Министерство образования и науки Республики Казахстан.

РЕФЕРАТ

На тему: Культура Японии в XV-XVII вв.

Выполнила: Абулгазина А.А.

МО-64 Р

Принял:

Караганда – 2006 год.

Основные тенденции развития.

Культура Японии эпохи развитых феодальных отношений объединила в себе разнородные, фактически трудно совместимые явления – элементы культур придворной хэйанской аристократии и военно-феодального дворянства, разнообразие китайского влияние и активное воздействие секты дзэн на формирование мировоззрения и эстетических взглядов японцев. За время, прошедшее с завоевания государственной власти военным сословием, нравственные и эстетические идеалы самурайства претерпели существенное изменение.

Культ мужественной силы и подвига, освещенный моралью босидо, продолжал существовать, но аскетизм и суровая простота быта, характерная для периода становления системы сёгуната, уже не соответствовали представлениям и требованиям добившегося безраздельного господства в стране военного дворянства. Все отчетливее обнаруживается его стремление к подражанию жизни хэйанской знати, проявляется тяга к роскоши, к изощренной, утонченной эстетике жизни, бывшей раньше предметом осуждения и даже презрения.

Немалое влияние на формирование эстетических принципов этой эпохи оказало дзэнское монашество, буддийские монастыри, многие из которых были тогда культурными, просветительскими центрами.

Эволюция китайского влияния, прежде всего утрата дзэн чистой религиозности, свойственной камакурской эпохе, содействовала изменениям мировоззренческих основ культуры Японии. Попытки связать пантеистические идеи дзэн с мифологией и космологией синто нашли отражение в практике разнообразных искусств (садовое конструирование, ландшафтная архитектура, чайная церемония, составление букетов и т.д.), когда отвлеченные, религиозно-философские идеи воплощались в конкретных формах мира природы. Каждое из этих искусств пережило на японской почве в ХIV-ХVI вв. серьезную трансформацию, достигнув в интеллектуальном и эмоциональном осмыслении необычайно разработанного и совершенного уровня.

Эстетическая концепция периода Муромати сложилась, таким образом, на основе синтеза вышеизложенных разнородных явлений. Сутью ее стало обращение к красоте – би, постижение и постоянный поиск ее, главным образом в природе, как воплощение совершенства окружающего мира, как идеала и для мира человека.

Эта концепция отражала новый этап в сложном и длительном процессе познания японцем окружающего его мира, попытки не только постигнуть, но и определить свое место в нем. Если ранее главным в восприятии человека была подавляющая его бескрайность мироздания, в котором он ощущал себя песчинкой, то новое видение мира давало ему более конкретно-осязаемые, приближенные к каждодневной жизненной практике ориентиры. Это выражалось в стремлении отразить богатство, красоту и неисчерпаемое разнообразие мира в созидательной, творческой деятельности человека – архитектуре жилища, сада, прикладном искусстве и т.д.

Важной чертой новой эстетической идеала стало умение видеть прекрасного в малом, самом обыденном и повседневном, ценить не внешнюю и броскую яркость, а приглушенную красоту простоты, составляющую, согласно этим представлениям, внутреннюю сущность предметов.

Этот новый этап в развитии японской культуры средневековья характеризовался участием более широких, чем ранее, социальных слоев, не только аристократии и самурайства, но и дзэнского монашества, своего рода интеллигенции, духовной верхушки военного дворянства, а также горожан и крестьянства. Именно последние внесли в эстетическую систему Муромати живительную струю демократического начала, открывшего возвышенность и одухотворенность в простой житейской деятельности человека. Однообразие и устойчивость общих принципов сделали возможным как синтез разнообразных искусств, так и их стилевое единство.

Наиболее ярко свидетельства нового мировоззрения проявились в архитектуре и искусстве конструирования садов.

Архитектура. Садовое искусство.

Подлинных сооружений периода Муромати до наших дней не дошло, однако представление об этом строительстве можно составить по сохранившимся в Киото монастырям: Нандзэндзи, Дайтокудзи, Токуфукудзи, Золотому и Серебряному павильонам.

Золотой павильон относится к числу наиболее известных построек ХIV в., сохранившегося до нашего времени. Он входил в число построек загородного дворца, построенного в 1398 г. Сёгуном Асикага Ёсимицу. Квадратное в плане здание, увенчанное двумя крышами, крытыми корой дерева хиноки, напоминает по своим объемам китайские дворцовые павильоны того времени. Однако подчеркнутая обнаженность конструкции – тонкие опоры и кронштейны, простые ограждения террас и обходных балконов, раздвижные двери, отражение павильона в водах пруда, создающее впечатление легкости всего сооружения, - все это были черты, характерны для национальной архитектуры. Композиция первого этажа еще сохраняла дворцовый стиль (синдэн) с единым внутренним пространством, разделенным лишь колонами тонких тонких деревянных опор; второй, закрытый этаж использовался как салон музыки и поэзии; третий представлял из себя часовню.

Свое название павильон получил от покрытия стен снаружи и внутри позолотой и лаковой росписью.

В 1408 г. Комплекс дворцовых построек, в который входил Кинкакудзи, был превращен в буддийский храм Рокуондзи. В настоящее время золотой павильон и многочисленные беседки в обширном парке, окружающем комлекс, полнлстью восстановлены.

Серебряный павильон (Гинкакудзи), построенный в восточной части Хэйана в 1468 г. для сёгуна Асикага Ёсимаса (1449-1471), представлял собой важный этап в эволюции живой архитектуры. Он объединял черты дворцового стиля синдэн с элементами новых жилых сооружений, так называемых сёин. В зданиях стиля синдэн все обширное внутреннее пространство оставалось единым и отделялось от внешнего пространства и разделялось на отдельные части по мере надобностями ширмами и занавесами. Для стиля сёин, достигшего расцвета к концу ХVI в., было характерно соединение нескольких зданий под разными крышами. В отличие от дворцовых павильонов синдэн, поднятых на высоких столбах, сооружения сёин были лишь незначительно приподняты над землей. Они имели также боковое крыльцо (гэнкан), где обычно оставлялось оружие, а впоследствии – обувь, которую снимали при входе в дом.

Первый этаж Серебряного павильона занимали жилые помещения, во втором размещался буддийский храм. Такое, не имевшее примера ранее, соединение культового и жилого объемов в одном здании было в значительной мере подготовлено формированием в ХVI в. ансамбля дзэнского монастыря.

Быстрое распространение вероучения буддийской секты дзэн объяснялось ее активной апелляцией к широким народным массам, прагматизмом и земным характером ее проповедей, отрицавших такие трудные и длительные способы постижения истины, как обрядность, чтение священных текстов, поклонение иконам и т.д. Истина, таким образом, становилась общедоступной, она открывалась любому как просветление, озарение – сатори, достигнутое в земной жизни с помощью разнообразной деятельности человека, будь то концентрация воли либо внутренняя сосредоточенность или достижение совершенства в выполнении любого из обыденных житейских дел.

В соответствии с этой доктриной изменилось и отношение к храму, произошло активное его приближение к жизни японца. Характерной чертой культового зодчества стала крайняя строгость и скромность, полностью исключающая пышность и яркость декоративного убранства, всю торжественную помпезность храма-дворца раннего периода распространения буддизма в Японии. Перестало быть обязательным для буддийского комплекса строительство пагоды, которую заменило скромное хранилище реликвий (сяриден), почти полностью был упразднен алтарь с его недавней насыщенностью разнообразной скульптурой.

В то же время, поскольку достижение истины мыслилось в обыденной жизненной практике человека, поднималась эстетическая значимость самых обычных жилых и подсобных сооружений, входящих в комплекс буддийского монастыря – жилья монахов и настоятеля, бани, кухни и т.д. Они были столь же важны по своей эстетике, как и храмовые павильоны.

Эта равноценность с точки зрения буддийской доктрины и нового эстетического идеала и делала возможным соединение жилого и храмового помещения в Серебряном павильоне.

Важная роль, которую сыграл Серебряный павильон в эволюции жилой архитектуры, заключалась также в том, что он выявил и сконцентрировал основные архитектурные принципы японского национального жилища, окончательно сложившегося к концу ХVI в. и сохраненного современным традиционным жилым строительством Японии.

Стремление, объединить внутреннее пространство с окружающей природой привело в зданиях сёин к созданию интерьера, начиная с Серебряного павильона, с конструкциями скользящих деревянных дверей (амадо) и скользящих деревянных стен (сёдзи). Сёдзи, так же как и внутренние раздвижные перегородки (фусума), представляли собой деревянную решетку. При этом сёдзи оклеивались с наружной стороны рисовой бумагой, пропускающей свет, а фусума – непрозрачной бумагой с двух сторон.

Фусума могли разделять весь внутренний объем на ряд помещений, функциональное назначение и размеры которых могли варьироваться в зависимости от потребностей.

Пол был покрыт татами – матами из рисовой соломы, плотно уложенной в тростниковую раму – покрышку. Размер татами был стандартным (0,9 Х 1,8 м) и стал служить модулем для определения площади помещения.

Плотностью раскрывающийся и как бы сливающийся с природным окружением интерьер определил минимальную заполненность его предметами быта. Очаг с деревянной решеткой - котацу – или жаровня с углями, ставящиеся в углубление в полу в холодное время, небольшой столик цукуэ и несколько подушек для сидения обычно составляют бытовое убранство японского дома. Все вещи ежедневного быта, включая спальные принадлежности, появляются в нем по мере надобности, хранясь обычно в стенных шкафах – кура. Исключение составляют книги и предметы искусства, введенные в интерьер зданиями сёин.

Название стилю, элементы которого впервые появились в Серебряном павильоне, дало помещение для занятий типа кабинета – сёин. Сёин выделялся из главной комнаты поднятием небольшой части уровня пола. На задней стенке его встраивалась широкая ниша – токонома, в которой была полка – тана для книг и письменных принадлежностей и место для мэйбуцу – произведений искусства. Роль мэйбуцу мог выполнять свиток живописи и каллиграфии или ваза с букетом цветов. Их красота подчеркивалась светом, падающим из окна, которое было прорезано в боковой стенке токонома. Составление букета для токонома требовало высокого мастерства, поскольку здесь также присутствует символика. Каноны были заимствованы из Китая, но японские мастера, и, прежде всего Икэнобо из Киото, ставший родоначальником национальной школы икэбана, внесли свое понимание и в систему аранжировки цветов.

Таким образом, в интерьере зданий сёин появился центр, художественно организующий все внутреннее пространство.

Вместе с тем приобрело большое значение окружение дома – сад, искусство создания которое претерпело в это время значительные изменения. Сады, ранее рассчитанные на праздничные гуляния, теперь уменьшаются в размере и предназначаются для уединенных прогулок или созерцания с открытой террасы дома – энгава, которая, по существу, была промежуточной зоной, соединяющей интерьер с садом. Складываются каноны построения сада, его символика. Вокруг монастырских зданий или резиденций представителей высшего самурайства разбивались пейзажные сады, задачей которых являлось не воспроизведение конкретных естественных пейзажей или случайных природных сочетаний, а создание гармонического целого, несущего определенный философский смысл. Каждое подобное конструирование природного окружения было созданием сада – символа, рождением символической картины всего мироздания.

Проектировали такие сады художники, дзэнские монахи, умело вводившие в ассиметричную планировку камни, песок и гравий, причудливого облика и формы скалы, деревья, кустарники, ручьи и водопады, вертикали и горизонтали сооружений, искусственные холмы и водоемы.

Первоначальный сад вокруг Серебряного павильона проектировал монах – художник Соами. Он использовал основные правила организации садового ансамбля с меняющимися пейзажами, установленные известным мастером садового искусства монахом Мусо Кокуси (1276-1357).

Наиболее известными шедеврами садового искусства являются сады киотоских монастырей Тэнрюдзи, Дайтокудзи, Дайгодзи и Сайходзи (Храм мхов). В 1339 г. Мусо Кокуси разбил здесь сад, главным акцентом и украшением которого стало более пятидесяти видов мхов, поражающих необыкновенной цветовой гаммой, переходом оттенков от золотистого до почти густо – черного.

В XV в. в Японии широко распространилось конструирование так называемых сухих садов, представляющих своеобразное соединение камня и песка. Из растительности в таком саду могли быть использованы различные видов мхов, покрывающих камни. «Сухие» сады с «причесанными» правильными бороздками белым песком или гравием обычно разбивались на небольшой территории и были предназначены не для прогулок, а для созерцания, для философских размышлений. Наиболее известным является Сад камней при монастыре Рёандзи, сооруженный выдающимся художником – монахом Соами. На огражденной с трех сторон небольшой площадке, засыпанной белым гравием, асимметрично расположены 15 камней различной формы. Сложная и интересная композиция из глыб, поросших мхом, и камней, сгруппированных в выразительные скульптурные изображения, задумана так, что, какую бы позицию не занимал человек, сидящий на террасе монастыря, 15 камень всегда все время ускользает из его поля зрения, «прячась» за другими. Сад-символ наглядно демонстрирует положения дзэнской доктрины – непознаваемость мира, ускользающую истину познания, что-то всегда еще остающееся неоткрытым для человека. В то же время чрезвычайно ёмкий зрительный образ композиции дает каждому свое «прочтение» «сценария» сада. Для одних эта символическая картина мироздания, для других – просто строгий классический пейзаж: волны океана, омывающие скалистые острова. Стремление художника вызвать у посетителей цепь разнообразных ассоциаций делает каждого, кто приходит в Рёандзи, и творцом, и соавтором знаменитого Соами.

Период феодальных междоусобиц, кровопролитные войны между князьями, начавшие с «беспорядка» годов Онин (1467-1477)и длившееся больше столетия, оказали определенное разрушающее влияние на развитие общенациональной культуры. Центрами, сохраняющими культурные и художественные традиции в это время, продолжали оставаться дзэнские монастыри. Значительный вклад внесло дзэнское монашество в развитие монохромной «черно-белой» живописи, ставшей еще к концу XIV в. ведущим направлением японской живописной школы.

Монохромная живопись.

Широкому распространению монохромной живописи суйбоку содействовала деятельность буддийской секты дзэн, заменившей религиозную иконографию изображением природы. Согласно буддийскому мировоззрению, природа была высшим проявлением истины и гармонии. Пейзаж рассматривался, как естественная возможность выразить глубокое философское осмысление реальной действительности, высокие идеи и чувства. Художественную выразительность суйбоку, заимствованной из Китая еще в X-XIII вв., составляла лаконичная, гибкая линия тушью и тушевое пятно на белом, незаполненном фоне свитка. Они повторяли, как правило, основную схему и составные элементы классического китайского пейзажа.

Примером может служить произведение дзэнского священника монастыря Тофукудзи Минтё (1352-1431) «Хижина отшельника у горного ручья», состоящее из двух частей: поэтической надписи и пейзажа. Тонкой градацией тонов туши от черного до серебристо-серого художник изображает деревья, пелену тумана, из которого выступает хижина с фигуркой сидящего в ней человека, белый поток, омывающий серые камни, едва проступающие контуры горных вершин. Легкий размыв туши создает впечатление воздушной среды, глубины и пространства изображения.

В таком же стиле создан и свиток художника Дзёсэцу (XV в.) «Ловля рыбы тыквой»: на берегу горного потока изображен старик, пытающийся поймать в его водах рыбу тыквой-горлянкой.

Непритязательные, на первый взгляд, сюжеты суйбоку несли глубокий подтекст. Для дзэнских монахов была важна не декоративность, а значительность и символичность, которая предавалась как самой малой детали пейзажа, так и обыденным действиям человека. Например, усилия при попытке поймать рыбу воспринимались как символ стремления и бесконечного труда, неизбежного на пути к познанию и постижению мира; старость – как длительность этого процесса; ветхость и бедность одежды как пренебрежение к мирским, житейским благам и т.д.

Несмотря на то что живопись суйбоку была областью, в которой в течение длительного времени китайское влияние проявлялось наиболее сильно, в творчестве учеников и последователей Дзёсэцу и священника монастыря Сёкокудзи, показывают глубокое проникновение в тайны сложной системы монохромной живописи и необыкновенную легкость, и свободу письма. В его свитках «Пейзаж с озером и горами», «Дом, в котором можно слушать шум ветра в ветвях сосны», «Вечерняя заря на озере и в горах» создан обобщенный и величественный образ природы, исполненный внутренней гармонии и красоты.

Ко второй половине XV в. развитие суйбоку в Японии достигает самых значительных высот. Расцвет его связан с деятельностью знаменитого японского художника Сэссю (1420-1506). Творчество Сэссю относят к самым значительным явлениям искусства Дальнего Востока. Вместе с тем оно представляет яркое национальное своеобразие и специфику японской живописи того времени.

Для работ Сэссю характерен отход от традиционной схемы обобщенного торжественного образа Вселенной и привнесение в изображение природы собственного настроения, связанного в то же время с общим характером мироощущения эпохи. Этот творческий метод позволил художнику, не отступая полностью от традиционного канона, создавать в его рамках произведения необыкновенной эмоциональной насыщенности и национальной окрашенности. Сэссю достигал этого соединением в свитке двух планов: первого – с приближенным к зрителю выразительным изображением (сосны, камни) и второго – традиционного образа грандиозной Вселенной в виде величественных гор.

Известные работы Сэссю «Пейзаж» и «Зима» построены именно по этому принципу. Первый план «Пейзажа» изображает скалистый берег с двумя соснами, стаю птиц, в отдалении поднявшихся над водой, в туманной дымке уходящий ввысь косяк журавлей. На втором плане – традиционная для суйбоку невозмутимая застылость громоздящихся друг над другом горных вершин. Сосны, написанные сильными, резкими штрихами, привлекают сразу внимание зрителя. Вцепившиеся в расщелины скал, резко изогнутые и повисшие над водой, исхлестанные ветром, они упрямо тянутся вверх. Выразительность и наглядность символа стойкости была очевидна и понятна японцу. В свитках Сэссю все сильнее вопреки канону проявляется своя, эмоциональная трактовка темы природы.

Нововведение появилось и в средствах изобретательности. Художник все реже использует тушевое пятно, главной становится гибкая, насыщенная ломающаяся линия. Так, композиция свитка «Зима» построена на ритме параллельных и пересекающихся линий. Виртуозное владение штрихом позволяло художнику выразительно представить угловатые очертания покрытых снегом холмов и маленького храма, замерзающий ручей с переходящим его вброд человеком. Но все же главным, что делало работы Сэссю необычными, было умение передать эмоциональный настрой - в свитке «Зима» это ощущение скованности всего вокруг зимним холодом.

Попытки дальнейшего изменения канона монохромной живописи обнаруживает деятельность художников XVI – начала XVII в., прежде всего так называемой школы Кано. Основателем школы Кано считается Кано Масанобу (1434-1530), официально признанный придворным художником, принимавший участие в украшение росписями дворцового строительства сёгуната.

Одним из наиболее значительных представителей школы Кано Мотонобу (1476-1559). Като Мотонобу – первый художник, который, еще более подчеркивая декоративность композиции, вел в общую схему монохромного пейзажа яркие, красочные сочетания – детально и точно переданные изображения цветов, птиц и т.д. Наиболее известно собрание произведений художника «Цветы и птицы», состоящее из 49 свитков. Яркие, красочные сочетания были заимствованы Кано Мотонобу у школы Тоса, представляющей классическое искусство Японии.

Усиление декоративности свитка лишило суйбоку прежнего содержания и фактически превратило художественную систему монохромной живописи в условность. Но тем не менее Кано Мотонобу и его последователи добились гармонического слияния трудносоединимых элементов: цветовой насыщенности стиля Тоса и строгого, монохромного рисунка, характерного для художников школы Каню.

Живопись школы Кано стала не только направлением, определяющим развитие искусства XVI-XVII вв., но и важнейшим вкладом в национальную культуру.

Чайная церемония.

Большое влияние на развитие различных аспектов культуры оказало развитие так называемой чайной церемонии (тя но ю). первоначально возникший в дзэнских монастырях обычай пить для бодрости редкий, привозной из Китая напиток- чай – в XV-XVI вв. получил широкое распространение в аристократических и самурайских кругах. Строгий ритуал тя но ю был разработан буддийским монахом Мурата Сюко при сёгуне Асикага Ёсимаса (1449-1490). Церемонию стали возглавлять специальные мастера чая (тядзины), которые приобрели большое влияние в среде высшего самурайства, в том числе и представителей сёгунской, а такде и придворной аристократии. Деятельность таких знаменитых мастеров чая, как Ноами (XV в.), Сэнно Рикю (XVI в.), Соами (XVI в.), а позднее Фурута Орибэ (XVII в.), оказало огромное воздействие не только на формирование канонов чайной церемонии, но и всей художественной культуры Японии.

Первоначально чайная церемония проводилась в отгороженной ширмой части жилого помещения. В XV в. стали строить отдельный небольшие по объему павильоны, напоминающие крестьянскую хижину с четырехскатной соломенной крышей. Строгость и аскетическая простота являлись главным, что определяло внешний и внутренний облик чайного павильона (тясицу) – деревянный или бамбуковый каркас с земляной или глиняной штукатуркой, гладкие, без украшений также оштукатуренные стены спокойных тонов, бамбуковый потолок, небольшие окна с решетчатыми раздвижными рамами, оклеенными плотной белой бумагой. Слабый рассеянный свет, проникающий в тясицу, должен был содействовать атмосфере спокойствия, сосредоточенности, настроя на созерцательность и эстетическое восприятие всего окружающего. Единственным украшением и художественным центром чайного дома была токонома, в которой помещали свиток монохромной живописи и букет цветов, обычно определяющих главную тему церемонии, ее философский настрой. Стремление сделать чайный павильон местом уединения адептов секты дзэн от суетного мира, созерцательности и философских размышлений определило целый ряд установлений для чайной церемонии, сделанных самым известным мастером чая Сэнно Рикю (1521-1591). Он определил размер чайного павильона только в четыре с половиной татами (около 7,3 кв. м), рассчитывая площадь всего лишь на пять участников церемонии.

Помимо обычного входа с задней стороны домика для гостей – нидзиригути. Конструктивное его уменьшение – фактически до размеров лаза (90Х90 см) оправдывалось не только общим сокращением размеров павильона, но и той символикой, которая придавалась Сэнно Рикю каждой детали – низкая притолока заставляла каждого склонять голову, следовательно, «уравнивала» в чайном павильоне представителей всех социальных слоев.

Символическое значение имел и один из опорных столбов токонома – даимё-басира. Необработанный, сохраняющий кору ствол дерева должен был представлять неразрывную связь интерьера с природой.

Неотъемлемой частью чайного дома был маленький и тихий чайный сад – тянива, с густой растительностью, с тропинками из плоских камней для уединенных прогулок, с каменным фонарем и каменными сосудами для воды – цукубаи. Разрабатывая в деталях чайный павильон, Сэнно Рикю хотел воплотить в конструировании сада и чайного дома эстетический принцип саби, означающий гармоническое слияние простого и изысканного, печального и спокойного, несущего как бы патину времени.

Наиболее ранними из дошедших до наших дней чайных павильонов считаются киотоские Тогудо (1485), Серебряного павильона (1489), монастыря Сайходзи (конец XVI в.). Эталоном чайного павильона и сада считается знаменитый Тэйэн – сад в храме Мёкиан, созданный в 1573 г. Сэнно Рикю.

Простота и лаконичность конструкций чайного павильона оказали влияние на формирование в XVI в. национального жилища, что является наиболее серьезным достижением японского зодчества феодального периода.

Строительство крепостных сооружений.

В период могущества феодального дома Хидэёси в стране шло широкое строительство богатых резиденций высшего слоя самурайства, воздвигались замки – крепости в центрах провинций. Распространение огнестрельного оружия в Японии XVI в. привело к созданию новой военной тактики – строительству замков – крепостей со сложной системой оборонных укреплений. Подобных сооружений не было в других странах Дальнего Востока, они представляют собой памятники, характерные лишь для японского зодчества. Некоторые исследователи японской архитектуры связывают появление замков с использованием фортификационного опыта и помощи португальских инженеров. В действительности замки на японской земле строились и до появления огнестрельного оружия, наружные замковые укрепления были глинобитными, в XVI в. стены замков стали сооружаться из плотно подогнанных друг к другу каменных глыб. Пример подобного строительства представляет замок Иняума, построенный задолго до появления первых португальцев на Японских островах.

При возведении крепости – замка обычно учитывались природная возвышенность, наличие реки или озера, водное пространство которых использовалось для защиты подступов к замку. Каменные стены такой крепости поднимались на семи-, восьмиметровую высоту, в отдельных случаях достигали сорока и более метров. Искусственные рвы вокруг замка имели двадцатиметровую ширину и глубину семь-восемь метров. Внутреннее пространство представляли собой сложную систему крепостных глинобитных и каменных стен и внутренних дворов, умышленно спланированный лабиринт на случай, если в крепость ворвутся враги.

Для маскировки укреплений на территории замка сажали деревья, а также разбивали сады, окружавшие жилые помещения владельца крепости и его приближенных. Главным сооружением укрепленной территории была многоэтажная сторожевая башня тэнсюкаку («господин небес»), в некоторых замках достигавшая семиэтажной высоты. Она давала хороший обзор местности, в ее многочисленных помещениях хранились боеприпасы и провиант, стены ее, как и других построек, имели прорези для стрельбы из лука, треугольные и круглые отверстия для огнестрельного оружия, решетчатые выступы для сбрасывания камней. Возведенные по углам крепостных стен 2-3-этажные башни (ягура) также использовались для хранения боеприпасов.

Замок был социальным центром складывающихся и развивающихся городов, вокруг него группировались кварталы ремесленников и торговцев, в наиболее почетной зоне городской территории – вокруг замка – сооружались резиденции представителей богатых самурайских домов (вассалов князя)

Архитектурный облик замка представляет сложное чередование крыш и фронтонов, постепенно уменьшающихся к верху этажей, что зрительно облегчает все грандиозное сооружение. Несмотря на то что многоэтажные каменные крепости резко отличались от общего низкоэтажного и деревянного строительства японского города, они не выглядели инородным вкраплением. Как выразительность архитектурных форм, так и расположение замка на возвышенности делали его естественным центром и доминантной всей городской застройки.

Наиболее значительным из крепостных сооружений феодальной Японии являлся замок – резиденция Хидэёси, построенный в 1583 г. в Осака. Самым крупным феодальным владетелям было приказано поставлять камень на строительство замка. Цоколь был сложен из мощных валунов. Самый большой из них (520 т) имеет площадь 87 кв. м. В замке было три комплекса защиты, идущие один за другим. Внешняя полоса укреплений представляла собой опоясывающий всю территорию крепости глубокий 12-метровой ширины ров с высоким земляным валом, за которым шли каменные стены с многочисленными бойницами. Однако внешне замок казался легким и светлым благодаря стройной, с белыми стенами, сторожевой башне, поднимавшейся на 42-метровую высоту. Обилие золотых украшений на фронтонах ярусов создало крепости славу «золотого замка». В многочисленных сражениях сложная система защиты крепости была разрушена. В наши существует лишь сторожевая башня, восстановленная в 1931 г. и внешне повторяющая прежнюю постройку.

Значительным и своеобразным памятником национального зодчества является также замок в Химэдзи, построенный в XIV в. и реконструированный в конце XVI в. Его высокая сторожевая башня окружена системой внутренних дворов с монументальными каменными стенами и объединяется в единый комплекс с тремя башнями меньшего размера. Каменный постамент всего сооружений, отличающийся необычной высотой, обеспечивал неприступность замка. Богатство архитектуры и белизна стен способствовала тому, что в просторечии он стал называться «Замком Белой цапли» (Хакуродзё).

Прекращение длительного периода междоусобных феодальных войн и объединение страны, завершенное Токугава Иэясу в начале XVII в., содействовали общему экономическому и культурному подъему.

Быстрый рост городов, характерный для XVI и XVII вв., был связан с глубокими социальными процессами – выходом на историческую арену нового класса – молодой японской буржуазии. Широкое развитие буржуазной, так называемой городской культуры привело к оттеснению на второй план культуры придворной киотоской аристократии и самурайства.

Токугавский режим всячески содействовал сохранению феодальной системы во всех областях жизни страны, в том числе и области культуры. За период изоляции произошло значительное отставание японской науки того времени от европейской. Однако постепенно влияние средневекового буддизма все более теряет свою силу и центры культуры начинают перемещаться из храмов и монастырей в быстро развивающиеся города, прежде всего в экономический центр страны Осака и новую столицу Эдо. Почти весь XVII век городская культура наиболее активно развивалась в Осака, где проживало самое богатое купечество и где система правительственных регламентаций действовала слабее, чем в столице. В то же время в Эдо культура третьего сословия развивалась в условиях, когда сёгунат стремился перенести сюда и сохранить аристократическую культуру старой столицы Японии. Приглашенные сёгуном художники, скульпторы, писатели и поэты должны были содействовать созданию центра, не уступавшего Киото ни НПО богатству и пышности, не по значению в развитии культуры.

Именно формирование культуры горожан, достигшей расцвета в конце XVII начале XVIII в., превратило Эдо, а также Осака в действительные культурные центры в масштабе всей страны. Теперь уже они оказывали влияние на прежнюю аристократическую атмосферу старой столицы Японии, на самурайство. Однако меркантилизм, стремление к роскоши, новые моральные нормы купцов и горожан, не имевших политических прав, но завоевавших положение в обществе при помощи богатства, стали вызывать недовольство правительства. Самые известные представители официальной конфуцианской школы, такие, как Араи Хакусэки (1657-1725), выступили с осуждением этических норм третьего сословия, критически оценивали культуру периода Гэнроку, считая недопустимым прославляемые ею вольность, гедонизм, отступление от старых идеологических канонов. Но это привело к возникновению оппозиционных течений – в защиту «отечественной» , а также европейской культуры и науки.

Остановить процесс демократизации культуры было невозможно. Большое значение в распространении новых идей имело широкое развитие книгопечатания, заимствованного в XVI в. из Кореи. При помощи подвижного шрифта было напечатано 757 книг. Однако политика изоляции страны привела к восстановлению ксилографического способа – печатный станок сочли проявлением «иностранного влияния». Широкое распространение искусства гравюры в известной мере также содействовало использование ксилографии – почти в каждой гравюре изображение сочеталось с текстом, декоративность которого становилась особенно выигрышной при применении ксилографического метода.

Демократизация культуры вызвала к жизни новые формы театрального, изобразительного искусства, искусства слова. В XVII в. возникают театр Кабуки и кукольный театр Дзёрури, цветная гравюра на дереве, демократическая проза, отражающие новое видение мира, новую систему художественного постижения действительности.

Годы наивысшего развития городской культуры Японии – период Гэнроку (1688-1704)т – были отмечены редким созвездием талантов живших и творивших тогда мастеров: прозаика Ихра Сайкаку, драматурга Тикамацу Мондзаэмон, поэта Мацуо Басё, художников Моронобу и Огата Корин, народного скульптора Энку.

Школа и просвещение.

Усиление социальных позиций городских сословий привело к ликвидации ранее существовавшей монополии высших классов на образование. Если раньше обучение детей происходило в школах при буддийских храмах (тэракоя), то в токугавский период этим стали заниматься образованные люди – выходцы из различных слоев общества. Тэракоя постепенно приобретала характер светской школы, где семи-восьмилетние мальчики и девочки в течение семи лет обучались чтению, письму, арифметике, получали некоторые практические знания. Количество учащихся обычно не превышало 30 человек – большие тэракоя были только в Эдо и Осака. По окончании школы дети состоятельных родителей продолжали обучение в частных заведениях, остальные шли в объединение ремесленников или в услужение в богатые дома. Существовали частные школы повышенного типа, где возраст и срок обучения учащихся не регламентировались. Здесь изучали китайскую литературу и историю, философию, японскую историю, древнюю литературу. Идеологической основой просвещения была конфуцианская идеология. На основе конфуцианства строилась и система высшего образования. В 1633 г. в Эдо была основана академия, готовившая высшие правительственные кадры. Для обучения детей самураев было создано более 200 правительственных и княжеских учреждений, преподавание в которых велось на основе неоконфуцианства. Здесь изучали «гражданские и военные предметы» - китайскую и японскую культуру и литературу, военное искусство и медицину. Выпускники школ в княжествах поступали в высшую столичную школу (сэйто), где они фактически продолжали образование. После окончания сэйто они могли работать преподавателями или чиновниками.

Литература.

Характерной чертой литературы этого периода было появление произведений, в значительной мере освободившихся от влияния буддизма и живо отражавших повседневную жизнь разнообразных слоев общества. Однако новое направление сложилось не сразу. Связующим звеном между традициями средневековой литературы и литературой реалистического направления стали произведения канадзоси (букв. книжки, написанные слоговой азбукой употреблялись и иероглифы, но определяющим было то, что они объединяли произведения, написанные по-японски, в отличие от произведений, писавших на китайском, традиционном литературном языке, доступном ограниченному общественному слою ценителей и знатоков китайской культуры.

Обращенная к широкому читателю канадзоси включала множество жанров: помимо повестей произведения, близкие по характеру к историческим хроникам, переводы и предложения из китайской и европейской прозы, религиозные и этические трактаты, путеводители по стране – своеобразные учебники географии, нравоучительные произведения и эссе. Значительную часть прозы канадзоси составляли новую повествовательные жанры: развлекательная, комическая и народная литература. Будучи важным переходным этапом к реалистической литературе, произведения канадзоси вызывали большой интерес – они входили в число первых книг, напечатанных с помощью подвижного шрифта.

Но подлинно новое осмысление действительности с позиции буржуазных слоев города происходит в укмёдзоси – демократическом и реалистическом направлении литературы, основоположником и блестящим представителем которого был Ихара Сайкаку (1642-1693).

Слово «укиё», давшее название прозе, в средневековье имело традиционное буддийское значение – «бренный мир», «мир грез». Во времена Сайкаку оно приобрело другой оттенок. Главным в нем стал акцент на постоянную изменчивость мира. Укиёдзоси – это повести об «изменчивом мире», о современной автору быстротекущей жизни со всей ее житейской яркость и блеском.

Будучи купцом по происхождению, Ихара Сйкаку прекрасно знал атмосферу города. Его романы и короткие новеллы отразили жизнь разнообразных слоев населения. Критическое отношение к аристократу всегда сопровождалось показом ума и смекалки слуги, жадность ростовщика, торговца подчеркивалось бескорыстием и честностью простого труженика. Немало страниц в его произведении было посвящено тяжелому положению японской женщины, и прежде всего самым бесправным из них – обитательницам «веселых кварталов».

К наиболее известным произведениям Сайкаку относятся «История любовных похождений одинокого мужчины», Пять женщин, предавшихся любви», Рассказы о самурайском долге», Японская сокровищница», представляющая собой энциклопедию жизни купечества, и др.

Популярность Сайкаку и при жизни подтверждается многократными изданиями его произведений, а также деятельностью многочисленных последователей и подражателей. Творчество писателя, воплощающее демократические идеи самоценности человеческой личности и самоценности земного человеческого существования, не только стало важной ступенью в развитии японской прозы, но и оказало влияние на развитие разнообразных направлений национальной культуры.

Влияние идеалов третьего сословия отражается и на развитии поэзии этого периода. Модным литературным жанром становится поэзия «нанизывания» строк – рэнга, когда последнее слово стиха становится началом нового стихотворения. Поэзия рэнга была известна и ранее, но неожиданное сочетание утонченности, характерной для классики, с лексикой живого, разговорного языка – пословицами, поговорками – превратило стихи в пародийную шуточную рэнга. Особенно был известен подобными стихами поэт Соин. Выпускались сборники начальных строк рэнга – считалось, что первую строфу написать всегда труднее.

Постепенно строфа размером в 17 слогов выделилась в самостоятельный жанр хокку, или хайку (шуточная строфа). Наивысшего расцвета этот жанр достиг в творчестве знаменитого поэта XVII в. Мацуо Басё. Стихи Басё отличаются краткостью и точностью образов, вызывающих целую цепь ассоциаций. Их совершенство заключается глубоком эмоциональном воздействии на читателя. Тематика хайку Басё обширна, прежде всего это воспевание величия природы, пейзажная лирика. Вместе с тем демократический характер нового жанра исключал настроение уныния, безнадежности, призрачности земного существования, характерной для классической поэзии прошлого. Поэт видит окружающий мир прекрасным, и отражение многообразия жизни проникнуто в его творчестве духом реализма.

Новый поэтический стиль имел многочисленных последодователей, наиболее известные среди них – поэты Буссон, Исса и др.

Значительные изменения произошли и в традиции изменения создания литературы для театра. Длительное время тексты постановок были примитивны – успех целиком зависел от игры актеров. Приход в театр Тикамацу Мондзаэмон (1653-1725), писавшего пьесы для Кабуки и театра кукол Дзёрури, кардинально изменил ситуацию. Драмы Тикамацу, ставшие высшим достижением театральной драматургии, начали свое триумфальное шествие по стране с 1675 г. и и обеспечили настоящий расцвет театра кукол. Тикамацу писал исторические драмы о древних, легендарных временах, о бранных подвигах, о славе самурая, верного своему воинскому долгу, создавал «мещанские» драмы сэвамоно, где поднимал проблему долга – гири – в ее сложном и многозначном звучании. Драмы Тикамацу, в частности «мещанские», были особенно понятны и созвучны настроению простого горожанина. Герои на сцене словно повторяли бесхитростные житейские ситуации Осакских и Эдоских кварталов. В 1703 г. впервые была поставлена драма «Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки». В основу драмы были положены действительные события из жизни средневекового города Осака: молодой торговец и девушка из увеселительного квартала Сонэдзаки покончил жизнь самоубийством в храмовой роще.

«Веселый квартал», его персонажи, выведенные на театральные подмостки, и двойное самоубийство влюбленных, которое называлось «синдзю» (искренность сердца»), все это были типичные явления из жизни средневековой Японии, так же как и запреты синдзю правительством, обоснованно рассматривающего их как своеобразный феодальный протест. «Веселый квартал» был единственным местом, где богатый горожанин чувствовал себя равным самураю. Здесь наиболее ярко проявились социальные коллизии, давшие пищу творчества художников и писателей.

Жизнь куртизанки, любовь к ней купца или самурая стала темой множества драм и романов, сюжетом разнообразных аспектов изобразительного искусства.

Художественная ткань произведений Тикамацу тонка и необычайно поэтична. Хотя в основу произведений Тикамацу ложились реальные происшествия, талант автора превращал простую жизненную историю в драматическую поэму высокого художественного звучания. Тикамацу создал девяносто «исторических пьес» и двадцать четыре «мещанские драмы», шедшие во многих театрах страны. Произведения Тикамацу Мондзаэмона стали серьезным вкладом национальной драматургии в общемировую сокровищницу культуры.

Театр.

Потребности и вкусы горожан определили изменения в развитии театрального искусства этого времени. Театр Ноо, сложившийся в XIV в. и развивавшийся как утонченный аристократический театр, пользовался поддержкой и покровительством высших представителей самурайского сословия. Так, сёгун Асикага Ёсимицу (1358-1408) взял группу Ноо под свое покровительство. Феодальный диктатор Тоётоми Хидэёси не только поддерживал развитие театрального искусства, но и играл в пьесах Ноо, выбирая для себя наиболее торжественные и благородные роли. По его замыслу писались драмы, в которых он игра себя, выступая легендарным героем, облеченным божественной властью.

В начале XVII в., с приходом к власти дома Токугава, начинается новый этап в развитии театра Ноо. Он существовал теперь под непосредственным наблюдением и покровительством сёгуната и становится официальным, церемониальным искусством (сикигаку). Первым проявлением нового положения театра было церемониальное представление в честь провозглашения Токугава Иэясу сёгуном в 1603 г. С этого времени складывается традиция отмечать торжественными представлениями Ноо важные события в жизни правящей элиты: приход к власти сёгуна, бракосочетание и рождение наследников в именитых семьях и т.д. Пышные, торжественные многодневные представления для избранных устраивались в замке сёгунов в Эдо. Ритуальный характер представлений способствовал тому, что условно-символическое решение спектакля приобрело характер незыблемого художественного канона, а игра актеров стала развиваться как постоянное совершенствование техники исполнения.

В эпоху Эдо актеры Ноо впервые получили гражданский статус, приравненный к нижнему разряду самураев, и рисовый паек – жалованье, которое выплачивалось им сёгуном и даймё. Были случаи, когда актер удостаивался высшего самурайского звания – даймё, но известны и факты когда за плохую игру его принуждали сделать сэппуку.

Спектакль театра Ноо представлял собой гармоническое соединение разнообразных искусств: слова, музыки, танца, пантомимики, декоративно-прикладного искусства, эстетики. Однако в XVII в. классическая национальная драма театра Ноо – ёкёку, происшедшая от простейших народных представлений (песни, танцы, акробатика, жонглирование и т.д.), все реже ставится для простой публики. Интересы горожанина, жизнь быстро развивающегося и экономически усиливающегося города стал отражать театр простолюдина – Кабуки – театр живого актера, и Нингё дзёрури – театр марионеток.

Возникновение Кабуки в начале XVII в. принято связывать с выступлениями бывшей храмовой танцовщицы Окуни, ставшей основательницей нового популярного зрелища бытового характера – она исполняла песни, танцевала, разыгрывала небольшие сценки. С 1603 г. на открытых площадках уже выступает труппа Кабуки. Представления состояли преимущественно их танцев с незначительными введениями драматических сценок. Текст пьес не существовало, актеры импровизировали по ходу сценического действия. Но уже к концу XVII в. в Кабуки ставились много-актовые пьесы с сюжетами, нередко заимствованными из героического феодального эпоса. В больших городах – Эдо, Осака, Киото – существовали целые театральные кварталы с помещениями для театральных представлений и довольно сложным оборудованием сцены.

Первоначально в труппе Кабуки играли только женщины. Однако правительственный контроль над театром, популярность которого все возрастала, привел к запрету в 1629 г. выступлений актрис. На сцену театра допускались только юноши. Однако и этот театр в 1652 г. был распущен как «безнравственный». Только в 60-х годах XVII в. с большими оговорками театр Кабуки получил разрешение на открытие, но играть отныне все роли могли только мужчины. Это привело к появлению специального амплуа оннагата – исполнение мужчиной женских ролей, которое является одной их характерных особенностей Кабуки и в наши дни.

Правительственная политика регламентаций по отношению к Кабуки, так же как и к другим театрам горожан, включала социальные ограничения и территориальную изолированность актеров. Правительство боролось с широкой известностью и огромным успехов актеров в городской среде. В то же время оно не могло пойти на запрет театров, понимая, что театральное действо выступало своеобразным «социальным громоотводом», позволяющим отвлекать низшие слои населения от насущных социальных проблем. Феодальные регламентации строго определяли назначение театров: Кабуки был горожан, Ноо – исключительно для самурайства.

На вкусы простолюдин был рассчитан и Нингё дзёрури – театр марионеток, появившийся в XVI в. из устного песенного сказа, сопровождаемого аккомпанементом сямисэна и игрой кукол. Специфика театрального жанра дзёрури заключается в том, что куклы здесь безмолвны и лишь иллюстрируют пение и декламацию рассказчика – гидаю, ведущего весь спектакль. Первые куклы почти не двигались по сцене. Постепенно механизм усложнения ими усложнялся, и они «Ожили». Выработалась также традиция, когда кукловод, ведущий большую (в две трети человеческого роста) куклу, работает на виду у публики: мастера – в церемониальной одежде, с открытыми лицами, их помощники – в черных костюмах и капюшонах с прорезями для глаз.

Пьесы, которые писались для кукольного театра, составили особую драматургию, поднимавшую самые острые проблемы жизни городских сословий. Название пьес, так же как и театра, произошло от имени героини популярного «Сказания о девушке Дзёрури». В 1684 г. в Осака, а в 1675 г. в Киото были открыты театры Нингё дзёрури, занявшие особое место в общественной атмосфере Японии тех лет благодаря ставившимися здесь драмами великого драматурга Тикамацу Мондзаэмон.