1. Творчество И.Е. Репина

Вступление

Значительный вклад в историю русской культуры внес художник Илья Ефимович Репин. И.Е.Репин принадлежит к числу выдающихся русских художников второй половины XIX века. Вместе с тем великий художник не только был жанристом, но с равным блеском работал в области портрета и исторической живописи. Современников поражало его удивительное живописное мастерство. Его творчество олицетворяет собой высшие достижения живописи передвижников, стремившихся сделать искусство понятным и близким народу, актуальным, отражающим основные закономерности жизни. Репин не признавал «искусства для искусства». «Я не могу заниматься непосредственным творчеством, - писал он, - делать из своих картин ковры, ласкающие глаз…приноравливаясь к новым веяниям времени. Всеми своими ничтожными силенками я стремлюсь олицетворить мои идеи в правде; окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст».

Репин был величайшим реалистом. Окружающим часто приходилось слышать от него жалобы на бедность фантазии. Но дело не в бедности фантазии художника, а в том, что по характеру своего дарования он не мог писать «от себя», по воображению, не мог увлечься придуманным – только многокрасочная жизнь, яркие события и человеческие характеры рождали в нем творческое горение. Но при всей своей любви к зримой красоте материального мира Репин был ярым противником непосредственного творчества. Ему было свойственно глубокое проникновение в существо предметов и явлений. Он выступал - за искусство, «просвещенное светом разума». «Судья теперь мужик», - утверждал художник-демократ Репин и требовал от искусства беззаветного служения интересам народа. Все это позволило художнику создать на глубоко реалистичной основе искусство высокого стиля, отвечающее на большие общечеловеческие вопросы, являющиеся зеркалом своего времени.

Биография и творчество И.Е.Репина

Родился будущий художник Илья Ефимович Репин 5 августа в 1844 году (приложение № 1) в маленьком городке Чугуеве на Украине в семье военного поселенца. Его отец, рядовой Чугуевско-уланского полка, занимался торговлей лошадьми. Репин в детстве очень увлекался вырезанием из бумаги лошадок, которых приклеивал к оконному стеклу, вызывая простодушные восторги зрителей. Когда же ему подарили краски, то ничем другим, кроме рисования, он больше уже не мог заниматься. И все допытывался у навестившей его во время тяжелой болезни соседки, которая утешала его рассказами о рае: а краски и кисточки там будут? Начальные художественные навыки Репин получил тринадцатилетним мальчиком в школе военных топографов, где учили и чертить и рисовать, затем обучался у местного живописца и иконописца И.М.Бунакова, который делал росписи в церквях. Так как в детстве ему пришлось испытать нужду, то ему, было суждено, рано познать труд. В 17 лет его стали приглашать работать, он ездил с артелями в соседние губернии расписывал церкви и писал образа. Юного Репина ценили за его мастерство и культурность и выделяли из толпы артельщиков.

«К 1859 году мечты мои о Петербурге, — пишет Репин, — становились все неотступнее; только бы добраться и увидеть Академию художеств». Страстное желание стать художником в 1863 году привело Репина в Петербург, здесь он поступил в Рисовальную школу Общества поощрения художников, где преподавал Иван Николаевич Крамской - тогда еще совсем молодой художник, который стал его наставником. В рисовальной школе при Бирже его покорило уверенное совершенство рисунка, которым владели тамошние учителя. Он пытался им подражать, но безуспешно: его собственные рисунки выглядели как будто грязнее и хуже. Когда вывесили оценочный лист, он искал себя в самом конце и, не найдя там, страшно расстроился. Вдруг какой-то соученик одернул его и сказал: «Смотрите, а ведь ваша фамилия написана первой!»

Неверие в собственную исключительность и гениальность, в свое законное первенство осталось в нем навсегда. Он любил называть себя «посредственным тружеником» и ежедневным каторжным трудом отрабатывал свое громкое имя. Удачи не сделали его небожителем, а неудачи не озлобляли, и то и другое он принимал в рабочем порядке, как необходимые поправки к собственному труду.

В январе 1864 г. огромная одаренность раскрыла перед Репиным двери Академии художеств. Ему шел двадцатый год. Он пребывал в «величайшем восторге и необыкновенном подъеме». По его признанию - это был «медовый год его счастья». Кажется, ни один поэт не описывал так восторженно свои любовные приключения, как молодой Репин свой первый учебный год в Академии - важную лекцию по начертательной геометрии, занятия скульптурой, всемирной историей и живописью. Благоговение перед наукой, священный трепет перед всякой ученостью осели в нем крепкой привычкой уже навсегда.

В Академии он делает стремительные успехи: уже через месяц после поступления ему ставят за рисунки первые номера. И не удивительно: он приехал в Петербург уже крепким мастером, профессионалом, услугами которого охотно пользовалась вся чугуевская округа.

В Академии знакомство с Крамским продолжилось, молодой и очень серьезный Крамской учил его понимать и видеть искусство. «Художник есть критик общественных явлений, - говорил он ему, - он должен быть выразителем важных сторон общественной жизни». И Репин ловил на лету каждое слово этого «передвижнического» катехизиса.

Так в молодого Репина «вселился» дух передвижника.

Но, несмотря на радость от того, что сбылась мечта детства и юности, первые годы учения были для Репина очень трудными. Он испытывал крайнюю нужду и впоследствии так вспоминал об этом времени: «Чтобы не погибнуть от голода, я бросался на всякую работу — красил на домах железные крыши, красил экипажи и даже железные ведра». Родители не могли помочь сыну, так как очень нуждались сами. ... Несмотря на все трудности, Репин упорно учился.

Становление художника (тема бурлачества)

Овладевая в Академии основами профессионального мастерства, Репин как художник и гражданин развивался, прежде всего, под влиянием И. Н. Крамского и В. В. Стасова — признанных вождей нового, демократического искусства. Молодой художник часто приходил к Крамскому, показывал академические рисунки и свои первые самостоятельные опыты. Крамской внимательно следил за его успехами, беседовал с ним об искусстве, обращая внимание на необходимость работы с натуры, возбуждая интерес к жизненно важным темам, внушая чувство ответственности за свое искусство перед народом. Именно в беседах с Крамским, в спорах и чтениях на «четвергах» Артели складывалось мировоззрение Репина. И много лет спустя он писал: «Я человек 60-х годов... для меня еще не умерли идеалы Гоголя, Белинского, Тургенева, Толстого..., окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст; действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры, предоставим это благовоспитанным барышням». На протяжении долгих лет жизни Репин оставался верен демократическим идеалам своей юности, верен искусству критического реализма.

Под влиянием Крамского Репин помимо обязательных академических заданий на исторические и мифологические темы начал работать над сюжетами из окружающей жизни, особенно увлекшись на первых порах лиричными портретами родных и близких ему людей: матери Т.С. Репиной, и брата, В.Е. Репина; своей будущей жены, В.А. Шевцовой, и другие. Не без успеха пробует он свои силы в незамысловатых «домашних» жанрах («Приготовление к экзамену», 1864) (приложение № 2). Однако во всех этих ранних произведениях, будь то классные задания или же сделанные «для себя» интимные портреты, обозначились и общие черты, общая сфера жизненных интересов и пластических исканий. Весьма показательна в этом смысле репинская картина «Воскрешение дочери Иаира» (1871) (приложение № 3), это - первое произведение, которое принесло Репину известность в художественных кругах. Она была написана перед окончанием Академии для конкурса. За это произведение получил большую золотую медаль, а с нею право, как лучшему выпускнику, возможность съездить за казенный счет во Францию и Италию сроком на шесть лет. Традиционный евангельский сюжет был предложен Репину профессорами. Религиозная и даже мистическая сторона сюжета - воскрешение Христом умершей девочки, - естественно, не могла увлечь такого трезвого реалиста, каким был Репин. Создавая это монументальное полотно, Репин все время сверялся с академическими требованиями, но шел дальше их. Культивируемый в стенах Академии «высокий стиль» был воспринят им не как нормативная система, а как содержательная традиция, связанная со способностью искусства постигать возвышенную, чудодейственную силу человеческого духа. Можно указать и более конкретно один из образцов, который явно был перед глазами автора «Воскрешения дочери Иаира». Это знаменитая картина «Явление Христа народу» Александра Иванова, художника, которого Репин искренне и глубоко чтил и о котором он в ранние годы, безусловно, многое узнал от своего первого петербургского учителя И.Н. Крамского. Строгость композиции, благородство цветовых отношений, сдержанность движений и жестов - все подчеркивает в конкурсной работе молодого живописца торжественный и глубокий смысл изображенного события.

Картина не получалась... И вот незадолго до конкурса, как рассказывал сам художник, вспомнил он свое детство, умершую любимую сестру... Воображение заработало. Картина была написана быстро, с воодушевлением. Она поражает психологизмом, реальностью и даже иллюзорностью. Особенно удачна левая половина холста — в желтоватых отблесках свечей вырисовывается ложе умершей, видно ее мертвенно-бледное лицо и рядом с нею фигура Христа, освещенная лучами дневного света, ворвавшимися в полумрак комнаты. В образе Христа, в его благородной сдержанности сказались, несомненно, отголоски тех впечатлений, которые Репин вынес от картины А. А. Иванова «Явление Христа народу».

Однако Репин решил отложить поездку. Все его мысли были сосредоточены на новом произведении, которое он задумал написать, большое полотно «Бурлаки на Волге» (1870—1873) (приложение № 4). Картина, которая воплощала как раз все, что искали передвижники. Идея эта возникла у него еще в стенах Академии художеств. Одаренность Репина, серьезность его отношения к жизни были столь велики, что позволили ученику Академии написать картину, которая не только прославила его, но и стала этапным произведением русской школы живописи. В картине Репин обнаружил свою склонность к большим обобщениям, к постановке глубоких жизненных проблем.

Бурлачество, как одно из возмутительных явлений российской действительности, низводящее людей до уровня рабочего скота, волновало в те годы многих писателей и художников, чьи сердца чутко отзывались на страдания и горе народное. О великой скорби, выливающейся в тоскливой бурлацкой песне-стоне, поведал в своем стихотворении «Размышления у парадного подъезда» Некрасов (1858). Бурлакам посвятили свои картины художники П. О. Ковалевский, А. К. Саврасов, В. В. Верещагин. Полотно Репина «Бурлаки на Волге» пользовалось в свое время наибольшей популярностью, так как оно глубже и полнее других произведений раскрывало все тяготы бурлацкой жизни, рисовало бурлаков людьми, обладающими значительными и ярко индивидуальными характерами, обличало жестокую несправедливость угнетения народа.

Однажды, в 1868 году, еще в бытность Репина в Академии, приятель утащил его кататься на пароходе. День был погожий, погода солнечная - пароход весело шел по Неве. Неожиданно по радостному и светлому полю этой чудной картины поползло какое-то неприятное и зловещее пятно. Пятно приближалось, росло и оказалось ватагой грязных бурлаков, уныло бредущих по песчаному берегу. Резкий контраст между праздничным сиянием дня и внезапным появлением грязных фигур произвел на Репина сильное впечатление. Невозможно было вообразить «более живописной и более тенденциозной картины!» - как писал он впоследствии…

Тогда, потрясенный этим зрелищем, он решил написать картину, показав измученных, в лохмотьях бурлаков, тянущих баржу, и невдалеке от них группу нарядных веселящихся господ. Замысел вполне в духе обличительной живописи 60-х годов. Но вскоре Репин изменил его. Он отказался от прямолинейного противопоставления и все внимание сосредоточил на одних бурлаках. Для того чтобы собрать материал, художник дважды отправлялся вместе с художниками Ф. А. Васильевым и Е. К. Макаровым в поездку по Волге в 1870 году, Репин окунулся в самую гущу народной жизни. Бурлаки перестали для него быть отвлеченным понятием, а стали живыми, близкими людьми, со своим внутренним миром, своими заботами и чаяниями. Сама жизнь вошла в картину художника, наполнив плотью и кровью ту мысль, которая лежала в основе замысла Репина. До конца дней своих он не мог забыть многих бурлаков, отведя им значительное место на страницах своих воспоминаний в книге «Далекое близкое». И прежде всего попа-расстригу Канина. Это тот самый бурлак, которого Репин поставил во главе бурлацкой ватаги, - человек с просветленным, мудрым и кротким лицом. При виде его Репин вспоминал о греческих философах, которых покупали патриции Рима на рынках рабов для воспитания своих детей. А много лет спустя образ Канина опять всплывает в памяти Репина при взгляде на Толстого, идущего за сохой по пашне. Такие сравнения могут зародиться только в уме истинного демократа. В его альбомах появились сотни рисунков. Это были портреты бурлаков, их изображения в разных ракурсах, виды Волги и просто зарисовки местных жителей. Он написал в это время множество этюдов масляными красками, сделал несколько эскизов, подолгу вынашивал каждый образ будущей картины. После нескольких переделок к весне 1873 г. работа была окончена.

Обратимся к рассмотрению картины.

По песчаной отмели волжского берега на фоне необозримых голубых просторов реки прямо на зрителя медленно и тяжело движется ватага оборванных и изнуренных людей.

Во главе бурлацкой ватаги шествует Канин — невысокого роста, широкоплечий, коренастый богатырь с тряпицей на голове, которая, пряча волосы, открывает высокий лоб человека-мыслителя, много передумавшего и выстрадавшего на своем веку. На лице и в глазах — выражение простодушия, доброты, печали. По правую руку от Канина, добродушно посмеиваясь и ворчливо подбадривая соседей, с огромной медвежьей силой тянет лямку нижегородский боец, богатырь-коренник; по левую руку — в исступлении наваливается на лямку всей тяжестью своего тела Илька-моряк, ожесточенно и иронически смотрящий исподлобья в упор на зрителя. Следом за ними, меланхолично покуривая трубку и не утруждая себя чрезмерными усилиями, спокойно шагает длинный, как жердь, бурлак в шляпе. Несколько отступя от него еле бредет истощенный и больной старик, жестом мучительного отчаяния стирающий рукавом пот со лба. В порыве боли, обиды и возмущения на короткий миг распрямляется молоденький паренек Ларька, пытаясь поправить лямку, к которой он никак не может приноровиться. Сзади него опытный спокойный старик-бурлак на ходу, не ослабляя лямки, достает кисет с табаком и деловито набивает им трубку. За стариком как-то егозливо и неуверенно, мелкими шажками идет солдат в сапогах и картузе. А рядом «грек», который гордо и угрюмо выполняет свою работу, устремляя вдаль тоскующий взор. Шествие замыкает понуро и удрученно плетущийся бурлак, с трудом передвигающий непослушные ноги.

Показывая неимоверные усилия людей, исполняющих «службу скотинную» (по выражению Стасова), Репин основное внимание уделяет раскрытию характеров бурлаков и их переживаний. Все лица бурлаков ясно читаются, не загораживая друг друга. Уже здесь, задолго до появления первых портретов людей из народной среды, проявилась замечательная способность Репина воспроизводить людей с почти осязательной конкретностью, остро схватывая всю неповторимость их характера и вместе с тем улавливая в них общие признаки определенного типа.

Изображая бурлаков, Репин не ограничивается показом их страданий и того отпечатка, который наложили на внутренний мир людей тягостные условия их существования. В среде бурлаков Репин сумел раскрыть настроения глубокого недовольства жизнью, ожесточения, протеста, сумел почувствовать в этой пестрой и разнохарактерной толпе народа нечто значительное. Прав был Стасов, когда писал, что бурлаки в произведении Репина предстают не только угнетенными и несчастными, но и «могучими, бодрыми, несокрушимыми людьми, которые создали богатырскую песню «Дубинушку».

Значительность идей и образов «Бурлаков» потребовала от художника обращения к формам монументального искусства. Поражает простота и лаконизм изображения, почти полное отсутствие каких-либо деталей, которые могли бы сообщить картине оттенок жанровости. Возвышающаяся над безбрежными речными далями ватага бурлаков производит очень внушительное впечатление. Расположенная почти в центре полотна, она безраздельно приковывает к себе внимание зрителя. Эта центричность построения группы сообщает композиции большую завершенность, ясность и уравновешенность, без которых немыслимо подлинно монументальное искусство. Ватага бурлаков четко организована и внутри. Она разбита Репиным на три группы, каждая из которых обладает своим смысловым центром. Канин с его «вселенской грезой» о иной, лучшей жизни, Ларька с его бурным протестом и «грек», тоскующий о воле, — вот три главные фигуры композиции. Такая разбивка ватаги делает ее легко обозримой и помогает акцентировать узловые моменты идейно-художественного замысла.

Не менее существенную роль играет и колорит. Стремясь удержать в колористическом решении картины свое первое зрительное впечатление от бурлаков, Репин пишет их в гораздо более темной, сумрачной гамме, чем пейзаж, противопоставляя его светлым, радостным краскам глухие и тревожные тона группы людей. Это, то самое «темное, сальное, какое-то коричневое пятно», которое надвинулось на солнце и омрачило все вокруг, тот разительный контраст, который потряс художника при первой встрече с бурлаками. Исключение составляет Ларька в своей ярко-розовой рубахе. Выражающий с наибольшей интенсивностью чувства бурлаков, он и в своем колорите как бы концентрирует, доводит до накала пронизанные солнечным зноем краски картины.

Полотно Репина «Бурлаки на Волге», экспонированное на академической выставке 1873 года, стало событием общественной жизни. Значение его заключалось в том, что художник в жанровой по сути дела сцене и в жизненно-конкретных образах, сумел воплотить большие идеи своей эпохи, создав монументальное произведение, главными действующими лицами которого, являются не герои древности, а простой народ современной ему России. Отображая вековое угнетение народа, картина Репина открывала собой серию произведений 70—80-х годов XIX века, в которых демократически настроенные художники выражали свои раздумья о судьбах и значении народных масс.

Стасов считал «Бурлаков» одной из самых замечательных картин русской школы. Он писал, что Репин в ней «окунулся с головой во всю глубину народной жизни, народных интересов, народной щемящей действительности». Картина «Бурлаки на Волге» была одним из любимых произведений М. Горького.

Успех картины превзошел все ожидания. С нее, как говорил сам художник, пошла его слава по всей Руси великой. И действительно» «Бурлаки на Волге» - лучшая картина реалистической жанровой живописи 70-х годов, воплощение демократических гуманистических идей того времени. В этой картине Репина удачнее, чем у кого бы то ни было, выражено все то, к чему стремились его современники: и могучее «хоровое» звучание темы и глубокий психологизм каждого образа, и композиционное, и колористическое мастерство. «Четыре года тому назад, - писал Крамской, - Перов был впереди всех, еще только четыре года, а после Репина «Бурлаков» он невозможен... Для всех стало очевидным, что уже невозможно остановиться хотя бы на маленькую станцию, оставаясь с Перовым во главе».

С огромной силой убедительности показал Репин одиннадцать бурлаков. Картина построена так, что процессия движется из глубины на зрителя, медленно, друг за другом. Это сделано мастерски. Перед нами - вереница персонажей, каждый из которых - самостоятельная портретная индивидуальность, разные люди, разные судьбы. Репину удалось соединить условность картинной формы с удивительной натурной убедительностью. Художник разбивает ватагу бурлаков на отдельные группы, сопоставляя различные характеры, темпераменты, человеческие типы.

Впереди - так было принято в бурлацких партиях - самые сильные. Первый, кто сразу привлекает к себе внимание, - бурлак с лицом мудреца и ясным кротким взглядом. Прообразом для него послужил Канин, лицом напоминавший Репину античного философа, поп-расстрига, человек трудной судьбы, сохранивший и в бурлацкой лямке душевную кротость и стойкость. Его сосед слева - бородач с несколько обезьяньей пластикой, олицетворение первобытной дремучей силы, могучий и добрый богатырь; справа - «Илька-матрос» - озлобленный человек с тяжелым взглядом исподлобья, ненавидящим взглядом уставившийся прямо на зрителя. Спокойный, мудрый, с несколько лукавым прищуром, Канин являет собой как бы серединный характер между этими двумя противоположностями.

Столь же характерны и другие персонажи: высокий флегматичный старик, набивающий трубку; в центре всей группы совсем еще юный бурлак, впервые идущий бечевой. Он не привык к лямке, все пытается ее поправить, но это ему мало помогает... И его жест, каким он (в который раз!) поправляет лямку, воспринимается почти символически, по словам Стасова, как «протест и оппозиция могучей молодости против безответной покорности возмужалых, сломленных привычкой и временем...» людей. При работе над этим образом Репин использовал этюды, для которых позировал мальчик по имени Ларька; черноволосый суровый «Грек», обернувшийся, словно для того, чтобы окликнуть товарища - последнего, обессилевшего, еле держащегося на ногах одинокого бурлака, готового рухнуть на песок.

Начало и конец пути, продуманное повествование о жизни людей, годами существующих рядом, вместе - таков «сверхсюжет» репинских «Бурлаков».

Страстным протестом против подобного порабощения человека проникнута вся картина. Однако наряду с истинно трагическими нотами в ней настойчиво звучат и другие. Бурлаки у Репина не только угнетенные, но и сильным духом, выносливые люди. Подобно своим современникам Савицкому и Мясоедову, Репин видит в трудовом народе стойкие и независимые характеры. Для того чтобы эта мысль стала еще яснее, Репин использовал своеобразный композиционный прием. Он выбрал довольно низкую линию горизонта, отчего фигуры людей поднялись словно бы на пьедестал. Они темным пятном резко выделяются на фоне голубого неба и желтовато-голубоватых далей. Кажется, что силуэты идущих сливаются в единую цельную группу. Все это придает картине черты монументальности, соответствующие ее идейному строю.

Современников поражал колорит картины, она казалась им удивительно солнечной.

Появление «Бурлаков» на выставке вызвало горячую полемику. Весь прогрессивный лагерь поднял их, как знамя критического демократического искусства.

 Блестящей статьей откликнулся Стасов: «…Одиннадцать человек шагают в одну ногу.… Это те могучие, бодрые, несокрушимые люди, которые создали богатырскую песню «Дубинушка». Все это глубоко почувствовала вся Россия, и картина Репина сделалась знаменитой повсюду». Приветствовал Репина глубоко потрясенный Достоевский.

В реакционной прессе появились отрицательные отзывы, а глава Академии художеств - ректор Ф.А. Бруни назвал картину «величайшей профанацией искусства». В этом столкновении мнений отразилась та напряженная идеологическая борьба представителей двух культур, которая характерна для второй половины XIX в.

После окончания «Бурлаков» в мае 1873 г. Репин воспользовался своим правом на заграничную поездку. Он посетил Всемирную выставку в Вене, где экспонировались его «Бурлаки», имевшие громадный успех. Через Вену он отправился в Италию, а оттуда осенью в Париж. Там он обосновался на Монмартре, где начал работу над картинами «Садко» (приложение № 5) и «Парижское кафе» (приложение № 6). Сюжеты этих произведений - фантастическая сказка и жанровая сцена «во французском вкусе» - кажутся совершенно не «репинскими».

Репин писал Стасову, что он «ужасно заинтересован Парижем, его вкусом, грацией, легкостью, быстротой и этим глубоким изяществом в простоте». И эти картины, и адресованные в Россию частные письма отчетливо выявляют круг творческих интересов молодого живописца. Он не стал рьяным приверженцем исканий новой парижской школы, но был далек и от ригоризма некоторых своих русских коллег, склонных усматривать в импрессионизме опасность ухода от жизненной правды.

Крамской, «душа передвижничества», был всем этим поражен и озадачен. «Я одного не понимаю, как могло случиться, что Вы это писали? …Я думал, что у вас сидит совершенно окрепшее убеждение относительно главных положений искусства, его средств и специальная народная струна. …Человек, у которого течет в жилах хохлацкая кровь, наиболее способен… изображать тяжелый, крепкий и почти дикий организм, а уж никак не кокоток».

«Никогда, сколько мне помнится, я не давал клятву писать только дикие организмы, - отвечал Репин, - нет, я хочу писать всех, которые произведут на меня впечатление» - и такой ответ есть не что иное, как утверждение права творческой свободы.

Эта широта интересов, отзывчивость таланта - основные свойства творческой натуры Репина. В одно и то же время он способен был работать над совершенно различными вещами и в различной манере.

Репина упрекали в художественной неразборчивости: «Сегодня он пишет из Евангелия, завтра народную сцену на модную идею, потом фантастическую картину из былин, жанр иностранной жизни, этнографическую картину, наконец, тенденциозную газетную корреспонденцию, потом психологический этюд, потом мелодраму либеральную, вдруг из русской истории кровавую сцену и т.д. Никакой последовательности, никакой определенной цели деятельности; все случайно и, конечно, поверхностно… » - так сам Репин пересказывал суть этих претензий, нередких в отношении его искусства, и с великолепным равнодушием отвечал: «Что делать, может быть, судьи и правы, но от себя не уйдешь. Я люблю разнообразие».

Поездка имела для Репина большое значение. Он увидел многие прославленные произведения великих мастеров прошлого, узнал и современное европейское искусство. Естественно, что он ознакомился с самым новаторским течением в художественной жизни Франции - импрессионизмом и с тем культом пленерной живописи, который был для него характерен.

Еще в России Репин догадывался о необходимости работы на открытом воздухе и пытался это сделать в процессе создания «Бурлаков». Но тогда, во всяком случае в основном варианте картины, ему это не очень удалось.

Во Франции Репин писал теперь пейзажи и людей под открытым небом, учился точно находить цветовые отношения предметов, освещенных солнцем, живущих в единой световоздушной среде.

Пробыв за границей с мая 1873 по июль 1876 года, преимущественно в Париже, Репин, как и ряд других художников его времени (Перов, Поленов), не дожидаясь окончания срока пенсионерства, вернулся в Россию.

Ненадолго поселившись в окрестности Петербурга, он пишет там одну из самых поэтических своих работ, красивую и лиричную картину «На дерновой скамье» (1876) (приложение № 7). На ней изображены жена художника Вера Алексеевна Репина, ее родители и брат с супругой. В картине соединены все те художественные уроки, которые Репин мог получить во Франции. Это не откровенно импрессионистическая манера, но в то же время это работа художника, который знает и учитывает открытия современной импрессионистической живописи. Пленэрная живопись, свободная, полная своеобразного изящества, свидетельствовала о профессиональном мастерстве молодого художника, а по настроению, полному тихой радости и спокойствия, картина, вероятно, отражала душевное состояние ее автора, только недавно оказавшегося на родине после нескольких лет разлуки.

Осенью того же года Репин возвращается в свой родной Чугуев. Из блестящего Парижа, столичного Петербурга — в далекую глухую провинцию... Мечтает в непосредственном общении с народом почерпнуть новые темы и образы для своего творчества.

Выбор оказался исключительно удачным. Репин словно бы окунулся в самую гущу народной жизни. «Свадьбы, волостные собрания, ярмарки, базары—все это теперь оживленно, интересно и полно жизни»,—писал Репин Стасову. Обилие образов, сюжетов, новых тем буквально захлестнуло художника. Он работал много и очень плодотворно.

В сущности, здесь, в Чугуеве, окончательно сложилось то направление в его искусстве, которое было намечено еще в «Бурлаках» и дало основание считать Репина художником истинно национальным и глубоко народным.

С конца 70-х годов начинается расцвет творчества Репина. В 1877г. он написал два превосходных портрета своих земляков-крестьян («Мужичок из робких» (приложение № 8), «Мужик с дурным глазом» (приложение № 9), 1877). На обоих изображены вполне конкретные люди, но вместе с тем имеющие значение собирательных типических образов, много дающие для понимания сложности народного характера. Наряду с желанием постичь «вечные», коренные проблемы русской деревенской жизни Репин был способен откликаться и на самые злободневные вопросы крестьянского бытия. Однако эта злободневность попадала в поле зрения художника именно той стороной, которая выражала собою типичные черты русской мужицкой доли. Свидетельство тому - несколько репинских произведений, навеянных событиями русско-турецкой войны.

В отличие от своего знаменитого современника В.В. Верещагина, непосредственного участника русско-турецкой войны, посвятившего ей большой цикл батальных полотен, Репин не писал боевых сцен. Военная эпопея оборачивается в его глазах все теми же эпизодами трудного крестьянского существования. Таково, например, большое жанровое полотно «Проводы новобранца» (1879) (приложение № 10). И хотя оно заметно отличается от зрелых репинских произведений несколько условной картинностью композиционного замысла, в нем есть правда человеческих чувств, достоверность изображаемого крестьянского быта.

Написаны первая картина на революционную тему «Под жандармским конвоем» (приложение № 11) и довольно живые и острые, но не слишком глубокие обличительные сценки «В волостном правлении» (приложение № 12) и «Экзамен в сельской школе».

Тогда же Репин создал блестящую по живописи работу «Протодьякон» (приложение № 13), портрет дьякона Ивана Уланова, могучего человека, чревоугодника и сластолюбца. «А тип преинтересный! - сообщал Репин Крамскому. - Этот экстракт наших дьяконов, этих львов духовенства, у которых ни на одну йоту не полагается ничего духовного, - весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев, рев бессмысленный, но торжественный и сильный, как и сам обряд в большинстве случаев...».

Этот портрет был принят на 6-ю Передвижную выставку. Это была первая работа художника, экспонированная у передвижников. Репин становится членом Товарищества передвижных художественных выставок. Вся его дальнейшая творческая жизнь оказалась безраздельно связанной с деятельностью этого передового художественного объединения.

«Протодиакон» принадлежит к числу наиболее впечатляющих и ярких образов чугуевского периода творчества Репина. Сила его воздействия — в органическом сочетании полноты и конкретности индивидуальной характеристики с глубиной социального обобщения, превращающего портрет определенного лица в «экстракт наших диаконов, этих львов духовенства, у которых ни на йоту не попадается ничего духовного» (Репин).

Увлекшись выразительностью натуры протодиакона, Репин вложил в его изображение весь свой темперамент, всю глубину своего творческого прозрения, все свое мастерство. Оттого-то так убедителен созданный им образ. Все в нем — мясистое, обрюзгшее лицо с властным тяжелым взглядом маленьких заплывших глаз, крутой изгиб широких бровей, большой, потерявший форму нос, нависающий над чувственным ртом. Тучная фигура с бездонным чревом, на котором покоится короткопалая цепкая рука, — обличает грубую, примитивную, но сильную и непреклонную натуру, далекую от христианских идеалов постничества и смирения, преисполненную всех греховных помыслов и страстей земных. Так правдивое изображение наблюденного в жизни характера в силу его типичности и глубины постижения художником приобретало большой общественный смысл, разоблачая истинную природу духовенства.

В Чугуеве Репин сделал несколько эскизов будущих картин, среди них “Крестный ход в Курской губернии”.

Через год перебирается оттуда в Москву. Он часто и подолгу гостит в подмосковном Абрамцеве и оказывается одним из самых деятельных участников мамонтовского кружка - дружеского сообщества, которое как раз в это время становится очень важным очагом русской художественной жизни.

Расцвет творчества

Расцвет творчества Репина падает на конец 70-х - начало 90-х годов, совпадая со временем расцвета русской демократической живописи. В этот период Репиным была создана большая часть его лучших работ - картин на темы из жизни народа и революционно-освободительной борьбы, исторических полотен, портретов. Но центральным произведением этого времени, да и всего творчества Репина в целом, стала картина «Крестный ход в Курской губернии» (1880-1883) (приложение № 14). Народная тема, начатая «Бурлаками», получила в этой картине многостороннее и широкое истолкование. Однако Репин не имеет соперников в изображении толпы, шествия. В «Крестном ходе» толпа показана как единый массив. Но когда взгляд начинает выхватывать отдельные фигуры, создается впечатление, что Репин буквально каждое лицо увидел в жизни.

Замысел произведения возник в 1877 году в Чугуеве, где Репину довелось наблюдать красочную процессию сельского крестного хода, но окончательно оформился значительно позже, после поездки в Курскую губернию, в знаменитую Коренную Пустынь, славившуюся своими многолюдными и торжественными крестными ходами. Работа над картиной длилась несколько лет и была завершена только в 1883 году.

Репин изобразил в картине несение «чудотворной» иконы к тому месту, где, по преданию, в свое время якобы свершилось ее чудесное явление верующим. Но не следует сводить замысел художника к критике религиозных обрядов и предрассудков. Сюжет крестного хода увлек Репина своей колоритностью, возможностью охватить широкий пласт жизни русской провинции, развернуть перед зрителем великое множество человеческих характеров и социальных типов. Крамской считал этот сюжет «золотоносной жилой». И это действительно было так, в особенности по отношению к Репину, который по своему дарованию был художником большой темы — мелкие, случайные эпизоды и события, маловыразительные типы и характеры никогда не привлекали его, не могли вдохновить на создание картин. Художником больших задач и далеко простирающихся горизонтов назвал Репина Стасов.

... В жаркий полдень по широкой пыльной дороге на фоне холмов с пеньками от хищнически вырубленного леса торжественно и чинно движется многолюдная процессия. Репин с замечательной конкретностью сумел передать всю атмосферу происходящего: томящий зной, иссушивший все вокруг; клубы пыли, поднятые движением неисчислимой массы людей; ослепительный блеск солнечных лучей, как бы концентрирующихся в сверкающей на солнце золотой ризе дьякона и отражающихся в радужном переливе красок позолоченного, разукрашенного цветами и лентами выносного фонаря, мерный рокот толпы, одержимой сознанием серьезности совершаемого дела и вместе с тем занятой своими суетными страстями и помыслами. Все это создает впечатление подлинности изображенного, позволяет буквально ощутить колыхание людского моря в мареве пыльного накаленного воздуха.

Но Репин не ограничился этой внешней фиксацией события. Изображая толпу, он создал целую галерею ярких образов представителей различных сословий и классов пореформенной России, вскрыл существо их социальных отношений, царящее в обществе неравенство, показал обездоленность и бесправие народа и наряду с этим дал почувствовать, что народ живет интенсивной внутренней жизнью, стремится найти правду на земле, мечтает о лучшей доле. В центре толпы, бесцеремонно прижав к себе икону, величественно плывет толстая разряженная в пух и прах помещица, с чванливым высокомерием взирающая на окружающую чернь. При ней надменный и грубый сельский староста, дубинкой и окриками оберегающий барыню от напора толпы. Вслед за ними, прямо как на параде, марширует важный и тупой отставной военный. А чуть в стороне хозяйской поступью вышагивает циничный, хитрый и прижимистый кулак-подрядчик с красной лоснящейся физиономией. Все эти «хозяева жизни» окружены сзади полукольцом заискивающего перед ними и занятого своим разговором духовенства, которому и дела нет до «чудотворной». Шествие с иконой открывает рыжеволосый дородный дьякон в великолепной золотой ризе, щеголевато помахивающий кадилом и кокетливо откидывающий со лба разметавшиеся кудри.

Развивая традиции Перова-обличителя, Репин трактует эти образы в острогротесковом плане и в то же время очень самостоятельно, по-репински увлекаясь яркой характерностью своих персонажей, словно выхваченных из гущи жизни.

Толпу народа на переднем плане возглавляют мужики, несущие фонарь, в праздничных кафтанах, подпоясанные кушаками, степенные, серьезные и истовые. Вослед семенят две мещанки с пустым киотом от иконы, противостоящие мужикам в своем ханжестве и жеманстве. Далее следуют регент со своим разноголосым хором, крестьянка, с любопытством поглядывающая на дьякона, и многие, многие лица, постепенно смешивающиеся с общим потоком богомольцев. Общественный порядок поддерживают гарцующие на лошадях урядники, без всякого стеснения пускающие в ход кулаки и нагайки. Им помогают десятники, отгоняющие в сторону нищих, калек, странников. Образы этих обездоленных людей с наибольшей теплотой и симпатией охарактеризованы Репиным. Особенно удался художнику образ хромого горбуна. Окрыленный надеждой на исцеление, исполненный мечты, неудержимо стремится несчастный к месту «чуда», куда направляется крестный ход. Ему пытается палкой преградить дорогу десятник, но тот не обращает на него никакого внимания. Охвативший горбуна душевный подъем преображает его некрасивое болезненное лицо. Противопоставляя чистоту, искренность верований бедняков ханжеству, лицемерию, спекуляции религией господствующих классов, Репин утверждает моральное превосходство народа, служащее залогом его светлого будущего.

При создании «Крестного хода» Репину пришлось разрешить трудную композиционную задачу: необходимо было вписать в картину огромную толпу народа, пеструю, многоликую, добиться впечатления единой массы людей, движущихся сплошным потоком, и при этом не обезличить шествие, представить его во всем многообразии составляющих его типов и характеров. Репин изобразил основное скопище людей на заднем плане. Толпа там буквально запрудила все свободное пространство между холмами и валом валит, поднимая тучи пыли. На переднем плане она растекается на два потока и, следуя за поворотом дороги, поворачивает влево, рядами проходя мимо зрителя. Значительно растянутый передний план позволяет при этом разносторонне охарактеризовать большое число людей. Этому же выделению из толпы отдельных персонажей способствует и колористическое решение. Полотно выдержано в строгой цветовой гамме. Ярких красочных пятен в картине не так уж много, но они играют большую роль. Вкрапленные в общий черно-коричневый фон процессии, они создают впечатление пестроты и красочности, не нарушая единства, и в то же время помогают художнику акцентировать внимание зрителя на узловых моментах композиции, выделить ведущие образы (помещицы, дьякона, урядника с нагайкой, странниц и других).

Сюжет, который выбрал художник, дал ему возможность показать людей разного имущественного состояния. Ведь в торжественной церемонии перенесения «чудотворной» иконы принимали участие очень многие: духовенство, дворяне, купцы, местные полицейские власти, богатые крестьяне, деревенская голытьба, нищие и т. д.

В картине толпа движется из глубины на первый план, но в этом едином потоке различимы три параллельных течения. Они не смешиваются друг с другом. Об этом заботятся и жандармы, и урядники, и старосты, которые, подобно пограничным вехам, отделяют центральную часть процессии, где идет «чистая» публика, от двух потоков справа и слева по краям дороги. Здесь идут нищие, странники, богомольцы и прочий бедный люд. Так в единой процессии очень четко обозначено социальное неравенство людей.

В средней части процессии изображены степенные «хозяйственные» мужики, духовенство в пышных ризах, хор. Но истинный центр этого шествия - важная барыня, удостоенная чести нести «чудотворную» икону. Лицо барыни, тупое, надутое, ничего не выражает, кроме глупого чванства. Вместе с тем оно вполне соответствует настроению многих участников крестного хода.

Репин не допустил в трактовке участников процессии ни малейшего утрирования, образ каждого абсолютно правдив, а поведение - психологически оправдано. «Выше всего правда жизни, она всегда заключает в себе глубокую идею»,- писал Репин Третьякову. Эту мысль неназойливо, без прямолинейной тенденциозности, раскрывает художник, когда он незаметно переводит взгляд зрителя от центральной группы влево, на обочину дороги, где один из робкой и смиренной толпы, горбун, рванулся вперед к «чудотворной». И зритель видит, как староста решительно преградил ему путь.

Удивительно лицо горбуна: нервное, умное, упрямое и какое-то просветленное, словно бы озаренное глубоким внутренним светом. В композиции картины горбуну принадлежит исключительная роль. Репин выдвинул его на первый план, как бы противопоставляя основной массе участников процессии. Да и по своим внутренним качествам он противоположен остальным. Искренний, взволнованный, душевно чистый и чуткий, горбун вызывает естественную симпатию и, без сомнения, является носителем положительного начала.

Образ этого человека глубок и противоречив, во многом собирателен. Его наивная вера и цельность натуры были весьма характерны для большей части темной патриархальной деревни. Вместе с тем обиженный и оскорбленный в своем чувстве, он воспринимается почти символически, как бы отражая то унижение, которому постоянно подвергался человек из народа.

Совершенно очевидно, что впечатление абсолютной правды, которое возникает при рассматривании картины, зависит не только от характеристики каждого образа, не только от композиционного построения, но и от колористического решения. Картина Репина убеждает, насколько правдиво сумел он передать цветовое многообразие празднично одетой толпы, блеск золотого убранства иконы, отблеск свечей в фонаре при ярком свете дня, скромную коричневато-серую одежду простого народа. Вместе с тем художнику удалось найти правильные соотношения цветов и объединить все эти сочные краски в единый ансамбль. Вполне владея законами пленерной живописи, Репин сумел передать и свет солнечного дня, чуть приглушенный пылью, что поднимают сотни ног, и бледно-голубое небо, и выжженный солнцем безлесый вдали косогор.

Картина «Крестный ход в Курской губернии» была воспринята прогрессивной общественностью как «одно из лучших торжеств современного искусства» (Стасов). Напротив, реакционная пресса обвинила Репина в крайней тенденциозности, в нарушении всех эстетических принципов. Оно и понятно. Репин-демократ был творцом нового искусства, служащего интересам народа. В лице Репина русское искусство в полной мере овладело ролью беспощадного критика общественных явлений, к чему призывал Н.Г. Чернышевский. В полотне «Крестный ход в Курской губернии» художник создал настоящую энциклопедию русской жизни пореформенной эпохи. Впервые в русской демократической живописи при изображении современной действительности была достигнута такая глубина художественного обобщения.

Картина была окончена в 1883 г. и показана на XI передвижной выставке. Успех ее был исключительным, разумеется, среди демократически настроенных зрителей. С появлением этой картины стало очевидно, что Репин достиг невиданной прежде у него, да и во всем русском искусстве, высоты. Ни «Бурлаки на Волге», ни другие его работы этого периода не могут идти в сравнение с «Крестным ходом», настолько здесь широко и правдиво, а главное, художественно убедительно показано истинное лицо пореформенной России, ее социальное неравенство, общественная несправедливость, притеснение и моральное унижение простого народа.

Работы на революционную тему

Отражая в своих картинах существенные стороны современности, Репин не мог пройти мимо той борьбы, которую вели с самодержавием в эпоху 70-х годов революционеры-народники. Одним из первых в русском искусстве он обратился к созданию образов мужественных и стойких борцов за народное дело, утверждая новые нормы поведения человека, новый этический идеал. И если в своих монументальных полотнах с изображением народа («Бурлаки», «Крестный ход») Репин выступал прежде всего как мастер остросоциальных характеристик, то в картинах на революционную тему («Под конвоем», «Не ждали», «Арест пропагандиста», «Отказ от исповеди» и др.) интерес, который он разделял и с писателями, и с некоторыми своими коллегами-передвижниками, говорил, прежде всего, о жизненной активности его творческой позиции, о его социальной чуткости. Начав с беглых этюдных набросков, художник последовательно углублял эту тему, поворачивая ее разными жизненными гранями, выявлял в ней различные психологические аспекты. Даже один и тот же сюжет, «Арест пропагандиста» в двух вариантах— 1878 и 1880—1892 гг. (приложение № 15), в нескольких графических эскизах и живописных вариантах обретал каждый раз особый человеческий смысл, свою интонацию. Картину не хотели разрешать к показу. Дело дошло до царя.

Репин вспоминает, что устроители выставки пригласили царя осмотреть экспозицию накануне вернисажа: «Александр III все рассмотрел». Далее он пишет: «Даже «Арест пропагандиста» вытащили ему, и тот рассматривал и хвалил исполнение, хотя ему показалось странным, почему это я писал так тонко и старательно».

Репин недвусмысленно говорил: «Невозможно, чтобы европейски образованный человек искренне стоял за нелепое, потерявшее всякий смысл самодержавие, этот допотопный способ правления годится только еще для диких племен, неспособных к культуре».

Наконец выставка открыта. Автор картины с удовольствием резюмирует: «Моя выставка здесь делает большое оживление. Народу ходит много. Залы светлые, высокие, погода чудная, солнечная. Много студенчества, курсисток и даже ремесленников толпится в двух залах и рассыпается по широкой лестнице. «Арест пропагандиста» стоит, и от этой картинки, по выражению моего надсмотрщика Василия, «отбою нет».

Начинал Репин цикл небольшой картиной «Под конвоем. По грязной дороге» (приложение № 11). В ее основе – непосредственное натурное впечатление, что нетипично для цикла, в составе которого полотна более сложные по сюжету и композиции. Недавно вернувшийся из-за границы Репин, по-видимому, встретил на одной из российских дорог давно знакомую, но уже чуть подзабытую им сцену: по грязной дороге ползет телега с фигурами жандарма и арестанта, возница нахлестывает лошадей. Справа на фоне пейзажа – покосившаяся верста, слева – уходящие вдаль телеграфные столбы. Перед нами почти этюд, хотя достаточно емкий и по смысловым ассоциациям, и по общему поэтическому содержанию. Необычайно актуальной и задевающей за живое была и прямая тема картины. Так же, как в 1874 г., «из всех городов и весей» России начался беспрецедентный по своей массовости поход народников в российскую деревню, так годом позже последовал не менее массовый своз из российских деревень сначала в губернские остроги, а затем и в петербургские тюрьмы сотен и сотен арестованных пропагандистов.

И все же репинский взгляд еще как бы с обочины: не только дороги, но и самого народнического движения. Здесь нет еще ни акцентированного момента, который делал бы нас непосредственными участниками события, как в более поздних вещах, ни человеческих характеров, по которым мы могли бы судить, как это будет позднее, кто именно в данном случае оказывается жертвой насилия. Здесь действуют прежде всего более обобщенные и более устойчивые для русского пейзажа акценты: и образ большой дороги, к концу 1870-х гг. уже достаточно укорененный в живописи, и бесконечная вытянутость горизонта, предвосхищавшая серовскую «бабу в телеге» и образовавшая в искусстве второй половины XIX – начала ХХ в. как бы выразительный архетип придавленности деревенского российского мира. Поэзия русской жизни не отделена здесь от ее печали, а потому и свет и тень не разделены так резко, как это будет в более поздних картинах.

Особенно замечателен героический образ политзаключенного в картине «Отказ от исповеди» 1879—1885гг. (приложение № 16), которая относится к лучшим работам этого цикла.

Непосредственным поводом для создания картины послужило поэма Николая Минского (Виленкина) «Последняя исповедь», опубликованная в нелегальном журнале «Народная воля» в октябре 1879 г.:

Прости, господь, что бедных и голодных
Я горячо, как братьев, полюбил …
Прости, господь, что вечное добро
Я не считал несбыточною сказкой.

В этом драматизированном стихотворении приговоренный к казни революционер отказывается от исповеди и бросает в лицо священнику гневные и гордые слова:

Я кафедру создам из эшафота

И проповедь могучую безмолвно

В последний раз скажу перед толпой!

Как надо жить, тебя не научил я,

Но покажу, как надо умереть!

Репин, как вспоминал Стасов, был потрясен прочитанным. Тема о революционерах давно привлекала, восхищала его. Но теперь она обрела конкретность. Нужно было лишь найти соответствующую художественную форму, придать каждому образу острую психологическую насыщенность. В альбомах Репина, сменяя друг друга, появлялись наброски двухфигурной композиции будущей картины.

Сюжет картины ясно раскрыт в ее названии. Однако содержание ее глубже и трагичнее. Дело не только в том, что заключенный отказывается от исповеди, а в том, что в эти последние часы своей жизни он сохранил душевные силы и страстную убежденность в правоте избранного пути. Его лицо, изможденное и исстрадавшееся, но по-прежнему волевое, гордо вскинутая голова, независимая поза—все говорит о мужестве и стойкости.

Приговоренный к смерти, но духовно не сломленный, революционер нравственно выше священника, которого тюремные власти прислали в камеру, выше его обывательского благодушия и покорности.

Героическое в этой картине неотделимо от трагического. Все пронизано ощущением надвигающейся катастрофы. Сочетание мрачных коричнево-черных и серо-зеленых, землистых тонов кажется зловещим.

Чрезвычайно скупыми живописными средствами создана атмосфера замкнутого, глухого подземелья: фигуры обступает густой могильный сумрак, где едва мерцает тусклый лунный свет, выхватывающий из этой тьмы лицо арестанта. Горделивое достоинство узника противопоставлено обескураживающей осторожности, с которой священник, приготовив крест, подходит к заключенному. Не показав ни лица, ни жеста, самим балансом этого креста относительно фигуры Репин передал интонацию священника, который обращается к арестанту без настойчивости, нерешительно и даже как будто деликатно, как человек, уже знающий, что от героя-народника не следует ожидать покаяния, в то время, как в фигуре и в лице заключенного присутствует момент эгоистической надменности. Он словно готов разразиться пламенной обличительной речью.

У верных слуг царизма — тюремщиков — было много всяких способов воздействия на заключенных, чтобы пошатнуть их волю, поглумиться над ними. Из них, пожалуй, самым издевательским и лицемерным был обычай исповеди осужденных на казнь. За несколько часов до свершения казни к обреченному на смерть приходил священник, чтобы в процессе исповеди выведать у него все необходимое. То, чего не могли сделать следователь и судья, должен был сделать священник.

На картине мы видим, как в мрачной холодной камере, на железной тюремной кровати, сидит человек, приговоренный к смертной казни. На его измученном длительным заключением лице выражена решимость вынести все страдания до конца. С презрением и гневом встречает он пришедшего к нему священника, обнаруживая в отказе от исповеди верность своим убеждениям, непреклонность своего характера, силу воли. Гордо поднятая голова осужденного, открытая грудь и вся его взятая в энергичном повороте фигура освещены скупым серебристым светом, который, пронизывая полумрак камеры, выхватывает из темноты зловеще поблескивающий крест. Революционеру противостоит темная и мрачная фигура священника, намеренно изображенная художником со спины. Репина не интересует ни мир его чувств, ни его личные качества. Для художника он лишь живое олицетворение всех тех сил реакции, с которыми боролся и продолжает вести борьбу не сломленный духом герой. В этом столкновении двух людей наглядно раскрывается идея произведения, звучит утверждение справедливости революционной борьбы и уверенность в ее конечной победе.

Наиболее совершенное и глубокое выражение психологические поиски Репина нашли в картине «Не ждали» (1884) (приложение № 17). Замысел произведения возник у художника летом 1883 года во время пребывания на даче в Мартышкино, под Петербургом. Комнаты этой дачи и изображены в картине. Позировали Репину его родные и знакомые: для матери вернувшегося ссыльного—теща художника, Е.Д. Шевцова, для жены— В.И. Репина, жена художника, и В.Д. Стасова; девочка написана с Веры Репиной, дочери художника, мальчик — с Сережи Костычева.

Художник изобразил в произведении неожиданное возвращение в семью ссыльного революционера. Стремление Репина к психологическому решению темы заставило его избрать кульминационный момент в развитии действия, запечатлеть ту паузу, которая возникла в результате внезапного появления на пороге комнаты отсутствовавшего долгие годы дорогого для всех человека, по-видимому, бежавшего из ссылки (о чем говорят как одежда вернувшегося — потрепанный армяк, стоптанные сапоги, — так и неожиданность его прихода). Пройдет этот минутный столбняк, парализовавший всю семью, и чувства хлынут наружу, выльются в какие-то шумные восклицания, порывистые движения, суету. Репин не изображает всего этого, предоставляя зрителю домыслить в воображении запечатленную сцену. В картине царит напряженная тишина. Смысловым и композиционным узлом произведения служит поединок взглядов двух фигур — вернувшегося ссыльного, который с тревожным ожиданием и щемящей нежностью смотрит в лицо поднявшейся к нему навстречу старой женщины, и этой женщины, которая сердцем матери уже узнала своего сына, но еще как бы боится поверить внутреннему чувству и потому напряженно вглядывается в странного пришельца, отыскивая в его постаревшем, измученном лице дорогие ей черты. Художник изображает фигуру матери со спины, чтобы ее лицо своим сложным выражением не спорило с лицом ссыльного, не мешало зрителю в первую очередь воспринимать именно героя картины. Но как выразительна эта фигура высокой старой женщины в траурном одеянии, дрожащей рукой едва касающейся спинки кресла, как бы ища в нем опоры! Острый профиль воскового лица матери, седые волосы, прикрытые черной кружевной наколкой, резко очерченный силуэт ее когда-то прямой и статной фигуры, теперь согбенной преждевременной старостью, — всё говорит о горе, которое легло на ее плечи. Все остальные члены семьи оттенками своих чувств, своего отношения к происходящему дополняют рассказ о постигшей их трагедии: оробевшая девочка, пригнувшаяся к столу и в страхе, исподлобья глядящая на пришельца, не узнавая его (деталь, свидетельствующая о его долгом отсутствии); мальчик-гимназист, весь охваченный единым порывом и настолько потрясенный возвращением отца, что кажется — из глаз его вот-вот хлынут слезы; молодая женщина у рояля, бледное, измученное лицо которой искажено сложным выражением растерянности, испуга, радости. Художник не дает счастливой развязки в картине — не в ней дело, а в тех противоречивых и глубоких чувствах, которые переживает в изображенный момент каждый и в которых отражаются долгие годы прожитой всеми нелегкой жизни.

Все члены семьи, за исключением ссыльного, даны на фоне и в окружении вещей (мягкое кресло, стол, накрытый скатертью, рояль), которые создают атмосферу семейного уюта. Этот семейный уют, привычный уклад жизни семьи, который читается в только что прерванных занятиях каждого из присутствующих, объединяют воедино их всех. И только вернувшийся выглядит в этой светлой, чистой, прибранной комнате пришельцем из другого мира. С ним этот мир человеческих страданий, бедствий и унижений врывается в комнату, расширяя рамки изображения и напоминая о той жестокой жизни, которая царит за пределами этого маленького «островка». Ссыльный в момент, представленный в картине, еще противостоит всей семье. Его отчужденность, необычность всего его вида подчеркивают драматизм происходящего. Вернувшийся дан в пустом пространстве комнаты. Ему надо сделать несколько шагов навстречу близким, надо почувствовать, что они приняли его, рады встрече с ним. Художник незаметно повышает горизонт в той части комнаты, где стоит вошедший. Половицы пола стремительно и в сильном перспективном сокращении уходят в глубину — создается ощущение, что почва ускользает у него из-под ног. Оттого так неуверен и робок шаг героя картины. Тонко почувствованное психологическое состояние вернувшегося ссыльного находит яркое зрительное выражение.

Верно улавливая психологическую атмосферу происходящего, Репин не показывает в картине простой и открытой радости встречи, что крайне упростило бы содержание произведения. Но несколькими ненавязчивыми моментами (как-то, восторженная экзальтация мальчика, свидетельствующая о том, что в семье чтут память об отце, а также висящие на стене портреты Некрасова и Шевченко — борцов за народное счастье) художник дает почувствовать, что годы долгого ожидания, забот и тревог не сломили этих людей, не убили в них веры в справедливость того дела, которому отдал все свои силы близкий им человек. В этой теме морального оправдания героя — высокий гражданственный пафос произведения, его этический смысл.

Серьезность и общественная значимость проблем, которые были подняты Репиным, заставили его решать произведение на большом холсте, в формах, очищенных от элементов жанровости и бытовизма. Современная тема получила историческое истолкование, приобрела большое общечеловеческое содержание.

Репин написал свою картину очень быстро, на одном дыхании. Но затем дело остановилось: в течение нескольких лет он переделывал голову революционера, стремясь добиться нужного выражения. По первоначальному замыслу его герой должен был иметь мужественный облик, но, в конце концов, художник остановился на мысли, что гораздо важнее показать муки и душевные переживания человека, на много лет оторванного от родного дома и семьи.

«Не ждали» — одна из самых пленерных, напоенных светом и воздухом работ художника. Рассеянный свет, льющийся через открытую дверь балкона, приглушает краски картины и в то же время придает им особую свежесть и чистоту. Эта светлая, тонко сгармонированная гамма хорошо соответствует эмоциональному строю произведения, чистоте чувств изображенных людей.

Картину, показанную на XII Передвижной выставке, зрители встретили восторженно. К полотну невозможно было подойти, так как возле него всегда толпились люди.

Стасов ликовал: «Репин не почил на лаврах после «Бурлаков», он пошел дальше вперед. Я думаю, что нынешняя картина Репина - самое крупное, самое важное, самое совершенное его создание». Равнодушных не было. Мнения были всякие.

«Репина, наверное, произведут в гении, - писали «Московские ведомости». - Жалкая гениальность, покупаемая ценой художественных ошибок, путем подыгрывания к любопытству публики, посредством «рабьего языка». Это хуже, чем преступление, это - ошибка… Не ждали! Какая фальшь…»

В те далекие дни эта картина была откровением. Новаторской была и живопись картины - светлая, валерная.

Глубина психологического анализа, достигнутая Репиным в этой картине, ставит его в один ряд с лучшими русскими писателями XIX века, тонкими знатоками человеческого сердца, такими, как Тургенев, Толстой, Достоевский.

В произведениях искусства этого цикла художник показал себя тонким психологом, художником широких творческих возможностей, которому доступны как многоплановые эпические сюжеты, так и напряженные драматические конфликты.

Произведения Репина, посвященные героям освободительной борьбы, были восторженно встречены Стасовым. «Вот это — настоящее, нынешнее искусство, за которое вас впоследствии особенно высоко поставят», — предсказывал он художнику.

Историческая живопись

Наряду с картинами на современные темы большое место в творчестве Репина занимала историческая живопись. Но история для художника существовала лишь постольку, поскольку она была связана с современностью, помогала решать наболевшие проблемы его эпохи. Психолога-Репина и в истории прежде всего интересовали сильные человеческие характеры, столкновения страстей, патетика чувств, находящая выражение в яркой экспрессии лица, драматические конфликты. Художником были созданы такие широко известные исторические полотна, как «Царевна Софья» (1879) (приложение № 18), «Иван Грозный и сын его Иван» (1881—1885) (приложение № 19), «Запорожцы» (1878— 1891) (приложение № 20). И здесь, как и в картинах на темы современной жизни, Репин создает широкие эпические полотна с множеством ярко типических образов, взятых в своей неповторимой характерности («Запорожцы»), ищет остродраматические ситуации, чтобы представить человека в момент наивысшего напряжения его страстей («Иван Грозный», «Царевна Софья»). Работая над этими картинами он выяснял мельчайшие детали: это костюмы, оружие, мебель, убранство интерьера, даже цвет глаз царевны Софьи. Но при этом в исторических картинах Репина совершенно отсутствует временная дистанция: несмотря на тщательно воссозданный антураж, происходящее показывается как совершающееся в настоящем, а не прошедшем времени.

Как-то в Академии художеств Репину была задана программа «Ангел истребляет первенцев египетских». «Я задумал, - вспоминает Репин, - передать этот сюжет с сугубой реальностью. Была, разумеется, изучена обстановка роскошных спален царевичей Египта… И вот я вообразил, как ночью ангел смерти прилетел к юноше-первенцу, спящему, как всегда, нагим, схватил его за горло, уперся коленом в живот жертвы и душит его совершенно реально своими руками». И вновь - «реальность»; даже в историческом сюжете - стремление представить все так, как это могло быть «на самом деле». Это стремление заставляло Репина разомкнуть пространство своих исторических картин, сделав зрителя «очевидцем» изображенного. Мы свободно можем «войти» в интерьер кельи царевны Софьи: пустое пространство перед окном как будто специально оставлено для зрителя, подобно распахнутой двери. Покатившийся посох в «Иване Грозном» в следующую минуту готов упасть за раму картины. Голая голова казака в «Запорожцах» словно прорывает плоскость холста, оказываясь в пространстве зрителя.

Картина «Царевна Софья Алексеевна» была первым произведением художника на историческую тему; полотно было написано в 1879 году, вскоре после возвращения из пенсионерской командировки. Это, по существу, портрет-картина.

Софья интересовала Репина как человек сильного, неукротимого характера. В ней сочетались властолюбие, государственный ум, культура и вместе с тем «мужицкая» грубость.

Репин изобразил ее в келье Новодевичьего монастыря, куда она была заточена в 1697 году за организацию заговора и участие в стрелецком мятеже, направленных против Петра I. Петр сам раскрывал все нити заговора, допрашивал свою сестру и беспощадно расправлялся со всеми ее приверженцами, в первую очередь — со стрельцами.

На картине Софья представлена стоящей у стола, скрестив на груди руки; она еле сдерживает бессильный гнев и негодование. Художник сумел ярко охарактеризовать незаурядную натуру царевны, выразительно передать историческую обстановку и существо происходящего, подчеркнув ее обреченность изображением в окне головы повешенного стрельца. Как верно отметил И.Н. Крамской, «Софья производит впечатление запертой в железную клетку тигрицы, что совершенно отвечает истории».

Но драматизм в картине «Царевна Софья» носит в определенной мере внешний характер. Образ Софьи не свободен от театральной аффектации душевных движений.

Гораздо большей силой воздействия на зрителя, большим внутренним напряжением и остротой психологического конфликта обладает прославленная картина Репина «Иван Грозный и сын его Иван».

Вот как сам художник рассказывает о возникновении ее замысла: «Как-то в Москве, в 1881 г., я слышал новую вещь Римского-Корсакова «Месть». Она произвела на меня неотразимое впечатление. Эти звуки завладели мною, и я подумал, нельзя ли воплотить в живописи то настроение, которое создалось у меня под влиянием этой музыки. Я вспомнил о царе Иване. Это было в 1881 г. Кровавое событие 1-го марта (день убийства народовольцами царя Александра II) всех взволновало. Какая-то кровавая полоса прошла через этот год (участники покушения на царя были приговорены к смерти.) Я работал завороженный. Мне минутами становилось страшно. Я отворачивался от этой картины, прятал ее. Но что-то гнало меня к этой картине, и я работал над ней».

Репин изобразил грозного царя Ивана IV в момент страшного душевного потрясения. На смену безудержному, слепому гневу, в припадке которого царевичу был нанесен смертельный удар жезлом, пришло сознание непоправимости содеянного, безумный, почти животный страх и раскаяние. Жалко и одновременно страшно в своей потерянности и отчаянии старческое лицо царя с застывшими, обострившимися чертами. По сравнению с ним лицо умирающего царевича выглядит гораздо более одухотворенным, человечным, живым. Таким оно становится благодаря переполняющим царевича чувствам — жалости к отцу и прощения. Они очищают его душу, возвышают ее над всеми мелкими, недостойными человека страстями, послужившими причиной его гибели. «Представьте себе Грозного, с которого соскочил царь, соскочил Грозный, тиран, владыка, — ничего этого нет, перед тобой выбитый из седла зверь, который под влиянием страшного удара на минуту стал человеком», — передавал свое впечатление от картины писатель Гаршин, позировавший Репину для образа умирающего царевича. Кстати сказать, судьба самого Гаршина была также трагична: три года спустя после создания Репиным картины он в припадке психической болезни бросился с пятого этажа в пролет лестницы и разбился насмерть.

Колорит картины «Иван Грозный» — мглистый, тревожно мерцающий, кроваво-красный — эмоционально подготавливает зрителя к восприятию той жестокой драмы, которая разыгрывается на его глазах. Эпизод, происшедший в связи с картиной «Иван Грозный» в галерее П. М. Третьякова, крайне показателен для реакции на нее зрителей. Однажды один из посетителей галереи, Абрам Балашов, не выдержав страшного зрелища, представленного Репиным, бросился к полотну и со словами «не надо крови, довольно смертей, довольно крови ...» располосовал его ножом в нескольких местах.

Анализируя картину, следует подчеркнуть, что гнев художника, его пафос обличения направлены не против бесчеловечности грозного царя-зверя, а против тех условий, которые сделали его таковым, против самодержавной власти, убивающей и калечащей в человеке все истинно человеческое. Обер-прокурор синода Победоносцев правильно уловил целенаправленность картины, с возмущением написав о ней Александру III: «.. . Удивительное ныне художество: без малейших идеалов, только с чувством голого реализма и с тенденцией критики и обличения. И к чему тут Иван Грозный? Кроме тенденции известного рода не подберешь иного мотива».

Картина «Иван Грозный и сын его Иван» была показана в 1885 году на XIII Передвижной выставке в Петербурге и вызвала бурную реакцию публики. При открытии выставки в Москве последовало распоряжение — работу Репина не экспонировать. Этот запрет оставался долгое время в силе и после того, как произведение было куплено П. М. Третьяковым.

Одновременно с картиной «Иван Грозный» Репин работал над полотном «Запорожцы, пишущие письмо турецкому султану». Это полотно принадлежит к числу наиболее значительных произведений исторической живописи Репина и в то же время является одним из самых народных его творений. Демократизм идеалов художника, глубокое понимание им психологии народа, любовь ко всему яркому и героическому позволили Репину написать это замечательное полотно. Картина «Запорожцы» создавалась на протяжении 80-х годов XIX века. Сокровищница русской демократической живописи пополнилась в эти годы монументальными полотнами Сурикова, Репина, Васнецова, в которых народ впервые в истории русской живописи предстал в своем величии, непобедимости и мощи. Среди этих полотен почетное место принадлежит «Запорожцам».

Запорожская вольница, которой посвятил свое полотно Репин, была в его представлении той народной республикой, где нашли осуществление лучшие демократические идеалы человечества. Тот факт, что Репин идеализировал Запорожскую Сечь, не имеет в данном случае большого значения. Важно то, что художник утверждал в своей картине эти высокие демократические принципы всеобщей свободы, равенства и братства, показал красоту и величие народа, защищающего свою независимость, свое боевое товарищество.

Картина написана на сюжет знаменитого письма запорожцев турецкому султану. Народные предания донесли до нас этот эпизод в следующем виде: разгневанный на казаков за истребление ими 15-тысячного войска султан Махмуд IV прислал им грозное письмо, повелевая добровольно сдаться и угрожая в случае отказа поголовным уничтожением; запорожцы ответили султану насмешливым письмом, бросив ему открытый вызов. История написания этого письма и легла в основу картины.

На «Запорожцев» художник затратил огромное количество энергии, любви и забот. «Я уже несколько лет пишу свою картину и, быть может, еще несколько лет посвящу ей, - говорил Репин, - а может случиться, что я закончу ее и через месяц. Одно только страшит меня: возможность смерти до окончания «Запорожцев».

Сотни подготовительных этюдов, эскизов, рисунков, специальные поездки для изучения материала - все это говорит об одном основном чувстве, владевшем живописцем. Это чувство - любовь. И это состояние восторга, преклонения и любви художника к своим героям мгновенно передается зрителям.

Запорожцы.… Вот они перед нами во всей своей красе и удали. Галерея типов, совершенно оригинальных, неподражаемых, легендарных. Можно часами разглядывать их лица - загорелые, обветренные степными ветрами, опаленные солнцем, дубленные невзгодами, изрубленные в жестоких схватках, но все же красивые, источающие силу, энергию, бьющую через край.

«В душе русского человека есть черта особого скрытого героизма, - писал Репин, - Это - внутри лежащая, глубокая страсть души, съедающая человека, его житейскую личность до самозабвения. Такого подвига никто не оценит: он лежит под спудом личности, он невидим. Но это - величайшая сила жизни, она двигает горами; она руководила Бородинским сражением; она пошла за Мининым; она сожгла Смоленск и Москву. И она же наполняла сердце престарелого Кутузова».

На переднем плане Репин изобразил запорожцев, которые собрались за наспех сколоченным дощатым столом, чтобы дать отповедь заклятому врагу. Дружно трудятся они над составлением издевательской грамоты и широко по степи разносится их гомерический хохот. Тут и кошевой атаман Серко, сдержанно улыбающийся в усы и обжигающий взглядом своих насмешливых, умных глаз; и разразившийся громоподобным хохотом могучий, грубовато-прямодушный и властный «Тарас Бульба»; и лукавый писарь, с ехидной старательностью нанизывающий на бумагу забористые выражения, которые подсказывает ему полуобнаженный казак-острослов; и задумчиво улыбающийся молодой красавец «Андрей»; и дюжий рубака-воин, серьезный и простодушный, как дитя; и заливающийся тонким визгливым смехом живой, ехидный, смешливый дед и многие другие. В безудержном смехе запорожцев над жестоким врагом накануне боев с ним обнаруживается их героический дух, независимость, удаль и боевой задор.

Репин показывает крепкую боевую сплоченность запорожских рыцарей, великую силу их товарищества. Оно проявляется и в том, как тесно сгрудились запорожцы вокруг стола, кровно заинтересованные в общем деле, и в том, как они свободно и непринужденно обращаются друг с другом, и в том, как дружно реагируют на происходящее.

Запорожцы изображены на фоне широкой степи. За их спинами царит обычная лагерная жизнь: поднимается к небу дым костров, снуют люди, колышутся пики, гарцуют конники. Этот фон повышает героический пафос звучания полотна. Да и сами запорожцы представлены во всем их боевом вооружении, великолепно написанном Репиным.

В картине нет главных и второстепенных персонажей, нет разделения на героев и толпу, как это было принято в академической живописи. Все образы обладают яркой выразительностью, все являются героями произведения. В этом решении исторической темы сказался подлинный демократизм Репина, его представление о народе как о движущей силе истории.

Изображая эпизод из истории Запорожской Сечи, Репин поднял его до высокого героического звучания. Его герои — люди особой богатырской породы, сродни образам эпопеи Гоголя «Тарас Бульба», которой вдохновлялся Репин в процессе создания картины. Представленные больше натуральной величины и написанные с предельной рельефностью, фигуры запорожцев с трудом вмещаются в пределы большого полотна. Репину пришлось выслушать много упреков за эту «тесноту». Но это был сознательный художественный прием, который способствовал впечатлению мощи изображенных людей.

Вся сцена очень естественно скомпонована Репиным, наполнена внутренней динамикой, кипением страстей (по экспрессии лиц, насыщенности бурными эмоциями картина не знает себе равных). И вместе с этим композиция полотна подчинена требованиям монументального искусства. Расположение персонажей лишено натуралистической случайности. Не боясь нарушить внешнее правдоподобие, Репин большую часть людей изображает лицом к зрителю, как бы веерообразно распластывая группу на плоскости холста. Это дает ему возможность сосредоточить внимание на лицах запорожцев, обыграть выразительность их типов и характеров. Благодаря своей центричности и подчеркнутой фронтальности крайних, фланкирующих сцену фигур композиция обладает устойчивостью. При этом она уравновешена в основных своих компонентах — многие персонажи в правой и левой части картины даны в соответствии друг с другом. Замыкающие с двух сторон изображение казаки, стоящие спиной к зрителю, статичностью своих фигур упорядочивают сложное переплетение поз и ракурсов запорожцев, увлеченных сочинением письма. Строгие вертикали пик и фигур поддерживают торжественный ритм монументального полотна. Мажорные яркие краски картины чуть погашены сумеречным освещением предвечернего часа и потому не нарушают возвышенно-героического строя произведения, не мельчат его своей пестротой.

«Запорожцы» для Репина были не просто одной из картин, написанных па исторический сюжет, а имели гораздо большее значение. Они являлись для него неиссякаемым источником веры в силу народную, живым свидетельством богатства народной души, заветной мечтой о великом и прекрасном будущем народа. И недаром художник относился к ним не как к героям далекого прошлого, а как к живым и дорогим для него людям. «Чертовский народ! — восхищался запорожцами Репин. — Никто на свете не чувствовал так глубоко «свободы, равенства и братства» (из письма к В. В. Стасову).

Картина «Запорожцы», рассказывающая о героических подвигах свободолюбивого и мужественного народа, принесла Репину славу подлинно исторического живописца. Ничего равного ей художнику уже больше не удалось создать в области исторической живописи.

Но ведь история - это вовсе не сиюминутное событие, не непосредственно созерцаемая реальность. Как писал Василий Ключевский: «Предмет истории - то в прошедшем, что не проходит, как наследство, урок, неоконченный процесс, как вечный закон». И в этом отношении история у Репина - это как раз то, что проходит: частный случай, эпизод, смысл которого полностью исчерпывается тем, что в данный момент происходит перед глазами, не «длящийся процесс», а необратимый финал. Именно эта «действенность» - главная особенность репинских исторических композиций, когда исторический сюжет сведен к одной личности, одному мгновению, одному аффекту. Софья заточена, стрельцы повешены, царевич убит, взрыв хохота запорожцев в следующий момент угаснет - временная перспектива сокращена до точки. Царевич Иван, сын Грозного, умер лишь спустя неделю после удара посохом, а такого количества крови, которое показано в картине, при подобной ране быть не могло. Но Репину необходимо было заострить сам момент убийства, «произошедшего в одно мгновенье».

Многие произведения Репина имеют двойную дату - интервал между началом и завершением работы иногда превышает десять лет. Так сложилось потому, что художник по несколько раз переписывал картины. Очевидцы же, наблюдавшие за изменениями в полотнах, отмечают, что эти изменения отнюдь не всегда были к лучшему. Но Репин стремился не столько усовершенствовать их, сколько наделить тем свойством «изменчивости», которое было присуще ему самому, заставить «жить» эти картины, меняться, как, например, сменяются кинематографические кадры. В сущности, Репин всегда оставался «режиссером», который - запечатлевая историческую сцену или жанровый мотив - всегда видит эту сцену перед собой, разыгранную актерами, в костюмах и декорациях, подчиненную определенному сценарию.

Стихией Репина была текущая, изменчивая современность. Оставаясь погруженным в эту стихию, он создавал свои лучшие работы.

Портретная живопись

Репин был художником широких творческих интересов, многогранного таланта. Бесконечно влюбленный в жизнь, неисчерпаемое богатство ее проявлений, он пытался охватить в своем творчестве многие стороны окружающей его действительности. Но предметом самого пристального его внимания всегда оставался человек. Поэтому-то Репин и был первоклассным портретистом. Глубина проникновения в характер изображаемого, восприятие человека не только в неповторимом своеобразии его личности; но и в ее социальной обусловленности, поразительное портретное сходство и, наконец, виртуозное владение живописной техникой сделали Редина одним из крупнейших портретистов XIX века.

Портретное творчество Репина — новый этап в развитии русского портрета, завершающий деятельность в этой области таких замечательных портретистов, как Перов и Крамской. Репин писал портреты быстро, в несколько сеансов, и никогда их не переделывал. Модели художника всегда представлены в конкретной, легко прочитываемой жизненной ситуации: как правило, это ситуация «диалога» - со зрителем или с невидимым собеседником.

Портреты Репина подкупают своей подлинностью, способностью художника в непосредственном, казалось бы, случайном состоянии человека увидеть проявление существенных сторон его натуры, умением тонко подметить специфику позы, жеста, мимики лица портретируемого, мастерством передачи ощущения живой плоти человеческого лица и фигуры. В манерах и поведении каждого человека можно найти черты, нарушающие общее представление о личности. Однако эти же черты и составляют неповторимость, особенность любой индивидуальности. Найти момент равновесия между случайным, сиюминутным, и характерным, типическим - одна из главных задач портретиста.

Репин прекрасно осознавал тот факт, что, становясь перед лицом художника в качестве модели, человек неосознанно начинает «представлять себя» - позируя, он играет определенную роль. Это ролевое поведение раздваивает образ и облик человека между тем, что он есть и чем хочет казаться, между лицом и личиной, маской. В том, как человек теряет и находит себя среди взятых им или навязанных ему социальных, профессиональных и иных масок, - актуальная, общеинтересная проблема на все времена. А поскольку живопись имеет дело только с образами видимости, то пути и способы, которыми существенное, внутреннее проявляется, просвечивает, проскальзывает во внешнем, - эти пути составляют собственную специальную проблему искусства живописи. В творчестве Репина эта проблема решена с большим мастерством.

Исключительно широк был круг портретируемых художником — от простых мужиков («Мужичок из робких», «Мужик с дурным глазом») до известных писателей, музыкантов, общественных деятелей (портреты Л. Толстого, Стасова, актрисы Стрепетовой, хирурга Пирогова, генерала Дельвига, композитора Мусоргского). Мастером группового портрета Репин показал себя в картине «Торжественное заседание Государственного Совета» (1901—1903) (приложение № 21). Проникновенным лиризмом отличаются женские портреты художника — «Отдых» (приложение № 22), «Осенний букет» (приложение № 23) и др.

«Портрет Н.Н. Ге» (приложение № 24) выполнен в сумрачных «рембрандтовских» тонах, мелкими, рельефными мазками, близкий по времени портрет Пелагеи Стрепетовой - размашисто, этюдно. Эта «горячая» эскизная живопись прекрасно соответствует сильному, порывистому, даже экзальтированному характеру знаменитой актрисы. Репин всякий раз словно заражается личностью портретируемого, подчиняя свою живописную манеру свойствам характера и стилю поведения модели.

Во время путешествия по Испании Стасов часто напоминал Репину, что здесь-то он должен обязательно написать красавицу. Наконец нашлась дама, показавшаяся им «чуть ли не идеалом красоты», и Стасов устроил портретные сеансы. И тут - «куда, куда девалась ее красота?! Это была самая простая, самая обыкновенная и очень молчаливая дама… Этюд вышел очень заурядный, неинтересный», - вспоминал Репин. Чем же объясняет художник свою неудачу? Просто-напросто тем, что дама позировала очень старательно и добросовестно, и ему от этого стало скучно. «…Часто, то есть почти всегда, когда позируют очень безукоризненно, терпеливо, портрет выходит скучный, безжизненный, и, наоборот, при нетерпеливом сидении получаются удачные сюрпризы. Так, например, у меня с П.М. Третьякова, который сидел с необычным старанием, портрет вышел плохой, а Писемский, вскакивавший каждые пять минут для отдыха, помог мне. Его портрет имел большой успех».

Идеальной портретной моделью оказался для Репина Лев Толстой. За тридцатилетний период личного знакомства с Толстым художник сделал десятки живописных и графических изображений писателя, а однажды, обратившись к скульптуре, вылепил и его бюст. Выбирая сюжеты для своих портретных этюдов, Репин явно старался откликнуться на те стороны жизни и быта яснополянского графа-мужика, которые были предметом особого внимания всероссийской молвы. Толстой-пахарь, Толстой на косьбе, Толстой в лесу, на молитве - такие сцены очень занимали портретиста, к ним он возвращался не раз. Собирательный образ писателя, каким он складывался из многочисленных репинских изображений - от беглых набросков до законченных живописных композиций, - вполне отвечал представлениям о Льве Толстом как о человеке-легенде. Репин утверждал жизненную значимость этой легенды, но вместе с тем лишал ее романтического ореола, снимал с нее все условные покровы, стремясь к предельно живому и непосредственному художническому прикосновению к духу и плоти своего героя, к его повседневному бытию.

Он преклонялся перед гением Толстого, был близко знаком с его семьей и зачастую бывал в Ясной Поляне. «Портрет Л.Н.Толстого» 1887 г. (приложение № 25) принадлежит к числу лучших изображений Толстого и пользуется наибольшей популярностью. Он был написан в течение трех дней — с 13 по 15 августа. Писатель изображен в нем сидящим в кресле, с книгой в руке. Кажется, что он лишь на минуту оторвался от своего занятия и вот-вот снова погрузится в чтение. Этот удачно выбранный момент дал возможность художнику запечатлеть Толстого с максимальной простотой и естественностью, без малейшего позирования, чем обычно страдают даже лучшие портреты. Легкий разворот кресла в пространстве позволяет придать позе писателя особенную непринужденность, не прибегая к сложному ракурсу фигуры. Писатель изображен почти фронтально по отношению к плоскости холста. Эта простота его посадки в кресле хорошо отвечает всему его облику и душевному состоянию. Строгие, проницательные глаза, лохматые, сердито насупленные брови, высокий лоб с резко прочерченной складкой — все обличает в Толстом глубокого мыслителя и наблюдателя жизни с его «сильным, непосредственным и искренним протестом против общественной лжи и фальши», с его «трезвым реализмом», срывающим все и всяческие маски (Ленин). С великолепной пластичностью написано лицо Толстого, в особенности его лоб. Серебристый рефлекс рассеянного света, падающий на лицо, выявляет бугристую выпуклость этого большого лба, подчеркивает затененность глубоко посаженных глаз, которые от этого становятся суровее, строже. Раскрывая существо характера портретируемого, его общественную значимость, Репин нисколько не идеализирует великого писателя, не пытается окружить его ореолом исключительности, что свидетельствует о подлинном демократизме художника. Весь облик Толстого, манера держаться подчеркнуто, просты, обыкновенны, будничны и в то же время глубоко содержательны, индивидуальны. Чисто русское лицо, скорее мужика, чем барина-аристократа, некрасивое, с неправильными чертами, но очень значительное, умное; подтянутая, пропорциональная фигура, в которой проглядывает своеобразное изящество и свободная естественность хорошо воспитанного человека, — такова та разносторонняя и предельно конкретная характеристика внешности Толстого, которая делает его непохожим ни на кого другого. Внимательная фиксация всех этих черт позволила Репину убедительно передать через внешний облик существо натуры портретируемого, всю ее сложность и противоречивость.

В одном из писем тех лет, когда создавались многие произведения толстовской серии, Репин так формулировал свое понимание величия образа Толстого, не скрывая, что это - взгляд «язычника»: «Маститый человек с нависшими бровями, все сосредоточивает в себе и своими добрыми глазами, как солнцем, освещает все. Как бы ни унижал себя этот гигант, какими бы бренными лохмотьями он ни прикрывал свое могучее тело, всегда в нем виден Зевс, от мановения бровей которого дрожит весь Олимп». При всем том, что эта характеристика содержала в себе совершенно определенный полемический смысл («бренные лохмотья» - это религиозно-проповеднические идеи Толстого, которые Репин никогда не принимал), в ней четко выявилось творческое кредо художника. Оно вновь заставляет вспомнить уже знакомое нам репинское желание испытать русскую пореформенную действительность, ее людей масштабом античного мифа, цельностью языческого мотива. Духовная мощь Толстого, особая сила его нравственного авторитета - все это глазу портретиста виделось заключенным в крепкую физическую плоть - «могучее тело» античного Зевса.

Портрет написан в очень сдержанной, строгой серебристо-черной гамме: черная, ниспадающая мягкими складками блуза, черное полированное кресло с серебристо-белым бликом света на нем, белые, чуть шероховатые по фактуре листы раскрытой книги и серо-серебристый фон, сквозь который просвечивает светлый золотистый подмалевок, благодаря чему фон кажется прозрачным, вибрирующим, создавая впечатление световоздушной среды, окутывающей фигуру. И только лицо (и частично руки) Толстого вырываются из этого общего тона. Они чуть тронуты красноватым загаром, как будто обветренны. Этот момент расширяет характеристику образа — глядя на лицо Толстого, на его тяжелые натруженные руки, невольно представляешь его себе не только за письменным столом, с книгой в руках, но и в поле, за сохой, в тяжелом труде пытающемся приобщиться к жизни народа (кстати сказать, Репиным была написана и такая картина, изображающая Толстого на пашне, идущего за сохой по борозде).

При всей простоте и кажущейся будничности облика и манеры поведения Толстого, что так хорошо удается передать в портрете Репину, изображение великого писателя нисколько не снижено, не замельчено, лишено жанровости. И это не только благодаря глубокой психологической характеристике. Общая композиция портрета, построенная по принципу классического треугольника, известная фронтальность позы, картинность всего изображения, представленного на холсте большого формата, способствуют впечатлению значительности образа. Силуэт фигуры обобщен и отчетливо рисуется на светлом фоне. Таким образом внутренняя характеристика Толстого находит в общем решении портрета свое законченное выражение, благодаря чему Репину и удается добиться высокой художественной цельности образа.

Портрет Толстого очень показателен для творческого метода Репина, для его манеры портретирования человека. Сравнение его с портретом Толстого, написанным Крамским в 1873 году, дает возможность наглядно ощутить особенности репинского портретного искусства, дальнейшее развитие в его творчестве этого жанра живописи. Крамской с большой силой образной выразительности и глубиной характеризует Толстого как выдающегося мыслителя, раскрывает его общественное значение как гениального писателя земли русской. Образ Репина, не уступая в своей значительности образу Крамского, отличается большей многогранностью; он гораздо более конкретен и остроиндивидуален, сочетая живую непосредственность передачи частных особенностей внешнего облика и характера Толстого с проникновенным пониманием существа его личности — писателя и гражданина. Кроме того, портрет Толстого работы Репина более совершенен в живописном отношении. Достижения Репина в области пленера обогатили колористическую гамму его портрета, сделали цвет основным средством эмоциональной выразительности образа. В этом следует видеть не только заслугу одного Репина, но результат общей эволюции русской живописи, необходимость движения которой к свету, краскам отлично понимал Крамской, но не мог еще осуществить в своем творчестве.

В живописном толстовском цикле, особенно в таких работах, как, например, «Л.Н. Толстой босой» (приложение № 26) или же «Л.Н. Толстой на отдыхе в лесу» (приложение № 27) (обе 1891) художник всячески подчеркивает чувственный характер цвета. Воспроизводимые сцены кажутся наполненными жизненной силой природы, ее токами. Жаркий летний воздух, свежая зелень листвы, густая прохладная тень от дерева, под которым отдыхает с книгой в руках уже немолодой писатель. Или же лесная тропа и на ней - Толстой босиком, в просторной белой блузе со своим очень характерным жестом заложенных за пояс рук - все это увидено и запечатлено художником, программно ищущим значительности пластического образа в естественности, простоте и жизненной полнокровности.

Портреты Толстого можно найти в творческом наследии многих других русских художников той поры. Наиболее известными из них стали работы И.Н. Крамского и Н.Н. Ге. Первый портретировал писателя в 1873 году, то есть почти за пятнадцать лет до упомянутой репинской картины, второй - в 1884-м - всего за три года до ее появления. Портрет, созданный Репиным, сильно отличался от обеих работ и живописными свойствами, и самим пониманием толстовского образа. При беглом взгляде на полотно кажется, что Репин гораздо меньше, чем его коллеги, озабочен выявлением своей авторской позиции. В нем нет того напряженного вглядывания друг в друга модели и художника, того сложного диалога взглядов, которые определяют обостренный психологизм портретного образа в работе Крамского. Нет в нем и желания воплотить творческую одержимость писателя - главная задача, поставленная в портрете Ге. Репинский Толстой, устроившийся в кресле за чтением, проще - и как художественный образ, и как человеческий тип, но это простота особого рода, непосредственно ассоциировавшаяся в сознании мастера с представлением о большом запасе нерастраченных жизненных сил. Именно таким путем в эстетической платформе Репина устанавливалась глубокая смысловая связь между образом Льва Толстого и образом самой России. Именно здесь, на почве самых фундаментальных принципов репинского реализма, созидалась целостность поэтического мира художника, выявлялось его отношение к историческим судьбам страны и ее народа.

Одним из лучших портретов Репина справедливо считается «Портрет композитора М. П. Мусоргского» (приложение № 28), автора всемирно известных опер «Борис Годунов» и «Хованщина». Портрет написан в феврале 1881 года, за четыре сеанса, незадолго до смерти композитора, находившегося на излечении в Николаевском военном госпитале. При всей глубине характеристики Репину удалось передать в портрете непосредственность первого впечатления, сохранить в его живописи свежесть этюда. Художник не скрыл следов тяжелого недуга, наложившего неизгладимую печать на весь облик Мусоргского. Конкретность изображения одутловатого от болезни лица композитора, его помутневших, словно выцветших глаз, мягких спутавшихся волос просто поразительна. Зритель воочию ощущает эту больную человеческую плоть, видит, что дни композитора сочтены. Но за всем этим очень явственно проступает иное. Чистые, как родниковая вода, печальные и все понимающие глаза освещают лицо Мусоргского; приковывают внимание его высокий, открытый лоб, по-детски нежные, доверчивые губы. И уже не больной, угасший человек встает перед глазами, а человек большой души и доброго сердца, глубокий, думающий, натура широкая, богатырская. Вспоминаются портреты тех потомков запорожских казаков, которых писал Репин, путешествуя в 1880 году по местам бывшей Запорожской Сечи в поисках материала для своей картины «Запорожцы». Иллюзию усиливает свободно распахнутая на груди Мусоргского расшитая украинская сорочка. Портрет Мусоргского свидетельствует о беспощадной остроте художнического видения Репина, его непредвзятости и вместе с тем о гуманизме художника, о его высоком представлении о человеке.

В. В. Стасов очень ценил этот портрет Репина. «Из всех, знавших Мусоргского, - утверждал он, - не было никого, кто не остался бы в восторге от этого портрета - так он жизненен, так он похож, так он верно и просто передает всю натуру, весь характер, весь внешний облик Мусоргского».

В 1890-е гг. Репин, переживая известный творческий кризис, временно порвал с передвижниками. В его статьях и письмах проскальзывают мысли, позволявшие современникам считать Репина отступником от идей демократической эстетики, но к концу 90-х гг. Репин вернулся на прежние позиции. В поздний период, при отдельных удачах, Репин уже не создал картин равных произведениям 1870-80-х гг.. Лучшие произведения 1890-1900-х гг. - это графические портреты, обычно изображения людей с ярко выраженным творческим, артистическим началом («Портрет Э. Дузе», уголь, 1891(приложение № 29), Третьяковская галерея), а также впечатляющие остротой социальных характеристик и живописным лаконизмом портреты-этюды к монументальному групповому портрету "Торжественное заседание Государственного Совета" (приложение № 21), (выполнен совместно с художником Б. М. Кустодиевым и И. С. Куликовым, 1901-03, Русский музей). Грандиозное многофигурное полотно (35 кв. м) "Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года" (1901-1903, ГРМ было написано в течение двух лет. На парадном портрете изображено более восьмидесяти человек - сановников Государственного Совета, во главе с царем и членами царствующего дома. К картине Репин написал пятьдесят этюдов-портретов и эскизы.

Широкое, свободное письмо, сила типизации делают этюды-портреты вершиной живописного мастерства Репина.

Глубоко народное, тесно связанное с передовыми идеями своей эпохи, творчество Репина - одна из вершин русского демократического искусства.

Репин на рубеже веков

До сих пор речь шла о репинских работах, созданных, главным образом, на протяжении последней трети XIX века. Это время можно назвать классическим периодом творчества художника в том смысле, что именно с ним связаны все или почти все лучшие произведения мастера. Именно в эти десятилетия его живопись определяет собою ведущие стилевые и содержательные особенности реализма в русском изобразительном искусстве, а сама личность Репина пользуется непререкаемым авторитетом в широких литературных и художественных кругах.

Репин в Пенатах - это завершающая глава творческой биографии мастера, связанная многими нитями с предшествующими разделами его творчества. И вместе с тем это - совершенно особая историко-культурная тема, обращенная не только в прошлое, но и в будущее. Верный демократическим убеждениям, своему общественному темпераменту, Репин внимательно следит за социальной жизнью России. Остро реагировал он на события первой русской революции 1905 года, участвуя во многих коллективных протестах прогрессивной русской интеллигенции против царского террора, а также пытаясь передать свои впечатления о происходившем в живописных работах. Знаменательным было сближение его в эти годы с М. Горьким. Хорошо известный репинский рисунок «М. Горький читает в Пенатах свою драму «Дети солнца» (1905) (приложение № 30), на котором вместе с писателем изображены В.В. Стасов, А.И. Куприн, Н.Г. Гарин-Михайловский, - значительное явление русского графического искусства начала XX века и вместе с тем важный историко-культурный документ эпохи.

Совершенно справедливо осознавая себя продолжателем реалистических традиций XIX века, Репин, однако, в ряде работ не остается чуждым тех форм и способов художественной типизации действительности, которые несло с собою новое время, новое творческое мышление. Глядя на его картину, «Какой простор!» (1903) (приложение № 31), зрители не без основания увидели в ней не столько изображение прогулки двух молодых людей по берегу Финского залива - таково было буквальное содержание представленной сцены, - сколько желание автора передать свое ощущение грядущего.

Сложная, полная глубоких противоречий художественная ситуация в России предреволюционных лет необычайно остро поставила перед художником проблему самосознания творческой личности, проблему ее жизненной судьбы. Некоторые картины Репина той поры кажутся прямым откликом на эту душевно выстраданную тему - от трагического «Самосожжения Гоголя» (1909) (приложение № 32) до нескольких холстов, посвященных Пушкину и утверждающих человеческое и общественное величие гения.

Заключение

Репин прожил долгую жизнь. И каждая минута ее была отдана творчеству. К старости он так перетрудил свою правую руку, что она начала сохнуть. Тогда Репин научился держать кисть в левой руке — жить и не писать он не мог. Замыслы все новых и новых картин не покидали его, жизненная энергия не иссякала. Достаточно сказать, что на склоне дней своих, в 1908 году, он написал с большим темпераментом картину «Черноморская вольница», еще раз, воспев в ней удаль и вольнолюбие запорожцев.

О любви Репина к искусству ярко свидетельствует его письмо Стасову: «Я все так же, как с самой юности, — люблю свет, люблю истину, люблю добро и красоту как самые лучшие дары нашей жизни. И особенно искусство! Искусство я люблю... больше, чем всякое счастье и радости жизни нашей... Оно всегда и везде, в моей голове, в моем сердце, в моих желаниях лучших, сокровеннейших. Часы утра, которые я посвящаю ему, — лучшие часы моей жизни».

Весьма значительна и деятельность Репина-педагога. С 1894 по 1907 год он преподавал в Академии художеств (в 1898-99 - ректор), воспитав за это время много художников. Его учениками были Кустодиев, Малявин, Кордовский, Грабарь, Бродский и другие. Особенно же велика его роль в формировании таланта Серова. Репин был также талантливым писателем, о чем свидетельствуют его статьи и книга воспоминаний «Далекое близкое».

С 1900 года стареющий художник поселяется на даче «Пенаты» в Куоккала и постепенно отходит от художественной жизни, в которой раньше принимал живейшее участие. Некоторое время его еще навещают русские художники, писатели, но с годами эта связь ослабевает и почти полностью прерывается после Октябрьской революции, когда местечко Куоккала передается Финляндии.

Репин болезненно переживал свою оторванность от родины. «Совсем в плену, в ссылке живешь», — жаловался он друзьям. Лица, окружавшие его, были враждебно настроены по отношению к советской России и старались влиять на художника. Но даже и в этих условиях он продолжал всегда живо интересоваться всем происходящим там. В 1926 году «Пенаты» посетила делегация советских художников, которая передала Репину предложение Советского правительства вернуться на родину. Репин с радостью принял это предложение, загорелся желанием ехать в Россию, но осуществить свое намерение ему не удалось — помешала болезнь. 29 сентября 1930 года Репина не стало.

Творческое наследие Репина очень велико. Его вещи рассеяны по многим частным коллекциям. Наиболее значительные произведения находятся в Третьяковской галерее и Русском музее. Популярность Репина в народе с годами не ослабевает. Его искусство было одухотворено идеей служения интересам народа, поэтому оно дорого, близко и понятно людям.

В августе 1930 года в возрасте восьмидесяти шести лет Илья Ефимович Репин скончался. Вплоть до последних лет своих художник не выпускал из рук кисть. Рубеж двух столетий отмечен в его существовании серьезным изменением самого образа жизни - в эти годы художник поселяется в небольшой усадьбе Пенаты, находящейся на берегу Финского залива в поселке Куоккала (ныне Репине). В Пенатах он проводит все свои оставшиеся годы. Это отнюдь не было его изоляцией от окружающего мира. Репинскому характеру всегда оставалось чуждым всякое затворничество. «Пенаты», где он умер и был похоронен — Мемориальный музей Репина.

2. Костюм стиля «Романтизм»

Костюм 1830—1860 годов. Резкое изменение моды

В первой половине XIX века (в 1830 годах) складывается новое художественное направление - романтизм. В Германии, Франции и других европейских странах оно становится господствующим направлением в искусстве. Происходит разрыв с классическим наследием античности и поворот к народным традициям европейского средневековья. Вкусы средних веков воскресли в украшениях и одежде. Его эстетический идеал - сильная личность, жаждущая свободы, борьбы, действия. Характерным для романтизма была идеализация прошлого, главным образом средневековья.

В становлении новых идеалов моды немалую роль сыграли романы Вальтера Скотта, поэмы Байрона, картины Делакруа, музыка Бетховена и Шопена. В моде книжный герой, поэтому романтически настроенные женщины не расстаются с томиком любимого романа, носят его с собой в специальном кармане. Направление, господствовавшее в прикладном искусстве и костюме 30-40-х годов, носит название - бидермейер, по имени героя-буржуа поэмы Л. Эйхродта «Biedermeier Liederlust». Этот стиль стал синонимом бюргерского благополучия и уюта.

Эпоха романтизма связана с активным развитием промышленности, что позволило одеваться модно не только знати, но и мещанам.

Во внешнем облике и костюме человека влияние романтизма создало образы возвышенные, страстные, мечтательные, одухотворенные.

В мужском костюме, который по ассортименту и основным формам остается неизменным, большое значение придается дополнениям, дорогостоящим шерстяным, тонким льняным тканям. Для бальных фраков используют бархат, для жилетов - разноцветную парчу. В моду возвращается средневековый плащ и длинные остроконечные туфли.

В женском костюме господствует платье с очень узкой стянутой жестким корсетом талией, непомерно широкими вверху и на линии локтя рукавами (прозванные «бараньими окороками»), которые сужались к кисти. Они бывали так велики, что их соответствующий “вздутый вид” необходимо было поддерживать китовым усом. Низко спущенным плечом и расширенной юбкой длиной до щиколоток (рис. 7). Изящество талии композиционно подчеркивается таким деталями, как воротник, косынка, кружево. легкие цветовые оттенки, что создает ощущение воздушности и нежности. Вновь в платье появляется кринолин – бедра увеличиваются до небывалых размеров, под пышными формами платья тело почти скрывается.

Платья легких светлых цветовых оттенков из атласа, бархата обильно украшались лентами, воланами, рюшами, бантиками, кружевами, оборками. Сильно открытая шея позволяла “выделить” голову, и тогда опять стали применять сложные причёски. Они бывали весьма искусны, часто напоминая, например, декоративную архитектуру. Дополняли их шляпы, близкие по форме к чепцу, которые украшались страусовыми перьями, цветами, лентами, воланами и вуалью.

В зимний период пальто заменяется пальто-образными платьями из толстых шерстяных тканей. Поверх платья одевали только широкие пелерины. Длина юбки сократилась, поэтому, стал виден ботинок на более высоком каблуке со шнуровкой.

Мужской и женский силуэты в романтическом костюме сходны: покатая линия плеч, сильное расширение рукава, плотное облегание груди и талии, расширение линии бедер (рис. 7).

рис. 7

Мужчина, одетый в романтическом стиле, имел две броские части туалета: воротник, который стал еще выше и жестче, и манжеты, опустившиеся ниже рукавов сюртука. Днем мужественные шеи господ украшал черный галстук, а вечером — белый. Добавилась и мягкая фетровая шляпа.

В 40-50-е гг. мужской костюм становится более сдержанным, в нем побеждает функциональность, целесообразность форм, утверждается мешковатый силуэт. Фрак становится парадной одеждой, к нему полагаются длинные брюки, незаменимый цилиндр и галстук, завязыванию которого теперь уделяется еще большее внимание. В каждодневной одежде его заменяет сюртук (самый большой крик моды), более удобная закрытая одежда с застежкой на пуговицы. В 60-х гг. сюртук заменяют пиджаком (в прошлом часть охотничьего костюма), который вместе с брюками и жилетом начинают делать из одной ткани. Еще раньше в верхней мужской одежде появляется пальто, короткое, прямого силуэта (рис. 8). Цветовая гамма ограничивается темными (синим, коричневым, зеленым, черным цветами. Рисунок ткани - клетка, узкая полоска. В летнем ассортименте допускались серый, белый и кремовый цвета. Верхняя одежда, пальто, шьется по фигуре. На ногах носили полуботинки, высокие сапоги.

рис. 8

С этого времени вплоть до 60-х гг. XX в. изменения в мужской моде касаются в основном формы деталей (воротников, лацканов), длины и ширины низа брюк, застежки (двубортной или однобортной), степени прилегания по основным линиям силуэта. Ассортимент, форма и цвет одежды окончательно стабилизируются.

Основным головным убором остается цилиндр. Обувь - сапоги и закрыты туфли черного цвета.

Совершенно в ином направлении развивается женский костюм. Рамки деятельности женщины в буржуазном обществе крайне ограничены: светские развлечения, искусство. Она превращается в игрушку, богато украшенную вывеску успехов и положения своего мужа, фабриканта, дельца, буржуа. Формы ее костюма, далеки от какой бы то ни было практичности, целесообразности. Роскошные, богатые ткани, нагромождение отделки и украшений, быстрая смена моды, рассчитанной на броские эффекты, характеризует женский костюм буржуазной верхушки. Эклектизм - формальное механическое соединение различных художественных стилей, свойственный всему буржуазному искусству XIX в., характеризует и костюм. На протяжении всего периода встречается использование элементов античности, готики, барокко, рококо в фактуре, цвете, орнаментации тканей, в декоративном и конструктивном решении костюма, в отделке.

Силуэт и формы женского костюма 40-50-х гг. характеризуются четкими пропорциями, естественной линией плеча и талии, увеличенной линией бедер. Исчезли огромные рукава, пышные банты и легкомысленные пастижи причесок; волосы расчесаны на прямой пробор, приглажены щеткой и опускаются локонами по обе стороны лица. Тонкая шея и покатые, низко опущенные плечи плавно заканчиваются узким рукавом. Стан заключен в длинный изящный корсет и, как стебель, опускается на чашечку юбки... Юбка поддерживалась волосяным чехлом-кринолином (от франц. crin — конский волос, lin — лен), который увеличивался из года в год. К 60-м гг. юбка достигла внизу 2,5 - 3 м в диаметре, была уплощена в фас и вытянута в профиль (рис. 9).

Огромные юбки 60-х гг. украшались пышными воланами, каймой тканого узора, зубцами, фестонами. Этот период в истории костюма называют вторым рококо.

Характерной особенностью женского костюма этого периода является разнообразие его ассортимента по назначению: утренние наряды, костюмы для прогулок, обеденные и вечерние туалеты.

Огромную роль в костюме играли дополнения: перчатки, зонтик, ювелирные украшения (серьги, броши, браслеты, цепочки, кольца).

Шляпы сохраняли форму капора с высокой тульей.

Особенность обуви этого времени — низкие каблуки и квадратная носочная часть.

Костюм 1870—1890 годов

На протяжении 70-80-х гг. происходят дальнейшие стандартизация и стабилизация мужских костюмов, расширение ассортимента изделий по назначению.

Изменения, диктуемые модой, касаются частностей. Усиленно развивается промышленное массовое производство мужской одежды, которое к концу века окончательно вытесняет индивидуальное.

В женском костюме происходит очередное изменение силуэта, а также дальнейшее обогащение ассортимента тканей, материалов и роскошного, дорогого белья.

Яркое описание пышного великолепия тканей, кружев, белья во Франции этого периода дает Э. Золя в своем романе «Дамское счастье»: «Сначала брызгами падали блестящие атласные ткани и нежные шелка: атлас а-ля рэн, атлас ренессанс, с их перламутровыми переливами ключевой воды; легкие кристально прозрачные шелка — «Зеленый Нил», «Индийское небо», «Майская роза», «Голубой Дунай». За ними следовали более плотные ткани: атлас мервейё, шелк дюшес — они были более теплых тонов и спускались вниз нарастающими волнами. Внизу же, точно в широком бассейне, дремали тяжелые узорчатые ткани, дама, парча, вышитые и затканные жемчугом шелка; они покоились на дне, окруженные бархатом — черным, белым, цветным, тисненным на шелку или атласе». И далее: «Выставка летних шелков, расположенная в центре отдела, освещала, словно восходящее солнце, весь зал сиянием зари и переливалась самыми нежными цветами радуги — бледно-розовым, светло-желтым, ясно-голубым. Тут были фуляры прозрачнее облака; сюра — легче пуха, летящего с деревьев; атласистые китайские шелка, напоминающие нежную кожу китайских девушек. Были тут и японские понже, индийские тюсоры и кора, не говоря уже о легких французских шелках, полосатых, в мелкую клетку и в цветочках всевозможных рисунков, — шелках, вызывавших мысль о дамах в платьях с оборками, вышедших майским утром погулять под раскидистыми деревьями парка». «Вокруг колонн... спускались волны мехельнских и валансьенских кружев... На всех прилавках... блистала снежная белизна испанских блонд, легких, как дуновение ветерка, брюссельских аппликаций, с крупными цветами на тонкой основе кружев ручной работы и кружев венецианских, с более тяжелым рисунком алансонских и брюггских, блиставших царственным и поистине церковным великолепием».

Роскошные ткани и кружева сочетаются в костюме с изысканной отделкой.

Изменяется форма каркасной основы платья. Округлые пышные формы кринолина заменяются узкой в боках прямой юбкой с турнюром ниже линии талии спинки. Платье состоит из гладкого облегающего лифа с длинными рукавами, прямой юбки с драпированным или заложенным бантовыми складками полотнищем на спинке - треном. Трен обычно драпировался на турнюре, ниже закладывался складками, иногда скрепляясь тесьмой с изнанки. В боковых швах юбка могла быть сосборена. Поверх основной юбки по краю лифа пришивалась верхняя юбка, которая драпировалась спереди или на боках, отделывалась кантами, вышивкой, плиссировкой, кружевом, бантами. Сзади она была короче. Ее разрезали посередине, открывая пышный трен. Женская фигура, стянутая длинным корсетом, стройная и изящная, ассоциировалась с образом русалки. Этот костюм был очень декоративен, в нем одновременно использовались ткани, разные по цвету и фактуре, многообразные отделки и украшения (рис. 10).

К концу 70-х гг. в моделировании костюма появляются новые идеи и образы. Возникает интерес к народному костюму, к восточным формам. Впервые предлагаются морские мотивы. Но как и при заимствовании художественных стилей прошлого, в использовании этих идей не было художественной цельности: народный орнамент вышивки механически переносился на модное платье; в «морских» костюмах яркая синяя тесьма, двубортная застежка с якорями, головной убор соединялись с драпировкой на высоком турнюре, юбкой с мелкими плиссированными оборками (рис. 11).

В женском домашнем платье появляется решение халата с рукавом кимоно (рис. 12).

В конце века большое влияние на одежду оказывает развитие спорта. В мужском костюме появляются короткие брюки типа гольф, легкие куртки, цветные рубашки, мягкая фетровая шляпа. В женском костюме создается новый ассортимент: суконные широкие брюки-юбки и короткие жакеты (рис. 13). Новые костюмы характеризуются отсутствием вычурных линий, конструктивностью и целесообразностью.

Широкое распространение получает женский английский костюм (блузка, юбка и жакет). Белые крахмальные мужского типа воротнички, галстуки, манжеты украшают визитные платья, придавая им подчеркнуто скромный, строгий и деловой вид.

Романтический стиль в современной моде

Первое, что приходит на ум, это рюши, кружева, воланы, ленты, цветочек, горошек, крапинки, кудри, волны, множество деталей, вышивка, разнообразные застёжки, бантики, манжеты и жабо. Это легкомысленные шляпки и женственные аксессуары, тонкие часики браслетом и нитка жемчуга. В качестве базисных, лежащих в основе романтического стиля, понятий можно выделить три следующих: романтизм, романтика, романтик.

Романтизм. Историческая эпоха конца XVIII - конца XIX веков, нашедшая отражение во всех областях искусства (и, конечно же, в одежде). Романтизм ознаменовался тягой ко всему натуральному, к женственным линиям, а соответственно, к тонкой талии, и положенным округлостям вверху и внизу. А разве рюши, воланы и прочая многослойность - не лучший способ придать женскому силуэту желанную форму песочных часов? Таким образом, главный и основополагающий признак романтического стиля - женственность, что выражается прежде всего в приталенных фасонах. Кроме женственности, можно выделить ещё одно наследие эпохи Романтизма - обязательную для любой настоящей женщины загадочность, отсутствие открытого сексуального призыва, но присутствие лёгкого эротизма. Поэтому в романтической моде преобладают лёгкие и струящиеся длинные юбки и платья, но ни в коем случае не обтягивающее мини.

Романтика. Это прежде всего положительные эмоции, альтруизм, открытость, идеализм. Одним словом, что-то светлое, прозрачное, незащищённое, нежное. Таковы цвета романтического стиля: прежде всего, белый, а за ним и другие - нежные пастельные, мерцающие, серебристо-прозрачные тона.

Романтики. Любой романтик - мечтатель и влюблённый. Поэтому романтический стиль - стиль влюблённости. Не прочной и основательной любви или откровенной и животной страсти, а именно влюблённости, лёгкой и трепетной. Поэтому и ткани романтического стиля такие же нежные и воздушные: прежде всего шёлк и шифон. Цветовые решения романтического стиля несут в себе чисто женские характеристики: мягкость, нарядность, чувственность, слабость, сентиментальность и кокетливость.

У любой женщины бывают периоды жизни, когда она обращается к романтическому стилю или хотя бы к присущим ему элементам. Именно поэтому, романтический стиль никогда не выйдет из моды. Потому, что романтика - особая категория, которая относится не к виду деятельности, как, например, деловой стиль, и не к сезонным тенденциям, как этно-стиль, а к индивидуальному периоду жизни женщины, к её нaстроению и состоянию души. Когда хочется перемен и праздника, когда к джинсам хочется надеть игривую прозрачную блузку и умело устроить на голове лирический беспорядок, или освежить наряд воздушным шарфом и невероятно женственными босоножками.

Вечность этого стиля лёгкости и влюблённости находит отражение не только в жизни, но и на подиуме. В коллекции любого кутюрье по сей день можно найти женственные детали, а значит и признаки роматического стиля. Конечно же, для оптического утончения талии уже не используются кринолины, и ткани и их обработка позволяют отойти от классическо-романтичного шёлка, да и новая романтическая мода стала намного откровеннее, и длинную юбку, как символ загадочности, уже давно заменили солнечные очки, но три кита романтического стиля остались неизменными: женственный силуэт, нежные цвета и мягкие, струящиеся ткани.

Объемы таких туалетов самые разнообразные. Встречаются сочетания больших и малых объемов, например, пышная юбка и приталенный лиф или повторяющиеся либо открытые изгибы фигуры в одной части изделия и объемность другой части, создаваемый при помощи драпировки.

Этот стиль одежды смело открывает тело. В нем используются разнообразные декольте, художественные разрезы и подрезы. В современных изделиях, выполненных в романтическом стиле, тело может быть полностью закрыто. Но в этом случае его очертания очень хорошо угадываются под шелковистым материалом, плоьно облегающем тело.

В одежде романтического стиля очень важным элементом являются драпировки. Иногда они расположены на груди, иногда идут по подолу или от талии. Драпировки бывают асимметричные и симметричные. Их можно сочетать с декоративной пуговицей, искусственным цветком или брошью.

Рукава на одежде романтического стиля обычно втачные. Их можно сделать с цельнокроеными с рельефной линией, типа «колокол», гладкие по окату, но присборенные низу или присборенные по окату. Низ рукава оформляется манжетами, кружевами или рюшами.

Одежда может быть самой разной длины, от макси (при этом лучше, чтобы плечи были открыты) до откровенного мини.

В стиле романтики обычно выполняют блузки и платья, куда реже – пальто, плащи и жакеты. При крое обычно акценты ставятся на линии груди и талии и на контурах фигуры.

В одежде романтического стиля обычно используются мягкие трикотажные ткани, как с рисунком, так и гладко окрашенные, блестящие ткани, материалы на тканой и трикотажной основе по типу «вытравленный бархат», прозрачные шифоны, тонкие шерстяные ткани и шелк. Очень популярны платья из кружевного полотна и отделка вышивкой. Особое внимание уделяется расцветкам романтических туалетов. Обычно это изысканные и нежные полутона, без каких-либо кричащих нот. Очень часто используются разнообразные оттенки розового цвета, нежные фантазийные рисунки, разнообразный мелкий горошек, голубой небесный цвет. Расцветка может быть любой, но она должна быть нежной и радовать глаз.

Как оформляется одежда романтического стиля? Форму и величину воротника диктует мода. Можно использовать материал, который по цвету составляет контраст с одеждой, в основном более светлый. Очень часто используются воротники из бархата или кружева. Воротник можно отделать вышивкой, рюшами, кружевами или оборками. Воротник может быть разного размера. Можно сделать маленький воротник с большим мягким бантом или большой, напоминающий пелерину и завязывающийся на небольшой бантик.

Для отделки обычно используются воланы, кокилье, манжеты в виде оборки или из атласа, бархата либо кружева, расклешенные юбки, жабо, оборки, банты, рюши. В этой одежде возможно использование любой отделки, если она подчеркивает легкость материала. Очень хорошо смотрятся кружевные ставки, буфы и вышивка. Застежки могут быть самые разнообразные: сзади, сбоку, на плече и даже на завязках и по диагонали. Пуговицы обычно используются на ножке, выпуклые, овальные или круглые. Очень характерны для романтического стиля навесные петли.

Теперь поговорим об аксессуарах. Шляпы могут быть самые разнообразные – без полей или с маленькими, средними и большими полями. Очень прекрасно смотрятся изысканные маленькие шляпки с вуалью. Хорошо выглядят шляпы с искусственными некрупными цветами, бантами и лентами, драпировками и мягкими полями. Если на Вас надет мягкий длинный плащ, его можно дополнить ниспадающим мягким капюшоном. Прекрасно дополнят наряд шали, кружевные с бахромой или шелковые, и длинные газовые тонкие шарфы.

Для романтического стиля очень подходят туфли на высоком каблуке – шпильке. Хороши так же туфли – лодочки с орнаментальной вырубкой по коже или украшенные вышивкой, буфами и разнообразными пряжками. Можно надеть туфли из лакированной кожи или парчи. Отделка может быть в виде разнообразных бантов и пряжек. Можно использовать инкрустацию и различные вставки вплоть до отделки искусственными и натуральными камнями.

Из меховых изделий следует отдать предпочтение горжеткам, пелеринам, накидкам или меховым палантинам. В сочетании с романтичным длинным платьем это смотрится просто великолепно.

Перчатки могут быть как максимально длинные, так и совсем короткие. Лучше надевать сетчатые, шелковые или капроновые перчатки с вырезом для поцелуя.

При выборе ювелирность украшений главный упор нужно делать на их изысканность и утонченность. Очень хорошо подойдут тонкие браслеты, мельхиоровые броши авторской работы, небольшие серебряные украшения. Прекрасно выглядят украшения, которые имитируют природные формы листьев, ракушек или цветов.

Для романтического стиля очень подходят парики и сложные прически. Прекрасно смотрятся кудрявые или волнистые волосы.

Искусственные цветы используются в основном при отделке шляпок. На современных платьях и жакетах их практически не бывает.

Когда же нужно одеваться в романтическом стиле? Такая одежда прекрасно подходит для знакомства или свидания. Очень хорош такой стиль одежды для выставки, театра, кафе, вечера. Обладательница такой одежды выглядит более женственной, податливой, мягкой, сентиментальной и слабой.

Но некоторые элементы романтической одежды можно использовать и в деловом гардеробе. Можно, например, после рабочего дня в деловом костюме сменить строгую блузку на более романтическую. Иногда достаточно завязать бантом воздушный шарфик. Все, Вы готовы для личной встречи или отдыха.

Наряд в романтическом стиле прекрасно смотрится на невесте, на выпускнице. В наше время иногда используются нижние юбки – кринолины. Для свидания платье в стиле романтики подходит идеально.

Но такая одежда абсолютно не подходит тем, кто должен демонстрировать целеустремленность, собранность, строгость и максимальную деловитость на своем рабочем месте. Даже если платья с оборками, рюшами и декольте в данное время находятся на самом пике моды, таким специалистам их надевать на работу не следует. Но вполне можно надеть блузку романтического стиля, если она действительно модна.

Но есть и такие специальности, для которых блузки в романтическом стиле даже предпочтительнее. Это, например, менеджеры по продажам, консультанты или администраторы – представители сферы обслуживания. Такие блузки лучше носить не с пиджаками, а с жилетами.

Можно смело сказать, что в гардеробе каждой женщины есть одежда в романтическом стиле. Если этот стиль Вам по душе, но в современной моде он не актуален, стоит вспомнить о том, что красивая одежда нужна и дома.

3. Что такое «костюм» и «одежда»

Основными понятиями в моделировании являются «одежда» и «костюм». В языке любого народа есть слова, обозначающие эти понятия.

«Одежда»

Одежда - это система материальных оболочек, искусственных покровов на теле человека, защищающих его от неблагоприятных воздействий окружающей среды: от холода и палящего солнца; от дождя и ветра; от укусов насекомых; от зубов и когтей диких животных; от стрел; ударов копьем или мечом, нанесенных врагом в бою; от пули и отравляющих веществ. Одежда защищает человека не только от физических неблагоприятных климатических условий, воздействий на его тело, но и от влияния злых сил, обеспечивая магическую защиту (особенно это относится к древнему костюму). Таким образом, одеждой можно назвать и боевую раскраску, и татуировку у первобытных народов, и латы средневекового рыцаря, и современные бронежилет и противогаз, и модное платье. В понятие одежды входят платье (то, что покрывает непосредственно тело человека), обувь, головные уборы, дополнения (перчатки, шарфы, пояса и т.п.). Основная функция одежды - защитная (физическая и моральная защита) и утилитарно-практическая, так как одежда всегда связана с какой-либо практической деятельностью человека, имеет определенное назначение, помогая человеку приспосабливаться к окружающему миру. Любой предмет одежды - это вещь, которой пользуются и которая выполняет одну или несколько функций. Но при этом одежда имеет и эстетическую функцию - украшает человека, как и в любой вещи, в ней неразрывно связаны понятия красоты и пользы. Как и любая вещь, одежда - это предмет потребления. Ношение одежды - это процесс потребления данного продукта. Одежда может быть изготовлена на заказ для конкретного человека или быть продуктом массового промышленного производства, когда один образец растиражирован в сотнях, тысячах, а то и миллионах экземпляров и находит своего «хозяина» уже в процессе распределения, - в любом случае она удовлетворяет определенные потребности конкретного человека.

«В человеке все должно быть прекрасно: и душа, и одежда, и лицо, и мысли», - утверждал А.П. Чехов. И действительно, в одежде проявляется индивидуальность человека, содержится первичная информация о ее хозяине, в одежде проявляется личность человека, его характер, уровень общей культуры, интересы, вкусы. Амулет, надетый на голое тело, в глубокой древности был символом индивидуальности человека. Издавна существует поговорка «Встречают по одежке...».

В зависимости от назначения и использования в различных сферах деятельности современная одежда делится на группы: по половозрастному признаку, по способу изготовления, по сезону, по назначению (бытовая, спортивная, производственная, форменная, зрелищная и т.д.).

Современная одежда делится на ассортиментные группы в зависимости от следующих факторов:

- полового признака и возраста;

- способа изготовления;

- сезона;

- функции;

- стиля.

По теории моделирования одежды, существуют четыре основные стили:

Классический стиль (официальный или офисный стиль) – подчеркнутые пропорции, строгость, элегантность, минимум деталей, декор почти отсутствует. Пропорции соответствуют пропорциям естественной фигуры (пальто, платья, пиджаки), жакеты полуприлегающего силуэта (английский стиль). Ткани с рисунком в полоску, клетку, горох, твид. Обувь: лодочки, мокасины. Данный стиль рекомендуется использовать в деловом костюме. Особенно это относиться к внешнему виду работников жестко регламентированных сфер бизнеса, например, финансов и структур власти. Как правило, такого стиля придерживаются при деловых переговорах.

Романтический стиль – большое разнообразие декоративных форм, деталей, нарядность отделки (мех, кружева, гипюр). Конструктивные линии не подчеркиваются. Используются декоративные приемы – воланы, рюши. Чаще всего этот стиль можно увидеть на окружающих во вне рабочее время. Также распространен он в полуофициальном общении, например, на презентациях, корпоративных праздниках.

Спортивный стиль – подчеркнутая свобода форм, подчеркиваем стройность и спортивность фигуры. Характерные детали – карманы, складки, клапаны, отделка – трикотаж, мех и т. д. Такой стиль можно использовать не только непосредственно при занятиях спортом, но и на работе, если ваши клиенты и партнеры также придерживаются неформального стиля одежды, например, в сфере услуг (туризм, салоны красоты и т.п.).

Фольклорный (национальный, этнографический, фэнтази) стиль - используется народное наследие. В чистом виде применяется редко (шоу, зрелищные мероприятия).

На базе основных стилей формируются различные дополнительные стили (натуральный, драматический, городской, кантри и т. п.) путем комбинирования отдельных элементов одного стиля с элементами другого. Кроме того существует множество стилей, связанных с различными историческими эпохами: средневековые (романский и готика), эпохи Возрождения, барокко, рококо, ампир, модерн и т.д.

Классификация одежды по назначению.

1. Повседневная одежда (бытовая) - это одежда, которую человек носит дома или на работе, если не требуется спец. одежда. Повседневная одежда делится:

Служебная - это одежда классического стиля, лаконичная отделка, сдержанна по цвету, простая и т.д. Большой отпечаток накладывает род деятельности и место службы (банковские служащие и т.д.).

Прогулочная - это смешение рода стилей, в первую очередь зависит от образа и характера человека, во вторую от места, чаще всего сдержанная, не вызывающая, одежда для улицы.

Специальная - на первое место выходит комфортность, а потом уже эстетика. Крой не сложный, не сковывает движений, объемный. Чаще всего формируется на основе спортивного стиля, возможно смешение с другими стилевыми направлениями. Используется символика, цвет, тематика. Предназначена спец. одежда для работы на производстве - это спецовки, белье, халаты для врачей, комбинезоны и т.д., а так же выделяют спец. одежду для работы в неблагоприятной среде: одежда шахтера, сталевара и т.д. В комплект спец. одежды обязательно входят: спец. обувь, головные уборы, рукавицы и т.д.

Ведомственная одежда - армия, милиция и т.д., устанавливается государством, закрытая тема.

Форменная одежда - это форма, обозначающая принадлежность к определенной организации, различным учреждениям (школьная форма на основе классического стиля, возможны отступления). Из разряда официальной одежды, форменная одежда самая раскованная и

разнообразная. Форменная одежда относит к себе: служебную, рабочую (проводников, школьная и т.д.).

2. Домашняя одежда делится:

Одежда для отдыха - это одежда для занятий спортом, прогулок, отдых у моря, помещение дискотек и ночных клубов. Основные требования: функциональность и удобство, а также возможность для каждого человека проявить свою индивидуальность. Поэтому в данной одежде так много элементов заимствованных из спортивной одежды и чаще всего используется трикотаж.

Одежда для занятий домашним трудом - на первом месте стоит комфорт. Это традиционный халат, фартуки, которые вытесняются универсальными вещами, такими как джинсы, легинцы, трикотажные майки и т.д.

Нарядная домашняя одежда - это одежда, особенностью которой являются: декоративные украшения, цветовые контрасты, контрасты пластики и форм. Причем в костюме все это располагается в верхней части фигуры, т.к. при беседе внимание обращают на акценты. Одежда должна по стилю и по цветовой гамме соответствовать интерьеру. Необходимо исключить классический стиль. Лучше использовать одежду пастельных тонов, а в качестве акцента использовать теплые зеленоватые оттенки.

3. Спортивная одежда - это специальная одежда для занятий спортом. Она делится на: спортивную одежду для любителей и профессионалов и зависит от вида спорта, применяют новейшие материалы и технологии. Спортивная одежда - это одежда для активного отдыха, она должна быть удобной, комфортной, чаще используются вязаные трикотажные вещи.

4. Нарядная одежда - это одежда для особых случаев: праздников, посещения театров и т.д. Особенности цветовых контрастов, а так же контраста форм и деталей. Нарядная одежда бывает:

Зрелищная - театральный, эстрадный, карнавальный костюм. К зрелищной одежде предъявляют особые требования.

Выходное платье - это небольшое пополнение и модификации к повседневному костюму.

Нарядная вечерняя одежда - это длинное платье, большое декольте, как правило, состоит в ансамбле с нарядным палантином, жакетом или пальто. Подчеркивается пластика фигуры, при оформлении низа используют шлейфы, разноуровневые юбки и т.д. Большое внимание уделяется дополнениям - это перчатки в тон костюма, чулки и колготки могут подбираться по принципу контраста, обувь легкая на высоком каблуке. Волосы уложены в прически с использованием декоративных украшений, диадем (в античном мире серповидное женское украшение для головы в виде венка из драгоценных металлов и камней), живых цветов и т.д.

Одежда - это мы снаружи. С помощью одежды мы разговариваем с окружающим миром, мы заявляем о себе, своих желаниях, запросах, о своем реальном и желаемом статусе. В выборе одежды отражается то, что вы бессознательно хотите сказать другим людям. Ваш успех зависит от того, насколько вы изящно и успешно сумели выразить через одежду свое внутреннее достоинство, свое Я.

Хотя, как показывает практика, большинство людей вообще крайне редко задумываются над тем, как они выглядят, они не думают, о чем говорит та или иная вещь, и они никогда не продумывают свой гардероб и не составляют комплекты. Печально, но это факт – миллионы людей не умеют подбирать и правильно носить одежду. Очень важно, чтобы одежда, которую вы носите, говорила о ваших достоинствах и молчала о недостатках.

Одежда это важная составляющая имиджа человека. Одежда в жизни современных людей играет огромную роль. Она давно уже стала неотъемлемым атрибутом любого человека. Хороший психолог может многое сказать о характере, привычках, манерах, посмотрев на то, как и что человек одевает. Да и о статусе, положении в обществе, уровне доходов и роде деятельности одежда скажет достаточно. Не зря говорят, что «встречают по одежке».

Одежда – это еще и средство коммуникации. Современные люди живут в режиме «NO TIME», у нас порой нет лишнего часа на общение, чтобы лучше узнать человека, поэтому необходимо помнить, что многое из того, что вы хотите сказать словами, вы можете выразить своей одеждой, жестами и манерой поведения.

Красиво одеваться – это, скорее, талант. Далеко не каждому он дан. А придумывать новую одежду и диктовать моду – вообще искусство!

С понятием «одежда» неразрывно связано понятие «костюм».

«Костюм»

Костюм (от итал. costume - обычай, нравы) - определенная система предметов и элементов одежды, объединенных единым замыслом и назначением в ансамбль образа. Солист ансамбля – сам человек. Это система элементов, предназначенных не только защитить человека от воздействий среды, но и выявить его индивидуальность с помощью информационно-эстетических свойств; система, отражающая социальный статус, политические пристрастия, религию, эстетический вкус, культуру, национальную, региональную принадлежность человека, его пол, возраст, профессию.. Костюм несет в себе образ, идею. Он говорит об уровне развития художественного вкуса своего хозяина, его психологии, материальных возможностях и даже о его внутреннем состоянии в определенные моменты. Костюм тесно связан с бытовой традицией, характеризуя обычаи и нравы определенного региона, конкретного исторического периода, народа или этноса, а также с образом, поведением конкретного человека, выражая его индивидуальность. Будучи связанным уже с конкретным человеком или социальной группой, костюм выполняет те же функции, что и одежда: защитную и утилитарно-практическую, связанную с его назначением (функциями).

Современный костюм должен, прежде всего, соответствовать обстановке, в которой вы находитесь.

Костюм включает в себя все то, что надето на человеке одновременно: платье (в широком смысле этого слова), обувь, аксессуары (головной убор, пояс и т.д.), а также прическу, макияж и украшения. Только в том случае, когда все это подобрано в соответствии с законами композиции и правилами гармонизации, мы можем говорить о костюме как о гармоничном, образно решенном ансамбле. Понятно, что не каждый человек (индивидуум) обладает знаниями законов композиции, но, тем не менее, развитый художественный вкус и интуиция часто подсказывают человеку, как и что на себя надеть.

Костюм самый тонкий, верный и безошибочный показатель отличительных признаков общества, маленькая частица человека, страны, народа, образа жизни, мыслей, занятий, профессий, обычаев и обрядов, традиций. Наконец, в разных частях света, в разных странах развитие общества имело свои специфические особенности, и все они климатические, социальные, национальные и эстетические ярко выражены в многообразии костюмов.

Каждая эпоха создает свой эстетический идеал человека, свои нормы красоты, выраженные через конструкцию костюма, его пропорции, детали, материал, цвет, прически, грим. Во все периоды существования сословного общества костюм был средством выражения социальной принадлежности, знаком привилегий одного сословия перед другим. Чем сложнее структура общества, тем богаче традиция, тем разнообразнее одеяния.

Наконец, каждая эпоха характеризуется определенным состоянием культуры, получающим своё образное выражение в искусстве костюма.

Костюм это форма, соответственно "вылепленная" тканью и придающая фигуре те или иные очертания. Силуэт видоизменяется в зависимости от стиля, характеристики целой эпохи, или от моды, кратковременного изменения в границах стиля.

В более узком и общеупотребительном смысле костюм - элемент классической или деловой одежды: брючный костюм, костюм-тройка.

4. Скульптура, как вид изобразительного искусства

Скульптура - один из самых древних видов искусства. Скульптура [от лат. skulpo – вырезаю, высекаю] – ваяние, пластика, вид изобразительного искусства, произведения которого имеют объемную трехмерную форму и выполняются их твердых или пластичных материалов. Это вид изобразительного искусства, произведения которого имеют материальный трехмерный объем. Сами эти произведения (статуи, бюсты, рельефы, и тому подобное) также называют скульптурой.

Скульптура – пространственно-изобразительное искусство, осваивающее мир в пластических образах, которые запечатлеваются в материалах, способных передать жизненный облик явлений.

Скульптура проявляет определенную близость к архитектуре: она также имеет дело с пространством и объемом, подчиняется законам тектоники и материальна по своей природе. Но в отличие от архитектуры она не функциональна, а изобразительна. Главными специфическими чертами скульптуры являются телесность, материальность, лаконизм и универсальность.

Материальность скульптуры обусловлена способностью человека осязать объем. Но высшей формой осязания в скульптуре, выводящей его на новый уровень восприятия, становится способность человека «зрительно осязать» воспринимаемую через скульптуру форму, когда глаз приобретает способность соотносить глубину и выпуклость разных поверхностей, подчиняя их смысловой целостности всего восприятия.

Материальность скульптуры проявляется в конкретности материала, который обретая форму, перестает быть объективной реальностью для человека и становиться материальным носителем художественной идеи.

Скульптура – это искусство преображения пространства посредством объема. Каждая культура приносит свое понимание соотношения объема и пространства: античность понимает объем тела как расположение в пространстве, средние века – пространство как ирреальный мир, эпоха барокко – пространство как среда, захваченная скульптурным объемом и покоренная им, классицизм – равновесие пространства, объема и формы. XIX век позволил пространству “войти “ в мир скульптуры, подарив объему текучесть в пространстве, а XX век, продолжив этот процесс, сделал скульптуру подвижной и проходимой для пространства.

Лаконичность скульптуры связана с тем фактом, что она практически лишена сюжетности и повествовательности. Поэтому ее можно назвать выразителем отвлеченного в конкретном. Легкость восприятия скульптуры - только кажущаяся. Скульптура символична, условна и художественна, а значит сложна и глубинна для восприятия.

Виды и жанры скульптуры

Скульптура делится на два вида: круглая, свободно размещающаяся в реальном пространстве, обозримая со всех сторон (статуя или композиция), и рельеф (барельеф и горельеф), в котором объемные изображения располагаются на плоскости и выступают из нее.

Обход – одно из важнейших условий восприятия круглой пластики. Особенностью круглой скульптуры является то, что образ может по-разному восприниматься с разных точек зрения: рождаются новые впечатления, раскрывающие модель в непрерывно меняющихся силуэтах. Пластическая выразительность приобретает особую силу воздействия благодаря использованию переходов света и тени

Рельефные изображения связаны с плоскостью и не воспроизводят полного объема изображаемого тела. Появился рельеф в Древнем Египте.

Разновидностью выпуклого рельефа является барельеф низкий рельеф, в котором изображения выступают над плоскостью фона не более чем на половину своего полного объема. Барельефом украшают стены зданий, постаменты памятников, стелы, мемориальные доски, монеты, медали, камеи.

Еще одной разновидностью выпуклого рельефа является горельеф - высокий рельеф, в котором изображение возвышаются над плоскостью фона более чем на половину своего объема и могут восприниматься почти круглой скульптурой, немного соприкасающейся с плоскостью.

Рельеф может выступать над плоскостью фона (выпуклый рельеф) или углубляться в нее. Углубленный рельеф - контррельеф – встречается в архитектуре Древнего Египта, на древневосточных и античных печатях.

Мир скульптуры представлен большим разнообразием видов и жанров.

Виды скульптуры:

- мелкая пластика [древние глиптики – резьба на полудрагоценных минералах; резьба по кости; фигурки из разных материалов, амулеты и талисманы; медали и т.д.];

- скульптура малых форм [статуэтки до полуметра жанровой тематики, предназначенные для интерьеров и рассчитанные на камерность восприятия];

- станковая скульптура [статуя, предназначенная для кругового обозрения, близкая к натуре реальных размеров человеческого тела, автономна и не требующая связи с конкретным интерьером];

- монументально-декоративная скульптура включает все виды убранства архитектурных сооружений [атланты, кариатиды, фризы, парковая, фонтанная и фронтонная скульптура, произведения предназначенные для скверов, рельефы, и т.д.];

- монументальная [надгробия, монументы, памятники] связана с архитектурной средой, отличается значительностью идей, высокой степенью обобщения, крупными размерами;

Монументальная скульптура является одним из древнейших родов скульптуры, имевших культовое, мемориальное назначение. К монументальной скульптуре относятся однофигурные и многофигурные композиции, конные памятники, мемориальные ансамбли, монументы в память выдающихся людей и событий, памятные статуи, бюсты, рельефы. Располагаясь в городской или природной среде, она организовывает архитектурный ансамбль, органично входит в естественный ландшафт, украшает площади, архитектурные комплексы, создавая пространственные композиции. Монументальная скульптура, рассчитанная на восприятие с больших расстояний, выполняется из долговечных материалов (гранит, бронза, медь, сталь) и устанавливается на больших открытых пространствах (на естественных возвышениях, на искусственно созданных насыпях).

Отдельно выделяется скульптура малых форм.

Жанры скульптуры:

- Самый популярный жанр в скульптуре – портрет. Развитие портретного жанра в скульптуре идет практически параллельно с представлениями о роли личности в истории. В зависимости от этого понимания портрет становится то более реалистичным, то идеализированным. Формы портрета в истории были разнообразными: маски мумий, герма [четырехгранный столб с портретной головой] у греков, римский бюст. Портрет стал разделяться по назначению: парадный и камерный.

- Бытовая скульптура.

- Тематическая композиция (двухфигурная, многофигурная композиция).

- Анималистический жанр развивается в скульптуре еще раньше, чем портрет. Но настоящее развитие он получает с крушением антропоцентрических представлений о мире и осознании человеком единой материальности мира.

- Символические изображения.

- Аллегорические изображения.

- Анималистический и мифологический жанр.

- Жанр скульптуры, посвященный изображению животных, называется анималистическим жанром (от лат. animal – животное). Анималист обращается к художественной характеристике животного, его повадкам. Животных скульпторы изображают, начиная с первобытнообщинного строя, они широко распространены в искусстве Древнего Египта, в античной скульптуре и в последующие эпохи.

- Особое место в скульптуре получает жанр фрагмента – отдельных частей тела человека (голова, бюст, статуя, скульптурная группа). Скульптурный фрагмент возникает на основе коллекционирования фрагментов античных статуй и развивается как самостоятельное явление, обладающее новыми художественно-эстетическими возможностями для выражения содержания, в котором нет заданного сюжета, а есть только пластический мотив. Родоначальником этого жанра считают О. Родена.

- Исторический жанр связан с отражением конкретных исторических событий и рассказом об их участниках. Чаще всего этот жанр реализует себя в монументальных формах.

Скульптурными средствами могут быть воссозданы пейзаж и натюрморт. Но главным объектом для скульптора является человек, который может быть воплощен в разнообразных формах.

Выразительные средства скульптуры

Выразительность скульптуры достигается с помощью особой архитектоники форм, построения основных планов, объемов масс, ритмических отношений, составляющих единое целое. Содержание художественного образа в скульптуре воплощается в материальных объемах и формах, которые занимают трехмерное пространство.

Основными эстетическими средствами скульптуры выступают объем, силуэт, пропорции, светотень, т.е. построение объемной формы, пластическая моделировка, разработка силуэта, фактура, материал, иногда цвет.

Главное средство выражения в скульптуре – ее объем. Она смотрится со всех сторон: возможен круговой осмотр или восприятие с нескольких точек зрения. Главный предмет изображения в скульптуре – человек. Но скульптура не обращена к обыденной, случайной, будничной жизни. Она увековечивает и запечатлевает все самое прекрасное, возвышенное, героическое в человеке. Скульптура может правдиво показать фигуру, лицо, сложные переживания, настроения, характер, порывы, мечты и надежды человека. Часто она тяготеет к образу-символу с открытым историческим или философским содержанием. Таковы скульптуры Микеланджело, Коненкова, Мухиной и др.

Соответственно идее и образу скульптор выбирает материал. Нет случайности в том, что одна работа выполняется в дереве, другая – в мраморе, третья – в бронзе. Бронза, например, дает возможность большой детализации; дерево обладает пластичностью, мрамор – теплотой, камень – образным обобщением. Однако работа не сразу появляется в материале. Вначале скульптор уточняет свой замысел на бумаге, затем лепит в глине, пластилине или гипсе. И лишь после этого переводит замысел в окончательную жесткую пластику выбранного материала.

Средства изобразительности и выразительности скульптуры – свет и тень. Плоскости и поверхности изваянной фигуры, отражая свет и бросая тени, создают пространственную игру форм, эстетически воздействующую на зрителей. Бронзовая скульптура допускает резкое разделение света и тени, проницаемый же для световых лучей мрамор позволяет передать тонкую светотеневую игру. Эта особенность мрамора использовалась древними художниками: так, нежный розоватый, чуть-чуть просвечивающий мрамор статуи Венеры Милосской поразительно искусно передает нежность и упругость тела женщины.

Материалами скульптуры являются камень (мрамор, известняк, песчаник, гранит и др.), дерево, кость, металл (бронза, медь, железо и др.), глина и обожженная глина, гипс. Методы их обработки — лепка, высекание, литье, резьба, сварка, ковка, чеканка и др.

Технология изготовления скульптуры обычно сложная и многоэтапная, сопряжена с большим физическим трудом. Скульптор вырезает или высекает свое произведение из твердого материала (камня, дерева и др.) путем удаления лишней массы. Другой процесс создания объема за счет прибавления пластической массы (пластилина, глины, воска и другое) называется лепкой (пластикой). Скульптуры создают также свое произведение с помощью отливки из веществ, способных переходить из жидкого состояния в твердое (различных материалов, гипса, бетона, пластмассы и тому подобное). Нерасплавленный металл для создания скульптуры обрабатывается путем ковки, чеканки, сварки и резки.

Цвет, издавна применяемый в скульптуре (античность, средние века, Возрождение), активно используется для повышения художественной выразительности станковой скульптуры и в наши дни. Обращение к полихромии в скульптуре или отказ от нее, возвращение к естественному цвету материала (камня, дерева, бронзы и др.) связаны с общим направлением развития искусства в данной стране и в данную эпоху.

Заключение

Различные формы скульптуры существовали у всех народов мира издавна: женские фигуры и рельефы 10–8 тыс. до н.э. Развитые формы скульптуры известны у народов Древнего Востока. Важным этапом истории скульптуры является античность, идеалами которой были создание образа гармонически развитого человека (Мирон, Фидий, Поликлет, Пракситель, Скопас).

Европейская скульптура средних веков существовала в тесной связи с архитектурой (соборы романские и готические). В 15–19 вв. скульптура становится более свободной в композиционных решениях, создает сложные по психологическим и пластическим концепциям образы человека (Донателло, Микеланджело, О.Роден, Ф.И.Шубин). В 20 в. обновляются методы и материалы скульптуры, скульпторы (А.Майоль, А.Бурдель, Г.Мур, С.Т.Коненков, В.И.Мухина) расширяют круг тем, жанров, изобразительных и выразительных возможностей скульптуры, находят возможности ее обновления (мемориальные ансамбли, музеи и комплексы скульптур на открытом воздухе и т.д.).

Скульптура, будучи искусством объемным, требует соответствующей организации окружающего пространства, архитектурной среды. В результате возникает синтез архитектуры и скульптуры.

Скульптура как вид искусства имеет большую художественную и историческую ценность в эстетическом воспитании. В распоряжении ваятеля лишь один момент действия, но несущий на себе печать всего предшествующего и последующего. Пластическая выразительность скульптуры передает красоту движения и тела и способна оказывать сильное эмоциональное влияние на человека.

Используемая литература

1. И.Е. Репин, Далекое близкое, М., Изд-во Академии Художеств СССР, 1964.

2. Шумова М.Н. Русская живопись середины ХIХ века. - М., Искусство, 1984;

3. http://art.1september.ru/2003/07/no07_1.htm

4. http://perepishi.narod.ru/4/14.htm

5. http://www.nearyou.ru/100kartin/100karrt_61.html

6. http://www.nearyou.ru/repin/t81musorg_d.html

7. http://www.nearyou.ru/100kartin/100_zaporog.html

8. http://www.nearyou.ru/100kartin/100karrt_60.html

9. http://ilya-repin.ru

10. http://www.bibliotekar.ru/100hudozh/74.htm

11. http://ilyarepin.ru/rascvet/

12. http://gallerix.ru/album/Repin

13. www.fashionburg.ru/e/301990-bidermeyer…romantizm…

14. www.beautynet.ru›Стиль›1170.html

15. moikompas.ru/compas/romantism

16. www.moda-history.ru/view_post.php%3Fid%3D203

17. www.seamstress.ru/istoria.html

18. abc.vvsu.ru/Books/istorkost_prg/page0001.asp

19. www.salons.su›Жизни›…/clothes/jaket/cost

20. www.babyblog.ru/user/photo_pic/IgnatyevaT/301915/

21. http://www.po6iv.ru/art/Odezhda_kostym_i_ih_funkzii

22. http://www.permoboz.ru/a-text.php?n=2383

23. http://pedsovet.org/component/option,com_mtree/task,viewlink/link_id,1970/Itemid,118/

24. http://roman.by/r-82405.html

25. http://ru.wikipedia.org/wiki/Костюм Костюм

26. http://prstudent.ru/archives/1697

27. http://festival.1september.ru/articles/528355/

28. http://styles.tomsk.ru/articles.php?lng=ru&pg=61

29. http://www.iskusstvo-spb.ru/2009/05/18/vidy-sovremennogo-iskusstva.html

30. http://smallbay.ru/architec.html

31. Филимонова С.В. История мировой художественной культуры: Часть 1. – Мозырь: РИФ «белый Ветер», 1997.

Ссылки (links):

http://www.seamstress.ru/istoria.html

http://festival.1september.ru/articles/528355/

http://styles.tomsk.ru/articles.php?lng=ru&pg=61

http://www.iskusstvo-spb.ru/2009/05/18/vidy-sovremennogo-iskusstva.html

http://smallbay.ru/architec.html