Содержание

Ведение

Глава 1. Особенности русского пейзажа второй половины 19 века

Глава 2. Творчество А.К. Саврасова

Глава 3. «Грачи прилетели»

Заключение

Список литературы

Список иллюстраций

Иллюстрации

Введение

В высоком расцвете русской живописи второй половины 19 века пейзажу принадлежит выдающаяся роль. Завоевания и достижения русской пейзажной живописи этого времени имеют мировое значение и непреходящую ценность. Образы природы, созданные русскими художниками, обогатили мировую культуру, а замечательные достижения в этом жанре вызывают у автора интерес к изучению его истоков и этапов развития. Одним из тех, кто внес неоценимый вклад в копилку мирового искусства, кто творил пейзажи кистью гения, был Алексей Кондратьевич Саврасов.

Проблему складывания реалистического пейзажа в истории искусства рассматривали многие критики и деятели искусства как 19 столетия, так и непосредственно нашего времени. На сегодняшний день существует великое множество литературы, включающей в себя сборники и монографии таких заслуженных исследователей искусства, как А.А. Федоров-Давыдов, Ф.С. Мальцева, В.В Стасов. И многих других. И естественным будет сказать, что при раскрытии темы данной работы автором были использованы их труды.

Изучая работу А.А. Федорова-Давыдова «Русский пейзаж 18 – начала 20 века»¹, можно сказать, что книга дает достаточно полное представление и о рассматриваемом предмете, и о трактуемых историко-художественных проблемах. Главная же научная заслуга автора заключается в том, что обращаясь к русскому пейзажу, он выявляет не только внутренние закономерности развития этого жанра, но и общие черты, общие свойства национального художественного сознания на данном этапе его исторического развития. Помимо этого, в работе нашли свое обобщение мысли автора не только о пейзаже, но и русской культуре в целом, и можно даже сказать, что этот труд подвел определенные итоги всем его научным исследованиям. Тем не менее, нами была использована лишь одна глава – Ф.А. Васильев. Именно здесь описывается собственно становление русского реалистического пейзажа, а так же рассматриваются события, сопутствовавшие данному процессу. Кроме того, рассматривая творчество Ф.А. Васильева, автор проводит аналогии с творческой деятельностью А.К. Саврасова.

Кроме того, нами была использована еще одна монография данного автора - «А.К. Саврасов. 1830-1897»¹, в которой аналогично труду Мальцевой Ф.С. «А.К. Саврасов»² жизнь и творчество художника рассматриваются с истоков возникновения, выявляются причины и события, повлиявшие на становление таланта мастера, прослеживается четкая хронологическая связь между периодами на протяжении всей творческой деятельности. В данных работах описаны мельчайшие подробности из жизни художника, рассмотрены и проанализированы многие произведения.

Говоря о работе Ф.С. Мальцевой «Мастера русского реалистического пейзажа»³, мы можем сделать вывод, что автором представлено исследование эволюции русского пейзажа второй половины 19 века. Автор подробно освещает круг вопросов, связанный с формированием русского пейзажа в 60-е годы, раскрывая новые черты свойственные ему в то время. Исследуя творческую деятельность А. Саврасова на примере монографического изучения его произведений, автор проводит обзор основных этапов развития пейзажной живописи. Она с новой точки зрения анализирует творчество мастера, показывая его место в ряду пейзажистов 70-х – 80-х годов. Не менее важным является то, что автором рассматриваются общественно-исторические условия, повлиявшие на ход развития искусства, раскрываются существенно важные черты в формировании жанра пейзажа 60-х годов, обусловившие проблематику пейзажной живописи.

А. Бенуа в своей работе «История русской живописи в 19 веке»⁴ стремился воссоздать общую картину развития русской живописи в 19 веке. Причем сначала он осветил ее истоки в искусстве 18 века, и лишь затем обрисовал главные линии и основные этапы последующей эволюции. И таким образом связав несколько периодов, заново рассмотрел и оценил значение индивидуального вклада в живопись многих мастеров. Книга характеризует уровень знаний и вкусы столетия, характеризующие широко распространенные идеи автономии искусства, его свободы. Нами же использован раздел, повествующий о творчестве А. Саврасова.

Краткая биография и характеристика работ А. Саврасова дается у Богемской К.Г.¹ и Островского Н.К.²; интересно написана работа и О. Добровольского³ Кроме того, существует множество альбомов, в которых представлены работа мастера, и в которых так же дается краткая характеристика творчества художника.

Конечно, их работы основаны уже в свою очередь и на исследованиях вышеупомянутых авторов, но, тем не менее, и они оказывают большую помощь, т.к. базируются на работах и многих других исследователей творчества А. Саврасова, обобщая и анализируя их. Благодаря этому, мы получаем более полное представление о волнующей нас проблеме.

Таким образом, мы видим, что, несмотря на обилие литературы, рассматриваемая нами проблема является достаточно актуальной. Это связано с тем, что стилистические особенности творческого метода А.К. Саврасова и в наши дни представляют неиссякаемый интерес к творчеству мастера.

Именно поэтому целью данной работы является исследование творчества А.К. Саврасова.

Для наиболее полного раскрытия темы и соответствия поставленной цели, при выполнении работы нами были поставлены следующие задачи:

1. Раскрыть истоки возникновения и основные этапы развития русского реалистического пейзажа второй половины 19 века в неразрывной связи с историческими событиями данного периода;

2. Выявить стилистические особенности в творчестве А.К. Саврасова, проследить как развивался творческий путь художника;

3. Рассмотреть наиболее знаменитое произведение мастера «Грачи прилетели»;

Данная работа представлена на 25 страницах, состоит из введения, трех глав, заключения, списка иллюстраций, непосредственно иллюстраций и списка литературы.

Во введении раскрывается актуальность темы, дается обзор литературы, ставятся цели и задачи

Первая глава раскрывает события, обусловившие становление русского реалистического пейзажа, рассматривается, каким образом менялось отношение передовых общественных и культурных деятелей к русской пейзажной живописи в частности и к искусству в общем, а так же дается оценка той роли развития пейзажной живописи, которую она сыграла во второй половине 19 века.

Во второй главе раскрываются непосредственно творческие особенности и черты произведений А.К. Саврасова, прослеживается его творческий путь.

В третьей главе на примере самого знаменитого произведения художника - «Грачи прилетели» изучаются стилистические особенности, отличительные черты творчества мастера.

При работе были использованы методы анализа научной литературы и биографический метод.

Глава 1. Особенности русского пейзажа второй половины 19 века

Искусство всегда чутко отзывается на все волнующие общество вопросы. Оно точно фиксирует подъем народного духа, национального сознания, революционной борьбы. Особенно остро это проявилось в пору революционно-демократического движения второй половины 19 века в России. Именно в этот период складывания и развития реалистического пейзажа, он стал совершенно неразделим с представлениями о тех исторических событиях, которые совершались в то время. Природа становится как бы ареной общественно-политической деятельности людей, и все важнейшие сдвиги, происходящие в судьбах страны, находят отражение в картинах действительности. Изменяясь, мир как бы вбирает в себя надежды, замыслы и дерзания человека.

Хотя интерес к миру, окружающему человека, не сразу заставил художников обратиться к изображению природы, и она сравнительно поздно стала самостоятельным объектом художественного творчества, но, постепенно углубляясь и совершенствуясь, образ мира занял в искусстве подобающее место. Пейзаж стал «зеркалом», поставленным перед природой.

Образ природы, как облик человека, отражает в себе жизнь, чувства и мысли того общества, которое воспитало его создателя-художника. В пейзажах отражаются размышления лучших русских людей о судьбах родины, глубокая любовь к своему народу, призыв к борьбе против несправедливости. Идеи, которыми освещено было все искусство второй половины 19 столетия, проникают в изображения, наполняя его новым для общеевропейской живописи содержанием.

Живопись художников-пейзажистов реалистического направления ярко свидетельствует о том горячем интересе и серьезном внимании, с которым наиболее передовые мастера относились к нуждам народа, его страданиям, нищете и угнетению, как искренне стремились своим искусством не только разоблачить несправедливость общественного устройства, но и встать на защиту «униженного и оскорбленного» народа¹. В пейзажной живописи это стремление, прежде всего, выразилось в подчеркнутом интересе лучших живописцев к национальной русской природе, изображению родного края.

Пейзажисты создавали свои картины уже на иной идейной основе, и их пейзажам было свойственно новое эстетическое качество. Ощущение непосредственного соприкосновения человека с природой, артистизм исполнения – все это явилось ценными завоеваниями реалистической школы русского пейзажа.

Первый период в развитии русского реалистического пейзажа, включающий в свой круг произведения 50-х годов, во многом отличается от того, что дало искусство последующего десятилетия. Как отмечают исследователи, дело здесь не только в том, что художники к тому времени в большей мере овладели профессиональным мастерством живописи — само содержание их произведений глубже проникнутое дыханием жизни природы и идеями народности, приобретало большую внутреннюю цельность и теснее связывалось с общим движением идейного демократического искусства.

К началу 60-х годов отдельные произведения пейзажистов уже смело могли встать в ряд с картинами жанровой живописи, являвшейся в том время самым передовым искусством. Однако эти завоевания оказались далеко не достаточными, когда общественные условия, сложившиеся в пореформенной России, потребовали от всего реалистического искусства социально заостренного содержания. И в начале этого десятилетия русская пейзажная живопись вступила в новый этап своего развития.

В это время ряды художников, изображавших родную природу, становились значительно шире и их все более захватывал интерес к реалистическому искусству. Главенствующую роль для художников-пейзажистов приобретал вопрос о содержании их искусства. От художников ждали произведений, которые отражали бы настроения угнетенного народа. А как сказал по этому поводу В.В.Стасов, сближение искусства с общественной жизнью страны заставляла их еще больше думать о тех, «кто прильнет к их созданиям и станет ими жить»¹.

Именно поэтому в это десятилетие и проявился у русских пейзажистов интерес к изображению таких мотивов природы, в которых художники языком своего искусства могли бы рассказать о народной печали. Тоскливая природа осени, с грязными, размытыми дорогами, редкие перелески, хмурое, плачущее дождем небо, занесенные снегом маленькие деревушки, - все эти темы в своих бесконечных вариантах, такой любовью и старанием исполняемые русскими пейзажистами, получили права гражданства в 60-е годы: «Дайте мне хотя лужу грязную, да чтобы в ней правда была, поэзия…»² - напутствовал художников П.М. Третьяков.

Но, вместе с тем, в те же годы в русской пейзажной живописи у некоторых художников наметился интерес к иной тематике. Побуждаемые высокими патриотическими чувствами, они стремились показать могучую и плодородную русскую природу как источник возможного богатства и счастья народной жизни, воплощая, тем самым, в своих пейзажах одно из важнейших требований материалистической эстетики Чернышевского, видевшего красоту природы прежде всего в том, с чем «связано счастие, довольство человеческой жизни»³. Именно в разнообразии тем зарождалась будущая многогранность содержания, свойственная пейзажной живописи периода расцвета. Эту тему, каждый по-своему, разрабатывали А. Саврасов, Ф. Васильев, А. Куинджи, И.Шишкин и др.

Таким образом, в сферу художественных возможностей пейзажной живописи вошла еще одна область бытия людей. Политические устремления и идеалы, общественно-революционная борьба нашли отражение в образной системе нового искусства, использовавшего краски, линии, внутренние ритмы природы.

Громадное влияние на формирование творчества в этот период оказала эстетика русских революционных демократов Белинского, Добролюбова, Чернышевского. Поскольку в пореформенной России крестьянский вопрос приобрел в общественных кругах еще большую социальную заостренность, все устремления передовой общественной мысли направлялись теперь на то, чтобы подготовить угнетенный народ к борьбе за свое освобождение. С особенной напряженностью велась борьба за народное содержание в литературе и искусстве, и проблема народности, поднятая Добролюбовым, стала знамением идейного реалистического искусства: «Художественное произведение может быть выражением известной идеи не потому, что автор задался этой идеей при его создании, а потому, что автора его поразили такие факты действительности, из которых эта идея вытекает сама собой»¹ - говорил он. Поэтому не случайно в искусстве этого времени основным героем становится простой народ с его страданиями, надеждами и борьбой. Тема народа в творчестве передовых русских художников стала центральной. Они стремились в своих произведениях, прежде всего к правдивому отображению действительности, старались донести свое искусство до самых широких трудовых масс, сделать его понятным, близким и необходимым своему народу.

Эта тема стала главной и в пейзажной живописи. В пейзажах передвижников впервые с такой смелостью и глубиной прозвучали национальные русские черты и были выражены подлинно народные представления о красоте русской природы.

Таким образом, в начальный период формирования пейзажной живописи 2-й половины 19 века, молодые художники, обратившись к изображению родной природы, опирались не только на опыт пейзажистов предшественников, но и на художественную литературу, которая имела в то время первостепенное значение в общественной жизни России. «… Все наши нравственные интересы, вся духовная жизнь наша сосредоточивалась до сих пор, и еще долго будет сосредоточиваться исключительно в литературе: она живой источник, из которого просачиваются в общество все человеческие чувства и понятия»¹ — писал Белинский. А Н.В. Щелгунов добавлял: «Это было удивительное время, когда всякий захотел думать, читать, и учиться, и когда каждый, у кого было что-нибудь за душой, хотел высказать это громко. Спавшая до того времени мысль заколыхалась, дрогнула и начала работать. Порыв ее был сильный и задачи громадные. Не о сегодняшнем дне шла тут речь, обдумывались и решались судьбы будущих поколений, будущие судьбы всей России…»².

Знаменательно, что вышедшая в те годы работа Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» также содержала ряд глубоко развитых положений, касающихся искусства пейзажной живописи. В качестве одного из сильнейших аргументов того, что «прекрасное – есть жизнь» - приводил красоту природы, доказывая полное удовлетворение человека красотой натуральных пейзажей. При этом, во всем выступает одна целенаправленная мысль, что «мнение, будто бы рисованный пейзаж может быть величественнее, грациознее или в каком бы то ни было отношении лучше действительной природы, отчасти обязано своим происхождением предрассудку…, что природа груба, низка, грязна, что надобно очищать и украшать ее для того, чтобы она облагородилась». В противовес этому «предрассудку» Чернышевский доказывает, что «человек с неиспорченным эстетическим чувством наслаждается природою вполне, не находит недостатков в ее красоте», что и «в природе на каждом шагу встречаются картины, к которым нечего прибавить, из которых нечего выбросить»³. Целью и «самым высоким, самым прекрасным назначением искусства» Чернышевский считал: «… в случае отсутствия полнейшего эстетического наслаждения, доставляемого действительностью, воспроизвести, по мере сил, эту драгоценную действительность и ко благу человека, объяснить ее… и быть для человека учебником жизни»¹.

Подобные положения нового искусства высказывали и художники, считая, что «…предмет художества есть вообще жизнь, а не одно прекрасное; прекрасным предметом будет для него служить не одно формально прекрасное, а все, что напоминает ему о жизни… действительность не только живее, но и совершеннее фантазии; образцы фантазии – только бледная и часто неудачная переделка действительности… конечно, воспроизведение жизни есть главная задача искусства; но часто его произведения имеют и другую задачу: объяснять жизнь или быть приговором о явлениях жизни…»². Именно в таких словах и заключалась программа искусства пейзажа, вооружающая художника новым методом в работе над натурой, над воспроизведением природы в ее обычном облике.

Спустя двадцать пять лет после выхода в свет труда Чернышевского, знаменитый исследователь русской живописи Стасов в одной из своих статей особенно глубоко оценил роль этой книги в процессе сложения идейного пейзажного искусства. Говоря о том, что у молодых русских художников «существовали свои учителя и колонновожатые дома, делавшие излишними чужих, посторонних, иноземных», Стасов продолжает: «был свой критик и философ искусства, могучий, смелый, самостоятельный и оригинальный … который еще в 1855 году выпустил в свет юношескую, полную силы мысли и энергической независимости книгу «Эстетические отношения искусства к действительности»… проповедь ее не была потеряна в пустыне … что в ней было хорошего, важного, драгоценнейшего, бог знает какими таинственными, незримыми каналами просачивалось и проникало туда, где всего более было нужно — к художникам»³.

И действительно, являясь не только свидетелем зарождения и формирования реалистического искусства вообще и пейзажной живописи как одного из его видов, но и активным участником борьбы с устарелыми принципами, Стасов имел все основания говорить о глубоком воздействии, которое оказывали на художников революционные идеи русских просветителей и устремления демократически настроенной интеллигенции. Ведь не случайно еще М. Горький сказал о нем как о человеке, который «делал все, что мог, и все, что мог, сделал…»¹.

Таким образом, мы видим, что в пейзаже, как и во всяком произведении искусства, отразились идеалы и представления людей. Образ природы стал для разных художников вместилищем различного содержания, которое определилось эпохой, породившей данное художественное направление. Пейзажная живопись, вступив в свой реалистический этап, вышла из разряда второстепенных жанров и заняла одно из почетных мест рядом с такими жанрами, как портрет и бытовая живопись. Завоевания и достижения русской пейзажной живописи этого времени имеют мировое значение и непреходящую ценность, и, как отмечает А. Федоров-Давыдов в своей работе, «образы природы, созданные русскими художниками, обогатили русскую и мировую культуру»².

Глава 2. Творчество А.К. Саврасова

Огромная заслуга одного из крупнейших зачинателей русской реалистической в утверждении реалистического художественного образа русской природы принадлежит Алексею Кондратьевичу Саврасову. Среди современников-пейзажистов он был не только самым старшим по возрасту, но и самым ищущим художником. Поэтому он сам – воплощение всей истории пейзажной живописи второй половины 19 века.

Вступив в художественную жизнь накануне больших и глубоких перемен в русском искусстве, он более отчетливо, чем другие пейзажисты, отразил в своем творчестве и влияние отживавших старых традиций и поднимавшиеся всходы новой, демократической живописи. В ранних произведениях Саврасова еще встречаются известные его предшественникам пейзажные мотивы, но увидены они и использованы молодым художником уже по-новому. Ученик Саврасова, художник, которому было суждено сделать высшие выводы из начинаний Саврасова, - Левитан, справедливо писал о нем: «…С Саврасова появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле…»¹.

Если говорить об истоках творчества Саврасова, то это, прежде всего, традиция романтической живописи М.Н. Воробьева, шедшая от учителя художника – К.И. Рабуса. Саврасов проработал вблизи своего руководителя почти десять лет, и в самый ответственный период духовного развития личности и таланта учитель был рядом. Вся последующая деятельность художника становится свидетельством широко понятой и развитой преемственности, которую трудно сформулировать, но которая вместе с тем проявляет себя и в склонности пейзажиста к возвышенному восприятию природы, и в непрестанном стремлении к совершенствованию, которым проникнуто его искусство.

Уже в ранних произведениях художника постепенно вырисовывается излюбленный саврасовский мотив – изображение лирического пейзажа с обстоятельным и любовным повествованием, в котором такую значительную роль приобретает множество очеловеченных деталей. «Он старается отыскать и в самом простом и обыкновенном те интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действуют на душу» - напишет впоследствии Левитан².

В 1850-х годах он ярче и последовательнее других выразил в своих пейзажах тенденцию постепенного преодоления академического романтизма. Опираясь на наследие Венецианова и М. Лебедева, и овладевая национальной темой, он все более приближался к жизненной правде. Наиболее известной картиной этого периода является «Вид на Кремль в ненастную погоду» (1851 г.).

В отзывах о его картинах не раз утверждалась новаторская роль его живописи, столь важная для формирования национального, самобытного искусства пейзажа. И уже в те годы современники Саврасова распознали исключительность эту его дарования. Они видели также, как на протяжении ряда лет складывалось у Саврасова особое чувство природы и его собственный взгляд на мир: «Искусство и ландшафты не нужны, где нет чувства, - говорил художник. – Если нет души, значит ничего не будет и в живописи… Манер живописи много, дело не в манере, а в умении видеть красоту… Но пейзаж не имеет цели, если он только красив. В нем должна быть история души. Он должен быть звуком, отвечающим сердечным чувствам»¹.

И, тем не менее, Саврасов смог, творчески восприняв ценные стороны жизни, не остаться в узких рамках романтической системы, потому что обладал живым восприятием природы. Но моменты романтики в самом восприятии природы, не противоречащие реализму, мастер сохранит до конца жизни.

В переломные для русского искусства 1860-e годы демократического подъема в стране, Саврасов вращается среди передовых художников, прокладывающих для пейзажной живописи новый путь. В это время художник приходит к более эмоциональному и непредвзятому переживанию природы и одновременно начинает стремиться ко все большей содержательности пейзажного образа. Он сознательно вступает на путь утверждения красоты и ценности повседневного в природе, используя жанровые черты, которые у него постепенно нарастают. Показ «печали народной» приводит художника-демократа к новому взгляду на природу, понимаемую теперь как среда народной жизни и воспринимаемую сквозь призму сердечного сочувствия угнетенному народу. Именно в эти годы Саврасов окончательно стал на путь того утверждения красоты и значительности обычного и повседневного в природе, интереса «к ежедневной, непритворной и неприбранной действительности», которое характерно для пейзажа передвижников. И именно в этом новом виде его пейзажи приобретают действительно национальное выражение. То, что раньше лишь намечалось, выступило здесь со всей определенностью и непосредственностью. Именно в эти годы были написаны «Сельский вид» (1867), «Лосиный остров в Сокольниках» (1869) и др.

Это доказывает типичность и характерность для эпохи картин Саврасова, их полную обусловленность. Саврасов искал самостоятельно, но то, что он искал, было общим для всех художников-демократов восприятием природы, решением общих для передовых пейзажистов того времени.

К концу этого десятилетия он вплотную подошел к той концепции эмоционально-действенного пейзажного образа, с развитием которого связана вся дальнейшая история русской пейзажной живописи. В его произведениях зрители уже тогда видели нечто большее, чем простое и правдивое изображение деревьев, воды, облаков, воздуха. В них раскрывалась «душа».

Утверждение лирической темы как основы идейного и художественного образа природы становится в 1870-х годах главной и всепоглощающей целью мастера. Подготовленный к этому завоеваниями предшествующего периода, он в своих новых поисках, как и раньше, идет путем оригинальных новаторских открытий, не обрывая при этом своих связей с прошлым. В эти годы художник очень много работает над волжской темой. Судя по волжским этюдам, именно изучение волжского пейзажа, а вовсе не знакомство с образами европейского искусства, явилось для художника школой, раскрывшей перед ним законы цветовых отношений в природе, органически подводя его к решению живописных задач, непосредственно связанных с принципами пленэрной живописи. В этот период художник пишет такие произведения, как «Проселок» (1873), «Дворик. Зима» «Весенний день» (1873), «Закат над болотом» (1871), «Радуга» (1875).

Тем не менее, самым значительным и знаменитым произведением этого периода, да, в общем-то, и всей творческой деятельности художника стала картина «Грачи прилетели» (1871). Именно благодаря этой картине мастер приобрел свою популярность. Об этом произведении говорили много и все. Однако, особая важность того периода в творчестве Саврасова, когда им была создана картина «Грачи прилетели», в какой-то мере заслонила предшествующие достижения этого пейзажиста. Все меньше обращалось внимания на то, как пришел он к своей вершине.

В силу этих причин, стихийно начало складываться то во многом искаженное представление о творчестве Саврасова, которое, укрепляясь с годами, определяло характер отношения к этому художнику. Все больше утверждалось мнение о Саврасове, как о художнике одной-единственной значительной картины. Между тем во многих его работах 1870-х годов уже содержалось в зародыше все то, что было развито впоследствии Левитаном, Светославским, Коровиным. Они пошли дальше своего учителя. И это обстоятельство опять-таки способствовало забвению многого из наследия Саврасова. Замечательные достижения учеников заслонили удивительные открытия их учителя; это усугубилось еще и личной трагедией Саврасова, опустившегося и фактически выключившегося из художественной жизни. Когда же его ученики высоко подняли знамя, с таким трудом им завоеванное, он не мог даже осознать этого, или, во всяком случае, участвовать в этом своем триумфе.

Замечательный русский пейзажист умер в 1897 году одиноким и нищим. Лишь спустя полвека после его смерти советским исследователям удалось показать наследие замечательного русского пейзажиста во всем его непреходящем значении. Устройством первой ретроспективной выставки произведений Саврасова, частью забытых, частью вовсе неизвестных, было положено начало систематическому изучению творчества выдающегося мастера. Левитаном был опубликован некролог, отмечая, что «…Не стало одного из самых глубоких русских пейзажистов… Да, покойный Саврасов создал русский пейзаж, и эта его несомненная заслуга никогда не будет забыта в области русского художества»¹.

3a последние десятилетия круг известных произведений Саврасова непрестанно расширялся. Почти каждый год приносит новые находки и открытия. И каждое вновь узнанное произведение усиливает интерес к этому художнику, обогащает наше представление о его творчестве. Неиссякающий интерес к Саврасову – это не только чисто исторический интерес к явлению прошлого. Наше современное чувство природы и наше видение ее продолжают питаться наследием саврасовского искусства, его даром художественного проникновения в жизнь природы, его особой любовью к ней.

Таким образом, следует сказать, что вторая половина 19 века – это период, когда художниками русского реалистического пейзажа, одним из основоположников которого стал А.К. Саврасов, были созданы выдающиеся произведения. Без них была бы немыслима русская художественная культура, и не осталось бы опыта, на который впоследствии опирались и создавали не менее великолепные творения последующие поколения пейзажистов.

Глава 3. «Грачи прилетели»

На первой выставке Товарищества передвижников 1871 года появился пейзаж А. Саврасова «Грачи прилетели». Этой небольшой скромной по краскам картине была уготована счастливая судьба. «Весной русского пейзажа» называли ее современники, и спустя столетие она пользуется самой широкой популярностью.

Между тем в этом пейзаже нет поражающих воображение величественных панорам, ярких красок южных краев, ничего такого, к чему приучены были тогда ценители «изящной природы» и «романтических ландшафтов». Есть околица села Костромской губернии, холодный сырой март на дворе, когда еще стоит зима, но в воздухе, облачном небе с чистыми голубыми просветами уже повеяло предчувствием весны, почерневший снег с проталинами, березки - и то не «девицы-красавицы», а искривленные, но упрямо и жадно тянущиеся ввысь, старые заборы, такие же домишки и церковка с колокольней, равнина, мерно уходящая вдаль, к синеющей на горизонте полоске леса. И первые вестники весны - грачи, деловито хлопочущие над своими гнездами. Будничный мотив художник сумел претворить в картину поэтическую и лирическую, наполненную искренним волнением, в обобщенный, глубоко народный образ русской природы.

«Грачи прилетели» - назвал свою картину Алексей Саврасов, и уже в названии содержится определенное отношение художника к природе. Знакомая всем с детства картина представляется сейчас одним из символов русского пейзажа, постоянно любимых народом верной и преданной любовью. В ней, такой простой и внешне безыскусной, было пронзительно воплощено свойственное русскому человеку лирическое чувство, поэтому картину сразу и восприняли как олицетворение русской природы, всей деревенской России. Пруд и березы, деревенские дома и церковка, потемневшие весенние поля - все обжито и согрето сердечным теплом.

Исаак Левитан так отзывался о картине «Грачи прилетели»: «Окраина захолустного городка, старая церковь, покосившийся забор, тающий снег и на первом плане несколько березок, у которых уселись прилетевшие грачи, - и только... Какая простота! Но за этой простотой вы чувствуете мягкую, хорошую душу художника, которому все это дорого и близко его сердцу»¹.

Первоначальные этюды к картине «Грачи прилетели» А. Саврасов писал в селе Молвитино, находившемся близ Костромы. Это было, довольно большое село со старинной церковью на окраине. Церковь была построена в конце 18 века. Колокольня с кокошниками у основания остроконечного шатра, белый храм с пятью небольшими куполами. Потемневшие от времени избы, крестовые дворы, деревья с мокрыми стволами, свисающие с крыш длинные сосульки... Сколько было таких сел в России!

А.К. Саврасов приехал в Молвитино в марте 1871 года, здесь много и плодотворно работал над этюдами с натуры так что ни какая мелочь не ускользала от его пристального взгляда. Уже в первых этюдах тонкие, трепетные стволы берез потянулись к солнцу, просыпалась от зимней спячки земля. Все оживало с наступлением весны – любимой поры художника.

Эти первоначальные этюды были решены художником в едином цветовом ключе. Природа на них живет своей внутренней жизнью, подчиняется своим законам. Тайны ее жизни и хочет разгадать художник. Однажды он пришел на окраину и, чтобы посмотреть вблизи на эту старинную церковь. Пришел ненадолго, да так и остался до вечера. То ощущение весны, которым он жил последние дни, вдыхая пьянящий мартовский дух, здесь - у околицы обычного русского села – приобрело то особую силу и очарование.

Сначала А. Саврасов отвергает вариант за вариантом, пока наконец не находит тот характерный пейзажный мотив, который и лег в основу полотна. Правда, история создания этой картины еще и до сих пор осталась не до конца выясненной, даже подготовительные материалы к ней полностью не выявлены. А. Соломонов, биограф художника, еще при жизни А. Саврасова утверждал, что картина была исполнена в один день: «Начав картину рано утром, художник окончил ее к вечеру. Писал он ее не отрываясь, как бы в экстазе, пораженный с утра ярким впечатлением весны, вчера словно не наступившей, а сегодня уже спустившейся на землю и охватившей своими оживляющими объятиями всю природу»¹.

И. Грабарь же в свою очередь утверждал, что этот маленький пейзаж был написан А. Саврасовым позже, уже в Москве. Сравнивая два дошедших до нас этюда с самой картиной, он предположил, что последний этюд к картине был сделан художником по памяти: «С натуры нельзя так написать. Береза имеет свой рисунок... По такому этюду не сделаешь картину. Это скорее эскиз по памяти»¹.

Такова краткая история написания картины «Грачей». Известность картины, как уже говорилось выше, началась, когда она была выставлена в Петербурге на выставке Товарищества передвижников. Несмотря на то, что полотно А. Саврасова было показано в окружении других пейзажей, оно сразу же привлекло всеобщее внимание. Небольшой пейзаж вызвал в душах зрителей волнующие чувства, по-новому раскрыв красоту и поэзию скромной русской природы. Вместе с этим полотном в русскую живопись входил сюжет издавна знакомый жителям русских сел и деревень, напоминавший им о близком приходе весны. Одно это уже ставило содержание картины в круг близких А. Саврасову народных тем.

И все же при появлении «Грачей» перед современниками неожиданно раскрывалось что-то новое, уже совсем по-иному говорящее о знакомом явлении. Как будто по-прежнему идет жизнь вокруг, и среди этой жизни на пустыре, огороженном забором, совершается великое чудо тихого пробуждения природы от зимнего сна.

В таком скромном, но пленяющем взор облике предстала перед А. Саврасовым весна, такой она навеки и запечатлена - со своей вечной темой обновления жизни. Все казалось таким обыденным, проще простого, и, тем не менее, волновало зрителя красотой живописи и гармонией светового строя. Это было единственное произведение на выставке, в котором Крамскому (с его исключительной чуткостью к такого рода живописи) открылось что-то новое. Недаром в письме к Ф. Васильеву он отмечал: «Пейзаж Саврасова «Грачи прилетели» есть лучший, и он действительно прекрасный, хотя тут же и Боголюбов, и барон Клодт, и И.И. (Шишкин). Но все это деревья, вода, и даже воздух, а душа есть только в «Грачах»»². А Бенуа даже охарактеризовал самого мастера на основе этой картины: «Очевидно, в Саврасове, в этом скорее пустоватом, банальном художнике, ничем в прочих своих вещах не отличавшемся от разных Каменевых, Ясновских и Каменевых – от всего порядочного, но далеко не передового в искусстве, - жила настоящая душа живописца и настоящий могучий художественный темперамент, священный дар внимать таинственным голосам природы, до него никем еще из русских живописцев не расслышанным»¹.

Таким образом, эта прекрасная картина подарила художнику бессмертие, утвердив имя А.К. Саврасова в одном ряду с величайшими художниками мира.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В начале второй половины 19 века начинает складываться качественно новое направление – реалистический национальный пейзаж. Овладение национальным пейзажем, изображаемым в виде тех картин, которые простой человек мог видеть постоянно вокруг себя, той природы, в которой жил русский народ, противостояло всепоглощающему и всеобъемлющему влиянию академической живописи. Ощущение непосредственного соприкосновения человека с природой, новаторский творческий метод, артистизм исполнения – все это явилось ценными завоеваниями реалистической школы русского пейзажа.

Но не менее важным было и то, что данное течение оказалось неразрывно связанным с историческими событиями времени. Крестьянский вопрос волновал всех, и в том числе не оставил равнодушными и пейзажистов.

Необходимо отметить, что эволюция и достижения данного живописного жанра не остались в стороне и от внимания передовой общественности. Развитие русской реалистической живописи и ее достижения в области пейзажа были постоянным объектом обсуждения и оценки профессиональных исследователей-критиков и простых ценителей искусства. Федоров-Давыдов в своей работе выделил две тенденции внутри передвижнического пейзажа. С одной стороны в нем немалую роль играло обличение, показ беспросветности российской действительности. С другой, существовала линия, связанная с поисками положительного идеала, и именно ее развитие привело к усилению роли пейзажа в русской живописи второй половины 19 века. Передвижники впервые сумели по-настоящему раскрыть и утвердить красоту и большую содержательность родной природы. Именно в этом направлении работали и создавали свои произведения такие выдающиеся пейзажисты как Шишкин, Саврасов, Поленов, Клодт и многие другие: «В серьезное и обстоятельное понимание природы Саврасов и Клодт вносят поэтический момент лирического отношения к миру, но и они идут по линии жанрово-описательной трактовки природы, соответствующей основной характеристике передвижнической живописи семидесятых годов»¹.

Каждый из этих великих художников имел свою точку зрения на приемы и способы изображения природы, собственный творческий метод, индивидуальную и неповторимую манеру письма, присущее только ему цветовое и светотеневое решение композиции. Но все же ведущую роль в становлении русской критической пейзажной живописи сыграл Алексей Кондратьевич Саврасов, который самостоятельно искал и творил свой образ русской природы.

В своих работах художник стремился отобразить окружающую его действительность, нисколько ее не приукрашивая и не искажая. Демократизм, гражданственность, гуманизм русского реалистического искусства ярко проявились в его пейзажах. Любовь и сочувствие к народу, интерес к его жизни и отражение его надежд и чаяний, служение освободительным идеям двигали художником также и тогда, когда он создавал образы природы. Реализм, национальность содержания и идейность – эти основные черты демократического искусства и стали основой новых образов.

Главное, что составляет особую прелесть всех произведений А. Саврасова - острый интерес к миру и внимательное изучение действительности. И не случайно мастер всегда избирал в природе мотив, который был душевно близок простому человеку. Можно даже сказать, что в работе над своими произведениями особенность метода художника выразилась в желании раскрыть те черты жизни природы, которые дороги и близки ему, и вместе с тем, значительны своим объективным содержанием. Именно в этом он видел и общественное значение искусства, и возможность усилить в творчестве роль познавательного начала.

Список литературы

1. Бенуа А. История русской живописи в 19 веке. М.: Республика,1995. с.307-324.

2. Богемская К.Г. Пейзаж. Страницы истории. М.: Галактика,1992. с.173-179.

3. Добровольский О. Саврасов. М.: Мера,2001. 304 с.

4. Ионина Н.А. Сто великих картин. М.: Вече, 2004. с. 280-283.

5. Мальцева Ф.С. А.К. Саврасов. Л.: Художник РСФСР,1984. 192 с.

6. Мальцева Ф.С. Мастера русского реалистического пейзажа. М.: Издательство Государственной Третьяковской Галереи,1953. 178 с.

7. Мальцева Ф.С. Мастера русского пейзажа: 1870-е годы. М.: Искусство,1999. 73 с.

8. Островский Г. Рассказы о русской живописи. М.: Изобразительное искусство,1971. с.243- 258.

9. Пейзаж в русской живописи: Альбом / Под ред. Д. Сарабьянова. М.: Гознак,1972. 93 с.

10. Саврасов А. Из собрания Государственной Третьяковской Галереи: Альбом / Авт.-сост. В.А. Петров. М.: Изобразительное искусство,1986. 48 с.

11. Стасевич В.Н. «Пейзаж. Картина и действительность». М.: Просвящение,1978. с.77-82.

12. Стасов В.В. Избранные статьи о русской живописи. М.: Искусство,1968. с.5-41.

13. Федоров-Давыдов А.А. «Русский пейзаж 18 – начала 20 века». М.: Советский художник, 1986. с.151-153.

14. Федоров-Давыдов А.А. А.К. Саврасов 1830-1897. М.: Академия художеств СССР,1950. 78 с.

15. Энциклопедия пейзажа/ Под ред. Ткач М. И. М.: ОЛМА ПРЕСС Образование,2002. с.300-301, 338-341.

16. Ягодовская А.Т. «О пейзаже». М.: Советский художник,1963. с.36-41.