Характеры должны быть благородными, правдоподобными и последовательными. Например, лучший человек, который испытывает страдания не вследствие своей преступности, но вследствие случайной ошибки.
Словесное выражение должно быть достойным, ясным и не низким. «Поэтика» Аристотеля содержит сведения об отдельных поэтах, актерах, об истории театрального искусства Греции, о происхождении жанров.
Гегель (1770 - 1831) – немецкий философ, в связи с анализом античной трагедии развил учение о трагической вине как ее необходимом элементе. Отвергает сугубо религиозное истолкование трагедии, которое связывало судьбу героев и их гибель с действием судьбы, или фатума. Трагические характеры, говорит Гегель, одновременно виновны и невиновны. Они невиновны в том смысле, что они не в состоянии изменить мир, а с другой стороны, они виноваты, так как несут ответственность за последствия своих поступков. Поскольку герой сам нарушает «всеобщее состояние мира» - он виновен, но поскольку он нарушает это состояние, повинуясь естественным побуждениям, он невиновен. Для великих характеров быть виновными – это честь. Поэтому трагическая вина представляет собой осознание всей полноты ответственности, которую берет на себя свободная личность.
Итак, трагическое:
Раскрывает гибель или тяжкие страдания личности;
Показывает невосполнимость утраты для людей;
Утверждает бессмертие погибающей личности;
Выявляет активность трагического характера по отношению к обстоятельствам;
Дает философское осмысление состояния мира и смысла жизни человека;
Вскрывает исторически временно неразрешимые противоречия;
Трагическое в искусстве рождает чувство скорби (по поводу гибели героя), сочетаемое с чувствами торжества и радости (по поводу его нравственного величия и бессмертия);
Оказывает очищающее воздействие на людей (катарсис).

Глава II. Античный театр

2.1. Возникновение греческой трагедии

В V веке до н.э. в Аттике основным поэтическим жанром становится трагедия. На это повлияли усложнившиеся в то время общественные отношения в Афинах конца VI и первых десятилетий V века. Напряженная борьба партий, события греко – персидских войн, развитие культуры и искусства – не находили с должной полнотой отражения в лирической поэзии. Поэтому требовался литературный жанр, который смог бы все это отразить с наибольшей остротой.
Таким жанром явилась драма, и в первую очередь греческая трагедия, ставшая уже не только новым литературным жанром. Она писалась специально для постановки на сцене и сделалась основой нового театрального искусства. Трагедия уже во второй половине VI века до н.э. достигла значительного развития, использовав богатые наследия эпоса и лирики. Из эпоса она заимствовала свои сюжеты, а из лирики – раскрытие душевных переживаний человека. Главный интерес драматурга сосредотачивался на мотивах, побуждающих героя к тому или иному действию, на столкновение действующих лиц. Различные усовершенствования, введенные в трагедию, были связаны с первыми драматургами. Трагедия многим была обязана Феспиду (первому афинскому трагическому поэту). Его достояния заключаются в том, что он усовершенствовал маски и театральные костюмы. Новаторством является то, что он выделил из хора одного исполнителя – актера, который мог вступать в разговор с хором, изображать различных персонажей. Греческая трагедия получалась как диалог между актером и хором, по форме напоминающая кантату.
В 534 г. до н.э. были организованы первые официальные драматические представления, на которых и выступил Феспид со своей драмой. Весна именно этого года считается рождением театра. От произведений Феспида до нас дошли только несколько заглавий его пьес.
Среди других предшественников Эсхила следует назвать Пратина, считавшегося создателем сатировской драмы, но писавшего также и трагедии. От одной его пьесы сохранилось тринадцать стихов у Афинея.
Если говорить об общих переменах, которые затронули ранние трагедии, то здесь можно выделить несколько моментов: уменьшился сатировский элемент в трагедии; первоначальный рассказчик превратился в актера; организовалось правильное развитие действия.
В древнегреческой трагедии стихии музыки и действия должны были взаимно проникать друг в друга. Все жесты, интонации были выдержаны в строгом ритме. Речи, действия и паузы, раздававшиеся со сцены, были строго рассчитаны. Не допускалось никакого произвольного движения, за исключением оттенка страсти, того или иного освещения голосом.
Для Вагнера греческая трагедия стала идеалом театрального искусства. Именно в таких формах он рисует себе музыкальную драму.
Огромное разнообразие было включено в греческую драму в единении с пластическим впечатлением ритмических телодвижений, единичных и массовых. Такое богатство и исключительный синтез художественных человеческих возможностей сплетались, чтобы создать своего рода богослужение, так как греческая драма не порвала с первоначальным культом и имела в центре театра во все время действия жертвенник Дионису. Драма рассматривалась как воспарение человека к великим богам.

 

2.2. Античный театр

Первые театры появились в Древней Греции. Они были рассчитаны на то, чтобы в них могли собираться как члены всей гражданской общины, так и гости, съезжавшиеся на праздники. Это повлияло на размеры театра (театр в Мегаполе, IV век до н.э., вмещал 44.000 человек). Их основными частями были орхестра с расположенной на ней скеной, а напротив них – места для зрителей (театрон), обычно располагавшиеся полукругом по склону холма. Первые театры имели временный характер и строились для каждого праздника заново. В V веке до н.э. появились постоянные театроны с каменными скамьями. В первых рядах находились постоянные почетные места для особо уважаемых граждан. Орхестра отделялась каменным бортом и утрамбовывалась или мостилась каменными плитами, на ней обычно воздвигался алтарь Диониса.
Скена представляла собой прямоугольное, обычно двухэтажное сооружение. Два прохода на орхестру (пароды) отделяли скену от аналемм – подпорных стенок, которыми завершался театрон. По бокам скены часто имелись высокие выступы – параскении.
Театральное оборудование у греков было несложным. Световых эффектов не было, так как представление совершалось днем. Занавес отсутствовал. Были сценические машины, главные из которых – «подъемная машина», позволявшая появляться в воздухе богам, и эккиклема, деревянная площадка на колесах, выдвигавшаяся через дверь, чтобы показать зрителю происходящее «за сценой», например, внутри дома. При надобности устраивалось возвышение, откуда могли говорить боги – теологейон. Декорации выполнялись на съемных щитах, по бокам скены располагались периакты – треугольные вращающиеся призмы, на каждой из сторон которых изображалась особая декорация (пинака). Возможно, что в греческом театре имелись приспособления для улучшения акустики. Одним из лучших примеров греческих театральных сооружений считается театр в Эпидавре, отличающийся гармонией и красотой.
Актеры греческого театра пользовались большим почетом и занимали высокое общественное положение. Актером мог быть только свободорожденный. Их избирали на высшие государственные должности в Афинах. Число актеров не превышало трех, но одному и тому же актеру приходилось играть в спектакле несколько ролей. Так как значительная часть драмы проходила не перед глазами зрителей, а за сценой, то это давало возможность обходиться таким малым количеством актеров. А если в пьесе были роли без слов, то в этих ролях могли использоваться не актеры, а статисты. Женские роли всегда исполнялись мужчинами. Актеры должны были не только хорошо декламировать стихи, но и владеть вокальным мастерством: в наиболее патетических местах актеры исполняли арии – монодии. Греческие актеры должны были владеть и искусством танца. Больше приходилось уделять внимание жестам, так как актеры выступали в масках, и мимика была исключена. Помимо масок, актеры носили особую обувь – котурны. Костюм напоминал плащ – театральный хитон с длинными рукавами и до самых пят. Были длинными, с располагавшимися вокруг тела складками (гиматий) и короткими (хламида). На них были вышиты цветы, арабески, фигуры людей и животных.
Трагический хор насчитывал сначала двенадцать человек, затем был увеличен до пятнадцати. Участники хора назывались хоревтами, предводитель – корифеем. При выходе на орхестру впереди хора шел флейтист, который останавливался на ступенях алтаря, расположенного в центре орхестры.

 

2.3. Великие трагики

Своего высшего расцвета древнегреческий театр достиг в творчестве трех великих трагиков: Эсхила, Софокла и Еврипида.

2.3.1. Творчество Эсхила

Эсхил (525 – 456 гг. до н. э) – древнегреческий драматург, «отец трагедии». Происходил из знатного рода в Элевсине. Творчество Эсхила связано с эпохой становления Афинского демократического государства. Оно формировалось в период Греко – персидских войн, в важнейших сражениях которых он сам принимал участие. Своим творчеством Эсхил заложил основу для афинской драмы. Его приемниками были Софокл и Еврипид. Эсхилом было написано свыше 80 трагедий и сатировских драм. До нас дошли только семь, а также небольшие отрывки из других произведений.
Трагедии Эсхила отражают основные тенденции того времени. Мировоззрение Эсхила было религиозно-мифологическое. Он верил, что существует извечный миропорядок. Если человек нарушил справедливый порядок, то он обязательно будет наказан богами, тем самым восстановится равновесие. Эта идея просматривается во всех его трагедиях. Так, в «Персах» Эсхил видит причину победы греческого флота и поражения персов при Саламине не только в превосходстве афинской демократической государственности, но и в преступной гордыне Ксеркса, который смог посягнуть на естественный порядок вещей. Эсхил верил в судьбу – Мойру, верил, что ей повинуются даже боги. Герой Эсхила не безвольное существо, выполняющее волю божества, а человек, наделенный свободным разумом, умеющий мыслить и действовать самостоятельно. Моральная ответственность человека за свои поступки - одна из основных тем трагедий драматурга.
Трилогия «Орестея» подводит итог всему творчеству Эсхила. Здесь его трагическая диалектика предстает в наиболее законченной форме. Агамемнон, возглавивший поход против Трои, выступает как справедливый мститель за преступление Париса. Ради успешного исхода войны он приносит в жертву свою собственную дочь Ифигению, за что впоследствии был убит своей неверной женой Клитеместрой. Важно то, что и Агамемнон, и Клитеместра совершали преступления в состоянии безумия. Новой ступенью трагического конфликта стало убийство Клитеместры ее сыном Орестом, мстящим за отца. Желания Орестея в этом поступке сливаются с божественным пророчеством, исходящим из уст Аполлона и получающим одобрение богини Афины. Окончательное решение принадлежит голосу афинских граждан в лице Ареопага, который был созван Афиной специально для рассмотрения дел о кровопролитиях в пределах рода. Так, закон возмездия – «око за око» - уступает место государственному органу, который призван блюсти заповеди божественной справедливости.
Другие трагедии Эсхила – «Семеро против Фив» (467 г. до н. э), «Прометей прикованный», «Просительницы», «Эвмениды».
Эсхил ввел второго актера и уменьшил роль хора, тем самым, превратив трагедию – кантату в трагедию – драматическое действие, в основе которого лежало столкновение личностей и их миропонимания. Еще более глубокой разработке конфликта способствовало введение Эсхилом в «Орестею», по примеру Софокла, третьего актера.
Особо следует отметить язык Эсхила: он отличается возвышенностью, смелыми речевыми образами, сложными определениями, неологизмами, причем от ранних трагедий к поздним возрастает сдержанность языковых характеристик.

2.3.2. Драматургия Софокла

Другим выдающимся драматургом был Софокл (496 – 406 гг. до н. э). происходил из семьи богатого владельца оружейной мастерской в афинском пригороде Колоне. Получил прекрасное общее и художественное образование. Был близок с Периклом и людьми из его круга, в том числе с Геродотом и Фидием.
Софокл представляет собой настоящую универсальную личность, выражавшую в себе почти все, чем была богата греческая культура. Он был полководцем, министром финансов, актером, танцором, воином. Софокл для своей музыкальной драмы выбирал самых красивых актеров, хорошо сложенных, с красивыми голосами и пластическими движениями. Софокл создавал театр, оставивший после себя длительную мечту о взаимном проникновении музыки и драмы. Он любил состязаться в мастерстве с Эсхилом и практически всегда одерживал победу над ним.
Написал свыше 120 драм, до нас дошли всего семь: «Аякс» (450 г. до н. э), «Антигона» (442 г. до н. э), «Трахинянки» (2-я пол.430-х гг. до н. э), «Царь Эдип» (429 – 425 гг. до н. э), «Электра» (420 – 410-е гг. до н. э), «Филоктет» (409 г. до н. э), «Эдип в Колоне» (401 г. до н. э).
Творчество Софокла отражает период высшего подъема афинской демократии, в которой прямое участие граждан в государственном управлении привело к невиданной до тех пор свободе личности, расцвету всех ее творческих возможностей. Это породило скептическое отношение к традициям религии и нравственным заветам предков. Отсюда в трагедиях Софокла встречается конфликт, где главной идеей является борьба человека за осуществление своих целей, его мысли, чувства, страдания. Именно в страданиях выявляются лучшие черты его героя, благородство и стойкость духа. Главным героем у Софокла является человек, такой, какой он есть, то есть без преувеличения. Он заставляет трагедию спуститься с неба на землю.
Новаторство Софокла заключается в том, что он вводит третьего актера, увеличил диалогические части и уменьшил партии хора. Интерес к переживаниям отдельной личности побудил Софокла отказаться от трилогии, так как в трилогии прослеживается судьба целого рода. Еще он ввел декорационную живопись.
Наиболее яркими произведениями, на наш взгляд, являются «Царь Эдип» и «Эдип в Колоне». Здесь он показывает как герой, получив предсказание от оракула Аполлона, пытается его избежать. Софокл говорил, что Эдип не виновен, что на роду лежит проклятие, а Эдип принимает на себя жертвенную смерть, тем самым заканчивая свой род. Трагедия здесь получает безысходный конец. В отличие от трагедий Эсхила, у Софокла человеческое сознание примиряется с роком. Софокл пытается раскрыть внутреннюю противоречивость индивидуальности и рода. Образ героя у него раскрывается с разных сторон.
Трагедии Софокла пользовались успехом даже после смерти поэта. Они неоднократно возобновлялись и усиленно читались вплоть до самого конца античности, о чем говорит большое число папирусов с отрывками из его драм.

2.3.3. Психологизм Еврипида

Еврипид (ок.484 – 406 гг. до н. э) родился и часто жил на острове Саламин. Написал 92 драмы; до нас дошли всего 17 трагедий, сатировская драма «Киклоп» и множество фрагментов, указывающих на огромную популярность Еврипида в эпоху эллинизма. Все сохранившиеся трагедии («Медея», «Орест», «Елена», «Ифигения в Авлиде», «Гекуба», «Вакханки» и др.), кроме «Алкестиды», написаны в годы Пелопоннесской войны, которая находит отражение во многих из них. Его трагедии полны политических высказываний и намеков на современность. Еврипид приблизил своих героев к действительности, он обличал тиранию, считал, что благородство заключается в личных достоинствах и добродетели. Так, в «Просительницах» афинский царь Тесей берет под защиту матерей и детей полководцев, павших в походе на Фивы, в «Гекубе» с глубоким сочувствием рисует долю побежденных. Еврипид смотрит на действительность с демократических позиций, в отличие от Софокла. Изображает людей такими, какие они есть, не затушевывая их отрицательных черт. Снижает образы мифологических героев. В своей идеологии близок к софистам, углубляется в сторону психологического анализа человеческой личности. Еврипида считали знатоком женской психологии. Он превращает женщин в подлинных героинь: одна жертвует собой ради спасения мужа от смерти («Алкестида»), другая («Ифигения в Авлиде») соглашается на смерть ради того, чтобы дать попутный ветер грекам, отправляющимся в Трою. В мифологических образах показывает душевный разлад, раздвоенность людей эпохи кризиса полисной идеологии («Медея»).
Драматургия Еврипида является последним этапом на вековом пути древнегреческой трагедии, знаменуя отказ от монументальных образов Эсхила и героической нормативности Софокла. Новое для греческой трагедии у Еврипида – образ человека, вступающего в действие не с уже сложившимся решением, а испытывающего в душе противоборство этических норм и влечений; незаслуженные страдания становятся часто причиной смерти, жертва которой – физически или нравственно – сам мститель. В этом смысле Аристотель назвал Еврипида «трагичнейшим из поэтов».
Еврипид существенно обогатил средства изображения персонажей, введя монодии, служащие для выражения наивысшего напряжения чувств, и монологи с диалогами (агоны), в которых оценка героем своего положения и обоснование принимаемого решения подвергаются логическому анализу. У Еврипида уже три актера, хор становится более отстраненным, то есть не так тесно связан с действием, в отличие от Софокла. Обособив трагедию от музыки, песен и плясок, он превращает хороводную трагедию классической поры в ее противоположность – литературную трагедию. Он обращается к слову как к основному средству воздействия на народные массы. Диалог отражает глубины души человека, а язык приближается к разговорному.
Эсхил, Софокл, Еврипид – самые замечательные трагические поэты V века до н.э. Но рядом с другим с ними стоит ряд других драматургов. К сожалению, мы очень мало знаем об этих трагических поэтах, но все равно можно назвать несколько имен: Ион с острова Хиоса, Ахей, Агатон, политический деятель олигархического направления Критий, Аристарх из Тегеи и ряд других.

 

2.4. Театр в Древнем Риме

В Древнем Риме зародышем драматических представлений стали сельские празднества с исполнявшимися на них фесценниками. Но их нельзя считать непосредственным источником художественной драмы, так как уже с начала III века до н.э. отмечается интенсивное влияние на Рим греческой культуры. Не подлежит также сомнению, что дальнейшее развитие начатков драмы, имевшихся в фесценнинах, связано с влиянием Этрурии. Следующим этапом в развитии театрального искусства Древнего Рима был особый вид примитивных драматических представлений, которые назывались «ателланами».
В Кампании был город Ателла. Вероятно, по имени этого городка римляне и стали называть ателланой пришедший к ним от осков фарс, скоро совершенно акклиматизировавшийся в Риме. Характерная особенность ателланы состояла в наличии постоянных типов – масок. Это были Макк, Буккон, Папп и Дорсен. У каждого из них была своя характеристика. Макк, например, был дураком, которого все били и обманывали. Он был обжорой и крайне влюбчивым. Его изображали лысым, с крючковатым носом, ослиными ушами и в короткой одежде. Дорсен был хитрым горбуном. У Буккона были отвисшие губы от любви к болтовне. Папп – богатый старик, которому не везет в семейной жизни.
Завязка ателлан была простой, действие развивалось быстро, а развязка часто носила неожиданный характер. Ателланы являются дальнейшим шагом в развитии ранней драмы, так как в них имелись уже постоянные роли. В дальнейшем. Ателланы соединились с сатурами и стали даваться в заключении спектакля как развлечение для публики после длинной и утомительной трагедии.
Влияние греков на римскую культуру было связано с завоеванием римлянами Кампании и южноиталийских городов, обладавших всеми сокровищами греческой культуры. Знакомство с греческим языком начинает шире распространяться среди римской знати. Греческое культурное влияние усиливается во время Первой и Второй Пунических войн. К концу III века до н.э. греческие и восточные культы проникают в самую толщу населения. Бурные события Первой Пунической войны, сдвиги, произошедшие в это время в области идеологии, дали рождение профессиональному римскому театру, в котором стали ставиться первые литературные трагедии и комедии, создаваемые по греческому образцу.
Вторая Пуническая война, а затем экспансия Рима на Восток могли только ускорить процесс развития римского театра. Но, хотя римский театр и развивался на основе греческой театральной культуры и усвоил лучшие его достижения, в целом он представляет собой вполне самобытное явление и не может рассматриваться как театр, взятый римлянами у греков и лишь слегка приспособленный к римским условиям.
Квинт Энний (239 – 169 гг. до н. э) – римский драматург, который писал комедии и трагедии, перерабатывая или переводя греческие пьесы. Его трагедии отличались национальным римским содержанием («Сабинянки», «Амбракия») и пользовались большим успехом, благодаря их художественной обработке настоящему драматическому пафосу. До нас дошло тридцать заглавий его пьес и большое число отрывков.
Деятельность Энния как трагического поэта продолжал его племянник Пакувий (ок.220 – прибл.130 гг. до н. э). Он переделывал греческие трагедии, а также писал претексты. В поисках эффектного и патетического материала Пакувий обращается не только к Еврипиду, но и Эсхилу, Софоклу и к послееврипидовским трагикам. Цицерон признает Пакувия крупнейшим трагическим поэтом Рима.
Еще одним из великих драматургов Рима был Акций (170 – ок.85 гг. до н. э), прославившийся как автор трагедий. Известно более 45 их названий, но сохранились лишь незначительные фрагменты. Акций использовал сюжеты греческих трагедий, самостоятельно их перерабатывая, но написал также две трагедии претекстаты: «Брут» (о низвержении Тарквиния Гордого) и «Энеады», где прославлялся герой, пожертвовавший собой в битве с галлами и саммитами. В трагедиях Акция современники ощущали отклики на политическую жизнь Рима, благодаря чему его произведения долго держались на римской сцене. Акций писал также сочинения по истории драмы и театрального искусства.
По общему мнению римлян, Энний и последующие трагики – Пакувий и Акций – представляют в Риме такой же триумвират в области трагедии, какой составляли в Греции Эсхил, Софокл и Еврипид.

Глава III. Античная музыка

3.1. У истоков музыки

Античная музыка – вид искусства, уходящий в Древней Греции в глубокую древность. О развитой музыкальной жизни дают представление материалы археологических раскопок: были найдены фрески и другие изображения людей, играющих на музыкальных инструментах. Употребляются такие инструменты, как духовые, лиры, трещотки. Но важно отметить то, что первым музыкальным инструментом был голос, и музыкант пытается, в первую очередь, подражать интонации, вздохам, звукам, модуляциям голоса, так как именно голос во всей своей полноте может выразить чувства и страсти и рассказать о том, что чувствует человек. В начале своего развития музыка выполняла только утилитарную роль; ритуальную, затем напев, который повторял ритм рабочих движений, облегчал их и способствовал труду.
Были сложены песни труда, лиричные, бытовые. Характерным свойством музыкальной культуры был синкретизм, то есть единство музыки с другими искусствами: танцем, театром, поэзией. Другой особенностью древнегреческой музыки была связь с мифологией. Музыка переплеталась с легендами о мифологических певцах Орфее, Лине, Амфионе. У Гомера в «Одиссее» волшебное значение музыки заключалось в том, что сирены завлекали на свой остров пением проплывавших мимо путников. Кстати, в «Одиссее» действуют уже профессиональные певцы – аэды (слепой Демодок, слагающий песни о Троянской войне). Орфей своей музыкой укротил подземное царство Аида, растрогал эринний, заставил богов выпустить Эвридику на землю. Возникший позже образ Аполлона более зрел. Аполлон является создателем музыки, покровителем певцов и музыкантов.
В античности музыка, в основном, была вокальной. Инструментальная, в основном, была аккомпанементом. Например, в Спарте Терпандр вводит пение под кифару, а под звуки авлоса исполняются воинственные элегии Тиртея. Выразительные средства в античной музыке очень скудны, ритм преобладал над мелодией, не было многоголосья. Вплоть до эпохи эллинизма Древняя Греция не знала виртуозной инструментальной музыки. Вместе с тем развивается сольная игра на кифаре и авлосе, а также традиции хоровой лирики, основными формами которой были пеан, дифирамб – песни в сопровождении танцев, пиррихии – военные танцы. Одновременно с хоровой лирикой получает развитие сольная мелика, представленная Архилохом и поэтами лесбийской школы Алкеем и Сопфо.

3.2. Влияние пифагорейцев на музыку Древней Греции

Пифагорейская школа оказала большое влияние на теорию музыки. Считая, что в основе строения мира лежат математические отношения, пифагорейцы установили математическую закономерность в акустике. Они заметили, что струны звучат гармонически либо дисгармонически в зависимости от их длины. Они звучат гармонически, если их длина соответствует простым числовым отношениям. При отношении 1: 2 они дают октаву, при отношении 2: 3 – квинту, а когда их длина находится в соотношении 1: 2/3: 1/2, то возникает аккорд, который пифагорейцы назвали «гармоническим». Загадочное явление гармонии они объясняли пропорцией, мерой, числом; гармония же основана на математическим отношении составных частей.
Термин «красота» пифагорейцы заменяли на термин «гармония», который означал то же самое, что ансамбль, соединение; гармония подразумевала соразмерность, единство составных частей. Гармонию звуков пифагорейцы считали лишь проявлением более глубокой гармонии, выражением внутреннего порядка в самом строении вещей. Математический подход к музыке явился всецело вкладом пифагорейской школы. Каноны изобразительного искусства классической эпохи, их геометрические расчеты и конструкции были в немалой степени следствием пифагорейских идей.
Вторая теория пифагорейцев тоже связана с музыкой, но имеет уже иной характер. Эта теория называет музыку силой, воздействующей на душу.
Эта теория была эквивалентом экспрессивного искусства греков, их «триединой хореи», воздействующей словом, жестом, музыкой. Силу воздействия пифагорейцы относили, главным образом, на счет музыки. Они пришли к выводу, что танцевальное и музыкальное искусство в равной мере воздействуют и на зрителя, и на слушателя; воздействуют не только посредством движений, но и посредством созерцания движений. Культурному человеку не нужно участвовать в танцах, ему достаточно смотреть на них.
Благодаря такому родству, движения и звуки выражают чувства, и наоборот, они вызывают чувства, воздействуя на душу. Звуки находят в душе отзвук, она созвучна им: происходит то, что случается с двумя стоящими рядом лирами, - если ударить по одной, другая тоже откликнется.
Из всего этого следует сделать вывод: с помощью музыки можно воздействовать на душу, хорошая музыка может ее улучшить, а плохая – испортить. Такое действие греки назвали психологией, или управлением душами, а танец и музыка при этом обладали психологической силой.
В музыке пифагорейцы видели силу не только психологическую, но и очищающую (катарсистическую), силу не только этическую, но и религиозную. Они считали, что музыка, в особенности, способствует очищению души; для них, убежденных в могучем воздействии музыки на душу, подобная мысль была вполне естественной. Пифагорейцы делали вывод, что душа под влиянием музыки освобождается и покидает на какой-то момент тело.
Пифагорейцы считали музыку исключительным искусством, особым даром богов. Они утверждали, что музыка не есть человеческое установление, но дана «от природы», что ритмы заключены в природе, а человеку свойственны от рождения – произвольно придумывать их он не может и должен только приспосабливаться к ним. Душа в силу самой своей природы высказывается с помощью музыки, музыка является естественным ее выражением. Пифагорейцы говорили, что ритмы являются «портретами» психики, «знаками» или выражениями характера.
Благодаря пифагорейцам, музыка больше не базировалась на мифологии, а приобрела научный статус. Музыкальная эстетика стала опираться на законы, музыка становится более сложным искусством: более разнообразными становятся выразительные средства, появляется многоголосье, усложняется музыкальный язык, появились новые лады (дорийский, миксолидийский и т.д.). Благодаря новому, более высокому уровню, появилась игра в ансамбле, что требовало более длительного обучения и профессиональной подготовки.
Не только пифагорейцы, но и другие философы выражали свои взгляды относительно музыки.
Платон также содействовал тому, что пифагорейская концепция музыки сыграла решающую роль в судьбе всей греческой теории искусства, в судьбе самого искусства, развивавшегося под знаком пропорции, меры и числа, с одной стороны, и усовершенствования, очищения души – с другой.
Демокрит высказал мысль относительно общественной обусловленности искусства. Он считал, что музыка возникает не из нужды, а из развившейся роскоши. Обосновав материалистическую теорию эстетического восприятия, Демокрит полагал, что слух – это «сосуд», вбирающий в себя звук. А звук, в свою очередь, - это физическое тело, «втекающее» в органы чувств человека, воспринимающего музыку. Аристоксен главным критерием в музыке считал реальный человеческий слух и что одного знания законов ритмики и метрики недостаточно для того, чтобы быть музыкантом. Филодем в своем трактате «О музыке» говорил о том, что музыка – это изобретение людей и в ней нет ничего сверхъестественного. Он очень узко трактует эстетическую функцию музыки, но ставит вопрос об эстетической природе музыки и в критике морализующих концепций, которые были распространены в эстетике эллинизма.

3.3. Аристотель. Отношение к музыке

Существенный вклад в развитие музыкальной эстетики внес Аристотель. Для него характерны колебания между материализмом и идеализмом в области философии. Выступал против идей, которые выдвигал Платон, признавая самостоятельное бытие вещей, их независимость от идей. Это отразилось на подходе Аристотеля к проблемам эстетики и теории музыки. Он показывал земное происхождение музыки и ее связь со сферой чувств человека.
Он отвергает суждения пифагорейцев о гармонии. Аристотель сближает «гармонию» и «порядок». Гармония представляет собой диалектику, переход порядка и беспорядка друг в друга.
Глубоко разработал взгляд на музыку как на искусство подражания – мимезиса. Он говорил о подражании бытию вещей, строил свою теорию подражания на учении о бытии, на диалектике формы и материи.
Согласно Аристотелю, все искусства по природе своей являются подражательными. Подражание способно доставлять человеку удовольствие. Созерцая предметы подражания, человек получает наслаждение, даже если предмет неприятен или вызывает отвращение.
Наряду с учением о мимезисе, большое значение имеет учение о трагическом очищении – катарсисе. Аристотель применял идею катарсиса не только к трагедии, но и к музыке. Связывал катарсис с наслаждением, подчеркивая таким образом эстетический характер очищения посредством аффектов. Аристотель создал систему классификации искусств. Все искусства подражательны, но отличаются друг от друга средством, предметом и способом подражания.
Отличаются все роды искусства по средствам подражания: музыка и пение используют гармонию и ритм, живопись и скульптура – краски и формы, искусство танца – ритм без гармонии, поэтическое искусство использует метр и ритм.
Высшими видами искусства считались поэзия и музыка. Музыка способна выражать эпические качества. Аристотель считал, что назначение музыки – это заполнение досуга свободнорожденных. В то же время он считает, что музыкальное воспитание не должно ограничиваться только слушанием музыки, но и должно быть практическое знакомство, например, овладение каким-нибудь музыкальным инструментом.
Природу звука Аристотель понимал механически, как определенное по силе движение воздуха удовольствие, которое получает слушатель от музыки, от упорядоченного движения. Движением считалась природа музыки. От него зависит и ритм, и мелодия, и связь ее с психикой человека. Для музыкальной эстетики Аристотеля характерно настаивание на связи ритмики и метрики, музыки и слова – это те идеи, которые Аристотель развивал в «Поэтике».
Его интересуют вопросы музыкального эпоса. «Почему ритм и мелодия, будучи звуками, походят на этические свойства, а вкус нет, и даже краски и запахи? А потому, что они суть движения, равно как и действия. Энергия не есть уже этическое и этические свойства, а вкус и краски не создают ничего, вроде этого». Таким образом, Аристотель говорит, что этическими качествами обладает только музыка и приобретает она их благодаря движению.

3.4. Музыка в греческой трагедии

Античная музыка выполняла важную драматургическую функцию в трагедии, где диалоги чередовались с напевной рецитацией и сольным или хоровым пением в сопровождении авлоса и кифары. Из трагедий «Ифигения в Авлиде» и «Орест» Еврипида до нас дошли небольшие нотированные образцы. Музыка из трагедии «Орест» возникла уже в итоге значительного опыта, который приобрели великие греческие трагики. В процессе развития от VI к V веку греческая трагедия впитала в себя многообразные музыкально – поэтические и музыкально – пластические истоки: в сущности, и эпос, и хоровая песня – пляска, и сольная лирика нашли свое претворение в трагическом театре. Можно даже сказать, что трагедия представляет собой высокий синтез искусств, которые раньше существовали еще в первоначальном синкретическом единстве (поэзия – музыка, пластика – музыка и т.д.).