Федеральное агентство по образованию
ГОУ ВПО «Самарский государственный университет»
Филологический факультет
Роль аллюзий на роман Иоганна Вольфганга Гёте «Страдания юного Вертера» в повести Ульриха Пленцдорфа «Новые страдания юного В.»
Курсовая работа
Выполнила студентка
2 курса 10201.10 группы
Еремеева Ольга Андреевна
______________________
Научный руководитель
(к.ф.н., доцент)
Сергеева Елена Николаевна
______________________
Работа защищена
«___»_______2008 г.
Оценка___________
Самара 2008

СОДЕРЖАНИЕ.
Введение……………………………………………………………………..……3
Глава 1. Категория интертекстуальности в художественном произведении.
1.1.   Традиция и интертекстуальность в литературе ХХ века…………….……5
1.2.   Формы проявления категории интертекстуальности……………………...7
Глава 2. Произведения Гёте и Пленцдорфа в контексте эпохи.
2.1.                         Гёте «Страдания юного Вертера»…………………………………...10
2.2.                         Ульрих Пленцдорф «Новые страдания юного В.»………………...12
Глава 3. Сравнительный анализ текстов романа Гёте «Страдания юного Вертера» и повести Пленцдорфа «Новые страдания юного В.»
3.1. Композиционный уровень………………………………………….……..16
3.2. Главные герои произведений………………………………..……….……21
Заключение………………………………….………………….……………...…28
Список использованной литературы…………………………………….…..…29

Введение.
10 августа 2007 года скончался немецкий писатель и драматург Ульрих Пленцдорф. Он оставил свой след в литературе, кино и театре. К примеру, по его сценарию был снят один из самых знаменитых фильмов ГДР "Легенда о Пауле и Пауле", рассказавший об обычной жизни Восточного Берлина под музыку знаковой рок-группы Puhdys.
Но все же Ульрих Пленцдорф был классическим homo unius libri, "человеком одной книги". Причем эта книга оказалась и самым известным восточногерманским романом. "Новые страдания молодого В." появились в начале 1970-х и прославили молодого писателя по всей Германии. Спустя почти 200 лет после великого романа Гете он опять заставил страдать уже современного молодого человека, рабочего паренька по имени Эдгар Вибо.
Ульрих Пленцдорф реанимировал знаменитую сюжетную схему "Страданий юного Вертера", его герой тоже влюбился в недоступную "Шарлотту", тоже чувствовал себя лишним, тоже трагически погиб.
Этот роман имел немалый резонанс. Конечно, новый "вертеризм" был уже другого толка: молодые люди, как когда-то 200 лет назад, не сводили счеты с жизнью. Достаточно было, что читатели идентифицировали себя с мыслящим юношей Вибо. Современники Гете, подражая Вертеру, облачались в синие куртки и желтые брюки. Современники "молодого В." мечтали о настоящих джинсах: читатели Пленцдорфа подхватывали его афоризм "Джинсы не брюки, а жизненная позиция".
Целью настоящего исследования стало выяснение роли аллюзий в повести Пленцдорфа «Новые страдания юного В.» на роман Гёте «Страдания юного Вертера».
В процессе исследования были поставлены следующие задачи:
- ознакомиться с текстом обоих произведений
- проанализировать произведения с точки зрения интертекстуальности
- ознакомиться с критической литературой по проблеме
- сделать выводы согласно проблеме и цели исследования
Предметом настоящего исследования выступили роман Иоганна Вольфганга Гёте «Страдания юного Вертера» и повесть Ульриха Пленцдорфа «Новые страдания юного В.».
В начале исследования была выдвинута следующая гипотеза: ведущую роль в построении сюжета повести Ульриха Пленцдорфа «Новые страдания юного В.» играют литературные аллюзии на роман Иоганна Вольфганга Гёте «Страдания юного Вертера».
Актуальность данного исследования заключается в том, что вопросы сравнительного анализа текстов повести «Новые страдания юного В.» и романа «Страдания юного Вертера» недостаточно проработаны как в немецкоязычной, так и в русскоязычной критической литературе (в первую очередь, вопрос о проявлении интертекстуальности в повести Пленцдорфа, освещённый в данном исследовании).
Структура курсовой работы следующая: работа состоит из трёх глав. В первой части работы рассмотрены термины «интертекстуальность» и «традиция» и формы их реализации в художественном тексте. Вторая глава посвящена рассмотрению обоих произведений в контексте эпохи. В третьей части исследования мы обратились к сравнительному анализу текстов повести «Новые страдания юного В.» и романа «Страдания юного Вертера», а также к их композиционному построению и системе персонажей.

Глава 1. Категория интертекстуальности в художественном произведении.
1.1. Традиция и интертекстуальность в литературе ХХ века.
По словам Е.А.Стеценко, любое произведение искусства, любое художественное течение являются «одновременно и феноменом породившей их реальности, и частью всеобщего культурного континуума, результатом накопленного человечеством опыта. Поэтому они характеризуются не только принадлежностью к современному этапу цивилизации и присущим им индивидуальным своеобразием, но и соотнесенностью с предшествующими эпохами» [3,c.47]. На каждом новом этапе эстетического развития существуют свои нормы, свои точки отсчета, свои пристрастия и стереотипы.
В истории культуры исследователи условно выделяют четыре эпохи, характеризующиеся относительно плавной и последовательной сменой традиций. Но на их границах происходила резкая смена идеологической и эстетической системы. Это античность, Средневековье, Новое время и XX век.
Проблема традиции в XX в. особенно актуальна, так как «это столетие одновременно явилось и заключительным этапом Нового времени, и переходной эпохой, и началом еще не оформившейся новой стадии в истории мировой культуры» [3,c.48]. Переломность эпохи вызвала ощущение новизны мира, наступления нового этапа цивилизации, необходимости начать историю как бы с нуля. Появились новые представления о каноне и свободе творчества, поскольку повысилось внимание к личности, ее социальной роли, частное получило приоритет перед общим, нормативная этика вытеснялась индивидуальной, делалась попытка убрать все, что ограничивает возможности реализации человеческого творческого потенциала.
На отношение к традиции повлияла и одна из ведущих идей столетия — о взаимосвязи и взаимозависимости всего сущего. Ю.Н.Тынянов писал: «Произведение, вырванное из контекста данной литературной системы и перенесенное в другую, окрашивается иначе, обрастает другими признаками, входит в другой жанр, теряет свой жанр, иными словами, функция его перемещается» [4,c.227]. При этом Тынянов рассматривает литературную преемственность как борь6y, постоянное отталкивание от предшествующего, «разрушение старого целого и новую стройку старых элементов» [4,c.198 ]. Т.о., чтобы адекватно изобразить реальный мир, человеческую историю и психологию, необходимо не порывать с традициями, а переосмыслить и преобразовать их.
В 60-х годах в исследованиях стал появляться термин "интертекстуальность", которым фактически подменяется понятие традиции [20,c.25]. Интертекстуальность понимается при этом, согласно Ю.Лотману, как проблема "текста в тексте" [6,c.450]. Интертекстуальность не подразумевает ни преемственности, ни влияния, ни канона, ни целенаправленного выбора, ни объективной логики развития культуры, ни цикличности. Однако такое представление является «лишь идеальным, поскольку в подавляющем большинстве произведений различные тек­сты не нейтральны по отношению друг к другу, а активно взаимодействуют, будучи маркированными в историческом, временном, нацио­нальном, культурном, стилевом и прочих планах» [3,c.55].
И.В. Арнольд считает, что интертекстуальность всегда сравнивает и обычно противопоставляет две точки зрения, общую и индивидуальную (социолект и идиолект), включает элементы пародии, создает конфликт двух интерпретаций. А феноменом интерпретации текста, как знаковой системы, занимается герменевтика - "наука не о формальной, а о духовной интерпретации текста" [7].
Герменевтика уже с античной эпохи занимается проблемами интерпретации, понимания и объяснения различных исторических и религиозных текстов, юридических документов, произведений литературы и искусства. Она выработала множество специальных правил, методов истолкования текстов [8].
Итак, одной из ведущих категорий герменевтики как науки толкования текстов является категория интертекстуальности [термин Ю.Кристевой]. Интертекстуальность - многослойный феномен. Она может развиваться, с одной стороны, согласно литературным традициям, специфике жанров, с другой стороны, на основе связи ситуации и смысла.
Согласно Лотману, текст может относиться к другому тексту, как реальность к условности. «Игра на противопоставление "реального/условного" свойственна любой ситуации "текст в тексте". Простейшим случаем является включение в текст участка, закодированного тем же самым, но удвоенным кодом, что и все остальное пространство произведения. Это будет картина в картине, театр в театре, фильм в фильме или роман в романе » [ 6,c.432 ].
Все писавшие об интертекстуальности отмечали, что она помещает тексты в новые культурные и литературные контексты и заставляет их взаимодействовать, выявляя их скрытые, потенциальные свойства. Тем самым можно утверждать, что интертекстуальность тесно связана с понятием традиции и с ее концепцией как в пределах индивидуального творчества, так и в масштабе целой культурной эпохи [3].
1.2 Формы проявления категории интертекстуальности.
В аспекте интетекстуальности каждый новый текст рассматривается, как некая реакция на уже существующие тексты, а «существующие могут использоваться как элементы художественной структуры новых текстов». Основными маркерами, т.е. языковыми способами реализации, категории интертекстуальности в любом тексте могут служить цитаты, аллюзии, афоризмы, иностилевые вкрапления [3,c.75].
Рассмотрим вначале такое распространенное явление, как цитация. Известно, творчество классиков немецкой литературы оказало существенное влияние на развитие немецкой литературы 19-20 века и на становление немецкого языка. Главная роль в этом процессе принадлежит, безусловно, И.В. Гете. Как отмечает И.П. Шишкина, именно «им был введен в обиход литературного языка ряд словообразовательных моделей, получивших в дальнейшем широкое распространение, укрепились в словарном составе авторские неологизмы, вошли во фразеологический фонд в качестве "крылатых" выражений многочисленные цитаты из его произведений» [9].
Цитаты могут быть дословными. Они в этом случае маркируются графическими средствами, что может также подчеркиваться вводящим цитату высказыванием, которое служит исходным пунктом для дальнейшего рассуждения персонажа. Дословные цитаты обладают функцией характеризации персонажей произведений [9].
Цитаты могут включаться в текст также и без графической маркировки. Для описания событий используется не только цитата, но и ассоциации, связанные с ней. Немаркированные графически цитаты в большинстве случаев модифицируются автором, подчиняются контексту. "Немаркированные цитаты включаются, как правило, в структуру сложного предложения либо в вопросно-ответное единство в качестве ответной реплики. Основная функция этих включений - повышение образной выразительности речи персонажей, а также косвенная характеризация интеллектуального и социального статуса говорящего" [9].
Часто в заглавии художественного произведения можно встретить так называемое "чужое слово" (термин М.М. Бахтина). "Наличие "чужого слова" в заглавии - сильной позиции художественного произведения - еще в большей степени подчеркивает интенцию автора выйти на уровень интертекстуального диалога, внести свою лепту в разработку общечеловеческих проблем. При этом цитируемый текст выступает в качестве интерпретирующей системы по отношению к тому, в заглавии которого он цитируется"[10].
Другим способом языкового проявления интертекстуальности является аллюзия. Значение самого термина "аллюзия" неоднозначно и допускает целый ряд самых разнообразных толкований. В немецком литературном предметном словаре определение аллюзии трактуется следующим образом: "Аллюзия - это скрытый в речи или при письме намек на какого-либо человека, событие или ситуацию, которые предположительно заведомо известны читателю" [22].
Исследователь Л.Машкова понимает под аллюзией "не что иное, как проявление литературной традиции; при этом не проводится принципиального различия между имитацией, сознательным воспроизведением формы и содержания более ранних произведений и теми случаями, когда писатель не осознает факта чьего-либо непосредственного влияния на свое творчество..." [13].
Таким образом, явление аллюзии тоже есть способ реализации категории интертекстуальности.
Следующим способом проявления интертекстуальности в тексте, по мнению А.В. Машковой, является афоризм. В переводе с греческого "aphorismos" - краткое изречение; "это мысль, выраженная в предельно сжатой и стилистически совершенной форме. Очень часто афоризм представляет собой поучительный вывод, широко обобщающий смысл явлений" [11].
В немецкоязычном словаре литературных терминов под редакцией Г.фон Вильперта под афоризмом понимается предложение, представляющее собой авторскую мысль, оценку, результат действия или жизненную мудрость и выраженное предельно кратко, точно и убедительно" [ 22 ].
Ещё одним способом языковой реализации категории интертекстуальности в тексте являются иностилевые вкрапления. В их основе лежат стилистически окрашенные слова - это "слова, в лексическом значении которых имеются коннотации, указывающие на их принадлежность к тому или иному стилю" [12,c.85].
По мнению Ж.Е. Фомичевой, "при смешении регистров и стилей происходит основанное на интертекстуальности противопоставление кодов двух произведений. В этом случае имеет место деформация старого кода и перераспределение некоторых элементов... старый код приспосабливается к выполнению нового коммуникативного задания" [12,c.88].
При смешении стилей, как указывала Ж.Е.Фомичева, "...происходит стилистическое и функциональное преобразование инородного фактологического материала... Иностилевые включения, объединенные одним общим признаком - сменой субъекта речи, являются видом интертекстуальности, более или менее маркированных следов другого текста" [12,c.89].
Таким образом, категория интертекстуальности может реализоваться в художественном тексте в самых разнообразных формах.

Глава 2. Произведения Гёте и Пленцдорфа в контексте эпохи.
2.1. Гёте «Страдания юного Вертера»
Время появления романа И.В.Гёте «Страдания юного Вертера» - 1774 год.
Ни одно из произведений Гёте не имело такого феноменального успеха, как этот роман. Трагическая судьба молодого героя произвела огромное впечатление на современников. Томас Манн, немецкий писатель ХХ века, чей роман “Лотта в Веймаре” посвящен центральному событию "Страданий юного Вертера", писал: “В Вертере нашло отражение все богатство дарования [Гете]… Доведенная до предела, нервная чувствительность этой небольшой книги… вызвала бурю восхищения и, преодолев все границы, чудесным образом опьянила весь мир” [ 5,c.170 ].
Главным действующим лицом романа является Вертер, молодой человек, не удовлетворенный своей жизнью и вступающий в конфликт с высшим обществом. Единственным просветом в его жизни оказалась любовь к Шарлотте, юной девушке, которая была помолвлена с другим мужчиной. Вертер влюбляется в нее, чувство к ней захватывает все его мысли. И единственный выход, который он видит в сложившейся ситуации - это сознательно уйти из жизни, чтобы не мешать любви другого человека, что он и делает в конце романа.
В судьбе Вертера отразилась вся жизнь немецкого общества конца 18 века. Это произведение «явилось типичной историей жизни современника, не сумевшего в полной мере реализовать свои силы и возможности в обывательской среде» [24]. Роман стал “искрой, упавшей в бочку с порохом и пробудившей силы, ждавшие этого” [5,c.170]. Провозгласив право на эмоции, книга выразила протест молодежи против рационализма и морализаторства старшего поколения. Гете говорил за целое поколение. Роман стал духовным воплощением века чувствительности и первым опытом литературы, которую позже назовут исповедальной.

Эдгар В. - это сокращение отражает стиль современной жизни, а именно деловую сухость, официальность речи. С одной стороны, здесь не придается никакого значения фамилии умершего, с другой - речь идет об анонимности газетного стиля. Однако уже на этом уровне просматривается связь имен "В." и "Вертер".
Далее следует еще одно сообщение:
«Извещение в "Berliner Zeitung" от 30 декабря:
В результате несчастного случая 24 декабря оборвалась жизнь нашего младшего товарища Эдгара Вибо.
Мы скорбим о безвременно ушедшем!
Дирекция народного предприятия РСУ, Берлин.
Цеховой комитет профсоюза.
Комитет ССНМ.» [ 2,c.106 ]
Отсюда мы узнаем полную фамилию главного героя, место, где происходит действие, а также что и когда происходит с главным героем. Таким образом, вкратце мы имеем представление об основных событиях повести.
Итак, несчастный случай с Эдгаром Вибо происходит в Берлине в районе Лихтенберг: молодой человек погиб в результате неосторожного обращения с электрическим током. Т.о., У. Пленцдорф начинает свою повесть как бы с конца. У Гёте мы тоже можем наблюдать аналогичное построение начала романа, но здесь нет никаких конкретных данных. И его роман начинается с конца, от лица автора-"издателя", который вводит нас в суть дела, но здесь нет обозначения финала. О несчастной судьбе Вертера мы узнаем позднее, ознакомившись с текстом.
Также в романе Гете обращает на себя внимание тот факт, что место, откуда Вертер в основном пишет письма, - это деревушка Вальхейм. И в тексте мы видим следующее примечание Гете:
«26 мая
…Пусть читатель не трудится отыскивать названные здесь места; нам пришлось изменить стоявшие в оригинале подлинные названия. (Прим. автора.)» [1,c.336]
 Таким образом, писатель намеренно использует выдуманное название, о чем он сам сообщает читателю, в то время как У.Пленцдорф указывает совершенно реальные пространственно-временные координаты. По мнению Б. Пуришева, у Гете – это «элемент интриги, кроме того он [Гёте] подчеркивает роль художественного вымысла, когда говорит об изменении имен собственных» [ 24 ].
Рассмотрим теперь композицию обоих текстов. Повествование в романе Гете "Страдания юного Вертера" построено в форме писем главного героя Вертера к своему другу. Можно говорить о последовательности развития событий, так как письма выстроены в хронологическом порядке. Сначала это 4 мая 1771 года, далее 10 мая, 12 мая, и т.д.
В повести Пленцдорфа мы видим четыре информационных слоя:
1. документы во введении (заметка в газете, три извещения о смерти)
2. воспоминания родителей, друзей, коллег
3. комментарии самого Эдгара «с того света»
4. отражение действительности в цитатах Гёте.
«Форма субъективного повествования, характерная для романа Гёте» (Пуришев), сохранена и в повести Пленцдорфа. Это "преимущественно монолог-излияние, выступающий как средство раскрытия внутреннего содержания личности, ее заветных и спрятанных от внешнего наблюдения импульсов" [ 17 ]. Однако это не письма. Мы видим, что это диалог, а часто - изолированные реплики, но кто их произносит - нет никаких указаний.
«Идентификация говорящего происходит на основе смыслового содержания высказывания» [ 17 ], т.е. из реплик мы как бы угадываем говорящего, так как в диалоге называются также имена тех, о ком идет речь. Т.о., здесь мы имеем дело с таким стилистическим приемом, как полифония, или многоголосие.
Тут представлены реплики отца Эдгара Вибо, его друга Вилли, возлюбленной Эдгара - Шерли, его товарищей по работе Эдди и Зарембы. Но интересно другое. В повести, имеющей «такую сложную композиционно-речевую структуру, где повествование ведется несколькими рассказчиками, сменяющими друг друга, без специальной маркировки лексическими средствами» [ 17 ], основной голос принадлежит самому погибшему Эдгару Вибо. Т.о., основное повествование в повести ведется самим Вибо, а реплики других героев служат для усложнения формы повествования.
После первых страниц, когда разговаривают отец Вибо и друг Эдгара Вилли, происходит включение в разговор самого Эдгара Вибо. Но сложность состоит в том, что диалог, который ведется об Эдгаре, происходит уже после его смерти, т.е. Эдгар включается в разговор как бы "с того света" и подтверждает или опровергает слова участников диалога.
Например: отец Вибо расспрашивает Эльзу Вибо, мать, об Эдгаре. Она отвечает:
«Позже речь пошла о какой-то девчонке, но тут скоро всё расстроилось. Замуж вышла! Пока он был здесь при мне, он и знать не знал ни о каких девчонках… Но это же ещё не повод, чтобы поднимать на ноги полицию!» [2,c.107]
И тут же следует комментарий самого Эдгара Вибо:
«Стоп, стоп! Это всё, конечно, буза. Я очень даже знал о девчонках – ещё как!» [2,c.107]
Но это включение слов Вибо никак не обозначено, об этом мы лишь догадываемся по смыслу.
Ещё одним средством построения текста повести Пленцдорфа является цитация отрывков из романа Гёте.
Вертер пишет письма своему другу. А Эдгар Вибо посылает своему другу записи на магнитофонной ленте. И содержанием этих лент является ни что иное, как цитаты из текста романа Гете. Эдгар Вибо сопоставляет себя с героем Гёте. Это сопоставление реализуется повести включением цитат из романа в моменты наибольшего внутреннего напряжения главного героя.
В тексте повести У.Пленцдорфа графика и орфография этих цитат стилизованы под расшифрованную магнитофонную запись. Вот, например, одна из них:
«жених здесь/ вильгельм/ по счастью я не был при встрече/ это надорвало бы мне душу/ конец» [2,c.110]
Сравним с текстом Гете:
«Жених здесь, Вильгельм. Он милый, славный, и необходимо с ним ладить. По счастью, я не был при встрече! Это надорвало бы мне душу» [1]
В повести предложения отделены косыми штрихами, все слова написаны с маленькой буквы, нет никаких знаков препинания. Обозначены лишь паузы. Однако, это цитата из романа Гете. Здесь происходит выход на новый уровень интертекстуальности - цитацию. Но цитируемый текст не совпадает полностью с текстом романа Гете. Иногда некоторые фразы выпускаются, или же происходит слияние двух самостоятельных высказываний в одно. При этом все преобразования происходят только на основе романа без каких-либо авторских дополнений и модификаций. В приведенной цитате выпущена одна фраза, т.к. данную фразу нельзя связать с реалиями романа.
А вот пример соединения двух самостоятельных высказываний в одно. Предпоследнее послание Эдгара своему другу Вилли:
«друзья мои/ почему так редко бьет ключ гениальности/ так редко разливается полноводным потоком/ потрясая ваши смущенные души/ милые мои друзья/ да потому/ что по обоим берегам проживают рассудительные господа/ чьи беседки/ огороды и клумбы с тюльпанами смыло бы без следа/ а посему они ухитряются заблаговременно предотвращать опасность с помощью отводных каналов и запруд/ всё это заставляет меня онеметь/ я ухожу в себя и открываю целый мир/ конец» [ 2,c.110 ]
Эта цитата представлена в тексте Гете в виде двух самостоятельных высказываний. Кроме того, в повести они соединены не в той последовательности, в которой они написаны в романе.
«22 мая
…всего лишь бессильное смирение фантазеров, которые расписывают стены своей темницы яркими фигурами и привлекательными видами – всё это заставляет меня онеметь. Я ухожу в себя и открываю целый мир!» [1,c.334 ]
Эта фраза соответствует второй части послания Эдгара, а следующая фраза будет началом магнитофонной записи, хотя в романе Гёте они идут в другом порядке:
«26 мая
Друзья мои! Почему так редко бьет ключ гениальности, так редко разливается полноводным потоком, потрясая ваши смущенные, души? Милые мои друзья, да потому, что по обоим берегам проживают рассудительные господа, чьи беседки, огороды и клумбы с тюльпанами смыло бы без следа, а посему они ухитряются заблаговременно предотвращать опасность с помощью отводных каналов и запруд» [1,c.338]
Таких цитат в виде расшифрованных магнитофонных лент в тексте повести семь. При сопоставлении их с текстом романа Гете оказывается, что порядок их следования не соответствует порядку их расположения в романе. У.Пленцдорф выстраивает цитаты как некие этапы в развитии отношений Эдгара Вибо и Шерли.
3.2. Главные герои произведений.
Итак, в романе И.В.Гёте перед нами следующие действующие лица: Вертер, Шарлотта (Лотта), Альберт (жених, а впоследствии муж Лотты) и друг Вертера Вильгельм (адресат писем, внесценический персонаж, если можно так выразиться, т.к. он ни разу не появлялся на страницах романа лично). Вот каких героев представляет нам Пленцдорф: Эдгар Вибо, Шерли, ее жених и далее муж - Дитер и друг Эдгара Вилли (в отличие от Вильгельма является действующим лицом произведения). Основная сюжетная линия, как в романе, так и в повести - любовный треугольник, извечная тема "третьего лишнего".
Для начала проанализируем имена героев. Как считает В.А.Кухаренко, "выбор имени персонажа - очень ответственный момент в создании художественного произведения. Он актуализирует и авторскую модальность, и проспективность, и прагматическую направленность текста на читательское соучастие" [ 18,c.104 ].
Как упоминалось ранее, в именах главных героев обоих произведений фигурирует одна и та же буква "В". Т.о., источник повести - роман Гёте - обнаруживает себя с самого начала, ещё в заголовке повести "Новые страдания юного В.".
Теперь сравним имена возлюбленных из обоих произведений - Шарлотта и Шерли. Можно предположить, что Шерли - это современный американизированный вариант имени Шарлотта. Однако на самом деле возлюбленную Эдгара Вибо зовут вовсе не Шарлотта. Об этом мы узнаём из диалога отца Эдгара и Шерли. На вопрос Шерли, что ему известно о ней, отец отвечает:
«Очень мало. Что вас зовут Шарлотта и что вы замужем. И что у вас чёрные глаза» [ 2,c.118 ]
И вот какова реакция Шерли:
«Какая Шарлотта? Это я, что ли, Шарлотта?!» [ 2,c.118 ]
Следом в текст включается сам Эдгар Вибо:
«Не надо реветь, Шерли. Буза всё это. Из-за чего тут реветь? А имя я из той самой книжки взял». [ 2,c.118 ]
Т.о., имя девушки – ещё одна параллель с романом Гёте.
Также бросается в глаза сходство имен друзей Вибо и Вертера: Вили Линднер и Вильгельм. Имя «Вилли» можно рассматривать как разговорный вариант от «Вильгельм».
Итак, с первых строк повести Пленцдорфа мы узнаем, что Эдгар Вибо – «сын заведующей, лучший ученик», сбегает из дома. Знакомые Эдгара считают, что причиной этому явилась его ссора с учителем Флемингом. В училище Эдгар и Вилли должны были обрабатывать напильником пластины. Эдгар возмутился, почему они должны делать это вручную, если в соседнем помещении стоит для этого специальный станок. В отместку Флемминг неправильно произносит его фамилию - "Вибау", вместо "Вибо". Такое произношение фамилии лишает её французских корней, которыми Эдгар очень гордился. За это Эдгар "нечаянно" уронил эту железную пластину на ногу преподавателю.
Сам же Эдгар объясняет свой уход по-другому. Он больше не мог жить в жёстких рамках примерного поведения. Он не хотел расстраивать мать и поэтому всегда старался быть образцовым мальчиком. Но потом ему надоело быть таким, каким его хотят видеть окружающие, он захотел быть собой. Вот как Эдгар об этом говорит:
«Вот где я и в самом деле был дурак дураком – вечно боялся, как бы она [мать] не расстроилась. Меня вообще приучили ходить по струнке – не дай Бог кого-нибудь расстроишь. Так вот и жил: то нельзя, это нельзя. Гроб. Не знаю, понятно ли я говорю. Зато теперь, может быть, вам ясно, почему я им всем сказал – привет! Сколько можно людям глаза мозолить: вот вам, видите ли, живое доказательство того, что парня можно чудесно воспитать и без отца. Так ведь и оно было. Однажды мне пришла в голову идиотская мысль: а что, если я вдруг в один прекрасный день концы отдам? Скажем, чёрная оспа или ещё какая-нибудь гнусь. Да если тогда спросить: а что я от жизни имел? Отвязаться от этой мысли не мог – так и стояла колом в башке» [ 2,c.111 ]
Т.о. история с учителем была лишь последней каплей. Эдгар сбежал в Берлин и поселился в заброшенном садовом домике. Там он делает всё, чтобы почувствовать себя не похожим на других: купил джинсы, отрастил волосы, ведёт ночной образ жизни. В домике он «развесил свои избранные произведения по стенкам. Пускай все знают: здесь живёт непризнанный гений Эдгар Вибо».
Эдгар придаёт очень большое значение своим гугенотским корням. Он чтит своих предков и носит с гордостью свою фамилию. Для Вибо это ещё один способ выделиться, бросить вызов обществу. В начале произведения он бравирует этим, говорит о горячей крови гугенотов, которая течет в его жилах.
«Со мной иногда бывает такое – вдруг прямо в жар тебя бросит, в глазах темно, - и тут обязательно что-нибудь выкинешь, а потом сам не помнишь, что на тебя нашло. Это всё, наверно, моя гугенотская кровь. А может, у меня давление высокое. Гугенотская кровь напирает». [ 2,c.108 ]
В Берлине Эдгар хочет посетить музей истории гугенотов, найти какие-нибудь следы фамилии Вибо. Но потом, уже в конце произведения, когда Вибо наткнулся на этот музей, закрытый на ремонт, он развернулся и ушёл.
«Тут же я в темпе себя проанализировал и установил, что мне просто до фитиля, благородных я кровей или нет, и чем там другие гугеноты занимались. Наверно, мне даже было плевать, гугенот я или мормон, или ещё кто. Не знаю почему, но мне это всё уже было до фитиля». [ 2,c.141 ]
Это, на мой взгляд, говорит о внутреннем развитии главного героя. Ему уже не нужно было выискивать различные факты, говорящие об его индивидуальности. Сергей Львов пишет об Эдгаре: «разумеется, он далеко не идеальный герой, но это ещё очень молодой человек, который проходит путь трудного внутреннего развития, не ограничиваясь поисками внешне оригинального поведения, взрослея и меняясь в главном – в отношении к труду, любви, искусству. Можно не сомневаться – если бы этот путь продолжился, всё напускное слетело бы с него, как шелуха. Так слетела с него циничная бравада, когда он по-настоящему полюбил» [ 15 ].
Главные герои романа Гёте и повести Пленцдорфа живут в разные эпохи, Вертер - в ХVIII веке, а Вибо - в ХХ веке, и оба они являются людьми своего времени. Разница между ними очень существенна: меланхоличный созерцатель Вертер, философски самоуглубленный, мечтательный, тонко чувствующим жизнь природы, и деятельный Эдгар Вибо, который не мыслит себе жизни без современной музыки и вне большого города. Каждый из них – дитя своего века. При прочтении этих двух произведений рождается ощущение почти абсолютной несовместимости обоих персонажей, их чуждости друг другу. И вроде бы возможность понимания одного другим исключается.
В повести Пленцдорфа Эдгар совершенно случайно находит книгу, которая оказывается ни чем иным, как романом И.В.Гёте "Страдания юного Вертера". Сначала Эдгар не воспринимает страдания Вертера как нечто стоящее. Он говорит:
«Тут всё из пальца высосано. Чушь одна. А стиль! Куда ни плюнь, всё душа, и сердце, и блаженство, и слёзы. Неужели хоть кто-нибудь так говорил, даже пускай и триста лет назад? Весь агрегат из сплошных писем от этого чокнутого Вертера к своему дружку домой. И небось сочинитель рассчитывал, что это жутко оригинально или, наоборот, естественно.» [ 2,c.116 ]
 Но он и не подозревает о том, как в конце концов проникнется событиями этой "книжонки", как он ее называет. Ведь подобные чувства – принадлежность не только ХVIII в., но и всей истории человечества. Подобные «юные Вертеры» были, есть и будут всегда. Сначала Эдгар берет из этой книги имя для своей возлюбленной, а потом и сам пытается понять, что же произошло в душе Вертера. И тут же находится множество параллелей.
В конце концов, Эдгар вчитывается в историю о Вертере, запоминает наизусть, носит с собой. Старая книжка оказывается интересной и даже необходимой. Сначала Эдгар Вибо цитирует из "Вертера" только с одной целью - удивить своего друга:
«Он [Вилли] уж точно опрокинулся. У него наверняка глаза из орбит вылезли. Он где стоял, там и сел» [ 2,c.120 ]
Но затем он вынужден признать, что «этот Вертер иногда действительно полезные вещи из пальца высасывал!» Эдгар начинает использовать слова Вертера, когда желает поставить в тупик окружающих. Например:
«Род человеческий – вещь довольно однообразная. Большую часть времени они употребляют на заработку хлеба, а остальная небольшая доля свободы их так пугает, что они делают всё, чтобы избавиться от неё». [ 2 ]
Обе девушки, Лотта и Шерли, также являются представительницами своего поколения. Они обе появляются впервые перед нами, как и перед Вертером и Вибо, в окружении детей. Разница состоит лишь в том, что в случае с Лоттой, все дети были ее сестрами, а Шерли работала воспитательницей в детском саду. Т.о., Пленцдорф не довольствуется только параллелью имен, а использует ещё и сюжетный параллелизм.
Вибо, неравнодушен к Шерли подобно тому, как Вертер влюбляется в Лотту. Но Вертер сам всегда находил какой-нибудь повод, чтобы прийти к своей возлюбленной. А в случае с Вибо первые шаги к встречам всегда делала сама Шерли.
Достаточно вспомнить историю с запиской, написанной Шерли Эдгару, где она просила прийти его. Эдгар хотел сам написать девушке, но не решился, т.к. понимал, что ему не на что рассчитывать. Но Шерли первой прислала ему открытку: «Ты ещё жив? Заглянул бы к нам. Мы давно поженились» [2,c.142]
Когда Вибо пришел и увидел Дитера, мужа Шерли, он растерялся и повернул ситуацию так, как будто бы он пришел за шведским ключём. И Шерли начинает подыгрывать Вибо, делая вид, что она совершенно не предполагала о приходе Вибо.
Да и первый поцелуй Шерли сама предлагает Эдгару.
Лотта оставалась верна своему жениху, а Шерли вела себя более свободно и раскованно. В этом существенное различие двух девушек. Это, впрочем, объяснимо, т.к. Шерли живет в другое время, когда женщины совсем непохожи на дам 18 века.
Альберт, жених Лотты, молодой человек, но уже с перспективным будущим, а Дитер служил в армии, и далее мы узнаем, что он собирается поступать в университет. Оба молодых человека – абсолютно «правильные», типичные представители своей среды. У них нет никаких проблем с интеграцией в общество, с поиском своего места в этом мире. Они делают всё так, как нужно, и осуждают тех, кто не укладывается в рамки общепринятой морали. Т.о., Альберт и Дитер – полные противоположности Вертера и Вибо.
А что происходит с Вертером и Эдгаром в обществе их современников? Сначала Вертера принимают в свете, он находит себе друзей, но со временем положение его ухудшается. И в конце концов он изгнан из высшего общества. А Эдгар Вибо, также считая себя непонятым, хочет в одиночку завершить свое дело: изобрести бескапельный распылитель, который бы позволил экономнее и лучше использовать краску.
Вибо действительно никто не понимает, ни мать, ни мастер Флеминг, ни бригадир Эдди, ни даже Шерли. Только старому рабочему Зарембе удалось прочувствовать душу Эдгара. Но он один среди многих, и этого слишком мало. Вертер все-таки находит понимание у своего друга. Хоть и нет непосредственного контакта с Вильгельмом, но Вертеру, написавшему в письме о своих чувствах, все же становится легче.
Оба героя постоянно говорят о приближающемся конце. Только Вертер просто предчувствует его, а Вибо уже после своей смерти говорит о причинах того, что с ним произошло, а именно об этом нелепом несчастном случае. Сама мысль о самоубийстве чужда для Вибо, он считает, что здесь нет никакой причины, чтобы лишать себя жизни.
Вертер ощущает весь ужас своего положения. Он снова и снова говорит о могиле, как о единственном выходе из сложившейся ситуации:
«12 декабря
Стоя над пропастью, я простирал руки, и меня влекло вниз! Вниз! Ах, какое блаженство сбросить туда вниз мои муки, мои страдания! Умчаться вместе с волнами!» [ 1 ]
«14 декабря
Лотта! Лотта! Я погибший человек! Ум мой мутится, уже неделю я сам не свой, глаза полны слез. Мне повсюду одинаково плохо и одинаково хорошо. Я ничего не хочу, ничего не прошу. Мне лучше уйти совсем.» [ 1 ]
Вертер окончательно решает покончить жизнь самоубийством, пишет письмо Лотте за три дня до Рождества, 21 декабря, когда он и решает поступить так, как задумал.
В свою очередь у Эдгара Вибо была цель - он должен был реализовать свой жизненный проект - создать распылитель, а потом навсегда покинуть Берлин. Это и послужило «гвоздем в крышку его гроба». [ 2,c.148 ]
 Эдгар говорил: «С элементарной технической точки зрения агрегат был, конечно, просто чёрт знает что. Но мне был важен принцип». [ 2,c.151 ]
Прибор не сработал, напряжение поднялось, «и если уж тут ты коснулся рукой, то тебя уже не отпустит. Вот и всё. Салют, старики!» [ 2,c.151 ]
Также как и в тексте романа Гете, в повести Пленцдорфа имеют решающее значение три последних дня [три дня до Рождества Христова], которые выделил себе Вертер для того, чтобы дожить жизнь и потом осознанно умереть. Только в тексте повести эти три дня отводит для жизни главного героя молодой парень, который приехал на бульдозере снести домик Эдгара. Он дает ему три дня, чтобы покинуть это жилище. И так это и происходит, только Эдгар Вибо погибает в результате несчастного случая.
Эдгар разными способами пытается реализовать себя как личность: в музыке, в живописи, в любви, в работе. Главное, к чему он стремился, - установить нормальный контакт с окружающими людьми, внести свой вклад в совершенствование жизни. Автор повести У. Пленцдорф указывает на чрезмерный юношеский максимализм героя, незрелость ума и души. Но и современное общество (в сравнении с трагедией Вертера) сделало не все, чтобы оградить молодого немца от страданий.
Вертер пришёл к выводу о невозможности найти себя в условиях сословного неравенства, равнодушия к духовному, человеческому содержанию личности. Прошло двести лет, и юный Вибо мучается старыми "новыми страданиями". Значит, несмотря на ход времени, не изжиты причины их вызывающие. Не все сделано для того, чтобы молодой человек смог обрести себя и своё счастье, которое не было бы эгоистичным.
Оба героя уходят из жизни, не реализовав своих возможностей в полной мере. Гибель Вибо, который в одиночку пытается решить сложную техническую проблему и становится жертвой несчастного случая, заставляет читателя задуматься о проблемах современной молодежи, о возможностях самоопределения, об отношениях поколений.
Подводя итоги, можно сделать вывод, что обращение к роману Гёте обогащает текст повести Пленцдорфа. Здесь использованы как сходные сюжетные ходы, параллелизм названий и имён главных героев, так и прямые цитаты слов Вертера. И роман, и повесть заканчиваются смертью главного героя.
По моему мнению, смерть Эдгара не была чем-то предопределённым, закономерным. Это – случайность, но причиной этой случайности стало желание молодого человека доказать обществу своё право на место в этом мире. Т.о. смерть Эдгара Вибо нельзя трактовать однозначно. В ней виноваты и сам Эдгар, его излишняя самоуверенность, и общество, не принявшее эту одарённую, жаждущую самостоятельности личность.

Заключение.
Сравнительное исследование повести У. Пленцдорфа «Новые страдания юного В.» и романа Гёте «Страдания юного Вертера» позволяет заключить, что оба произведения создавались в схожей общественно-политической обстановке, при смене формаций. Они оба вызвали большой общественный резонанс и сильный интерес среди широких кругов читателей своего времени.
Повесть Пленцдорфа, так же, как и роман Гёте, выражала взгляды и настроения нового поколения. Так же, как и Гёте, Пленцдорф изобразил человека новой формации, выходящего за рамки привычного общества, конфликтующего с ним.
"Страдания" вертеровского героя перенесены на почву новой исторической действительности. При построении сюжета повести Пленцдорф использует как параллель имен главных героев, сюжетный параллелизм, схожее композиционное строение, так и прямую цитацию романа Гёте.
Основная сюжетная линия, как в романе, так и в повести - любовный треугольник, извечная тема "третьего лишнего". Однако в обоих произведениях трагический исход любви главного героя может быть понят, как трагический исход столкновения человека с жестокой действительностью.
Сначала у нас рождается ощущение полной несовместимости обоих персонажей, их чуждости друг другу. Но потом Эдгар Вибо сопоставляет себя с героем Гёте, находит множество параллелей со своей судьбой, проникнется событиями этой книги.
У. Пленцдорф указывает на чрезмерный юношеский максимализм героя, незрелость ума и души. Он хочет выделиться, делает всё, чтобы почувствовать себя не похожим на других. Но на протяжении всей повести мы видим внутреннее развитие главного героя. Он взрослеет и меняется в отношении к труду, любви, искусству.
И роман, и повесть заканчиваются смертью главного героя. Вертер и Вибо не нашли понимания у современников. Общество не приняло этих одарённых, жаждущих самостоятельности людей. И оба героя уходят из жизни, не реализовав своих возможностей в полной мере.

Список использованной литературы.
Тексты
1.                Иоганн Вольфганг Гете. «Страдания юного Вертера». Перевод Н.Касаткиной. Избранные произведения в двух томах. Том II. М., "Правда", 1985
2.                Ульрих Пленцдорф «Новые страдания юного В.» // Иностранная литература, 1973, №12.
Научно-критическая литература
3.                Стеценко Е.А. Концепция традиции в литературе ХХ века // Художественные ориентиры зарубежной литературы ХХ века. ИМЛИ РАН, 2002, с. 47-82
4.                Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
5.                Томас Манн. Собр. Соч. М., 1960
6.                Лотман Ю.М. Избранные статьи. - Таллинн: Александра, 1992. - Т.1.
7.                Арнольд И.В. Читательское восприятие интертекстуальности и герменевтика. // Интертекстуальные связи в художественном тексте. - С.-Пб.: Образование, 1993. – C.4-12
8.                Рузавин Г. И. Проблема понимания и герменевтика. // Герменевтика: история и современность. - М.: Мысль, 1985. - С.94-108.
9.                Шишкина И.П. Творчество И.В.Гете и художественная структура произведений немецких писателей 19-20 веков. // Интертекстуальные связи в художественном тексте. - С.-Пб.: Образование, 1993. - С.28-38.
10.            Мальченко А.А. "Чужое слово" в заглавии художественного текста. // Интертекстуальные связи в художественном тексте. - С.-Пб.: Образование, 1993. - С.76-82.
11.           Энциклопедический словарь юного литературоведа. - М.: Советская энциклопедия, 1976.
12.           Фомичева Ж.Е. Иностилевые скопления как вид интертекстуальности. // Интертекстуальные связи в художественном тексте. - С.-Пб.: Образование, 1993. - С.82-91.
13.           Машкова Л. Аллюзия в романе Гофмана "Эликсиры сатаны". // В мире Э.Т.А.Гофмана. - Калининград: Гофман-центр, 1994. -С.120-131.
14.           Гугнин А.А. Современная литература ГДР. - М.: Просвещение, 1983.
15.           Львов C. // Иностранная литература, 1973, №12. – С.152-156
16.           Домашнев А.И., Шишкина И.П., Гончарова Е.А. Интерпретация художественного текста. - Л.: Просвещение, 1986. - 194с.
17.           Ботникова А.В. Освоение классических традиций в литературе 70-х годов. // Реализм и художественные искания в зарубежной литературе 19-20 веков. - Воронеж: Изд-во Воронеж. ун-та, 1980. - С.55-78.
18.           Кухаренко В.А. Интерпретация текста. - М.: Просвещение, 1988.
19.           Н. Каролидес, М. Балд, Д. Суова, Евстратов А., Сто запрещенных книг: Цензура мировой литературы, Издательство “Ультра. Культура”, М., 2004 г., с. 333-335.
20.           Heinemann W. Zur Eingrenzung des Intertxtualitaetsbegriffs aus textlinguistischer Sicht. // Textbeziehungen: linguistische und literaturwissenschaftliche Beitraege zur Intertextualitaet. - Tuebingen: Stauffenburg, Joseph Klein, Ulla Fix (hrgs.), 1997.
21.           F. J. Raddatz, Ulrich Plenzdorfs Flucht nach Innen, in: Merkur Jg. 27 (1973), Heft 12, S. 1174-1178
22.           Wilpert G. von. Sachwoerterbuch der Literatur. - Stuttgart: Alfred Kroener Verlag, 1969.
23.           Jьrgen Scharfschwerdt. Werther in der DDR. // Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 22 (1978), S.235-276.
24.           Б. Пуришев. Вертер и Вертеризм. (http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le2/le2-1842.htm)
25.           Вертер – эмо XVIII века (http://art.1001chudo.ru/germany_289.html)
26.           Млечина И. Жизнь романа. - М.: Советский писатель, 1984. - 3