После создания и утверждения заявки перед написанием полного литературного сценария может быть произведен предварительный (прикидочный) расчет объема работ, распределение времени съемок (летние-зимние), расчет количества актеров. После этого заключается контракт на написание полного литературного сценария. Сценарий пишется с учетом зрительных и звуковых образов, принципиально важных для верного восприятия авторской идеи. В частности, можно указать характерные жесты, мимику, прорисовать некоторые моменты в жестах, музыке или шумах. Обычно литературный сценарий для полнометражного художественного фильма составляет 70-80 страниц печатного текста. Если серии в сериале имеют сюжетную преемственность, одна серия длится в среднем 30 минут, при этом сценарий на одну серию сокращается, но требуется проработка сценариев как минимум на несколько серий вперед.
Если серии связаны героями, идеей и местом действия, но их последовательность не играет принципиальной роли (по сути, набор самостоятельных фильмов, что-то вроде серии рассказов про одного персонажа), их продолжительность может возрастать в два-три раза по сравнению с сюжетно связанными сериями. При этом написание сценария может идти по схеме, типичной для создания сценария обычной полнометражной картины. При написании сценария сценаристу желательна помощь специалистов разных областей, с учетом специфики создаваемого фильма. Желательно, чтобы режиссер-постановщик включился в работу уже на данном этапе, чтобы в дальнейшем избежать конфликтов между сценаристским и режиссерским видением сюжета.
После завершения работы над литературным сценарием производится его осмысление «в объеме», с учетом расположения декораций, актеров, техники, звукового оформления (речи, шумов, музыки), художественного оформления, а также затрат времени и пленки (хронометрирование сюжета). Все эти аспекты отражаются в режиссерском сценарии.
1.3. Режиссерский сценарий как постановочный вариант литературного сценария.
Режиссерский сценарий - это режиссерская экспликация литературного сценария: продумывание роли и мест использования музыки, освещения, места и особенностей съемок, актерской игры.
Режиссерский сценарий удобно оформить в виде таблицы со следующими колонками:
-                                 номер кадра;
-                                 объект (сюжет с диалогами и указаниями: места съемки: павильон/натура; характера плана: сверхкрупный план, или деталь - кадр, в котором помещается только часть лица, небольшой предмет; крупный план - кадр, в котором голова человека занимает почти все место; 1-й средний план - человек по пояс; 2-й средний план - человек по колени; общий - человек в полный рост; дальний план - человек занимает очень маленькую площадь кадра);
-                                 метраж и звукозапись;
-                                 характер съемки (с фонограммой, с последующей озвучкой, или сочетание первого и второго);
-                                 музыка и шум;
-                                 примечания.
Для режиссера литературный сценарий зачастую является лишь направляющим, но не ограничивающим фактором, так как в процессе его разработки могут рождаться собственные решения, позволяющие ярче выявить характер определенного героя или выявить важность данного эпизода. Советский режиссер С.А. Герасимов так описывал задачу телережиссера: "Перенести литературу на экран... и при этом выявить свое отношение и к экранизируемому произведению, и к действительности, воссоздаваемой средствами кино".
Режиссерские находки могут изменять и характер героев в пределах определенных рамок. Если проводится экранизация классического литературного произведения,  отступления от характеров героев обычно минимальны. При работе над оригинальным сценарием больше возможностей для разнообразия. Несомненно, что любые изменения в сценарии должны проводиться в согласовании с автором литературного сценария, так как даже изменения характера героя может исказить первоначальный замысел и саму идею.
При продумывании каждого кадра и каждого съемочного объекта режиссер должен задавать себе вопрос: что даст тот или иной эпизод фильму. Его главной задачей является определить внутренний смысл и способы отражения литературного сюжета на экране. Режиссер должен быть хорошим рассказчиком: из имеющегося отснятого материала он должен не только составить рассказ, но и суметь донести его до зрителя.
Помимо сюжетной части, в режиссерском сценарии, как было сказано выше, должна быть четко определена структура фильма. Выбранная структура должна не только соответствовать общеизвестным причинно-следственным отношениям, но и составлять сюжетную канву и одновременно идею фильма. Кроме того, она должна быть удобна для разбивки на логически завершенные эпизоды в пределах одной декорации - съемочные объекты. Существует несколько вариантов драматургических построений фильма. Подходящий для снимаемого сериала вариант, как правило, должно быть принят до съемок, иначе монтаж фильма отнимет у режиссера и монтажера чрезмерно много времени.
При создании режиссерского сценария нельзя абстрагироваться от законов восприятия человеческого мозга. В частности, должно соблюдаться соотношение между действием и статикой, речью и немыми эпизодами, эмоционально насыщенными и нейтральными сценами. При всем богатстве речи героев она не заменит живого действия, как и непрерывный экшн через определенное время вызывает утомление или скуку. В первом случае фильм кажется затянутым и нудным, во втором - глупым или бессмысленным.
При этом движение в фильме не должно быть хаотичным метанием. Скорее даже нужно вести речь не о движении, а о развитии. Во всех удачно построенных телесериалах показывается объект в его развитии. Даже при условии, что проблемы, о которых идет речь в фильме, интересны сами по себе, если у него нет динамики (эмоциональной, сюжетной или динамики развития характеров), то фильм нельзя будет признать удачным. Поэтому при написании режиссерского сценария оператор и звукооператор помогают режиссеру логически выстроить звуковой ряд и видеоряд будущего фильма.
Телесериал как жанр предоставляет широкое поле для модификации исходной задумки, и чем больше серий, тем больше вариаций может быть создано. Как правило, при создании длинных телесериалов, съемки которых продолжаются годы, замысел претерпевает весьма серьезные изменения. Поводом для подобных изменений может послужить мнение зрительской аудитории, снижение или повышение рейтинга сериала, сокращение финансирования, уход актера и ряд других факторов.
Соответственно исходной канвой для работы над сериалом является, как упоминалось выше, литературная заявка, определяющая концепцию фильма. Литературный и постановочный варианты каждой серии разрабатываются либо незадолго до съемок данной серии, либо непосредственно перед съемками. Поскольку время на производство каждой серии ограничено, его не должны  отнимать никакие непредвиденные ситуации, и сюжет должен быть достаточно вариабелен, чтобы измениться в случае необходимости без заметного ущерба замыслу фильма.
1.4. Подготовительный период в создании телесериала.
В подготовительный период проводится суммирование материалов по всем объектам и создание так называемого постановочного проекта, детально рассматривающего каждый момент съемки фильма. Подготовительный период - время принятия всех решений относительно будущего фильма. Это значит выбрать тему, произвести необходимые исследования, собрать съемочную группу, подобрать технику, определить методику, детали и расписание съемок. Глубина осмысления, степень предвидения проблем и возможных препятствий на этом этапе обеспечат успешность съемок, более того, эти приготовления определят, будет ли конечный результат соответствовать первоначальному замыслу.
Разработка постановочного проекта включает в себя:
-                                 разработку съемочного объекта;
-                                 монтировку съемочного объекта;
-                                 изобразительно-декоративное решение съемочного объекта;
-                                 операторская и звукооператорская экспликации;
-                                 монтажно-технические разработки;
-                                 изготовление рабочих чертежей на декорации.
Съемочный объект – это отснятый в одной декорации эпизод, диалог, сцена; или, иными словами, набор кадров, снятых в одной декорации и объединенных одной идеей . Поскольку кадр - это запечатленный образ, несущий некую мысль, съемочный объект можно назвать логически завершенной фразой.
При проработке съемочного объекта проводятся предварительная репетиция текущего эпизода. Текст для работы над эпизодом берется из режиссерского сценария, но он не является окончательным, а может быть модифицирован в результате предварительных репетиций и проработки мизансцен. Кроме уточняющей роли, предварительные репетиции играют и такую важную роль как ознакомление актеров с режиссерским и сценаристским замыслами, а также уточнение актерского состава. Важно проводить уже первичный отбор актеров в условиях, максимально приближенных к условиям съемки: отобранные по фотографиям актеры проходят кинопробы при возможности в сценических костюмах. Это позволяет еще раз оценить соответствие типажа актера создаваемому сценическому образу, а, кроме того, отработать творческие экспликации по изобразительному и звуковому решениям и мизансцены.
Все процедуры, проводящиеся в подготовительный период, слабо зависимы друг от друга и поэтому проводятся параллельно различными частями съемочной группы. Каждый съемочный объект решается в изобразительном, звуковом, текстовом планах. Из подобранных условий производится монтировка съемочного объекта – создание единого образа и понимания взаимодействий отдельных подразделений съемочной группы на съемочной площадке на основе собранных или разработанных этими группами сведений.
Для изобразительно-декоративного решения объекта готовят чертежи декораций для павильонных и натурных съемок, эскизы костюмов, реквизитов, грима. В дополнение к этому проводится фотографическая съемка предполагаемых мест проигрывания натурных эпизодов, костюмов, интерьеров, сооружений, принимающих участие в съемке. Для каждого сценического объекта проводится раскадровка.  При наличии времени желательно составить съемочные карты – схемы декораций к определенному эпизоду с указанием расположения персонажей мизансцены, точек съемок, размещения осветительных приборов.
Оператор и звуковой оператор продумывают колористическое, музыкальное и шумовое решение каждой сцены; проверяют состояние аппаратуры и условия создания необходимых для съемки параметров освещения и звучания. Производится подбор всех необходимых технических средств, чтобы в процессе съемок не возникали проблемы, связанные с нехваткой материала.
При создании телесериалов  особую роль начинает играть музыка. Помимо создания эмоционального фона, как в обычных полнометражных картинах, наиболее важные персонажи телесериала могут получить собственную музыкальную тему (прием, характерный для оперного искусства). Несомненна необходимость яркой узнаваемой музыкальной заставки к началу и окончанию каждой серии. Такая заставка, являясь как бы "визитной карточкой" фильма, должна быть характерной, то есть соответствовать основному направлению, развиваемому в данном сериале: естественно, что музыкальные заставки к детективному и мелодраматическому телесериалам будут существенно различаться.
Кроме того, в сериалах из серии в серию "кочуют" музыкальные темы, обозначающие определенное эмоциональное состояние героев: радость, грусть, - а также музыкальные темы настороженности (первый раз появившись в эмоционально напряженный момент, они призваны в дальнейшем своим звучанием создавать у зрителя ощущение опасности, грозящей кому-либо из героев), счастья и т.п. В подготовительный период происходит важный выбор – подписание договора с композитором, который создаст для фильма музыку.
На этапе подготовки к съемкам фильма проводится анализ имеющейся фонотеки шумов и отбор тех из них, которые нужны для создания фильма, и запись недостающих. Студия, специализирующаяся на съемке телесериалов, должна обладать богатой коллекцией шумов и фонограмм, особенно шумов природного происхождения, так как для придания сериалу динамики и яркости многие съемки проводятся на природе.
Монтажно-технические разработки окончательно определяют место и характер съемок, просчитывают время и последовательность работы по каждому сценическому объекту, занятость актеров, а также предполагаемый расход материалов, в частности, метраж пленки.
Чертежами и собственно изготовлением декораций занимается архитектурно-конструкторское бюро студии. Это завершающий этап, который проводится не параллельно описанным выше, а после из завершения и по итогам рассчитанных, нарисованных и сфотографированных материалов. Как правило, в подготовительном этапе проводится заготовка постановочных средств лишь для первых съемочных объектов.
 1.5. Съемочный период.
Съемочный период, хотя и немыслим без всех предварительных этапов, считается основным в создании фильма и занимает основную долю времени. Этап съемки требует привлечения к работе всех телевизионных цехов, которые отныне до окончания съемок будут работать в тесном взаимодействии друг с другом. В зависимости от специфики сериала к его съемкам привлекаются специалисты из самых различных областей знаний. Библиотекари, музейные работники, историки, специалисты разных профессий, актеры театров (при нехватке в актерском составе) активно привлекаются к работе консультантами на весь период съемок, так как специфические вопросы могут возникнуть даже при казалось бы отлаженном сценарии и готовом реквизите.
Непосредственно съемочный период сопряжен с большими сложностями. Вернер Герцог лаконично ответил на вопрос о том, какие интеллектуальные сражения происходят в съемочный период: "Съемки - не эстетика, а атлетика". Герцог непререкаемым тоном объяснил озадаченному слушателю, что съемки - такая изматывающая вещь, которая не оставляет места для появления редких, исключительных мыслей и находок. Франсуа Трюффо говорит о том же в своем фильме, где сам играет режиссера-постановщика. В начале работы команда горит желанием снять шедевр, но когда производственный период переваливает за половину, съемочную группу и ее руководителя беспокоит лишь одна мысль - довести работу до конца.
Создание телевизионного фильма или отдельной серии телесериала состоит из работы над отдельными эпизодами, или съемочными объектами. Подробнее про съемочные объекты говорилось в главе о режиссерском сценарии, где описывались способы создания съемочного объекта на бумаге, то есть его словесного описания. Работа над съемочным объектом при непосредственной съемке – задача нескольких подразделений студии. После создания для съемочного объекта требуемых декораций и их установки проводят расстановку и укрепление съемочной, осветительной и звуковой аппаратуры согласно схемам. Созданным в подготовительный период. После окончательного уточнения расположения всех деталей сценического объекта в нем проводится ряд репетиций. Только после этого приступают непосредственно к съемкам.
Съемочный период при создании телесериала идет параллельно как предыдущим, так и последующим периодам. Например, одна серия находится уже в монтажной мастерской, в то время как для другой только уточняется сценарий. Получается своеобразный конвейер, за счет которого усиливается специализированность каждой должности: например, если при съемках обычного фильма у режиссера есть время заняться монтажом, то при работе над телесериалом монтаж зачастую становится работой исключительно монтажной бригады, а режиссер ограничен работой на съемочной площадке.
1.6. Монтажно-тонировочный период как завершающий этап создания телесериала.
После фиксации на пленке готовых театральных постановок – то есть процедуры непосредственной съемки фильма – в них включают также ранее отснятые натурные и комбинированные съемки, проводят киномонтаж, перезапись звуков и всю необходимую коррекцию. Все данные изменения проводятся в монтажно-тонировочный период.
Монтажно-тонировочный период - это этап создания кино, на котором отснятым кадрам придается окончательный вид - такой, в каком фильм предстанет перед зрителями. Структура фильма, а также собственно авторская интерпретация во многом формируются именно на стадии монтажа. Эта работа осуществляется в основном монтажером и группой звукового оформления (если имеется в наличии монтажная группа в полном составе) и включает следующие этапы:
- Демонстрацию на экране отснятых кадров с тем, чтобы режиссер отобрал нужный материал.
- Подготовку монтажных листов.
- Индексацию отснятого материала.
- Подготовку "бумажного" варианта - плана монтажа.
- Монтаж первой черновой копии.
- Монтаж окончательного варианта.
- Запись дикторского текста (если таковой имеется).
- Запись музыки (если это необходимо).
- Устранение дефектов записи диалогов и их сведение на меньшее количество дорожек для последующего выравнивания.
- Подготовку к монтажу таких компонентов, как звуковые эффекты, атмосферные шумы и музыка.
- Микширование (сведение) этих элементов звукозаписи на одну дорожку.
За этим следуют другие этапы работы, также выполняемые под руководством монтажера. При работе с кинолентой монтаж ведется на проекционном столе, в то время как монтаж видеофильма осуществляется на аппаратуре линейного монтажа или при помощи компьютера Там же делается чистовой звук и окончательный вариант фильма, пригодный для вещания.
Все это может производиться как до завершения всех съемок, так и в процессе съемок – в последнем случае работа ведется с уже отснятым материалом. При работе над телесериалом для ускорения работы реализуется последний вариант.
Со времен Льва Кулешова российская теория и телевидения подразумевают под емким словом «монтаж» не только и не столько сборку фильма или передачи из отдельных кадров в целостное произведение. За этим термином стоит и «сборка» мыслей автора в сценарий, и «сборка» режиссером пластических и звуковых образов в его воображении, и разработка постановочного проекта, и умение профессионалов монтировать фильм до съемок на внутреннем «экране» сознания. Л. Кулешов первым в мире заявил, что в основе всех монтажных действий лежит принцип сопоставления и неоднократно экспериментально подтвердил этот вывод и даже провел аналогию между кино, музыкой и живописью. По своей сути монтаж - это действие и его результат, выполненные по методу сопоставления. Он проявляется в сочетании образов, сопоставлении кадров, сложении сцен, в построении драматургии и композиции произведения. В производстве  телесериалов, как правило, господствует более прозаичное понимание монтажа как завершающего этапа работы режиссера.
Монтаж проводится в несколько этапов: сначала проводится отбор дублей, потом черновой монтаж подобранных кусков (когда отсутствует окончательный вариант творческого решения и длины монтируемых кусков), подбор в случае необходимости кадров из фильмотеки, уточнение монтажного ритма фильма и его итоговый монтаж. Каждый этап контролируется или проводится с участием режиссера картины, а в утверждении варианта перед окончательным монтажом принимают участие оператор-постановщик и директор картины.
Отбор дублей проводится монтажной бригадой во главе с оператором и режиссером-постановщиком. В отдельных случаях этим занимается только режиссер. монтируя фильм в соответствии со своим замыслом; при нехватке времени отбирать дубли может отдельно бригада монтажников с оператором. На первом этапе режиссер может представить монтажеру план монтажа, которого следует придерживаться. В другом случае режиссер может рассказать, какие задачи ставили перед собой создатели фильма, когда шла съемка, и дать возможность монтажеру самому найти лучший способ их разрешения. Работа с таким монтажером должна основываться на общих замыслах и оценках. В отечественном телевидении более принят вариант самостоятельной работы режиссера над монтажом своего фильма, в западных традициях телевидения и кинематографа эти две роли зачастую пересекаются очень слабо.
Перед началом монтажа проводят просмотр кадрового материала.
В отечественной практике чаще всего процесс работы над монтажом фильма начинается после начала съемок. Это позволяет оперативно вносить коррективы в съемку и делать досъемки по ходу работы. Сплошной просмотр материала позволяет оценить значение всех кадров, увидеть все связанные с ними проблемы.
Чтобы сократить время монтажного периода, параллельно со съемкой должна проводиться сортировка материала по сценам и эпизодам - черновая подборка. Из первоначально собранной сцены выбрасывают только откровенный брак и явно неудавшиеся куски, но не подрезают начала и концы кадров. По ходу просмотра необходимо записывать все мысли, связывая каждую из них с конкретным кадром или сценой. Все записи должны вести к систематизации материала, к сокращению сроков монтажа, к четкой и последовательной организации творческого труда группы.
Существует три вида видеомонтажа: линейный, нелинейный и гибридный. Линейный подразумевает перезапись видеоматериала с двух (или нескольких) видеоисточников на видеоприемник (видеозаписывающее устройство) с попутным вырезанием ненужных и "склейкой" нужных видеосцен и добавлением эффектов, о которых говорилось выше. Недостаток - потеря качества, высокая трудоемкость и большое количество видеоаппаратуры.
Нелинейный осуществляется на базе специализированных компьютерных систем. При этом черновые видеоматериалы сначала заносятся " в компьютер", а затем производятся монтажные процедуры. Достоинства - практически отсутствие потерь качества при многократных "перемещениях" видеосюжетов, значительная экономия видеоаппаратуры. Недостатки - работа не в реальном времени, большое время обработки видеоматериала, высокая трудоемкость, ограниченный объем заносимого в компьютер видеоматериала.
Гибридный вид сочетает в себе достоинства первых двух (нелинейная видеомонтажная система выступает в роли видеоисточника). Недостаток - как правило, более высокая цена. Нелинейный монтаж в настоящее время является предпочитаемым. Раньше этот этап создания фильма представлял собой кропотливую работу, заключавшуюся в компоновке, подгонке и поиске новых вариантов монтажа отснятых кадров и звукозаписи. И если линейный видеомонтаж свел работу монтажера к простому поиску допустимых сочетаний, то нелинейный видеомонтаж соединил в себе преимущества обоих подходов.
В последние годы широкое распространение приобрело использование компьютера в монтаже фильма. Возможности систематизации материала, предоставляемые компьютером, обеспечивают путь к творческому успеху. Компьютерная запись позволяет воспользоваться имеющейся в процессоре функцией поиска, что во много раз ускоряет обработку введенных в компьютер слов и целых высказываний. Компьютер создал новой подход к монтированию фильма - цифровой (или нелинейный) монтаж. Он позволяет намного ускорить черновую монтажную работу.
Кроме вышеописанных способов монтажа, существуют еще монтаж по свету, монтаж по композиции, монтаж по направлению и фазе движения, монтажа по положению объектов в пространстве, монтаж по крупности. Для каждого типа монтажа существуют свои законы, обеспечивающие удачное проведение этой операции. Например, многолетним опытом было установлено, что наиболее гладко воспринимается стык между планами, находящимися на шкале крупности планов  через один. То есть, общий план монтируется с 1-м средним и наоборот, 2-й средний с крупным, и т.д. Исключения: крупный план монтируется с деталью, общий план с дальним.
Речевое озвучивание, коррекция синхронных съемок, закадровые комментарии, дикторский текст – все эти задачи решаются при озвучивании отснятого материала, проводимого также в монтажный период. Озвучивание проводится актером, исполнявшим роль, или озвучивающим его актером, под руководством второго режиссера и звукооператора. Для этого приводят в точное соответствие (синхронизируют) кинопроектор и звукозаписывающий аппарат. Озвучивающий актер должен знать роль наизусть, вплоть до пауз и вздохов (для этого, если актер сам не снимался в данном фильме, он должен несколько раз просмотреть озвучиваемый эпизод), а также уметь читать по губам, чтобы текст "ложился" на роль.
 Параллельно или после озвучки на пленку записывают музыку. Объем музыки определяется творческой задачей режиссера. Работа над музыкой ведется в процессе всего съемочного периода. Телесериал, как правило, содержит основную "заставочную" мелодию и две-три дополнительные, соответствующие лирическим и трагическим моментам фильма. Обычно с изображением соединяют предварительно записанную мелодию – фонограмму – для создания которой приглашают певцов, оркестры, хоры. Модным ходом стало исполнение песен одним из актеров или актрис, принимающих участие в съемках сериала.
Третий звуковой элемент фильма – шумы. Даже если есть возможность записать нужные шумы во время самих съемок, лучше записывать их отдельно, так как к нужным шумам при их записи примешиваются посторонние; кроме того, при съемках трудно регулировать уровень шумов. Шумы подбираются из фонотеки или создаются в ателье имитации и записываются отдельно или параллельно с речевым озвучиванием.
Проводимое (обычно для переводных фильмов) дублирование фильма также относится к монтажно-тонировочному периоду и включает в себя такие этапы как подготовка к дубляжу, тренировочный этап (речевая тренировка, монтаж фонограмм) и непосредственно перезапись. На первый и второй (подготовительные) этапы уходит, как правило, по десять-пятнадцать дней, последний укладывается в два-три дня.
 Вступительные надписи (титры), компьютерные эффекты и спецэффекты проводятся художниками-графиками, часто еще в процессе работы над фильмом (а при создании спецэффектов – работая над отснятой частью фильма).
Монтаж может проводиться двумя способами: либо монтаж готовых озвученных частей, либо отдельно монтаж изображения, звуков, шумов, надписей с дальнейшей их записью на видеоряд. Непосредственный, итоговый монтаж всех готовых, озвученных, с записанной музыкой частей фильма проводится в самом конце. По окончании монтажа проводят перезапись готового фильма на носитель для тиражирования.
1.7. Дополнительные этапы в работе над телевизионным сериалом.
Стоит отметить, что при создании современных телесериалов требуются  и дополнительные этапы работы, как правило, слабо характерные для традиционных телевизионных фильмов. Период, не встречающийся при создании никаких кино- и телефильмов и изредка практикуемый при создании новых телепрограмм -создание пилота: пробной версии одной или нескольких серий по литературному сценарию для оценки их зрителями с целью принятия решения о съемке всего сериала или отказе от него. Необходимость в «пилоте» диктуется тем, что создание сериала - сложный, длительный и дорогостоящий процесс, который при отсутствии коммерческого успеха приводит к краху компании.
Перед создателями «пилота» стоит сложная задача: с одной стороны, создается лишь короткометражный (обычно двадцатиминутный или получасовой) фильм, после которого в случае неудачи вся команда будет распущена, поэтому тратить деньги на красивые и дорогостоящие декорации и приглашать высокооплачиваемых актеров невыгодно. Кроме того, каким бы коротким он ни был, это фильм, включающий в себя все этапы С другой стороны, нужно постараться создать эту короткометражку как можно более привлекательной, чтобы у зрителя появилось желание увидеть продолжение.
Иногда, когда сериал планируется по классическому сюжету, с известными актерами или крупной кинокомпанией - словом, в случае полной уверенности в успехе - от «пилота» отказываются и начинают сразу съемку сериала. В этом случае отдельные серии идут в качестве анонса, предварительного завлечения зрителей.
Не менее важной, чем производство, является  реклама готового фильма или сериала. Анонсирование сериала обычно начинается еще в процессе его создания, а рекламную роль играют самые яркие и интригующие эпизоды из создаваемого фильма или имена играющих в нем актеров. В последние годы крупные кинокомпании сами проводят рекламу и реализацию собственных творений (хотя чаще договор о демонстрации фильма на определенном канале заключается еще до начала его создания).
Нередка последующая перепродажа уже показанного сериала другим каналам, в том числе и в других странах. Таким образом, коммерческий успех сериалу создает его обширная реклама (по возможности, не только на демонстрирующем сериал канале; при этом достигается обоюдная выгода, так как не только телевизионный канал рекламирует новый сериал, но и качественный сериал привлекает зрителей на данный канал) и его «долгоживучесть», то есть сохранение актуальности затронутых тем с течением времени или при переносе в другие социокультурные условия. Именно поэтому сериалы изобилуют «вечными» темами.
Реклама сериала позволяет не только качественно его реализовать, но и привлечь потенциальных рекламодателей, которые в дальнейшем с тем большим удовольствием разместят свою рекламу в фильме, чем обширнее будет его зрительская аудитория.
Исходя из всех перечисленных соображений, такие этапы в производстве фильмов, как создание «пилота» и проведение рекламной компании для сериалов, приобретают особую значимость. Эта значимость связана с исходно конъюнктурной природой большинства телевизионных сериалов. В результате сериал не может полноценно реализовать поставленные перед ним финансовые задачи (особенно в условии современного насыщения рынка аналогичной продукцией) без включения в работу этих новых, специфических, но очень значимых этапов.

2.Работа на съемочной площадке.
2.1. Работа с актерами.
Поскольку невозможно создавать искусство без осознания собственной творческой индивидуальности, многие рассматривают работу режиссера как своеобразный нарциссизм, отражение себя в создаваемом произведении. В основном это характерно для художественного кино. Телевизионные сериалы, считающиеся в своей основе конъюнктурными продуктами, чаще всего определяются вкусами и пристрастиями зрителей, а не индивидуальностью режиссера, хотя, несомненно, последняя определяет  выбор темы, способа проведения съемок и т.п.
Характер работы с актерами и соотнесение их личных данных с создаваемым ими на экране образом всецело зависит от режиссера. Есть режиссеры, "ориентированные" на актера; зачастую они корректируют готовый сюжет под своего актера, исправляя манеру речи, поведения и т.п. литературного персонажа, чтобы ярче высветить характерные черты и самобытность человека, играющего роль. Такие режиссеры считают, что то, что нужно сказать в фильме, можно сказать только через актерскую индивидуальность. Задача режиссера состоит только в том, чтобы помочь ему проявиться. При создании телесериалов нередки случаи, когда сам сценарий пишется под определенного актера (обычно исключительно в конъюнктурных интересах), или для привлечения внимания к сериалу в одну из серий включается небольшой эпизод с заранее анонсированной "телезвездой" – в таком случае сам эпизод создается исключительно под данного актера.
Для ряда режиссеров актер, наоборот, лишь способ воплощения литературного замысла, и этот замысел должен быть донесен предельно точно и емко. При этом во время съемок игнорируются или не акцентируются личные особенности актера и черты его характера. Интерес к актеру как к личности проявляется лишь в момент его отбора на роль (обычно главным критерием отбора является внешнее сходство с видением режиссером персонажа); далее человек становится лишь воплощением режиссерского замысла.
Как правило, направленность «на человека» характерна для театральных режиссеров. Как говорил режиссер Александринского театра, заслуженный деятель искусств России Владимир Голуб: «В работе с актерами имеет право на существование только один эксперимент - такой, который заставляет актера хорошо работать. Это зависит от мастерства актера, если оно недостаточно, то начинаешь искать способы помочь, скрываешь те или иные слабые стороны... Я лично считаю, что форма спектакля важна, но недопустимо, чтобы форма превалировала, она всего лишь средство... В театре нужно работать в основном через артиста.»
В кинематографе обычно преобладает ставка на роль, под которую подбирают определенного актера. Но, как упоминалось выше, съемки телесериалов - это во многом перенос театральной постановки на киноленту. При этом сохраняются все ограничения, накладываемые на актеров жанром кинематографа (внешние данные, выразительные, но не эпатирующие жесты и мимика, большая, чем на театральной сцене, естественность и т.п.). Поэтому определить однозначно преобладающий метод работы режиссера с актерами телевизионного сериала сложно.
Существуют интересные подходы к работе с актерами. Психолог и педагог Дж. Морено предложил метод работы с актерами и школьниками (причисляя и тех, и других к одной категории - в том плане, что в обоих случаях целью является творческое развитие и самораскрытие), названный  театром спонтанности. В основе так называемых «мореновских» игр развития лежит триада спонтанность – креативность – «культурный консерв».
Из театра спонтанности берут свое начало психодрама и социодрама, ролевые и импровизационные игры. Это методы, основанные на импровизации: люди спонтанно, «здесь и сейчас», разыгрывают события из своей личной или общественной жизни. Собственно, это и есть сценическая игра. Для школьников это способ самораскрытия, для актеров - тренировка на импровизированных ситуациях, когда идет игра не по тексту, а «от себя». При этом актер на время становится «сам себе режиссером». Такая ситуация, с одной стороны, подключает к творчеству процесс мышления, когда нужно не просто играть, а обдумывать свои движения и фразы, так как ход развития событий исходно не задан. С другой стороны, это раскрепощает. Позволяет по-новому, как бы со стороны взглянуть на собственную игру, обновить набор используемых актерами жестов, способов актерского решения тех или иных сценических ситуаций и т.п. Не случайно исследователи  называют «мореновские игры» «методами действия» или «методами творчества». Периодическое проведение подобных тренингов способно значительно улучшить и освежить игру актеров.
Игра актера, как и его подход к работе над ролью, отражает его внутренний мир. При этом исходные черты характера, кажущиеся несопоставимыми с актерской работой, могут  не играть особой роли (Ф. Зимбардо в книге «Застенчивость» приводит интервью с известной актрисой, которая в детстве была очень стеснительной, но избавлялась от этой стеснительности, когда выходила на сцену в какой-либо роли, т.е. «надевала маску»). Такие актеры могут быть ярче других, но работа с ними требует особого режиссерского подхода, терпения, такта.
Интересен взгляд на творчество, взаимодействие актера с режиссером и отражение личности художника в творчестве у П.М. Ершова. Он разработал собственную теорию творческих потребностей, согласно которой в процессе творчества каждый художник занят ни чем иным, как созданием автопортрета развития собственных потребностей. С другой стороны, данный автопортрет может быть причислен к явлениям искусства, а не к предметам, выполняющим иные утилитарные функции в случае, если он каким-то образом выражает сущность адресата, т.е. является важным для него -  взаимодействует с потребностной структурой потребителя.
Итак, согласно выше выведенному определению, актер в процессе создания сценических образов сознательно или бессознательно отражает в них развитие собственной индивидуальности. При этом, по словам Ершова, драматургия, с точки зрения актерского искусства, является не более чем «натурой», и, вопреки бытующему мнению, ограничивает выбор действий для воплощения определенного характера не более чем конкретная модель ограничивает живописца в выборе и сочетании красок при ее художественном воплощении.
Создание определенной логики действий персонажа в заданных режиссурой условиях протекания борьбы отображает отношение актера к играемому персонажу, которое, в свою очередь, является слепком сиюминутной структуры и уровня удовлетворения его индивидуальных потребностей или, по Станиславскому, проявлением сверх-сверхзадачи артиста. Материалом режиссуры при этом являются взаимодействия персонажей произведения.
Вопрос о сущности актерской работы по-прежнему остается открытым и подходы к нему зачастую остаются дилетантскими. За основную функцию системы Станиславского, как и некоторых других методик подготовки актера, принимается попытка погружения артиста в жизнь человеческого духа своего персонажа, а, следовательно, за существо актерской работы - «перевоплощение» в персонажа драматического произведения. При попытке «дословного» понимания это приводит к созданию кинохроники, а роль актера сводится к роли имитатора или манекена, озабоченного проблемой максимального соответствия какому-либо оригиналу. Эта психологически сложная задача, по большому счету не имеющая ничего общего с позицией творца, зачастую невыполнима для творческой натуры.
С другой стороны, сложно и не всегда желательно требовать от актера полной отдачи роли. Как иронически писал П.М. Ершов: «В момент исполнения роли актер должен быть обременен чувствами и проблемами своего персонажа не в большей степени, чем, вероятно А.С. Пушкин был поглощен идеей отравления В.Ф. Жуковского в период написания «Моцарта и Сальери»». Полное погружение актера в предлагаемую ситуацию, воспроизведение чувств, мыслей и действий своего героя может привести к утере личного, субъективного отношения к персонажу, что часто производит антихудожественное впечатление.
Однако, даже если придерживаться описываемой точки зрения, такие формулы Станиславского, как: «Я в предлагаемых обстоятельствах» и «магическое если бы», в процессе работы могут быть полезны с точки зрения перспектив поиска субъективного отношения к персонажу. По сути, этот поиск и творческая реализация в материале собственного, субъективного отношения к персонажу и есть работа актера над ролью.
Крайне полезным элементом работы режиссера по развитию актерского мастерства видится его внимание к «естественным» действиям актеров: некоторые из них могут стать яркой характерной деталью персонажа.  Далее необходимой оказывается работа по «освобождению» действия от влияния драматургического материала. Понимание «действий» в качестве палитры художника, откуда он подбирает нужную краску или сочетание красок для создания художественного полотна целесообразно закладывать через жизненные наблюдения: как выявление сходных по характеру действий в различных жизненных ситуациях, так и варианты субъективных действий в одной.
Вопрос о процедуре работы на съемочной площадке не менее сложен и всесторонен, чем вопрос о работе с актерами в целом и развитии их творческих способностей. Несомненным можно назвать лишь одно: снимаемый на пленку эпизод должен быть выверен и отработан до мельчайших подробностей. При этом лучшей тактикой являются четкие инструкции режиссера и обязательное хорошее знание актерами текста режиссерского сценария (со всеми проходами, особо оговоренными жестами и мимикой).
Иногда желательно наглядно показать актеру, какая именно манера игры от него требуется, или привести наглядный пример. Хорошим вариантом является предварительное (за несколько дней до съемки) обговаривание с актером манеры игры, стиля исполнения роли, чтобы у него было время обдумать, порепетировать, понаблюдать. Наблюдение элементов действия в их естественной среде, особенно в их ярких проявлениях, когда они находятся в неразрывной целостности с конкретным субъектом, проясняет понимание их роли в формировании образа, создании определенного характера.
Вопрос об импровизации также неоднозначен. Импровизация в телефильмах зачастую стОит попусту потраченных пленки и времени. Актерская импровизация возникает на определенном уровне развития актера как профессионала, когда у него формируется умение действовать в заданных условиях развития ситуации. Такое умение предполагает развития «двууровнего» внимания у актера: первый отвечает за выполнение элементов действия, второй - за соответствие параметрам борьбы, что требует расширения зоны внимания у актера. Именно необходимость подключения расширенного внимания для выполнения этой задачи приводит к пробуждению подсознания (по Фрейду), сверхсознания (по Станиславскому) или интуиции (по простому) - т. е. рождению новых, сиюминутных ассоциативных связей, которые и именуются импровизацией. Очевидно, что хорошую импровизацию может «позволить» себе только профессионал. В любом случае желательно, чтобы итоговая, снимаемая на пленку игра проводилась в ожидаемой манере, а импровизация проводилась лишь в предварительной работе над эпизодом (разумеется, хорошие импровизации желательно включить в конечный вариант работы над сценическим объектом).
Таким образом, режиссер должен учитывать психологические и профессиональные особенности актеров, с которыми он работает, при этом придерживаясь собственной концепции работы с актерами, так как попытка работать не так, как «удобно» (проистекающая из психологических особенностей самого режиссера) для руководителя может быть чревата разбалансированием, потерей контроля. Однако не стоит забывать, что создание фильма - командная работа. Если режиссер работает «для себя», т.е. удовлетворяя собственные прикладные потребности, он обращает мало внимания на развитие способностей актера. Поскольку съемки телесериала - процесс длительный, они сами по себе могут стать хорошей школой. Более того, ведущий актер может постепенно развиться в «звезду», привлекающую к экранам аудиторию и приносящую прибыль. Таким образом, качественная работа с актерами - залог успешного создания фильма.
2.2. Выработка и хронометраж как контролируемые параметры при создании телевизионных сериалов.
При создании фильмов используется двойная метражная система: учитывают отдельно полезный метраж и погонный метраж.
Полезный (его также называют зрительским) метраж – это тот метраж фильма, который в конечном итоге увидит зритель. Это учетная единица производительности труда съемочной группы и та схема, согласно которой ведутся все работы. Полезный метраж позволяет получить общую картину создаваемого фильма, поэтому именно исходя из него проводится составление всех планов, расчетов, затрат материалов и времени, а также рассчитывается итоговая продолжительность фильма.
При создании телесериалов все серии имеют одинаковую строго определенную продолжительность, а времени на досъемку или удаление лишнего материала обычно нет, поэтому в них хронометраж должен быть особенно строгим. Поскольку завершение каждой серии стараются сделать эмоционально насыщенным для того, чтобы вызвать любопытство и желание увидеть дальнейшее развитие событий, каждая минута сериала служит подходом к этой завязке (а не развязке, как в обычных фильмах), для чего также важен точный хронометраж.
Полезный метраж пишется в режиссерском сценарии, рядом с графой о времени, затрачиваемом на каждый съемочный объект.
Погонный метраж – это количество реально отснятого материала, со всеми дублями. По погонному метражу ведется учет расхода пленки, химических веществ для обработки пленки, электроэнергии. Обычно на съемку одного объекта требуется три – пять дублей, соответственно погонный метраж превышает полезный в среднем в четыре раза. При съемке многокамерной системой (когда один и тот же съемочный объект фиксируется одновременно несколькими камерами) расходы пленки возрастают пропорционально. Это окупается сокращением времени съемок и, как правило, уменьшением количества дублей (достигаемое тщательными предварительными репетициями).
Метраж готового фильма складывается из метражей отдельных съемочных объектов. Установка длительности каждого снимаемого плана и объекта, расход кинопленки и расходы на съемку уточняются в подготовительном периоде по метрированию фильма, составленному режиссером. Для точности метрирования режиссер и его помощники проводят выразительное чтение  текста по режиссерскому сценарию, засекая время на чтение каждого съемочного объекта. Отдельно определяется время. необходимое для сцен, не содержащих текста: проходов актеров, демонстрации пейзажей, "внутренних монологов", выражаемых только мимикой. Точность определения продолжительности таких эпизодов зависит от режиссерского опыта и тщательности проведения хронометражного чтения.
Исходя из затраченного времени и условий съемки (наличия в фильме ускоренных или замедленных съемок) рассчитывается полезный метраж картины. Согласно полученным хронометражным данным составляется бюджет картины, определяется время работы (как общее, так и по каждому съемочному объекту). В целом хронометраж является системой отсчета для конструирования схемы работ по фильму.

 3. Структура подразделений производственной базы.
 3.1. Отдел декорационно-технических сооружений.
Отдел декорационно-технических сооружений состоит из множества цехов, чья задача – в совокупности обеспечивать съемочную группу всемо необходимыми для постановки фильма и создания сценических образов материальными объектами. Более конкретно можно перечислить следующие функции отдела декорационно-технических сооружений:
-                                 архитектурно-конструкторская разработка декораций по эскизам художника-постановщика;
-                                 возведение декоративно-технических сооружений;
-                                 отделка и установка декораций для проведения съемок;
-                                 эксплуатация павильонов.
Каждую из определенных задач решает отдельный цех или подразделение отдела:
-                                 архитектурно-конструкторское бюро;
-                                 макетно-бутафорский цех;
-                                 столярный цех;
-                                 мебельный склад;
-                                 фундусный склад;
-                                 отдел снабжения;
-                                 постановочно-отделочный цех, включающий в себя малярную мастерскую, бригаду постановщиков декораций, обойно-драпировочную мастерскую и мастерскую художников;
-                                 сметная группа.
Сметная группа в сотрудничестве с плановым отделом телевизионной студии планирует расходы на работу всех остальных цехов отдела декорационно-технических сооружений. Отдел снабжения проводит поиск и доставку необходимого бутафорского материала и реквизитов, если они отсутствуют на студии и не могут быть изготовлены в студийных условиях. Все остальные работы проводятся непосредственно на студии.
Общая последовательность работ может быть представлена следующим образом. Эскизы, созданные съемочной группой и утвержденные директором, главным художником и режиссером картины, поступают в архитектурно-конструкторское бюро. Бюро изготовляет чертежи по каждому эскизу с учетом стоимости изготовления проектируемых декораций (по возможности делая эту стоимость минимальной). Далее чертежи отправляются вновь к съемочной группе для утверждения и коррекции.
Стоит отметить, что на всех этапах производства декораций существует постоянная обратная связь с авторами исходной идеи (режиссером-постановщиком, оператором и т.п.), а иногда (в случае особо сложных или длительных работ) группы от каждого цеха производственной базы закрепляется за каждой съемочной группы. Это помогает и самим производственникам вжиться в эпоху или созданную ситуацию, прочувствовать требования режиссера и оптимизировать свою работу под данный конкретный фильм.
Разумеется, в случае съемки телесериала за съемочной группой всегда закрепляется часть подгрупп из производственных цехов. Необходимость в помощи отдельных цехов постепенно сводится к минимуму, но все же сохраняется. Например, создание бутафорской мебели для съемок происходит, как правило, в подготовительном периоде, а далее требуется только ее профилактический осмотр, и очень редко возникает необходимость в новых образцах, так как сюжет строится вокруг ограниченного набора декорационных решений: комнат, залов, участков природы и т.п. Поэтому по окончании основных работ за съемочной группой сохраняется лишь несколько человек из каждого цеха отдела декорационно-технических сооружений, выполняющих профилактическую и координационную работу, а остальных работников привлекают по мере необходимости.
После утверждения съемочной группой чертежей декораций оформляются заказы на выполнение. Выписанные заказы в совокупности со скорректированными чертежами от архитектурно-конструкторского бюро направляются в соответствующие цеха отдела декорационно-технических сооружений. В процессе создания декораций постоянно идет контроль за их качеством со стороны съемочной группы.
Архитектурно-конструкторское бюро – первое звено отдела декорационно-технических сооружений, включающееся в работу над декорациями. В его распоряжение предоставляются альбомы и картотеки чертежей как типовых, но не изготовленных, так и уже имеющихся на студии деталей декораций. Как правило, студия заранее располагает набором типовых декораций, кочующих из фильма в фильм или имеет тесные связи со внестудийными мастерскими и музеями, имеющими возможность предоставить соответствующий реквизит или хотя бы его образцы. В задачи архитектурно-конструкторского бюро входит создание чертежей, наиболее точно отражающих эпоху и отвечающих поставленной режиссером-постановщиком задаче.
Соответствие чертежей замыслу контролирует главный художник (помимо своего участия в утверждении эскизов декораций). Художник-постановщик совместно с архитектором-проектировщиком разрабатывает планировку каждой декорации: размещение в одной съемочном объекте различных элементов декорации (так, если создается декорация комнаты – расположение дверей, окон, мебели, элементов убранства, границ полов, помостов, потолков и т.п.) и съемочной аппаратуры: точки съемки (расположение съемочных камер), после чего оператор добавляет схему осветительных лесов, кабелей, операторских рельсов.
Все чертежи декораций создаются общим планом и в разрезе. Кроме того, прилагаются чертежи элементов декораций разных, но удобочитаемых масштабов. Так, на сложные лепные работы (особенно подчеркивающие характер эпохи) создаются эскизы и шаблоны в натуральную величину. В остальных случаях обычно берутся масштабы  промежутке 1:50 – 1:10.
После всех правок прикидочная стоимость работ по изготовлению декораций передается сметной группе и, исходя из запланированных затрат, начинается создание декораций и реквизита.
Постановочно-отделочный цех отдела декорационно-технических сооружений занимается возведением и демонтажем декорационных сооружений в павильонах и на натуре, их отделкой и эксплуатацией. Основой цех являются бригады постановщиков декораций, закрепляемые за съемочной группой на все время проведения съемок. Работа бригады делится на три основных этапа: заготовительный, монтажный и демонтажный.
В заготовительный период проводится подбор основных элементов для сбора необходимых декораций и деталей для их оформления. Это могут быть изготовленные по чертежам архитекторов-проектировщиков, взятые с соответствующих складов или из музеев детали интерьера; фотофоны, имитирующие природные съемки; декоративные рисунки, изображающие стеновую роспись, ковры, мозаику и т.п.; специальные покрытия "под дерево" (изображения текстуры и цвета древесины различных ценных пород), "под камень"; обои, краски и прочие компоненты, необходимые для создания иллюзии определенного материала, соответствующего эпохе.
В монтажный период проводится непосредственная сборка декораций из заготовленных элементов декораций. Для ускорения  работы монтаж декораций или их основных узлов может проводиться в специальных сборочных коллекторах и доставляться в готовом виде в павильон. При большой громоздкости или неустойчивости монтаж декораций может производиться и непосредственно в павильоне. В последнем случае обычно  пользуются фундусной системой, или щитовыми декорациями. Фундусная система представляет собой набор стандартизированных между собой по типам и размерам щитов (стенообразующих, настиловых), и крепежных и стабилизирующих элементов (уголков, откосов, струбцин и т.п.), к  которым далее крепятся текстурированные изображения и элементы декора. Постоянно используемые фундусные декорации могут храниться на складе в готовом для съемок виде.
При съемке телесериалов в работе используются два набора декораций: первый – набор постоянных декораций, используемых на протяжении всего времени съемок (это могут быть несколько комнат, в которых разворачивается основное действие, какие-то типичные уголки природы – каждый из них может использоваться с таким расчетом, чтобы создавать у зрителя определенное настроение и подчеркивать наиболее эмоционально значимые эпизоды сериала); второй – декорации, потребность в которых возникает периодически в процессе съемок (эпизодически или единично используемые декорации).
Декорации первой категории целесообразно изготавливать более прочными, так как срок их службы может продолжаться даже юолее года. Декорации второй категории являются мобильными, они быстро монтируются и демонтируются. Для экономии времени и средств возможен не полный, а частичный их демонтаж с последующей модификацией в новую декорацию. Иногда оптимальным оказывается поиск помещений, нуждающихся лишь в легкой коррекции для проведения необходимых съемок. Часто на роль таких не павильонных съемок выбираются памятники архитектуры, разрешенные к эксплуатации. Иногда это могут быть и простые здания (как в российском сериале "Простые истины" – здание школы).
Натурные площадки для съемок могут быть самыми разнообразными и, соответственно, требовать разных усилий для декорирования. Могут быть созданы постоянные натурные декорации – специальные площадки, выбранные с учетом атмосферных условий и технических возможностей проведения там съемок. Могут создаваться временные натурные площадки, может проводиться небольшая модификация местности, выбранной под съемку. В последнем случае иногда достаточно проведения минимальных изменений: соответствующие вывески, типично одетые "прохожие"-статисты, модификация фасадов отдельных зданий, любые другие мелкие характерные детали.
В случае с телесериалами для натурных съемок, как и для павильонных, целесообразно подбирать постоянные места и устанавливать декорации для долгосрочной эксплуатации. Поскольку при съемках сериала трудно осуществлять съемки на территориях, значительно удаленных от студии (сериал требует высокой мобильности актеров и отснятого материала), чаще используется декорированная натура, комбинирование съемок в павильоне с кадрами, предварительно отснятыми на требуемой территории (например, в другой стране) или съемки нескольких серий подряд с выездом на отдаленное место съемов; иногда съемки "впрок", то есть создание серий не в хронологической последовательности; более раннее производство серии, действие которой разворачивается на данной съемочной площадке, расположенной далеко от студии.
Декорации могут размещаться не только на созданных настилах, имитирующих полы или другой твердой поверхности. Иногда для имитации движения используют так называемые импульсные площадки – платформы на рессорах, которые могут мягко покачиваться, имитируя, например, качку на корабле или тряску железнодорожного вагона.
Макетно-бутафорский цех создает те детали, которые не могут быть взяты из реальной жизни: заготовки для отделки стен "камнем" или "ценными породами древесины", элементы внутреннего убранства помещения: колонны, пилястры, своды, лепные украшения, статуи, бюсты, барельефы. Раньше макетно-бутафорский цех часто был занят с создании макетов и моделей поездов, самолетов, кораблей и других крупных объектов для комбинированных съемок. В настоящее время эта их функция частично вытеснена компьютерной графикой.
Основные материалы, которые используются при изготовлении макетов и бутафории – это различные бумажные и пластиковые массы. На смену папье-маше, требующего больших затрат клея, пришла технология вакуумного литья из бумажных масс, позволяющая отливать объекты крупных размеров, например, трехметровую колонну. Из пластмасс чаще всего используется винилпласт.
На самой съемочной площадке постоянно присутствует и еще одна группа отдела декорационно-технических сооружений – группа механизации, ответственная за проверку и ремонт используемых при съемке технических сооружений, в частности, несущих тросов и подвесных лесов, используемых для крепления декораций и осветительной техники.
3.2. Цех съемочной техники.
Этот цех называют еще операторским, так как его работа теснейшим образом связана с работой оператора.Цех занимается подготовкой, налаживанием и испытанием съемочной аппаратуры, закрепленной за картиной.
При натурных съемках, особенно проводящихся вдали от студии, настройка съемочной аппаратуры производится особенно тщательно. Кроме того, желательно проведение предварительных съемок с проявкой пленки для оценки ее качества и соответствия поставленным задачам, так как качество пленки (способность передавать цветовые оттенки определенного диапазона, зернистость, светочувствительность) существенно влияет на художественную ценность создаваемого фильма. Иногда бытовые сцены снимаются обычной пленкой, а натурные съемки, требующие особой выразительности (например, съемки заката, гда очень важна цветопередача), проводятся не пленку более высокого качества.
В цехе съемочной техники функционирует своя лаборатория, осуществляющая контроль работы оборудования, оптики, изготовление или трансформацию под имеющуюся технику оптических приспособлений (фильтров, бленд). В последнее время вся техника с насадками чаще всего закупается у одной фирмы, и лаборатория осуществляет только периодический контроль за ее качеством.
Помимо лаборатории, цех включает в себя мастерскую по ремонту техники и базу съемочной аппаратуры. Несмотря на то, что удобно проводить съемки при унифицировании всей аппаратуры и оптики студии, художественные решения могут потребовать использования нестандартной техники, что должно быть предусмотрено.
Непосредственно перед съемками, после настройки и проведения первых пробных съемок для оценки качества аппаратуры, проводятся вторые пробные съемки (при упрощенной процедуре, при съемке телесериалов – только вторые, в целях экономии времени и материала, так как художественное качество отснятого при этом ухудшается ненамного или не страдает вообще). По отснятым пробам определяют требуемые резкость, экспозицию, качество проявки, фокусное расстояние. На современных телевизионных камерах такая настройка осуществляется автоматически, но иногда, для реализации творческого замысла нужна ручная настройка (выделение лица главного героя из группы лиц, цветокоррекция и т.п.).
Съемка каждого объекта начинается с фиксирования на пленку хлопушки с указанием названия картины, номеров кадра и дубля. Включение и выключение аппаратуры проводится по сигналу режиссера.
Съемочная аппаратура должна быть мобильной. Для этого используются передвижные операторские тележки (обычно применяемые при съемке движения), операторские штативные стрелы, в том числе с дистанционным управлением  (удобны для панорамных съемок), операторские лифты и т.п. Техническое решение сюжета иногда требует использования непривычных съемок: подводных, воздушных, в движущемся автомобиле.
При съемке современных телевизионных фильмов часто используется многокамерный метод, когда съемка производится одновременно тремя-пятью аппаратами с разных точек. Это позволяет одновременно получать разные планы снимаемого объекта (общий, средний, крупный) и выбирать наиболее выгодный ракурс съемки при монтаже материала, что ускоряет процесс производства фильма (особенно важно при создании телесериала). При этом необходима особенно тщательная установка осветительных приборов, дающая возможность вести разноплановую и многоракурсную съемку, и аккуратная установка камер – так, чтобы ни одна не попадала в поле зрения другой и имела возможность передвижения на хотя бы незначительные расстояния. Для экономии съемочного материала проводят предварительные костюмированные репетиции с бутафорией. После генеральной репетиции сценарий проигрывается как спектакль, в логической последовательности как в окончательном фильме. Телевизионными камерами при таких съемках удобно управлять с одного операторского пульта, на котором видны изображения со всех камер, а камеры управляются дистанционно.
Съемки фильма многокамерным методом могут укладываться в очень короткие сроки. Так, французский режиссер Ж. Ренуар снял свой фильм "Завтрак на траве" многокамерным методом всего за две недели (имеется в виду время, затраченное непосредственно на процесс съемок). Одна серия телевизионного сериала может быть отснята таким методом в сроки от одного до нескольких дней, в зависимости от сложности съемок и продолжительности серии.
3.3. Гримерный цех.
Яркое освещение съемочных площадок в совокупности с низким относительно живой природы диапазоном цветопередачи кино- и телевизионных пленок делают лица актеров блеклыми и невыразительными, поэтому при съемке фильмов, как и при постановке спектаклей, используется гримировка актеров. Телевизионный грим отличается от театрального меньшей насыщенностью и большей естественностью.
Крупные студии имеют собственную мастерскую по созданию грима, и для каждого фильма создаются оттенки определенной цветовой гаммы. Помимо нее, гримерный цех включает в себя художника-гримера с помощниками, пастижерскую мастерскую, мастерскую для изготовления пластического грима.
К каждой съемочной группе прикрепляется художник-гример, или визажист, чья задача – не только создать максимально соответствующий образу и вместе с тем естественный грим, но и максимально точно воспроизводить его при каждой последующей съемке, модифицируя образ актера в случае необходимости. Поскольку по сценарию образ героя может меняться (например при болезни или старении  героя, или резкой смены его жизненных обстоятельств), для художника-гримера важно умение увидеть и воссоздать адекватные изменения в гриме актера. Обычно художник-гример гримирует только несколько главных актеров, а для остальных только разрабатывает схему гримирования, а саму процедуру проводят его помощники.
К гримерной мастерской предъявляются очень строгие требования по освещению. Необходим мягкий рассеянный свет (обычно эффект рассеяния хорошо достигается крупными софт-боксами, от которых отражается свет, падающий из крупного верхнего заднего софита). Кроме того, используются тройные вращающиеся зеркала. В последнее время, помимо прочего, значительно расширился арсенал косметики, позволяющей создавать яркий, выразительный, но вместе с тем естественный образ. Однако киногрим сохранил свою роль: он активно используется при съемках фильмов, особенно исторических или с героями необычной внешности (сказки, фантастика).
При помощи грима можно подчеркнуть характер персонажа, выделить какую-то характерную черту, сделать его более красивым или, наоборот, непривлекательным. Кроме лица, гримируются и все остальные части тела, не прикрытые одеждой: шея, руки, иногда – ноги, а при съемках обнаженной натуры все тело актера покрывается тональным кремом или пудрой. Начало работ по разработке грима приходится еще на период фото- и кинопроб, далее в подготовительный период идет его разработка, а коррекция и окончательный вариант гримирования каждого персонажа проводится в процессе съемок.
Пастижерская мастерская занимается созданием париков, "лысин", бород, усов, бакенбард. Прическа, как и грим, создает образ героя и отношение к нему зрителя. В случае, если парик совершенно необходим – например, при съемке исторических фильмов – его выбор оптимально проводить в период кинопроб, так как даже фотогеничное лицо может не гармонировать с требуемой прической  С другой стороны, сам парик может создаваться под определенного героя.
При гримировании актера парик, нашлепки из гумозы, (для изменения формы носа, подбородка, скул, губ), различные наклейки наносятся перед нанесением грима, в противном случае они будут плохо держаться. При необходимости можно изменить и форму зубов актера при помощи специальных косметических коронок.
Для изменения формы лица с помощью нашлепок из гумозы обычно создаются нашлепки персонально каждому актеру в мастерской пластического грима. Сначала отливается гипсовая форма с лица актера, по которой создаются гипсовую маску, служащую основой для создания маски модели со всеми необходимыми изменениями. Создается две идентичных маски модели. Одна из них служит контрольной, вторую разрезают на отдельные детали, по которым отливают контрформы из металла. Контрформы и служат теми емкостями, в которые в дальнейшем зальют пеной гумозы с крупными или мелкими пузырьками. Крупные пузырьки необходимы при создании твердых деталей – носа, лба, подбородка, скул; мелкие – для формирования более подвижных деталей: губ, щек.
Такие нашлепки можно создавать и более простой, поточной техникой, если изготавливать их из других материалов. Но обычно подобные детали недолговечны и легко ломаются. Например, для съемок фильма "Властелин колец" для актеров, игравших хоббитов, было создано несколько тысяч заостренных "ушей" из гумилакса и мохнатых "ног", так как съемки проводились долго и включали в себя множество активных сцен (погони, сражения), в которых пластический грим страдал особенно сильно.
3.4. Работа со звукотехникой.
Очень много сил, пробуждающих воображение, скрыто не в изображении, а в звуке. Как сказал Роббер Брессон, глаз видит, а ухо представляет. Например, правильно подобранная музыка может подчеркнуть внутреннюю жизнь характеров, сделать авторский комментарий более выразительным. Поэтому возникновение звукового кино было огромным скачком в истории кинематографа, добавив мощное выразительное средство эмоционального и смыслового воздействия на зрителя.
Качество звука - достаточно распространенная проблема. Сложная техника дорога, а дешевая приносит много непредвиденных неприятностей. Справиться с этими проблемами должен звукооператор. Необходимые этому сотруднику качества - терпение, хороший слух, готовность быть самым малозаметным членом съемочной группы. Он всегда на заднем плане, но должен работать качественно. Он прислушивается не к смыслу слов, а к их звучанию. Хорошо, если у звукооператора есть музыкальные способности, и он чувствует оттенки, ритм, мелодию - все то, что трудно внести в сценарный план съемок. Большое искусство - слышать несоответствие между изображением и звуком. Плохой звук отталкивает зрителя больше, чем плохой сценарий. Звукооператор должен чувствовать момент, когда может прозвучать команда включить микрофон. Если работа идет без пристегнутого микрофона, ему нужен навык держать микрофон как можно ближе к источнику звука, но так, чтобы он не попадал в кадр и не давал теней.
Помимо информативной и эмоциональной роли звук задает фильму ритм. Ритм речи, ритм музыки. Чем он четче, тем дольше зритель будет слушать ее. Фильм часто строится вокруг музыки, тона разговоров людей. В этом скрытая динамика его действия. В фонограмме используются любые ритмы - пение птиц, городской шум иди стук колес, которые воспроизводят движение во времени. В сочетании с видеорядом и ритмом видеоряда это создает сильное воздействие на зрителя.
Звук может выступать соединяющим звеном между элементами сюжета, служить определенной символикой. Так, например, переход от изображения лесного ландшафта к городскому пейзажу при продолжающемся пении птиц может означать, что сердце героя осталось в лесу. Музыка может подчеркивать изменение настроения, предвещать событие и создавать атмосферу напряженного ожидания. Она часто бывает уместна во время показа поездок и других кадров монтажного перехода. Любые переходные куски могут выиграть от музыки, особенно если она создает более приподнятое настроение, чем то, которое преобладает в фильме.
К сожалению, создатели телесериалов слишком часто прибегают к музыке как к надежному средству эмоционального воздействия, которое должно вытекать из содержания, но реально не вытекает. Музыка должна не заменять собой что-то, а служить дополнением к действию и давать доступ к невидимой внутренней жизни персонажей, к их внутреннему состоянию.
Звуковое кино появилось в тридцатые годы двадцатого века, быстро вытеснив немые фильмы. Сначала звук записывался на одну дорожку и воспроизводился в монозвучании. Это подходило для воспроизведения речи, но музыка звучала блекло, невыразительно.
Первое стереозвучание было применено при введении широкоформатного кино. Запись звука производилась на четыре магнитные дорожки. Три из них занимал записанный на три канала стереозвук, четвертая использовалась для записи звуковых эффектов. Позже появилась одноканальная псевдостереофоническая система озвучивания. В настоящий момент озвучивание фильма проводится с помощью новых технологий, позволяющих получить эффект более объемного звучания. Требуемые шумы или модуляция могут быть созданы с помощью компьютера.
Звукооператоры работают на всем протяжении создания фильма. Для них напряженные, «горячие» моменты работы приходятся как на подготовительный период, когда требуется продумать и смоделировать условия озвучивания; как в период непосредственных съемок, так и в монтажно-тонировочный период.
Звукорежиссер присутствует на кинопробах, помогая проводить отбор актеров по голосовым данным или подбирать дублеров для тех актеров, которые подходят по типажу и профессиональным данным, но которым для лучшего раскрытия замысла режиссера требуется подобрать более характерный голос. При съемке телесериалов, когда времени на переозвучку не хватает и желательно подбирать актеров с исходно хорошими голосами, роль звукорежиссера в подборе актеров значительно возрастает.
В современном кинематографе и на телевидении существует множество способов записи звука. При описании монтажно-тонировочных работ упоминалось, что звуковое оформление фильма подразумевает запись нескольких параллельных звуковых дорожек: отдельно записывается речь актеров, музыка и шумы. Все звуковые ряды должны быть строго синхронизированы, соответствуя как друг другу, так и изображению.
Возможны два варианта работы над звуком в павильоне: непосредственное озвучивание  - запись речи актеров параллельно с их игрой (в дальнейшем дописываются только некоторые шумы и музыка) – и дублирование фильма, отснятого без звуков. Поскольку при создании сериала времени на озвучку не остается, запись звука ведется по ходу съемки фильма. В связи с этим в павильоне создаются особые условия: хорошая акустика в сочетании с качественной звукоизоляцией.
Павильон – замкнутое помещение, и звук попадает на микрофон не только от источника звука, но и после многократного отражения от поверхностей: стен, декораций и т.п. Отраженные звуки улавливаются даже маленькими микрофонами, закрепляемыми под одеждой актеров. Поэтому для избежания ухудшения четкости звука декорации и стены покрывают мягкими звукопоглощающими материалами. При использовании внешних крупных микрофонов (правда, при создании телесериалов они применяются редко) их устанавливают около звукопоглощающих штор, занавесей и т.п., чтобы не было перехвата звуковых волн, отразившихся от твердого материала в непосредственной близости от микрофона. Такие отраженные волны создают особо сильный шум.
В съемочном павильоне создаются условия для его полной изоляции от внешних звуков: в вентиляционные каналы встраивают акустические глушители, двери делают с плотным примыканием и по возможности уменьшают их количество. Крышу кроют мягкой кровлей для уменьшения шума от дождя (если павильон находится на верхнем этаже). Проверяют скрипучесть полов и декораций. Особые требования предъявляются к аппаратуре, и не только звукозаписывающей, но и осветительной, и съемочной, так как она тоже может давать посторонние шумы. Режиссеру приходится вырабатывать особую систему жестов для общения с остальными членами съемочной группы, особенно оператором, в координации с которым идет процесс съемки. В последние годы задача звукооператоров облегчилась, так как с помощью компьютера можно отсекать на отснятой пленке посторонние шумы, делая звук чище.
При плохих акустических условиях возможна черновая запись диалогов или отсутствие записи звука с последующим озвучиванием отснятой пленки. Подобный прием применяют и в тех случаях, когда голос актера не удовлетворяет художественной задумке (в этих случаях ведется запись речи, а потом неподходящий голос переозвучивается), а также если в съемках участвуют разноязычные актеры или время работы на съемочной площадке сильно ограничено.
Сложнее всего проводить синхронную звукозапись при натурных съемках из-за высокого уровня посторонних шумов, которые невозможно отсечь. С другой стороны, именно такие шумы придают сценам, отснятым на природе, естественность. Поэтому часто жертвуют чистотой звука ради достижения эффекта естественности, проводя синхронную запись речи актеров на природе. При этом используется особенно качественная звукозаписывающая аппаратура с расширенным кругом возможностей, например, микрофон ограниченного радиуса действия, ловящий узконаправленный звук определенного диапазона частот. Натуральные шумы дают возможность создать эффектный звуковой ряд.
При проведении озвучивания готового фильма (или дублирования) лучший вариант - озвучка после предварительного монтажа, так как в этом случае имеется представление о готовом варианте фильма. Наложение закадрового текста надо производить тщательно, чтобы ключевые слова приходились на появление каждого нового изображения с максимальным эффектом. Часто для этого необходимы мелкие изменения в монтаже изображения, хотя увеличение или сокращение естественных пауз в закадровом тексте иногда позволяет сократить или удлинить отрывок, имеющий неподходящую длину. Следует внимательно следить за тем, чтобы не нарушался естественный ритм речи говорящего.
Выбор озвучивающего актера - это не только выбор голоса. Даже профессиональные актеры редко могут прочитать дикторский текст так, чтобы не создавалось впечатление, что текст читается. Иногда, если озвучку ведет не тот актер, который играл озвучиваемую роль, актеру-диктору не хватает широкого видения фильма. Запись надо производить в акустически нейтральных условиях (не в замкнутом пространстве рождающем эхо), где не должно быть отвлекающих посторонних звуков. Заранее оговаривается характер желаемого звучания.
Озвучка и дубляж проводятся в специальных залах предварительного просмотра; подробнее об этой процедуре говорилось в главе про подготовительный период фильма.
3.5. Работа с осветительной техникой.
Осветительный цех (который часто называют светотехническим, так как это точнее отражает его специфику) включает в себя осветительные парки (отвечают за хранение и, при необходимости, организацию ремонта осветительной аппаратуры), мастерские для ремонта аппаратуры (занимаются ремонтом и периодическими профилактическими осмотрами аппаратуры из осветительных парков), светотехнические лаборатории (ведут контроль за техническим решением светового решения данного фильма; кроме того, проводят необходимые исследования, эксперименты, наблюдения), группу подсветов (в основном обеспечивает рабочие условия освещения на натурных съемках).
Обычно осветительная бригада закрепляется за конкретной съемочной группой, так как для художественного решения поставленной задачи зачастую требуются специфически подобранные условия освещенности, к которым необходимо приспособиться осветительной бригаде. Они тесно сотрудничают с электроподстанцией телестудии для координированной работы и с отделом декорационно-технических сооружений (в основном для использования подвесных лесов для осветительной аппаратуры).
Свет по своей природе очень сложен и изменчив. Наши глаза и мозг сообща стремятся приспособить, скорректировать, отвергнуть или проигнорировать многие особенности освещения. Видеосистемы, напротив регистрируют все точно. Полученные с их помощью изображения целиком определяются качеством существующего освещения. Без глубокого понимания природы света и освещения практически не возможно достичь профессионального мастерства в работе с системами записи изображения. Своеобразие и привлекательность изображений достигаются качеством света, причем характеристики этого фактора бесконечно разнообразны.
Тональная ритмика кадра в первую очередь предопределяется освещением. Оно может преобразить любой мотив, может создать то настроение которого добивается оператор или режиссер. Интенсивный встречно-боковой свет дает яркие блики на предметах и глубокие тени, вносит в мотив легкость и воздушность. Встречный, контровый свет прорисовывает силуэты, "зажигает" вокруг них святящиеся ореолы, наполняя пространство движением. Боковой - подчеркивает фактуру поверхностей, объемно моделирует предметы. Прямой свет со стороны камеры избавляет от теней, но уплощает пространство. Свет выявляет цвет, форму, фактуру, объемность, относительный размер, состав и физическое состояние объекта. Именно поэтому зрительные картины находят наибольший отклик в нашем чувственном восприятии.
Существует множество осветительных технических средств, каждое из которых необходимо для решения определенной технической задачи. Во-первых, это софиты разных диаметров и яркости, заполняющие объем светом, создающие объем и глубину пространства. Во-вторых, точечные источники света для подчеркивания каких-либо деталей. В-третьих, отражатели разных типов для создания равномерного мягкого освещения (большие софт-боксы, плоские и объемные матовые и блестящие отражатели и т.д.).
С помощью софитов и отражателей можно даже небольшое помещение зрительно расширить, сделать просторнее, что очень важно при съемках фильмов, так как работать с большим объемом помещения значительно сложнее, чем с ограниченным, а маленький павильон для съемок зрительно обедняет картину. Умелое использование осветительной техники позволяет решить эту дилемму.
Освещение, как и звук, помимо решения сугубо технических задач, призвано создавать тот эмоциональный фон, который будет отличать этот фильм или телесериал от других. Искусно созданные условия освещения способны подчеркнуть внешность героев (в этом смысле фраза «предстать в выгодном свете» принимает буквальное значение), детали интерьера, скрыть недостатки декораций, привлечь внимание к требуемому объекту. В этих случаях обычно пользуются направленным пучком света, иногда оттененным (источник света дает слабо заметный теплый или холодный тон). Резкий направленный пучок света как бы вычерчивает контуры освещаемого прибора. Лица героев становятся выразительнее, иногда – жестче (поэтому для подчеркивания мягкости черт лица обычно используют рассеянное освещение), детали интерьера – более четко прорисованными.
Иногда для создания настроения определенной эпохи операторы снимают отдельно кусочек интерьера, характерный для описываемой эпохи. Освещение для таких съемок выставляется отдельно и очень тщательно. Выделенные светом детали интерьера, описывающие быт героев, также играют важную роль в художественном решении создаваемого фильма или телесериала.
Окрашенное освещение позволяет модифицировать декорации: так, исходно белые стены с помощью освещения могут приобрести мягкие пастельные тона. При этом при умелой работе с приборами может быть выставлено освещение отдельно для декораций и отдельно для лиц актеров. Цветовое акцентирование очень выразительно и нередко используется в художественных фильмах. Поскольку технически этот прием связан с рядом трудностей, при создании телесериалов он практически не используется.
Освещение при проведении натурных съемок требует особого подхода. Сами натурные съемки, без серьезной коррекции освещения, могут проводиться только в условиях мягкого освещения утром или вечером, а также в пасмурную погоду, когда покрытое облаками небо представляет собой большую отражающую солнечные лучи поверхность. Утренний свет спустя час после восхода солнца обычно считается самым идеальным для съемки. В профессиональной практике обычны случаи, когда оператор встречает восход солнца на натуре, проснувшись и подготовившись задолго до рассвета. На рассвете и при восходе солнца, как и при закате, свет быстро меняется, поэтому съемки должны проводиться максимально быстро, иначе не только будет упущено время, но и придется часто перенастраивать аппаратуру.