надо же быть вежливым,- говорил он,- меня навещают дамы; что же подумают обо мне?" Это оживление ободрило отчасти и друзей, но оно было последней вспышкой умирающего организма: ночь на понедельник он провел по обыкновению - ни худо, ни хорошо; в пять часов утра жизнь его отлетела. При нем не было никого, кроме двух фельдшеров. Они рассказывают, что раза два он сильно вскрикнул, а через четверть часа было все кончено...
Условия, при которых умер Мусоргский,- полное одиночество, больничная обстановка, в которой должен был угаснуть этот крупный талант, производили щемящее впечатление. Большая комната с выштукатуренными стенами смотрела неприветливо, несмотря на свою опрятность. Кроме самого необходимого - ровно ничего. Видно, что здесь, в самом деле, умирал человек богемы. Половина комнаты отгорожена серыми ширмами, за которыми помещается несколько кроватей; прямо перед входными дверями стоял шкаф и конторка, два стула, два столика с газетами и пятью или шестью книгами, из которых одна была трактатом Берлиоза "Об инструментовке": как солдат, он умирал с оружием в руках. Направо от дверей - небольшая кровать, и на ней лежало тело Мусоргского, покрытое серым больничным одеялом.
Как он сильно изменился! Лицо и руки его, белые, как воск, производили странное впечатление,- словно лежал совсем незнакомый человек. Выражение лица, впрочем, спокойное; даже можно было бы думать, что он спит, если бы не эта мертвая бледность. Шевелилось невольно горькое чувство, невольно думалось о странной судьбе наших русских людей. Быть таким талантом, каким был Мусоргский... иметь все данные стоять высоко и жить - и вместо того умереть в больнице, среди чужого люда, не имея дружеской или родной руки, которая бы закрыла глаза".
Творчество
Конец 50 – начало 60-х гг.
Первый ранний период – первые 17 произведений – сборник “Юные годы”. В ранних песнях использует стихи Островского, Некрасова, Шевченко. Лирический романс “Ночь” по Пушкину.
Среди них выделяется “Калистрат”, жанр колыбельной (по Некрасову). Колыбельная в трагическом стиле, слова: “Надо мной певала матушка…”. Варьированные куплеты.
“Спи, усни, крестьянский сын”. (По А. Островскому.) “Баю, баю, мил внучоночек!”.
“Колыбельная Ерёмушки.” Дорийский лад: “Ниже тоненькой былиночки…”.
Песня на собственные слова – это картинки из собственной жизни. Их много: “Озорник”, “Козёл”, “Светик Савишна”, “Семинарист”, “Сиротка”, вокальный цикл “Детская”. Позже написал вокальную сюиту “Раёк”.
“Светик Савишна”. Речевая интонация. Юродивый умоляет женщину полюбить его, приголубить: “Свет мой, Савишна, сокол ясненький…”.
“Семинарист”. Речевая интонация. Зубрёжка латыни. Появляется интонация церковной музыки: “Ах ты горе моё горе…”.
Баллада “Забытый”. (По Голенищеву-Кутузову.): “Он смерть нашёл в краю чужом…”
“Песни и пляски смерти”. (Четвёртая песня.) 1.) “Колыбельная”, 2.) “Серенада”, 3.) “Трепак”, 4.) “Полководец”. (В каждой песни действующее лицо – смерть.)
“Трепак”: “Лес да поляны, безлюдье кругом.”.
“Блоха” из Гёте: “Жил-был король когда-то…”.
У Мусоргского в вокальном творчестве очень важна фортепианная партия, тогда как у Даргомыжского фортепианная партия подавляется вокальной, скромна.
«Саламбо»
Первой большой работой молодого Мусоргского во второй половине 1860-х годов стала опера Саламбо (по Г.Флоберу, 1866; осталась незаконченной; в более позднем автобиографическом документе сочинение обозначено не как «опера», а как «сцены» и именно в таком качестве исполняется ныне). Здесь создан вполне самобытный образ Востока – не столько экзотического «карфагенского», сколько русско-библейского, который имеет параллели в живописи («библейские эскизы» Александра Иванова) и в поэзии (например, Алексея Хомякова).
Опера "Саламбо" дает уникальную возможность приоткрыть завесу тайны над сокровенными, глубинными процессами творческого становления крупного художника, нащупывающего свой путь в искусстве. Ее можно уподобить эскизу к неосуществленной картине. В отличие от завершенных полотен, эскизные наброски позволяют проникнуть в лабораторию формирующегося стиля, в них художник смелее идет на нарушение тяготеющих над ним норм. Если же эскизная стадия, предшествующая окончательной реализации крупномасштабного новаторского замысла, не перерастает в этот завершающий этап, тем важнее понять, что могло помешать довести до конца задуманное. По отношению к "Саламбо" Мусоргского даются разные ответы на этот вопрос. В целом на сегодняшний день утвердилась общепринятая (с некоторыми различиями в суждениях) версия о "Саламбо "как о несомненно ярком достижении молодого Мусоргского, необходимом звене в творческой эволюции композитора и одновременно как о юношеском произведении поискового характера, не доведенном до конца и по причине не вполне точного выбора сюжета, и из-за вполне объяснимого в юношеском сочинении превышения масштаба замысла по сравнению с техническими возможностями его осуществления. Однако целый ряд факторов и обстоятельств может поколебать эту точку зрения.
Год публикации "Госпожи Бовари" в Париже оказался переломным в судьбе восемнадцатилетнего гвардейского офицера Модеста Мусоргского. Осенью 1857 года начались его занятия с Балакиревым. Поворот к серьезным занятиям музыкой был столь решителен, что уже летом следующего года Мусоргский выходит в отставку и фактически с этого момента вступает на путь профессионального композиторского творчества как главного дела жизни, истинного призвания. Хотя Флобер был на восемнадцать лет старше Мусоргского, в большую литературу он входил также неординарно, с презрением относился к принятым в буржуазном обществе способам делать литературную карьеру, считал позорным превращать литературный труд в источник доходов. Независимый в суждениях, категорически чуждый буржуазному конформизму, ведущий образ жизни отшельника, для которого ничего не значили никакие внешние слагаемые успеха и славы (главным он считал для себя неприметный, повседневный, требующий полного самоотречения подвиг служения высшим целям искусства), Флобер представлял собой тип художника, по духу близкого Мусоргскому.
Опера "Саламбо" - первое крупное сочинение Мусоргского после пяти лет овладения основами композиторской профессии и первое обращение автора к оперному жанру ("Царь Эдип" был задуман как оратория). Стиль Мусоргского к тому времени вполне сложился, как сложилось осознанное отношение к собственному творчеству, умение доводить до конца и точно реализовывать свои намерения. О возможностях Мусоргского на самом высоком профессиональном и художественном уровне довести до конца работу над "Саламбо" свидетельствуют сохранившиеся сцены оперы. Прежде всего это не просто фрагменты, а три полностью завершенных картины, каждая из которых занимает примерно половину второго, третьего и четвертого актов оперы. Кроме того, сохранились еще три также вполне завершенных музыкальных номера. "Песнь балеарца" сам Мусоргский включил в вокальный цикл "Юные годы", то есть считал не эскизом, а законченной, самостоятельной работой, имеющей право на жизнь и вне контекста театрального сочинения. Два других эпизода, "Боевая песнь ливийцев" и "Хор жриц", были написаны позже всего остального, в очень плодотворном для композитора 1866 году, после преодоления очередного болезненного кризиса.
Видимо, причины, по которым опера не получила завершения, носят более глубинный характер. Их нельзя свести к объяснению, которое дал сам Мусоргский ("Это было бы бесплодно, занятный вышел бы Карфаген"). Тщательное изучение Востока и восточной музыки вряд ли вывело бы композитора на принципиально иную дорогу, заменив "условный" музыкальный Карфаген "подлинным". Вспомним, что и Флобер жаловался на абсолютную невозможность достичь в романе исторической точности: "Реальность в подобном сюжете - вещь почти неосуществимая. Остается одно - писать поэтически, но тогда рискуешь скатиться к старым басням, известным, начиная с "Телемака" и вплоть до "Мучеников". Не говорю уже об археологических изысканиях - они не должны чувствоваться, и о подобающем языке - он почти невозможен".
Противоречия, которые заставили Мусоргского отказаться от идеи завершения оперы, коренятся в самом литературном материале, вернее, в избранном Мусоргским-либреттистом пути его музыкально-сценического прочтения. Обратим внимание, как определяют жанр оперы исследователи и что пишется о причинах, по которым молодого Мусоргского заинтересовал роман Флобера. По мнению В.Стасова, роман привлек композитора "картинностью, поэзией и пластичностью", а также "сильным восточным колоритом", к которому - Стасов это подчеркивает - Мусоргский сохранил интерес до конца своих дней и который характеризует творчество "кучкистов" в целом. Г.Хубов называет "Саламбо" Мусоргского "историко-героической оперой о восстании наемников и рабов в древнем Карфагене", оперой "о трагической любви вождя восстания, ливийца Мато, к загадочной Саламбо, дочери Гамилькара". По мнению Р.Ширинян, в романе Флобера Мусоргского могли привлечь "драма любви и смерти, соединенная в линии Саламбо - Мато с коллизией чувства и долга; социально-историческая картина - восстание наемных войск и рабов в Карфагене; экстатичность, романтическая исключительность главного образа, яркость экзотического фона".
Все эти определения в корне ошибочны, так как связаны с неверным толкованием литературного первоисточника. Роман Флобера никак невозможно было превратить в "историко-героическую оперу" по образцу "Жизни за царя" или "Юдифи" Серова. При сходстве одного из важнейших сюжетных мотивов с библейским сказанием о Юдифи (Саламбо, как и Юдифь, проникает в палатку врага Карфагена ливийца Мато и использует его любовь, чтобы вернуть выкраденную им религиозную реликвию - покрывало богини луны Танит), смысл поступка абсолютно несхож с подвигом Юдифи. "Подверстать" ее поведение под схему историко-героического сюжета невозможно уже потому, что она представляет негативный, вражеский лагерь - ту сторону, которая в патриотическом произведении ведет войну неправедную.
Флобер писал свой роман в полемике с прежними методами исторического повествования, с романтическими принципами изображения прошлого. Как подчеркивал он сам, его книга "ничего не доказывает, ничего не утверждает, она не историческая, не сатирическая, не юмористическая. "Совершенно по-новому, вопреки установившимся трафаретам, он ощутил и воссоздал Восток и персонажей этого особого, непохожего на западный мира. Об этом несходстве он так писал еще до начала работы над "Саламбо": "До сих пор Восток представлялся чем-то сверкающим, рычащим, страстным, грохочущим. Там видели только баядер и кривые сабли, фанатизм, сладострастие и т.д. Одним словом, тут мы еще на уровне Байрона. Я же почувствовал Восток по-иному. Меня, напротив, привлекает в нем эта бессознательная величавость и гармония несогласующихся вещей". Новое видение привело Флобера к еще одному далеко идущему открытию: пониманию иной роли и места человека в восточной культуре и мировосприятии.
Можно вспомнить, что романтическое воссоздание исторических сюжетов отличалось модернизацией образов героев, для которых исторический контекст служил лишь красочными одеждами, колоритным декоративным фоном. Против этого "байронического романтизма", или, как писал о романах и драмах В.Гюго Э.Золя, "видения истории, воскрешенной в красочных декорациях мелодрамы", против плодов необузданной фантазии "ватаги искателей яркого колорита и пламенных страстей" (так характеризовал он же творчество бунтарей-романтиков в целом) и выступили творцы новой эпохи. Автору романа "Саламбо" принадлежит среди них одно из первых мест. К новому пониманию образов героев он пришел через мифологизацию романтической фабулы. Включение мифологии в историческое повествование было открытием Флобера, ведущим к XX веку. "Саламбо" можно считать предвосхищением таких произведений, как "Весна священная" Стравинского, как роман "Иосиф и его братья" Томаса Манна.
Идущая от мифа нонперсонификация, восприятие человека и человеческого сознания как не претендующей на самостоятельность части целого особенно ярко проявляется в трактовке образа центральной героини. Саламбо - типично восточный персонаж, героиня, у которой отсутствует персонифицированное, индивидуальное восприятие собственной личности. Вспомним, что писал Флобер о восточных мужчинах и женщинах: "Эти глаза, такие глубокие, с густыми, как в море, тонами, не выражают ничего, кроме покоя, покоя и пустоты, - точно пустыня... В чем же причина величавости их форм, что ее порождает? Пожалуй, отсутствие страстей. Их красота - красота жующих жвачку быков, мчащихся борзых, парящих орлов. Наполняющее их чувство рока, убежденность в ничтожестве человека - вот что придает их поступкам, их позам, их взглядам этот облик величия и покорности судьбе".
Мусоргский как художник-"шестидесятник", представитель революционно настроенного поколения русской интеллигенции, верящей в высокие идеалы общественного служения, страстно выступающей в защиту униженных и обездоленных, конечно же, не мог адекватно воспринять и пропустить через себя пронизывающий роман Флобера глубочайший скепсис по отношению к человечеству и столь высоко вознесенным идеалистами-романтиками ценностям человеческой истории. "Из этой книги, - размышлял Флобер, завершая работу над романом, - можно почерпнуть лишь огромное презрение к человечеству (чтобы написать ее, надо не слишком-то любить его)". Характерно, как Мусоргский переосмысливает кульминационную сцену романа, жертвоприношение Молоху.
Создавая этот эпизод, Флобер постоянно мысленно обращался к самым жестоким страницам произведений маркиза де Сада и к поэзии Шарля Бодлера. Его самого пугала излишняя мрачность и романа в целом, и особенно этих кульминационных страниц. Вот характерные признания из его писем этого времени: "Я подхожу к самым мрачным местам. Начинаем выпускать кишки и жечь младенцев. Бодлер был бы доволен!" - "Только что закончил осаду Карфагена и собираюсь приступить к поджариванию младенцев. О Бандоль, топивший их в пруду, вдохнови меня!" - "По мере продвижения вперед я могу лучше судить о книге в целом, и она мне кажется слишком длинной и полной повторений. Слишком часто возобновляются одни и те же эффекты. Люди устанут от всей этой свирепой солдатни".
Экспрессионистский образ "поджариваемых младенцев" - проявления бессмысленной, самоубийственной жестокости жалкого, ослепленного иллюзиями, дрожащего от страха человеческого стада - по самой своей сути был глубоко чужд автору "Детской", современнику Достоевского - писателя, считавшего, что счастье всего человечества не стоит одной слезинки невинно страдающего ребенка. Мусоргский расставил в сцене жертвоприношения Молоху свои акценты. Характерно, что в словесной лексике предвосхищаются некоторые поэтические обороты "Хованщины": "В ризы крови багряной облекись", "Предстань во пламени страшном". А вот вариация на тему будущего "Плача Юродивого": "Лейтесь, лейтесь, слезы горькие, страдай и горюй, сердце матери, сердце бедное". Вся картина "Капище Молоха" отмечена у Мусоргского эпической мощью, напоминая суровой величавостью и яркими контрастами стиль библейских сказаний.
Действительно, поэтические образы близки Псалмам Давида, а обрисовка языческого бога войны Молоха больше напоминает образ "всесильного и гневного", "многомощного, страшного" Бога-Отца, Вседержителя, грозного карающего Судии, к которому взывают в час жесточайших испытаний, сознавая всю меру ответственности, какой требует общение с владыкой вселенной. Стать под защиту столь сильного и страшного бога - это действительно означает принести в жертву самое святое, надеть тяжелый венец. Композитор запечатлел здесь народ как сознающую себя личность - и именно высочайший уровень самосознания поднимает образ поверженного во прах, горестно стенающего, объятого ужасом и молящего о спасении народа до подлинно трагических высот.
Такое решение сцены языческого жертвоприношения вступало в противоречие с замыслом Флобера и одновременно никак не укладывалось в привычную концепцию героико-патриотической оперы, тем более оперы о борьбе восставших наемников и рабов против власти Карфагена. Зато работа над первой картиной четвертого акта показала, какими могут быть пастыри народные в иной ситуации.
Для концепции историко-героической оперы вполне подходила "Боевая песнь ливийцев". По образцу "Гугенотов" или "Риенци" Вагнера ее мелодия могла стать музыкальным образом-эмблемой, гимном-кредо и песней сопротивления борющихся позитивных сил. Но в операх Мейербера и Вагнера есть четкое деление на правых и неправых, один лагерь рассматривается в них как виновник происходящих катаклизмов, другой берется под защиту как потерпевшая сторона.
Роман Флобера не давал возможности для такой трактовки. Карфаген трактовался в нем как мощное бесчеловечное государство со своими институтами, с официальными религиозными культами и символами могущества государственной власти. Но населяющие это государство общественные группы оказывались в сложных, неоднозначных отношениях с этой государственной властью, и совершенно неоднозначно выглядела война, которую повело против Карфагена войско наемников. Эта разношерстная пестрая масса "свирепой солдатни" не трактуется писателем в одном ключе - как сторона потерпевшая, ведущая справедливую борьбу за свои права. Жестокость, варварство, бессмысленность приносимых жертв, предательство, "гармония несогласующихся вещей", как образно определил такое смешение противоречивых начал сам писатель, в равной степени присущи и наемному войску, и обманувшему его лукавому Карфагену. Вспомним, что роман начинается сценой пира в садах Гамилькара, которая исключает всякую идеализацию и сглаживание противоречий. Наемники показаны здесь с обнаженной прямотой.
Таким образом, именно новаторское произведение Флобера многими своими особенностями могло подсказать Мусоргскому новое восприятие трагических противоречий человеческой истории, новый взгляд на человеческое сообщество как сложный неоднозначный организм, находящийся в постоянном движении, никогда не бывающий равным самому себе. По отношению к такому сообществу и составляющим его группам вопрос вины и ответственности, правоты и неправедности, приговоров несовершенного суда людского никогда не может быть решен прямолинейно, основываться на общепринятых удобных схемах. В кровавых исторических драмах палачи сами могут стать жертвами, а жертвы - поддаться ослеплению массового психоза. И хотя есть, не может не быть разницы между теми, кто претерпевает по собственной воле, кто гибнет за высокие идеалы (даже если они в исторической перспективе выглядят иллюзорными), и теми, кому назначена судьбою роль вечных страдальцев и страстотерпцев, авторская позиция состоит не в объективной беспристрастности. Автор - это относится и к Флоберу, и еще в большей степени к Мусоргскому - со скорбью и душевным сокрушением взирает на горести и беды, в которые ввергает себя человечество. По поводу одного из кульминационных эпизодов романа Флобер писал Эрнесту Фейдо: "Надо, чтобы это было одновременно гнусно, целомудренно, наивно и реалистично. Подобного варева еще не видывали, так пусть увидят". Опыт общения со столь новым по всем параметрам произведением старшего современника, писателя, глубокими корнями связанного с традициями европейской культуры, человека огромнейшей эрудиции и острого критического настроя по отношению к мерзостям современной жизни, несомненно оказал огромное воздействие на становление русского музыканта, открывшего новые горизонты в развитии отечественной и мировой музыкальной культуры.
Жизнь М. П. Мусоргского наполнена творческими метаниями, житейскими перипетиями, взлетами могучего таланта и резкими падениями в бездны алкогольной зависимости, мешающей осуществлению грандиозных замыслов. В личности композитора сочетались "ослепительная Гениальность" (по выражению композитора Г. Свиридова) и последствия алкоголизма, которым он заболел в молодости.
Модест Мусоргский принадлежит к древнему русскому дворянскому роду. Он вырос в семье, где любили музыку, и играл на фортепиано с 7 лет. В 13 лет он написал первое самостоятельное произведение. Поскольку все Мусоргские служили по военной части, Модесту также была предназначена военная карьера; по окончании Петропавловской школы в Петербурге он был зачислен на службу в Преображенский полк. Знакомство с видными композиторами того времени А. Бородиным, А. Даргомыжским, М. Балакиревым, пришедшееся на эти же годы, еще больше развило у юноши стремление к миру музыки. Постепенно это стремление становилось все более осознанным, и в возрасте 19 лет, после выхода в отставку, он хотел полностью посвятить себя музыкальному искусству, не обращая особенного внимания на материальные затруднения. Они возмещались молодостью, энергией, творческими планами, дружбой с интересными людьми.
С 24 лет служащий Лесного Департамента Мусоргский становится полноправным членом "Могучей кучки". Он блестяще играл на фортепиано, пел, активно участвовал во всех собраниях, работал над крупноформатными сочинениями - музыкой к трагедии Софокла "Царь Эдип", оперой на сюжет Г. Флобера "Саламбо". Молодой Мусоргский много ездил по России, впитывая впечатления - исторические памятники, характерные народные типажи, использованные затем в "Борисе Годунове" и "Хованщине". Он писал Балакиреву: "…когда меняешь обстановку и окружающую среду… освежаешься, прошлое очищается, становится рельефнее". Он жил в "коммуне" вместе с другими молодыми людьми. Все они горячо отстаивали передовые (в понимании российской интеллигенции 1860-х годов) воззрения на искусство, религию, философию и политику. Очевидно, не обходилось без бурных дебатов, полемики. В
С этого возраста хронический алкоголизм преследовал Мусоргского все последующие годы.
Летом
В 1868г. Мусоргский вернулся на государственную службу, поступив в Министерство внутренних дел. Между 1869 и 1874 годами композитор работал над разными редакциями "Бориса Годунова", ставшего классикой российской сценической оперы (на собственное либретто по А. С. Пушкину и Н. М. Карамзину). Опера трудно пробивалась на сцену - дирекция императорских театров сопротивлялась постановке, чувствуя необычный, бунтарский характер произведения.
Премьера "Бориса Годунова" состоялась в начале 1874 года и прошла с большим успехом.
Одна из знаменитых сцен оперы - сцена коронации Бориса. Она является прологом в прямом и переносном смысле: как пролог оперы и как пролог личной трагедии Годунова. Сцена поражает остротой контрастов внешнего действия и психологической углубленности. Картину обрамляет многозвучие праздничного перезвона, готовящего хоровую "Славу" новому царю. В центре композиции - монолог Бориса, как внутренняя речь, исполненная сомнения: "Скорбит душа! Какой-то страх невольный зловещим предчувствием сковал мне сердце". Эти слова - принадлежащие Мусоргскому, не Пушкину! - композитор переводит в музыкальную декламацию, которую по праву считают одним из великих достижений композитора (партия Бориса Годунова - партия лучших русских басов, список которых возглавляет Ф. И. Шаляпин). Не случайно считается, что ключевое слово этой оперы - совесть (больная совесть). Это драма личности, поэтому она так созвучна личной жизненной драме Мусоргского.
Можно думать, что образ Годунова вобрал в себя черты композитора, с присущим ему неровным образом жизни - чередованием депрессий и творческого подъема. На такое заключение наталкивают также письма Мусоргского В.Стасову: "…до такой степени я становлюсь строгим к себе,… и чем строже становлюсь, тем делаюсь беспутнее…На мелкие вещи настроения нет. Отдыхом для меня становится обдумывание крупных созданий… так-то у меня все в перекувырку идет - сущая беспутность".
По мнениям музыковедов, ключевое слово оперы - совесть.
Опера "заселена" необычными, нетипичными до того времени образами - монахи, юродивые, подъячие, дети-сироты, нищие, хозяйки корчмы - живые характеры взяты композитором из собственных впечатлений. Судьба русского народа волновала композитора всю жизнь: "…Не познакомиться с народом, а побрататься жаждется", - писал он В. Стасову в
Композитор, по его собственному признанию, стремился увидеть "прошедшее в настоящем", иначе: через историю понять Россию нынешнюю. Россия нынешняя - предмет постоянных дум Мусоргского и, одновременно, повод для неложного страдания. Тем не менее, композитор свято верил, что для нее настанут лучшие времена.
Несмотря на предпочтение крупных музыкальных форм, Мусоргский написал 67 романсов и песен. Это также очень известная часть его творчества, так как она представляет собой калейдоскоп зарисовок самых разных характеров. Писал он на стихи Пушкина, Плещеева и на свои собственные.
Хотя лирических пьес у Мусоргского мало, они проникновенны и выразительны ("Ночь", "Еврейская песня", "По-над Доном сад", "По грибы").
В ряду "мелких" вокальных сочинений Мусоргского выделяется знаменитый вокальный цикл "Песни и пляски смерти" (на тексты графа Голенищева-Кутузова) - можно предположить, что он писался до или после приступа делирия: в каждой песне действующее лицо - смерть. Кроме того, романсы и народные песни Мусоргского отличаются тем, что в них композитор раскрывал психологию, характер, внутренний мир, переживания, смену настроений, даже социальную принадлежность персонажа. Скорее всего, смена состояния героя песни или романса отражала переживания самого композитора. Это был новаторский подход, создание нового направления в отечественной музыке, которое можно назвать музыкальной психологией. Таков, например, вокальный цикл "Без солнца".
Талант исполнителя-пианиста позволил Мусоргскому создать и цикл "Картинки с выставки" (1874) - шедевр русской фортепианной музыки. И здесь пьесы трагического звучания ( "С мертвыми на мертвом языке", "Катакомбы") перемежаются яркими, веселыми ("Гном", "Избушка на курьих ножках", "Балет невылупившихся птенцов").
В
Монументальное по замыслу произведение (Мусоргский назвал его "народной музыкальной драмой") осталось неоконченным. Одной из причин этого был алкоголизм, мешавший творческим усилиям. У Мусоргского начала развиваться алкогольная эпилепсия - болезнь, выражающаяся судорогами и припадками. Далее следовали дни, когда больной с трудом восстанавливал ослабевшие силы.
Тогда же Мусоргский увлекся идеей создания комической оперы "Сорочинская ярмарка" (по Гоголю; этот замысел также не был доведен до конца).
В
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Абызова Е.Н. «Картинки с выставки».Мусоргского - М.: Музыка, 1987.
2. Вайнкоп Ю., Гусин И. Краткий биографический словарь композиторов, 5-е изд.,
Л, "Музыка", 1982.
3. М.П. Мусоргский в воспоминаниях современников. М., 1989
4. Никулин В.В. С-П, 1998.
5. Рахманова М. Мусоргский и его время. – Советская музыка, 1980, №№ 9–10
6. Хубов Г. Мусоргский. М., 1969
7. Шлифштейн С. Мусоргский. Художник. Время. Судьба. М., 1975.
8.
Мусоргский Модест Петрович
(1839-1881)
МУСОРГСКИЙ Модест Петрович (1839-1881), русский композитор, член «Могучей кучки». Создал монументальные народные музыкальные драмы «Борис Годунов» (1869, 2-я редакция 1872) и «Хованщина» (1872-1880, завершена Н. А. Римским-Корсаковым, 1883). Запечатлел живые человеческие образы также в песнях — драматических сценках, в которых обращался к социально заостренным темам из народной жизни («Калистрат», «Сиротка»). Среди сочинений: опера «Сорочинская ярмарка» (1874-1880, окончена Ц. А. Кюи, 1916), фортепианный цикл «Картинки с выставки» (1874), вокальные циклы «Детская» (1872), «Без солнца» (1874), «Песни и пляски смерти» (1877).
***
МУСОРГСКИЙ Модест Петрович [9 (21) марта 1839, c. Карево Псковской губернии — 16 (28) марта 1881, Санкт-Петербург], русский композитор.
Творческие метания и житейские перипетии
Родился в семье помещика, представителя рода Рюриковичей. Занимался игрой на фортепиано со своей матерью и в возрасте 9 лет исполнил концерт Дж. Филда для аудитории, собравшейся в доме его родителей. В 1849 поступил в Петропавловскую школу в Петербурге, в 1852 — в Школу гвардейских подпрапорщиков. Вскоре появилась его первая публикация — фортепианная полька «Подпрапорщик». Несколько лет брал уроки игры на фортепиано у видного петербургского педагога А. А. Герке. В 1856, несмотря на отсутствие соответствующей подготовки, начал писать оперу на сюжет произведения В. Гюго. В том же году поступил в гвардейский Преображенский полк. В 1857 познакомился с А. С. Даргомыжским и Ц. Кюи, а через них — с М. А. Балакиревым (которого уговорил преподавать ему основы композиции) и В. В. Стасовым. Вскоре Мусоргский стал участником «Могучей кучки».
В 1858, после нервного или духовного кризиса, Мусоргский уволился из армии. Большое значение для его духовного развития имело первое посещение Москвы в 1859, где он испытал прилив патриотических чувств и вдохновения. Хотя музыка Мусоргского начала появляться в программах публичных концертов, его творческая деятельность продолжала носить нестабильный, лихорадочный характер. В течение двух лет после освобождения крестьян (1861) он вынужденно участвовал в управлении семейным имением. Начатая было симфония осталась ненаписанной, а Стасов и Балакирев сошлись во мнении, что Мусоргский — «почти идиот». Вскоре, однако, Мусоргский вернулся к творчеству. В 1863-65 он работал над либретто и музыкой оперы «Саламбо» по одноименной повести Г. Флобера. В то время Мусоргский служил чиновником одного из министерств и жил в «коммуне» вместе с пятью молодыми людьми. Все они горячо отстаивали передовые (в понимании российской интеллигенции 1860-х годов) воззрения на искусство, религию, философию и политику. Противоречие между частной жизнью Мусоргского и его официальными функциями неуклонно обострялось. В 1865 у него случился первый серьезный запой (возможно, это была реакция на смерть матери), в 1867 он был отчислен со службы.
«Борис Годунов»
Лето 1867 Мусоргский провел в Минкино, имении своего старшего брата. Там он написал свое первое значительное произведение для оркестра — «Ночь на Лысой горе». Осенью того же года Мусоргский общался в Санкт-Петербурге с Даргомыжским, чьи опыты по обновлению вокальной декламации вызвали активный интерес «Могучей кучки». Стремлением углубить и развить находки Даргомыжского был продиктован следующий оперный замысел Мусоргского — «Женитьба» на полный прозаический текст комедии Н. В. Гоголя (написав первый акт, Мусоргский оставил работу над оперой). В начале 1869 он вернулся на государственную службу и в относительно спокойной обстановке смог завершить первоначальный вариант оперы «Борис Годунов» на собственное либретто по А. С. Пушкину и Н. М. Карамзину. После того как руководство Императорских театров отвергло оперу из-за отсутствия в ней значительной женской роли, композитор начал готовить ее новую редакцию. В 1872 опера была отвергнута вновь; тем не менее отрывки из нее стали исполняться публично, а ее клавир вышел в издательстве В. Бесселя. Наконец, Мариинский театр принял оперу к постановке. Премьера «Бориса Годунова» состоялась в начале 1874 и прошла с большим успехом.
В последнее десятилетие
В 1870 Мусоргский завершил вокальный цикл «Детская» на собственные слова, а два года спустя начал работать над своей второй оперой на сюжет из российской истории. Оригинальное либретто «Хованщины» посвящено событиям раннего периода царствования Петра I. Монументальное по замыслу произведение (Мусоргский назвал его «народной музыкальной драмой») осталось неоконченным. Одной из причин этого были запои, мешавшие длительным творческим усилиям; к тому же композитора серьезно занимали и другие замыслы. В течение 1870-х Мусоргский сочинил вокальные циклы «Без солнца» и «Песни и пляски смерти» (оба — на стихи А. А. Голенищева-Кутузова, чью поэзию Мусоргский высоко ценил) и фортепианный цикл «Картинки с выставки», вдохновленный рисунками рано умершего архитектора В. А. Гартмана.
Тогда же Мусоргский увлекся идеей создания комической оперы «Сорочинская ярмарка» (по Гоголю; этот замысел не был доведен до конца). В 1878 жизнь Мусоргского на некоторое время вошла в относительно нормальную колею. Руководство департамента, где он служил, предоставило ему отпуск для концертной поездки на юг России в качестве аккомпаниатора певицы (контральто) Дарьи Леоновой (1829?-1896). Во время этой поездки Мусоргский сочинил «Песню Мефистофеля о блохе». Когда в январе 1880 Мусоргский вынужденно покинул государственную службу, Леонова предоставила ему кров и работу в своей школе пения. Между тем у Мусоргского развивалась алкогольная эпилепсия; в феврале 1881 он был помещен в Николаевский солдатский госпиталь, где умер месяц спустя.
Непреходящее значение композитора
Мусоргский уподоблял свое творчество «живой беседе с людьми» и считал своим долгом говорить людям правду, которую он противопоставлял самодовлеющей красоте чистого искусства. Отсюда — характерный для музыки Мусоргского недостаток внешней отделки, отчасти обусловленный демонстративным нежеланием композитора освоить традиционные консерваторские дисциплины. После смерти Мусоргского его друг Н. А. Римский-Корсаков предпринял работу по завершению и оркестровке «Хованщины» и редактированию «Бориса Годунова», романсов, «Ночи на Лысой горе», «Картинок с выставки». При этом он активно вмешивался в авторские тексты, корректируя их гармонические и прочие «ошибки» и шероховатости; в обеих операх Римский-Корсаков сделал ряд больших и малых купюр и произвольно изменил порядок сцен. Редакции Римского-Корсакова способствовали популяризации музыки Мусоргского в России и за границей, однако заметно помешали более глубокому пониманию подлинного, «неотшлифованного» Мусоргского.
Обе большие оперы Мусоргского — не просто яркие, величественные и до известной степени «экзотические» произведения для музыкального театра (в редакциях Римского-Корсакова подчеркнут именно их декоративно-монументальный аспект), но и глубокие, многозначные историко-философские концепции. В них воссоздается неоднократно повторявшаяся в истории России ситуация всеобщей духовной смуты, когда главными носителями твердых нравственных ценностей оставались юродивые и религиозные фанатики. Жизнь самых разных слоев общества показана в операх Мусоргского как с внешней, парадной стороны, так и со стороны изнанки, часто весьма непривлекательной. Отталкиваясь от находок Даргомыжского, Мусоргский разработал новый для русской музыки тип вокального речитатива, который он назвал «осмысленной/оправданной мелодией»; средствами этой «мелодии» Мусоргский психологически достоверно воплотил как нюансы повседневных взаимоотношений персонажей, так и их переживания перед лицом тяжелейших испытаний. В мелодическом и гармоническом языке Мусоргского возрождаются принципы модальности (архаический русский модальный колорит преобладает в больших народных сценах, которыми изобилуют обе оперы). В драматургии опер важную роль играет противопоставление русского и иностранного (чуждого) начал; для обрисовки последнего Мусоргский прибегает к западной романтической манере письма (поляки в «Борисе», немцы в «Хованщине») и к стилизации в восточном духе («персидки» в «Хованщине»).
Вокальные циклы, лучшие романсы и песни Мусоргского также одушевлены стремлением к достоверному воссозданию жизни во всем ее многообразии. Особое место в наследии Мусоргского занимают «Картинки с выставки» — его единственное законченное чисто инструментальное произведение крупной формы. Скромные рисунки Гартмана вдохновили Мусоргского на создание подлинной симфонической по своему размаху фрески, в рамках которой колоритные и разнохарактерные миниатюры объединены необычайно действенной сквозной драматургической идеей. Неслучайно «Картинки» часто обрабатывались для оркестра; непревзойденной остается оркестровка М. Равеля (1922).
«Женитьба» (1868) – новаторская опера, созданная молодым Мусоргским в пику существующим традициям музыкального театра. В ней композитор использовал почти неизмененный текст пьесы Гоголя, поставив перед собой задачу воспроизведения в музыке «человеческой речи во всех ее тончайших изгибах». «Женитьба» не была завершена – Мусоргский написал только первый акт из первоначально запланированных трех, который, к тому же, остался неоркестрованным. Единственное прижизненное исполнение состоялось в кружке единомышленников-музыкантов, из которого родилась так называемая «Новая русская школа». Потрясенные «невероятной талантливостью» «Женитьбы», они, вместе с тем, усомнились в возможности представления ее на современной оперной сцене: рукопись сочинения пролежала в безвестности в недрах петербургской Публичной библиотеки вплоть до 1906 года, когда Римский-Корсаков посчитал обстановку созревшей для ее обнародования и стал готовить ее к печати. Первые концертные исполнения оперы под рояль состоялись лишь спустя сорок лет после ее написания, когда самого автора уже давно не было в живых.
«Женитьба» может заставить согласиться с теорией, что музыка произошла из разговорной речи, как стилизация ее естественных акцентов. Персонажи Мусоргского говорят в ней почти так же, как люди в повседневной жизни, и в то же время поют. Композитор точно переводит на музыкальный язык речевые интонации, доводя все их характерные черты до высшей художественной яркости. И подобно мольеровскому Журдену, пораженному открытием, что он всю жизнь говорил прозой, слушатель «Женитьбы» с удивлением убеждается, что он всю жизнь говорил речитативами! Поиски Мусоргским правдивого выражения интонаций человеческой речи, обусловившие обращение к прозаическому тексту, явились вполне закономерными: в литературе, с которой непосредственно связано оперное искусство, аналогичное стремление к простоте и естественности привело к переориентации на прозу еще в первой половине XIX века. В ближайшем окружении Мусоргского и одновременно с ним, в том же направлении работали Кюи («Вильям Ратклиф») и Даргомыжский («Каменный гость»). Но здесь, как и во всем, композитор оказался наиболее «продерзостным» (его собственное выражение): в отличие от старших современников, искания которых проходили все же в рамках опоэтизированных, овеянных романтикой сюжетов, традиционных для музыкальной сцены, Мусоргский обратился к сатире гоголевского «совершенно невероятного события». Можно себе представить, как должно было ошеломлять аудиторию того времени «выдвинутое» музыкой звучание таких «низких», кажущихся неприемлемыми для пения выражений, как «пес врет», «набитый дурак», «черт возьми» и им подобных, когда уже только упоминание будничных, прозаических предметов вроде ваксы, сапог, лавочки, воротничков, крахмала становилось источником веселья.
Аналитический метод письма, открытый в «Женитьбе», сыграл важную роль в формировании стиля композитора, однако значение этой оперы выходит далеко за рамки творчества Мусоргского. Именно она открыла харáктерную «гоголевскую» линию в музыкальном театре и многие последующие обращения к сатире Гоголя на оперной сцене не миновали ее влияния. На сцене Мариинского театра «Женитьба» исполняется в оркестровке, выполненной по заказу Валерия Гергиева в 1991 году профессором Санкт-Петербургской консерватории, заслуженным деятелем искусств России Вячеславом Лаврентьевичем Наговициным. В. Л. Наговицин отдал немало сил наследию Мусоргского – именно он подготовил к исполнению первую оперу композитора «Саламбо», представив ее в двух различных оркестровых версиях (эти редакции неоднократно прозвучали в России и за рубежом). К инструментовке «Женитьбы» В. Л. Наговицин подошел творчески и не стал стилизовать Мусоргского: его целью было создание собственного, современного варианта, которым он стремился подчеркнуть и представить в самом выгодном свете новаторские вокальные находки композитора.
БОРИС ГОДУНОВ
ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ
Мысль написать оперу на сюжет исторической трагедии Пушкина «Борис Годунов» (1825) Мусоргскому подал его друг, видный историк профессор В. В. Никольский. Мусоргского чрезвычайно увлекла возможность претворить остро актуальную для его времени тему взаимоотношений царя и народа, вывести народ в качестве главного действующего лица оперы. «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единой идеей, — писал он. — Это моя задача. Я попытался решить ее в опере».
Работа, начатая в октябре 1868 года, протекала с огромным творческим подъемом. Через полтора месяца уже был готов первый акт. Композитор сам писал либретто оперы, привлекая материалы «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина и другие исторические документы. По мере сочинения отдельные сцены исполнялись в кружке «кучкистов», собиравшихся то у А. С. Даргомыжского, то у сестры Глинки Л. И. Шестаковой. «Радость, восхищение, любование были всеобщими», — вспоминал В. В. Стасов.
В конце
Вскоре оперу стали давать с произвольными сокращениями, а в 1882 году вообще сняли с репертуара. «Ходили слухи, — писал по этому поводу Н. А. Римский-Корсаков, — что опера не нравится царской фамилии; болтали, что сюжет ее неприятен цензуре».
«Борис Годунов» был возобновлен в Петербурге много лет спустя (1896) на частной сцене в редакции и инструментовке Н. А. Римского-Корсакова. С этой поры началось триумфальное шествие «Бориса» по сценам музыкальных театров мира. В последнее время известность приобрела инструментовка оперы, сделанная Д. Д. Шостаковичем.
