СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

1 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ КОМПАРАТИВИСТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА

2 Ж.-Б. МОЛЬЕР – ОСНОВОПОЛОЖНИК ЖАНРА

"ВЫСОКОЙ КОМЕДИИ"

3 А.С. ГРИБОЕДОВ - ДРАМАТУРГ

4 СПЕЦИФИКА КОНФЛИКТА В КОМЕДИЯХ "МИЗАНТРОП" И

"ГОРЕ ОТ УМА"

ВЫВОДЫ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность работы: комедии "Горе от ума" и "Мизантроп" широко известны во всём мире. Исследованием и изучением данных комедий занимались многие литературоведы, сколько исследователей, столько и мнений по поводу данных комедий. Поэтому нашим заданием является изучение опыта известных литературоведов, проанализировать его и сделать определённые выводы.

Исследованиями творчества Грибоедова и Мольера занимались многие литературоведы, в данной работе используются работы таких литературоведов: Мультатули В.М., Гликман И.Д., Фомичев С.А., Булгаков М., Бояджиев Г.Н., Мещеряков В.П., Ивасютин Т., Якимович Т.

Комедия Александра Сергеевича Грибоедова была написана в годы создания тайных революционных организаций декабристов. В ней отражена борьба прогрессивно мыслящих людей с косным обществом дворян-крепостников, борьба нового мировоззрения со старым. Эту борьбу идей "века нынешнего" и "века минувшего" Грибоедов показал с точки зрения передового человека своего времени, близкого по взглядам к декабристам. Главный герой комедии – А. А. Чацкий.

Фигура Чацкого определяет конфликт комедии, обе ее сюжетные линии. Пьеса писалась в те времена (1816-1824 гг.), когда молодые люди типа Чацкого несли в общество новые идеи, настроения. В монологах и репликах Чацкого, во всех его поступках выразилось то, что важнее всего было и для будущих декабристов: дух вольности, свободной жизни, ощущение, что "вольнее всяких дышит". Свобода личности — вот мотив времени и комедии Грибоедова. И свобода от обветшалых представлений о любви, браке, чести, службе, смысле жизни. Чацкий и его единомышленники стремятся к "искусствам творческим, высоким и прекрасным", мечтают "в науки вперить ум, алчущий познаний", жаждут "возвышенной любви, перед которой мир целый… — прах и суета". Всех людей они хотели бы видеть свободными и равными.

Стремление Чацкого — служить отечеству, "делу, а не людям". Он ненавидит все прошлое, в том числе рабское преклонение перед всем иностранным, угодничество, низкопоклонство.

И что же видит он вокруг? Массу людей, которые ищут лишь чинов, крестов, "денег, чтоб пожить", не любви, а выгодной женитьбы. Их идеал — "умеренность и аккуратность", их мечта — "забрать все книги бы да сжечь".

Итак, в центре комедии — конфликт между "одним здравомыслящим человеком" (оценка Грибоедова) и консервативным большинством.

Неиссякаемый интерес к наследию Мольера неотделим от неизменного на протяжении больше трех столетий сценического успеха его лучших комедий, в том числе в России и на Украине.

Многообразны жанровые разновидности наследия Мольера: от фарсовой комедии интриги до социально-психологической и нравоописательной сатирической комедии характеров. Именно антидворянская и антимещанская сатира отчетливо свидетельствует о глубокой народности зрелого творчества Мольера. Один из его современников писал в 1660 году, что "Смешные жеманницы" были одобрены народом Парижа. Перефразируя это свидетельство, можно с полным основанием утверждать, что наследие Мольера в целом одобрено народами всех цивилизованных стран вплоть до наших дней [5;21].

По сегодняшний день пьесы Мольера не сходят со сцены многих французских театров, не случайно во французском театральном мире существует шутливая поговорка: "Что нового? — Мольер!".

Равноправие реализма и театральности, правды и поэзии, обличительной сатиры и жизнеутверждающего смеха в лучших комедиях Мольера — залог их бессмертия, как для читателей, так и для зрителей.

1 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ КОМПАРАТИВИСТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА

Компаративизм – (от лат. comparatives – сравнительный), в широком, общепринятом смысле слова – то же, что сравнительно-историческое литературоведенье); раздел истории литературы, изучающий сходства и различия, взаимоотношения и взаимодействия, связи и влияния литератур разных стран мира. В узком смысле – начальный этап в развитии сравнительного литературоведения, когда преобладало эмпирическое сопоставление отдельных литературных факторов вне национально-исторического контекста, системы мировоззрения и стиля писателя.

Компаративистика в фольклористике, литературоведении и вообще в филологии складывалась в течение XIX ст. под влиянием философии позитивизма. Большое значение для ее возникновения и развития имели работы немецкого филолога Т.Бенфея (1809-81), в частности его предисловие и комментарии к "Панчатантри" (1859); русского литературоведа О.Веселовского (1838-1906). В, Украине основы сравнительного изучения литературы применяли М.Драгоманов (1841-95), М.Дашкевич (1852-1908), И.Франко (1856-1916). На протяжении XX ст. литературоведческая компаративистика активно разрабатывалась в Франции, Германии, Чехословакии, США, где выдавался ряд специальных журналов и сборников, посвященных компаративистике. С 1955 существует Международная ассоциация литературной компаративистики с центром в Париже.

В бывшему СССР компаративистика критиковалась как "буржуазная наука" за будто полнейшее пренебрежение социальными и идейными факторами литературного взаимодействия. Вместе с тем разрабатывалась теория "взаимосвязей и взаимодействия литератур", сравнительно-типологическое изучение историко-литературного процесса (М.Конрад, В.Жирмунск, М.Алексеев, И.Неупокоева, Г.Вервес, Д.Наливайко т др.), поэтому даже определение компаративистика не употреблялся, и работа словацкого учен Д.Дюришина "Теория литературной компаративистики" (1975) вышла в русском переводе под названием "Теория сравнительного изучения литературы" (1979). Несмотря на это, сравнительно-исторические и типологические студии осуществлялись: показательным есть пятитомное издание "Украинская литература в общеславянском и мировом литературном контексте" (1987-90), что вышло под редакцией Г.Вервеса.

Сейчас в Украине компаративистика возобновленная в правах: созданы отделы мировой литературы и компаративистики в Институте литературы им. Т.Шевченко НАН Украины, кафедру теории литературы и компаративистики в Киевском национальном университете им. Т.Шевченко, открыто специализированные советы по защите диссертаций по данной науке. Предметом компаративистики являются генетические, генетически-контактные связи типологические совпадения (аналогии) в национальных, региональных и мировых литературах. Изучаются формы внешних и внутренних контактов, влияний, меж литературной рецепции, посреднические функции художественных переводов.

Большинство ученых разделяет мнение, что компаративистика является аспектом литературоведческих студий, а сравнительно-историческое изучение литературных явлений должно лежать в основе разнообразных жанров историко-литературных и литературно-критических работ. Компаративистика имеет свою специфику и методику, видоизменяется в зависимости от эстетичной концепции ученого.

Таким образом, компаративизм – (от лат. comparatives – сравнительный), в широком, общепринятом смысле слова – то же, что сравнительно-историческое литературоведенье); раздел истории литературы, изучающий сходства и различия, взаимоотношения и взаимодействия, связи и влияния литератур разных стран мира.

2 Ж.-Б. МОЛЬЕР – ОСНОВОПОЛОЖНИК ЖАНРА "ВЫСОКОЙ КОМЕДИИ"

Путь, пройденный французской комедией от Жоделя до Мольера, был сложен и извилист. Комедия "Евгений", связывающая раблезианский период французской литературы с новым, не могла определить дальнейшего пути развития французской комедии. Победа осталась за комедией салонного аристократического типа. И все же на примере отдельных пьес второй половины XVI и начала XVII века можно отметить, как сквозь заимствованные сюжеты и условные характеры пробивались живые черты современности, мелькали отдельные сатирические мотивы. И если эти тенденции не становились преобладающими, то виной тому была общая гедонистическая установка комедиографов рубежа XVI— XVII веков, уводившая комедию от общественной тематики и гуманистической идейности.

Реформа комедии стояла на очереди. Это уже становилось исторической необходимостью для духовного развития французского общества. Раннее творчество Корнеля убеждает в том, что именно этот жанр легче всего мог вместить в себя изображение современных характеров и нравов, стать основой для рождения нового общенародного театра. Но Корнель, введя в комедию живые характеры, строя образы на основе психологической правды, не изменял общественного содержания комедии, а искал форм компромиссных с "высоким жанром" трагикомедии.

Постепенно испытывая воздействие этой канонической формы, он завершил свою попытку реформировать комедию тем, что осуществил свои новаторские устремления не в комедийном, а в трагическом театре.

Но если сами по себе пьесы Корнеля не приобрели основополагающего значения в истории французской комедии, то наличие в репертуаре современной сцены "Мелиты" и "Лгуна" говорило о таящихся в этом жанре тенденциях вырваться из узких рамок салонной и буффонной комедии.

Потребность французского общества в комедии особенно отчетливо видна на примере творчества Скаррона. Смело введя в литературную комедию фарсовые традиции, сделав основным комедийным героем популярного площадного комика Жодле, Скаррон бесспорно демократизировал комедию и, пронизав духом народной пародии, сделал ее боевым оружием для борьбы с салонным репертуаром. В этом смысле Скаррон был прямым предшественником Мольера. Но бурлескные пьесы Скаррона оставались в пределах чисто фарсовых ситуаций; пародируя высокий строй чувств, они, по существу, не противопоставляли им никаких иных положительных норм.

Не умея вывести комедию на большую дорогу творчества, Скаррон своей деятельностью свидетельствовал об активизации жанра комедии и подготовил те позиции, с которых началось комедийное творчество Мольера.

Но ни Корнель, ни Скаррон не решили проблемы реформы национальной комедии. Пользуясь опытом своих предшественников, Мольер искал других путей, в результате чего и вышел после длительных усилий на большую дорогу творчества, создав комедию, в которой главным было сатирическое изображение современного общества. Были у Мольера и ближайшие предшественники, в творчестве которых существовали тенденции, ведущие к созданию высокой комедии. Но эти устремления оказались сильно заторможенными. Пьеса Кино "Комедия без комедии", вышедшая одновременно с "Обманутым педантом" Сирано де Бержерака, знаменовала собой полное преобладание la belle comedie над сатирической и демократической комедией.

Выяснив в современной драматургии тенденции, ведущие к созданию новой комедии, одновременно устанавливается, что без перехода художников в демократический лагерь, без прогрессивного мировоззрения эту задачу выполнить было невозможно. Величие Мольера в том и заключается, что он сделал этот шаг.

Но сделать подобный шаг Мольер смог не только в силу своих убеждений и общей демократической направленности своего таланта. Этого бы не произошло, если бы в самой действительности не были подготовлены те социальные основы, которые сделали исторически возможным, общественно необходимым зарождение сатирической комедии, близкой по своему содержанию и форме демократическому зрителю.

Утверждение нового жанра произошло за десятилетие с 1663 по 1673 год. Начался этот процесс, как известно, со "Школы жен", поэтому необходимо уже сейчас выявить социальные предпосылки высокой комедии в целом.

Чем больше укреплялся абсолютизм, тем яснее выражалась его феодальная природа и тем очевиднее узкоклассовые дворянские устремления получали преобладание над широкими кланами государственной политики, рассчитанной на развитие национального хозяйства и культуры.

Буржуазия, недовольная системой насильственной регламентации экономической жизни, не видящая перспектив для получения каких бы то ни было политических прав, откалывалась от своей верхушечной части, так намываемых "дворян мантии", и сближалась с демократическим лагерем. Средневековое третье сословие постепенно превращалось в новый социальный массив. Процесс этот, активно проходивший в XVIII веке, начался уже со второй половины XVII века. Он проявлялся в критике деспотических устремлений абсолютизма, в обличении религиозной нетерпимости, в порицании дворянских нравов, в высмеивании той части буржуазии, которая стремилась перейти в лагерь дворян, в осознании передовыми писателями середины XVII века необходимости сплочения всех антифеодальных сил, которые позже объединятся в единый боевой союз.

Эти устремления еще не были осознанной программой, ибо сами противоречия между абсолютизмом и буржуазией еще не выявились в достаточной степени, но тем не менее все вело к тому, чтобы дворянская власть обнажала свою реакционную сущность, а вся масса непривилегированных сословий медленно, постепенно, но все же объединялась в мощный демократический лагерь. Начало этого важнейшего процесса раньше всех других писателей ощутил автор "Школы жен", "Тартюфа" и "Дон-Жуана".

Стечение исторических и личных обстоятельств было таково, что Мольер, охраняемый авторитетом короля (видевшего в нем своего личного развлекателя) и находившийся в постоянном общении с широкой народной аудиторией, получал небывалые возможности критики и выразил этой критикой те воззрения, которые складывались в широких демократических кругах общества.

Таковы были объективные условия, в которых происходила активизация демократического мировоззрения, сделавшего высокую комедию одной из самых ранних форм своего выражения. Новый жанр имел своим исходным началом моральные критерии, основанные на принципах народного здравого смысла. По мере же развития творчества Мольера эти моральные критерии определялись как демократические представления о социальной справедливости, перерастали в открытую социальную критику существующего жизненного уклада.

Для выявления принципиальной новизны нового жанра можно дать сопоставление высокой комедии Мольера с ренессансной комедией. При этом заметим, что решение этой проблемы во всем ее масштабе возможно тоже лишь после исследования всего творчества Мольера.

Отличительной особенностью ренессансной комедии были ее оптимизм, поэтичность и театральная яркость. Реальная действительность, перенесенная в комедию, была показана через призму радостного жизнеутверждения. Имея своим главным идейным противником церковный аскетизм, гуманистическое мировоззрение Высокого Ренессанса откровеннее всего выразило себя в комедии, в жанре, в котором раскрылась поэзия чувственного восприятия мира, где человек ощутил себя детищем природы и как бы сливался с нею.

Жизнь предстала на сцене в своем поэтическом облике, радость бытия определяла не только общую атмосферу действия, но и преображала самый реальный быт. Действие большинства комедий Шекспира было перенесено в чарующий мир природы, целительные силы которой как бы сами собой излечивали людские дурные страсти и укрепляли врожденные добрые и здоровые основы человеческой натуры. Этот же светлый, жизнерадостный мир сиял и в испанских ренессансных комедиях; всепобеждающая любовь рушила в комедиях Лопе де Вега все преграды, социальные и имущественные. Оптимистическая здоровая поэзия ренессансной комедии была неотрывна от ее народности и реализма, а гуманистическая идейность рождалась здесь из самой веры в нравственную природу человека.

Ренессансная комедия, созданная на заре пробуждения человеческой личности, ярче всего воплотила в себе светлую сторону величайшего прогрессивного переворота, времени, когда была "сломана диктатура церкви" и "исчезли темные призраки средневековья". В силу человечности и оптимизма, в силу широкого философского охвата жизни, ренессансная комедия сохранилась в веках, как величайший образец поэтического творчества, как неиссякаемый живой источник нравственного здоровья и жизненного оптимизма. Но в силу этих же своих качеств ренессансная комедия оказалась жанром исторически ограниченным. Как ни широки были горизонты комедии, она все же не переходила ту черту, за которой началась теневая, драматическая сторона нового времени, не вбирала в себя всей глубины противоречий социальной действительности.

Ренессансная драматургия, отрицая ранговое разделение жанров, все же большие социальные темы народной жизни выражала в трагических и героико-драматических жанрах. "Король Лир", "Фуэнте Овехуна" и "Нумансия" противостояли светлому карнавальному миру комедии. При этом нужно заметить, что по мере выявления трагических противоречий рождающегося капиталистического общества именно трагический жанр получил преобладающее место в ренессансной драматургии. На смену оптимистическому периоду творчества Шекспира, по преимуществу выраженному в комедиях, пришел трагический период; комедии этого второго этапа творчества английского драматурга — "Мера за меру" и "Конец— делу венец" — не спроста называются "мрачными комедиями". Драматическими по колориту были и последние произведения Лопе де Вега.

Ренессансная комедия, выражавшая гармоническое мировоззрение гуманизма, разрушалась вместе с исчезновением гуманистических иллюзий об осуществленной победе светлого начала жизни. Дальнейшая судьба комедии была связана с перерождением этого жанра. Для Англии это выразилось в распространении светской комедии гедонистического толка, циничной и откровенно развлекательной. Для Испании — в вырождении ренессансной комедии, утвержденной Лопе де Вега и его ближайшими учениками, в авантюрно-любовную комедию с условно театрализованным, самодовлеющим сюжетным построением. Опыты Бен Джонсона по созданию бытовой сатирической комедии ближайших исторических последствий не имели. Время европейской реакции выдвинуло аристократические жанры, среди которых известная нам "прециозная комедия" (la belle comedie) получила господствующее положение.

Таково было окончательное историческое перерождение ренессансной комедии. Подлинная поэзия жизни оказалась подмененной ее фальшивой поэтизацией, полнота и благородство человеческой натуры — нравственной опустошенностью и человеческим ничтожеством особ благородного рождения, маскирующихся внешним великолепием своих страстей и речей.

В новых исторических условиях поэтизированные жанры, будь то трагикомедия, пастораль или "изящная комедия", означали аристократическую фальсификацию действительности. Новые здоровые ростки комедии должны были пойти от народного фарса и сделать своим главным принципом отражение реальной действительности.

В этом плане и шло развитие творчества Мольера. Нормы нового жанра вырисовывались по мере того, как комедия сближалась с реальностью и в результате этого приобретала проблематику, определяемую общественной проблематикой, объективно существующей в самой действительности, самое рождение высокой комедии было предопределено созреванием социальных противоречий.

Восприятие комедией социальной проблематики было само по себе актом огромного творческого значения. Произойти оно могло только с позиций народно-гуманистических воззрений на мир. Высокая комедия, базируясь на опыте античной и классицистской комедии и начав свою историю с низшей ступени — с простонародного фарса, вырвалась из сферы прециозного творчества и с удивительной быстротой, всего лишь за одно десятилетие, снова вернулась в сферу поэзии столь обогащенной, что оказалась победительницей не только современной фальшивой la belle comedie, но и обрела определенные преимущества перед деградирующей ренессансной комедией. Для нового познания мира и человека нужна была уже не пылкая фантазия поэта, не жизнеутверждающая вера в гармонию и благо, а трезвость художника, способного, сохраняя оптимизм и веру в человека, увидеть правду своего века и открыто вступить в борьбу с социальным злом.

Так на смену ренессансной комедии выступила классицистская высокая комедия.

При развернутом анализе двух исторически сложившихся типов комедии мы выясним и слабые стороны высокой комедии — отсутствие у нее таких превосходных свойств ренессансной комедии, как реалистическое полнокровие образов, многокрасочность языка, органическое слияние с народной поэзией. Итоговая оценка жанра, утвержденного Мольером, обнаружит и некоторые другие его слабости, проистекающие из рационалистической эстетики классицизма.

"Школа жен" является первой "высокой комедией".

Новым в "Школе жен" было то, что Мольер, завершая свои многолетние творческие поиски жанра, способного дать верную картину жизни и выразить прогрессивные воззрения на жизнь, создал этот жанр в виде комедии. Комедия, доселе считавшаяся непригодной для несения серьезной социальной темы, была Мольером определена, как вид драмы, прямо отвечающей целям общенародного театра. Этот выбор Мольера объяснялся тем, что комедия из всех жанров современной драматургии стояла ближе всего к жизни, заключала в себе наиболее яркие реалистические черты и была самым любимым искусством массового зрителя.

Итак, в "Школе жен" комедия изменила свой общий характер: в новых исторических условиях она преодолела свою ограниченность и стала идейно полноценным жанром — высокой комедией. В этом смысле произошло ее уравнивание в правах с героической трагедией.

Новым в "Школе жен" было то, что Мольер окончательно утвердил за комедией функцию обличительного искусства. Зал комедийного спектакля из места веселого времяпрепровождения превратился в своеобразный форум, место, где при участии тысячной толпы зрителей вершился суд над социальным злом современного дворянско-буржуазного общества. Французская комедия, погруженная до сих пор в условный мир буффонады, занятая пошлыми происшествиями из обыденной жизни или заполненная миром поэтизированных чувств, вывела на подмостки реальные человеческие отношения, посмела показать человека, в известной степени уважаемого; она изображала его осмысленные действия, положительные убеждения, искренние чувства и, обобщив все это, создала сатирический тип. Осмеянию подвергался не буффонный дуралей Жодле, а почтенный буржуа Арнольф — комедия открыто выразила точку зрения демократической публики на образ жизни людей более высокого общественного положения. Бешеный огонь критики, направленный на "Школу жен", свидетельствовал о том, что комедии хотели всячески преградить путь к современной теме, исключить ее из общественной жизни. Но, невзирая на самые ожесточенные нападки, высокая комедия утвердилась как жанр, по-боевому входящий в жизнь, борющийся с социальным злом, утверждающий гуманистические идеалы.

Итак, в "Школе жен" комедия обрела свою цель: в новых исторических условиях она изменила свое значение в общественной жизни, стала выразительницей прогрессивного мировоззрения.

Новым в "Школе жен" было еще и то, что комедия, полностью сохраняя театральность, жизнерадостную стихию, "веселую душу" Маскариля, впервые перестала быть комедией в узком смысле этого слова.

"Школа жен" действительно изменила все привычные представления о комедии; но то, что реакционная эстетика сочла за нарушение жанровой цельности комедии, широкие слои публики воспринимали с полным удовлетворением, а историей было принято как величайшее достижение Мольера.

"Высокая комедия, — скажет Л. С. Пушкин, — не основана единственно на смехе, но на развитии характеров — и что нередко (она) близко подходит к трагедии" [2;178]. "Школа жен" — исторически первая комедия, к которой относится пушкинское определение.

Понятие "высокая комедия", по существу, не вмещалось в понятие жанра, оно было шире и характеризовало новое художественное направление в целом. Утвердившись в своих основных чертах высокая комедия откроет дорогу к "великим комедиям" Мольера — "Тартюфу", "Дон-Жуану" и "Мизантропу", произведениям, близким в жанровом отношении к социальным драмам. Но помимо данного жанрового направления в творчестве Мольера будут существовать и иные жанры — комедии характеров, фарсовая комедия, комедия-балет. Но все они будут созданы по-новому, согласно требованиям общих принципов высокой комедии. Это плодотворное влияние коснется даже пасторальной комедии.

Итак, новым в "Школе жен" было то, что в новых исторических условиях изменился самый стилевой характер комедии, в комедию вошел драматический элемент, в связи с чем возникла возможность рождения разных типов комедий, основанных на общих принципах, добытых высокой комедией.

Однако, несмотря на свою принципиальную новизну, "Школа жен" не является завершенным выражением жанра высокой комедии. Она лишь ее первенец, и, как всякое первое произведение нового искусства, она не была способна в полной мере развить все заложенные в ней самой новые творческие тенденции.

Высокая комедия была сложнейшим жанром, она постигалась и создавалась Мольером постоянно, от пьесы к пьесе, и эта динамика процесса не остановилась после создания "Школы жен", напротив, движение приобрело еще большую интенсивность и более определенную целенаправленность.

Три основных закона высокой комедии, открытые Мольером, в самой "Школе жен" еще не получили полного своего развития. Определяя собой ее основное содержание, они сталкивались с тенденциями, которые сохранились от старого комедийного театра, и указывали на известную непоследовательность Мольера в его новаторских устремлениях.

Эти ослабляющие моменты "Школы жен" заключались в том, что рядом с темой идейного столкновения тиранического насилия и природного влечения к свободе существовала еще параллельная, чисто бытовая ситуация: Арнольф —- холостяк, издевающийся над рогоносцами, сам, по существу, становится рогоносцем. В силу яркости социальной обрисовки Арнольфа эта ситуация не уводит "Школу жен" в сферу салонной комедии, но она все же сужает ее тематический диапазон и при этом вводит в комедию ложный идейный акцент. Свое непосредственное выражение эта тенденция получает в образе Кризальда. Кризальд, порицающий Арнольфа за деспотизм, воспринимается как фигура положительная, стоящая в одном ряду с Агнесой и Орасом, но Кризальд, проповедующий фатальность супружеских измен и призывающий к терпимости в вопросе семейной верности, производит впечатление по меньшей мере двойственное.

Образ, задуманный в качестве антипода центральному персонажу, не выполнял этой задачи. Кризальд, рассуждая по частному поводу, выражал, по существу, те взгляды на жизнь, против которых восстанет впоследствии Альцест в своей идейной борьбе с Филинтом. Но если в "Мизантропе" Мольер выступит против компромиссной и примиренческой позиции, то в "Школе жен" он этого не сделает, в чем и проявляется недостаточная идейная зрелость драматурга.

Более глубокое проникновение в жизнь откроет перед драматургом действительных носителей здоровых начал общественной жизни, и тогда не только через характер главного сатирического персонажа раскроется социальная правда времени, но и через всю совокупность взаимоотношений характеров комедии, через борьбу сил (хотя негативный образ в сатирической комедии все же останется в центре), выражающих объективную картину общественной борьбы. Эта полнота и глубина охвата жизни направит действие по магистрали основного конфликта и избавит от случайных развязок, чем еще страдала "Школа жен".

Дальнейшее более глубокое осмысливание жизни приведет Мольера к нахождению типических характеров, являющихся более конкретными и обобщенными носителями социального зла. Одновременно будут преодолены известная абстрактность образа, рецидивы обнаженной тезисности (дружба Арнольфа с Кризальдом воспринимается как условная форма, необходимая для сопоставления двух жизненных концепций).

Таким образом, высокая комедия в своем дальнейшем развитии определится как жанр глубоких социальных конфликтов, сатирически заостренных типических характеров. Унаследовав главнейшие принципы комедии Ренессанса, ее этическую проблематику, оптимизм и народность, высокая комедия в своем окончательном виде достигает значительного расширения тематического диапазона и обретает открыто выраженную и сознательно проводимую гуманистическую тенденциозность. Она заявит свою народность как выражение боевой демократической идейности, ее мировосприятие будет основываться на современном философском материализме, а поэзия определится правдой человеческих переживаний, оптимистической верой в здоровые силы народа, общим жизнерадостным тоном действия. Новый, созданный Мольером жанр раскроется в небывалой для комедии емкости — проблемы социальные, философские, этические станут постоянным содержанием высокой комедии. Оставаясь в своих стилевых основах жанром классицистского театра, высокая комедия — диалектически, в силу социальной типизации характеров, в силу открыто выражаемой народности, — будет вырываться из рамок классицистской эстетики, направлять искусство драмы в сторону реализма, открывать обширнейшие перспективы новой драматургии.

3 А.С. ГРИБОЕДОВ - ДРАМАТУРГ

Грибоедов Александр Сергеевич принадлежал к дворянскому роду, получил серьезное домашнее образование. Рано обнаружилась многосторонняя одаренность Грибоедова, включая композиторский талант (известны 2 вальса для фортепиано). Обучался в Московском университетском благородном пансионе (1803), затем поступил в Московский университет (1806). Окончив словесное отделение со званием кандидата (1808), Грибоедов продолжал заниматься на этико-политическом отделении. Один из самых образованных людей своего времени, Грибоедов владел французским, английским, немецким, итальянским, греческим, латинским языками, позднее освоил арабский, персидский, турецкий языки.

С началом Отечественной войны 1812 года Грибоедов оставляет ученые занятия и вступает корнетом в московский гусарский полк. Военная служба (в составе резервных частей) свела его с Д. Н. Бегичевым и его братом С. Н. Бегичевым, ставшим близким другом Грибоедова. Выйдя в отставку (начало 1816), Грибоедов поселяется в Петербурге, определяется на службу в коллегию иностранных дел. Ведет светский образ жизни, вращается в театрально-литературных кругах Петербурга (сближается с кружком А. А. Шаховского), сам пишет и переводит для театра (комедии "Молодые супруги", 1815, "Своя семья, или Замужняя невеста", 1817, совместно с Шаховским и Н. И. Хмельницким, и др.). Следствием "пылких страстей и могучих обстоятельств" (А. С. Пушкин) явились резкие перемены в его судьбе в 1818 Грибоедов назначен секретарем русской дипломатической миссии в Персию (не последнюю роль в этой своего рода ссылке сыграло его участие в качестве секунданта в дуэли А. П. Завадского с В. В. Шереметевым, закончившейся гибелью последнего).

После трех лет службы в Тавризе Грибоедов перевелся в Тифлис к главноуправляющему Грузией А. П. Ермолову (февраль 1822). Там были написаны 1 и 2 акты "Горя от ума", их первым слушателем стал тифлисский сослуживец автора В. К. Кюхельбекер.

Весной 1823 Грибоедов отправляется в отпуск. В Москве, а также в имении С. Бегичева под Тулой, где он проводит лето, создаются 3 и 4 акты "Горя от ума". К осени 1824 комедия завершена. Грибоедов едет в Петербург, намереваясь использовать свои связи в столице, чтобы получить разрешение на ее публикацию и театральную постановку. Однако вскоре убеждается, что комедии "нет пропуску". Через цензуру удалось провести лишь отрывки, напечатанные в 1825 Ф. В. Булгариным в альманахе "Русская Талия" (первая полная публикация в России 1862; первая постановка на профессиональной сцене 1831). Тем не менее грибоедовское творение сразу стало событием русской культуры, распространившись среди читающей публики в рукописных списках, число которых приближалось к книжным тиражам того времени (распространению списков содействовали декабристы, рассматривавшие комедию как рупор своих идей; уже в январе 1825 И. И. Пущин привез Пушкину в Михайловское список "Горя от ума").

Успех грибоедовской комедии, занявшей прочное место в ряде русской классики, во многом определяется гармоничным соединением в ней острозлободневного и вневременного. Сквозь блистательно нарисованную картину русского общества преддекабристской поры (будоражащие умы споры о крепостничестве, политических свободах, проблемы национального самоопределения культуры, образования и пр., мастерски очерченные колоритные фигуры того времени, узнаваемые современниками и т. д.) угадываются "вечные" темы: конфликт поколений, драма любовного треугольника, антагонизм личности и социума и др. Одновременно "Горе от ума" пример художественного синтеза традиционного и новаторского: отдавая дань канонам эстетики классицизма (единство времени, места, действия, условные амплуа, имена-маски и пр.). Грибоедов "оживляет" схему взятыми из жизни конфликтами и характерами, свободно вводит в комедию лирическую, сатирическую и публицистическую линии.

Точность и афористическая меткость языка, удачное использование вольного (разностопного) ямба, передающего стихию разговорной речи, позволили тексту комедии сохранить остроту и выразительность; как и предсказывал Пушкин, многие строки "Горя от ума" стали пословицами и поговорками ("Свежо предание, а верится с трудом", "Счастливые часов не наблюдают" и т. д.).

Осенью 1825 Грибоедов возвращается на Кавказ, однако уже в феврале 1826 вновь оказывается в Петербурге в качестве подозреваемого по делу декабристов (оснований для ареста было немало: на допросах 4 декабриста, в т. ч. С. П. Трубецкой и Е. П. Оболенский, назвали Грибоедова среди членов тайного общества; в бумагах многих арестованных находили списки "Горя от ума" и пр.). Предупрежденный Ермоловым о предстоящем аресте, Грибоедов успел уничтожить часть своего архива. На следствии он категорически отрицает свою причастность к заговору. В начале июня Грибоедова освобождают из-под ареста с "очистительным аттестатом".

По возвращении на Кавказ (осень 1826) Грибоедов принимает участие в нескольких сражениях начавшейся русско-персидской войны. Достигает значительных успехов на дипломатическом поприще (по словам Н. Н. Муравьева-Карского, Грибоедов "заменял ... единым своим лицом двадцатитысячную армию"), готовит в т. ч. выгодный для России Туркманчайский мир. Привезя в Петербург документы мирного договора (март 1828), получает награды и новое назначение полномочным министром (послом) в Персию. Вместо литературных занятий, которым он мечтал посвятить себя (в его бумагах планы, наброски стихи, трагедии "Родамист и Зенобия", "Грузинская ночь", драма "1812-й год"), Грибоедов вынужден принять высокую должность.

Последний отъезд Грибоедова из столицы (июнь 1828) был окрашен мрачными предчувствиями. По пути в Персию он на некоторое время останавливается в Тифлисе. Вынашивает планы экономических преобразований Закавказья. В августе женится на 16-летней дочери А. Г. Чавчавадзе Нине, вместе с ней отправляется в Персию. В числе других дел российский министр занимается отправкой на родину плененных подданных России. Обращение к нему за помощью двух женщин-армянок, попавших в гарем знатного персиянина, явилось поводом для расправы с деятельным и удачливым дипломатом. 30 января 1829 толпа, подстрекаемая мусульманскими фанатиками, разгромила русскую миссию в Тегеране. Русский посланник был убит.

Грибоедова похоронили в Тифлисе на горе Святого Давида. На могильной плите слова Нины Грибоедовой: "Ум и дела твои бессмертны в памяти русской, но для чего пережила тебя любовь моя?".

Успех "Горя от ума", появившегося накануне восстания декабристов, был чрезвычайно велик. "Грому, шуму, восхищению, любопытству конца нет" [6;17], - так охарактеризовал сам Грибоедов атмосферу дружеского внимания, любви и поддержки, которой окружили комедию и ее автора передовые русские люди двадцатых годов.

Таким образом, одни ценят в комедии картину московских нравов известной эпохи, создание живых типов и их искусную группировку. Вся пьеса представляется каким-то кругом знакомых читателю лиц, и притом таким определенным и замкнутым, как колода карт. Лица Фамусова, Молчалина, Скалозуба и другие врезались в память так же твердо, как короли, валеты и дамы в картах, и у всех сложилось более или менее согласное понятие о всех лицах, кроме одного — Чацкого. Так все они начертаны верно и строго и так примелькались всем. Только о Чацком многие недоумевают: что он такое? Он как будто пятьдесят третья какая-то загадочная карта в колоде. Если было мало разногласия в понимании других лиц, то о Чацком, напротив, разноречия не кончились до сих пор и, может быть, не кончатся еще долго.

Другие, отдавая справедливость картине нравов, верности типов, дорожат более эпиграмматической солью языка, живой сатирой — моралью, которою пьеса до сих пор, как неистощимый колодезь, снабжает всякого на каждый обиходный шаг жизни.

Но и те и другие ценители почти обходят молчанием самую "комедию", действие, и многие даже отказывают ей в условном сценическом движении.

Несмотря на то, всякий раз, однако, когда меняется персонаж в ролях, и те и другие судьи идут в театр, и снова поднимаются оживленные толки об исполнении той или другой роли и о самых ролях, как будто в новой пьесе.

Все эти разнообразные впечатления и на них основанная своя точка зрения у всех и у каждого служат лучшим определением пьесы, то есть что комедия "Горе от ума" есть и картина нравов, и галерея живых типов, и вечно острая, жгучая сатира, и вместе с тем и комедия и, скажем сами за себя,— больше всего комедия — какая едва ли найдется в других литературах, если принять совокупность всех прочих высказанных условий. Как картина, она, без сомнения, громадна. Полотно ее захватывает длинный период русской жизни — от Екатерины до императора Николая. В группе двадцати лиц отразилась, как луч света в капле воды, вся прежняя Москва, ее рисунок, тогдашний ее дух, исторический момент и нравы. И это с такою художественною, объективною законченностью и определенностью, какая далась у нас только Пушкину и Гоголю.

4 СПЕЦИФИКА КОНФЛИКТА В КОМЕДИЯХ "МИЗАНТРОП" И "ГОРЕ ОТ УМА"

4 июня 1666 года, состоялась премьера новой, шестнадцатой по счету пьесы Мольера, которая называлась "Мизантроп". Публика встретила новую комедию сдержанно, а Мольер над ней работал два года. Ему очень хотелось, чтобы пьеса имела успех. "Тартюф" был запрещен, "Дон-Жуана" пришлось снять. Нельзя же все время было играть старое. Успех был нужен, но успеха не было, хотя публика вела себя вежливо, а какая-то часть ее даже очень хорошо принимала эту чересчур умную, по мнению многих, комедию.

После второго представления "Мизантропа", вернувшись домой, Мольер бросился к своему письменному столу и засел за новую комедию — "Лекарь поневоле", которая должна была прийти на помощь холодно принятому "Мизантропу". Третье представление было еще менее удачным, чем второе. Пьеса была слишком серьезной, и зрителям было скучно. Маркиз был бы не плох, но он напоминал других маркизов, которых часто видели в пьесах Мольера, да и сидящим в зале маркизам на этот раз надоело строить хорошую мину при плохой игре.

Правда, нашелся и один довольный, даже более того — счастливый маркиз, это был маркиз де Монтезье, который узнал себя в главном герое пьесы, Альцесте, и стал превозносить пьесу до небес, потому что Альцест все-таки зрителям нравился и быть похожим на него было приятно.

"Мизантроп" прошел незаметно даже в печати, он не вызвал ни споров, ни ревности, ни зависти. Литературные враги Мольера, быть может, и откликнулись бы на новую и тем более, как все говорили, неудачную комедию Мольера, но они трезво оценили, что политические и религиозные обвинения, выдвинутые против Мольера в связи с "Тартюфом" и "Дон-Жуаном", куда опаснее их критики, и решили не отвлекать внимания тем, что уже не имело столь важного значения.

Тем не менее эта комедия — одна из самых лучших и совершенных произведений Мольера. Почему же она не понравилась? Никто эту комедию не бранил. Девизе, один из злейших критиков Мольера, превратился в его сторонника и высоко оценил новую комедию. При дворе "Мизантропа" хвалили. Быть может, прав был Вольтер, сказавший о "Мизантропе", что это произведение написано скорее для умных людей, чем для толпы.

Вот два молодых человека, один из них очень рассержен и огорчен. Это Альцест. Честный и прямой, он ненавидит человеческие пороки, а поскольку весь род людской грешит теми или иными недостатками, слабостями, пороками, то Альцест становится мизантропом, то есть человеконенавистником. Но так ли это?

Перевод романа "Мизантроп" выполнен Т.Л. Щепкиной – Куперник.

— Что с вами сделалось? — спрашивает Альцеста его уравновешенный друг, которого зовут Филинт.

Альцест.

.. .Прошу меня в покое

Оставить.

Филинт.

Вот чудак! Скажите ж, — что такое...

Альцест.

Оставьте, говорю; уйдите прочь от глаз!

Филинт.

Но надо ж выслушать: нельзя же так сейчас

Сердиться на людей!

Альцест.

А я хочу сердиться.

А слушать не хочу! Прошу вас удалиться….

Действительно, что же произошло? Почему Альцест не хочет разговаривать со своим другом? Более того, он даже не желает называть его отныне своим другом. Ибо не хочет знаться "с порочными сердцами".

— Что ж против вас, Альцест, я сделал и когда? — спрашивает удивленный Филинт.

Альцест.

Подите! Вы сгореть должны бы со стыда!

Поступок гадок ваш, ему нет извиненья.

Всем честным людям он противен без сомненья! [3;97]

Оказывается, к Филинту пришел его знакомый. Филинт его встретил, как лучшего друга, был с ним любезен и радушен, а когда знакомый ушел, то Филинт чуть не забыл, как его зовут.

Забыли вы о том, с кем были так радушны,

И говоря со мной, к нему вы равнодушны.

Но подло ль, черт возьми, не мерзость ли...

Чего же в конце концов хочет Альцест?

Чтоб люди искренни всегда и честны были

И только правду бы от сердца говорили...

...Мужчиной надо быть, и пусть при каждой встрече

Из глубины души исходят наши речи,

Пусть каждый будет прям.

Все то, что ежедневно видит вокруг себя Альцест, приносит ему одни огорчения.

И двор, и город весь, и неё у нас в стране

Давно меня уж злит, волнуя желчь во мне.

Я в меланхолию впадаю, я тоскую.

Всем сердцем, всей душой смотрю на жизнь людскую!

Лесть подлая везде, нажива, кумовство,

Несправедливость, ложь, измена, плутовство!

Нет сил моих терпеть: чтоб гневу дать свободу,

Я вызов бросил бы всему людскому роду! [3; 98]

Весь свой жизненный опыт, страдания, вынесенные в борьбе с несносными вельможами, с лицемерными церковниками, с беззаконием, ложью, притворством, с рабской и пошлой литературой, — все отдал Мольер своему любимому герою. С тех пор как он перестал быть лишь веселым фарсером и автором изящных комедий-балетов, с тех пор как он испытал на себе ненависть тартюфов, он многое понял в окружающей жизни. Не связанные друг с другом содержанием, "Тартюф", "Дон-Жуан" и "Мизантроп" составили трилогию серьезных комедий, направленных против лицемерия, насилия и несправедливости.

Прямодушие и искренность Альцеста обрекают его на одиночество и на непонимание среди даже расположенных к нему людей. Отвергнув ложь, неискренность, лесть, он переносит свои удары на общественные устои. Альцест не способен на притворство, он требует полного уничтожения порока, разъедающего душу общества. Мольер остановился только перед личностью и властью короля. Во всяком случае двор, а следовательно, и все дворянское сословие, определяющее жизнь страны в целом, подвергается суровому осуждению: все пресмыкаются перед троном и в то же время беззастенчиво притесняют слабейших. Альцест клеймит политическую нетерпимость, сыск, доносы и преследования.

Альцест проиграл судебную тяжбу. Его противнику мало беззаконного решения судебного дела. Он подает на Альцеста (как Тартюф на Оргона) заведомо ложный донос. Эта подлость нисколько не роняет положения доносчика в обществе, напротив, к нему относятся благосклонно. Порочному обществу нужны такие "открытые негодяи", которые искусны в шпионаже и доносах. В пылу негодования Альцест готов дать разорить себя, лишь бы такие вопиющие поругания правды остались в памяти потомства, как вечный укор его времени и урок для будущих времен.

Если правда и есть на земле, то она лишь в жизни простого народа. Как восхищается Альцест простой народной песенкой, которую он противопоставляет витиеватому сонету придворного поэта. Она безыскусна, но она — сама поэзия.

Когда б король мне подарил

Париж, свой город несравненный,

И я б расстаться должен был

С моей подружкою бесценной, —

То я сказал бы королю:

Возьми назад ты свой Париж, молю,

Я больше милую люблю!

Альцест поясняет свою мысль:

Здесь нет богатых рифм и стиль довольно стар,—

Но не красивей ли всех вычур и фанфар

Без смысла здравого и с чепухой фразистой,

Такая песенка с ее любовью чистой.

...Я больше милую люблю!

О, как люблю, о, как люблю

Я милую мою!

Так нежен и правдив природы верный сын.

(Филинту, который смеется)

Да! Как вы ни умны, смешливый господин,

А это лучше всех брильянтов тех фальшивых,

Которыми блестит слог авторов спесивых.

Обиженный придворный поэт не на шутку рассердился на Альцеста. Филинт говорит Альцесту:

Вы нажили врага.

Теперь вы видите: правдивостью чрезмерной

Уже добились вы истории прескверной;

А ясно, что Оронт, когда б ему польстить...[3;99]

Но одна мысль об этом приводит в негодование Альцеста, и он гонит прочь Филинта.

Однако Альцест не только горячий провозвестник благородных мыслей, он живой человек, и у него самого, как у всех, есть слабости и недостатки. Его прямодушие иногда оказывается лишь вспыльчивостью и невоздержанностью на язык. В его речи очень много невероятных преувеличений. Несправедливо обвиняя свою возлюбленную Селимену в измене, он не жалеет слов. Альцест ревнует Селимену.

Селимена.

Что приключилось тут? Чем так возмущены вы?

Зачем так тяжко вы вздыхаете стеня?

И взоры мечете так грозно на меня?

Альцест.

Затем, что в мире нет тех ужасов, которым

Равнялся б ваш обман со всем его позором,

Что ни судьба, ни ад, ни гнев небесный сам

Еще не создали злодеев равных вам [3;100].

Потом оказывается, что весь сыр-бор загорелся из-за записки Селимены к одной из ее подруг. Селимена обижена этими подозрениями и недоверием. "Heт, вы совсем меня не любите, как надо", — огорченно говорит она. Альцест отвечает:

Люблю без памяти! Любовь — моя отрада...

Она известна всем и до того сильна,

Что даже против вас порой идет она,

Я б рад был, чтоб никто не находил нас милой,

Чтоб жизнью жалкою казнил нас рок унылый.

Чтоб были вы вполне несчастной рождены,

Богатства, имени, почета лишены.

И чтобы жертвою любви моей со славой

Исправил бы я вам судьбы удел неправый...[3;100]

Этот способ желать добра кажется Селимене довольно странным, и вряд ли можно ее не понять, когда она желает, чтобы эти мечты Альцеста никогда бы не осуществились. Селимена отказывается стать женой Альцеста, потому что Альцест требует полного разрыва с тем обществом, с той средой, без которых Селимена не может жить.

Непонятый и отвергнутый людьми, оскорбленный в своих лучших чувствах, Альцест бежит от порочного общества.

А я измученный продажностью судей,

Неблагодарностью, отвергнутою страстью,

Враждой нелепою за пару глупых строк,

В конец измученный борьбою безысходной,

Бегу — и, может быть, найдется уголок,

Где можно честным быть свободно... [3;100].

Как и наш Чацкий, он уходит, отвергнутый, одинокий, но сохранивший достоинство и дорогие ему убеждения.

Куда устремится Альцест? Где найдет уголок для "оскорбленного чувства" Чацкий? Ни Мольер, ни Грибоедов не дают прямого ответа. Не пойдет ли Альцест к тем простым и честным людям, душа которых живет в любимой им песне?

Сначала Альцеста играл сам Мольер. Играл его с жаром и глубоким убеждением. Затем эта роль перешла к Барону. Вот что пишет современник об Альцесте в его исполнении: "В этом человеке чувствовался запас гуманности, который заставлял любить мизантропа, каким бы странным ни казался его характер. В его вспышках не было ничего грубого. Они все были облагорожены. Он показывал в нем фанатика добродетели, который хотел возвратить к ней всех людей" [3;101]. Поддавшись сначала обаянию Альцеста, люди прислушивались затем и к возражениям его друга Филинта и как-то терялись. Пьеса была не совсем понятна.

Прошло сто лет, и Альцест стал любимцем взволнованной Франции, совершавшей свою Великую революцию.

"Его благородный образ, отвага его борьбы и беспощадность сатиры, трагизм его участи глубоко запали в памяти человечества, вызывая порою сродные с ними замыслы и образы и образуя вокруг "Мизантропа" цикл творений, во главе которых всегда останется "Горе от ума". Времена, общественные условия, умственные течения неузнаваемо изменились, но из великой комедии, из пламенных речей Альцеста льется и на поколения двадцатого века, властно и безотчетно, ток жизни, свойственный одним лишь "возвышенным" произведениям художественного гения" [3;101]. Так писал об Альцесте один из лучших русских мольеристов Алексей Веселовский.

Комедия "Горе от ума" построена так, что о "веке нынешнем", об идеях социально – политических преобразований о новой морали и стремлении к духовной и политической свободе на сцене говорит лишь Чацкий. Он - тот "новый человек", который несет в себе "дух времени", идею жизни, цель которой – свобода. Но Чацкий на три важнейших года исчезает из российской действительности. За эти три года утихло послевоенное ликование, поэзия ратных подвигов сменилась прозой обыденных дел. И большинство радо вернуться к довоенным заботам: карьера, протекции, доходы и т.п. Воротившись в Россию и попав "с корабля на бал", Чацкий так до конца и не разобрался, что в Москве жизнь вошла в прежние довоенные "берега", что москвичи этим довольны и лишь он находится в плену прежних иллюзий близких и реальных перемен. В образе Чацкого ограждены черты декабриста эпохи 1816 -1818 годов. В это время российский гражданин передовых убеждений не стремился к активной революционной деятельности, к свержению монархии и тому подобному. Прежде всего, он желал исполнить свой долг перед Отечеством, желал честно служить ему. Именно поэтому за три года до описанных в комедии событий Чацкий, "обливаясь слезами", расстался с Софьей и отправился в Петербург. Потому же и оборвалась блестяще начатая карьера: "Служить бы рад, прислуживаться тошно" [11;24]. В этой формулировке Чацкого важны и значимы обе части: он рад бы служить, он жаждет этого, но государству, оказывается, не нужно самоотверженное служение, оно требует прислуживания. И Чацкий оставляет столицу.

Изучение комедии А.С. Грибоедова может идти разными путями. Первый путь (традиционный) видит в комедии обличение фамусовского общества, а в Чацком – отражение социальных воззрений автора. Такая точка зрения имеет право на существование.

Необычайно развитый интеллект и многочисленные способности автора "Горе от ума" были признаны при жизни лишь небольшим кругом друзей, а для широких слоев общества А.С. Грибоедов был дипломатом, причем не самым блестящим (служба в Персии не равна службе в европейских столицах), да человеком с озлобленным умом, довольно холодно относящемся к великосветским гостиным. И хотя противоречие с обществом у Грибоедова не было столь явным, как у Чацкого, известно, что во время службы на Кавказе, получив отпуск для поездки домой, А.С. Грибоедов покинул Москву раньше намеченного срока и вернулся на Кавказ, где его ждали опасности, трудности, а также настоящие друзья и единомышленники. Впрочем, в Москве его никто особо не ждал: горячо любимая женщина вышла замуж за более "солидного" человека, а для московского барского жизненного уклада он был чужаком.

Но есть и другой путь истолкования (более спорный и менее популярный), который видит в комедии не только обличие современного Грибоедову общества, а собственно философскую проблему ума.

Ум включает в себя мысли, знания и идеи человека, касающиеся культурного контекста; разум - знание жизни, понимание конкретных людей ("жизненный ум"). Над этой разницей стоит задуматься. Был ли "жизненный ум" у Чацкого? Подтверждением правомерности подобного вопроса может служить мнение А.С. Пушкина о Чацком: "Все, что говорит он, очень умно. Но кому он говорит все это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека - с первого взгляду знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловыми и тому под" [17;195].

Стоит обратить внимание также на предысторию создания пьесы. До создания комедии "Горе от ума" Грибоедов много переводил с французского, в том числе и комедии Ж.-Б. Мольера. Литературоведами давно было подмечена близость между мольеровским "Мизантропом" и грибоедовским "Горе от ума".

В комедии "Мизантроп" Мольер проводит антитезу между умным, непримиримым Альцестом, готовым вызвать на бой "весь род людской", и разумным и умеренным Филинтом, принимающим людей "как есть они". Симпатии автора явно находятся на стороне второго. У Грибоедова такой антитезы нет, но сомнения в верности поведения Чацкого просматриваются. Вспомним его пламенную патриотическую речь, обращенную к вальсирующим и играющим в карты (причем автор подчеркивает этот момент).

Александра Андреевича Чацкого ни в коем случае нельзя воспринимать как пародию на просветительские идеи. По всей видимости, Чацкий для его автора - личность трагическая, а не комическая. Хотя элемент трагикомедии в образе "носителя идей и оскорбленного чувства" все-таки просматривается. Названный аспект тоже необходимо учитывать.

Комедия "Горе от ума" построена так, что о "веке нынешнем", об идеях социально – политических преобразований о новой морали и стремлении к духовной и политической свободе на сцене говорит лишь Чацкий. Он - тот "новый человек", который несет в себе "дух времени", идею жизни, цель которой – свобода. Но Чацкий на три важнейших года исчезает из российской действительности. За эти три года утихло послевоенное ликование, поэзия ратных подвигов сменилась прозой обыденных дел. И большинство радо вернуться к довоенным заботам: карьера, протекции, доходы и т.п. Воротившись в Россию и попав "с корабля на бал", Чацкий так до конца и не разобрался, что в Москве жизнь вошла в прежние довоенные "берега", что москвичи этим довольны и лишь он находится в плену прежних иллюзий близких и реальных перемен. В образе Чацкого ограждены черты декабриста эпохи 1816 -1818 годов. В это время российский гражданин передовых убеждений не стремился к активной революционной деятельности, к свержению монархии и тому подобному. Прежде всего, он желал исполнить свой долг перед Отечеством, желал честно служить ему. Именно поэтому за три года до описанных в комедии событий Чацкий, "обливаясь слезами", расстался с Софьей и отправился в Петербург. Потому же и оборвалась блестяще начатая карьера: "Служить бы рад, прислуживаться тошно" [11;24]. В этой формулировке Чацкого важны и значимы обе части: он рад бы служить, он жаждет этого, но государству, оказывается, не нужно самоотверженное служение, оно требует прислуживания. И Чацкий оставляет столицу.

Убеждения героя не всегда высказываются им прямо в монологах - как неприятие крепостного права, протекционизма, негодование по поводу засилья иностранцев и преклонения перед ними.

Грибоедов часто позволяет герою лишь намекнуть на важнейшие свои идеи. Так, несколько раз скажет Чацкий о жизни в деревне как о более нравственной. И речь здесь не о возвращении к природе, но о моральном долге помещика по отношению к крепостным. Просвещение, за которое ратует Чацкий, вызывает бурный гнев фамусовского общества: "Забрать все книги бы да сжечь!" [11;30]. Просвещение для эпохи Чацкого неотделимо от гражданского воспитания, важнейший его элемент – проповедь свободы. Вот почему так негодует свет. И такие намеки рассыпаны по всему тексту комедии.

Итак, Чацкий – новый человек, его идейные убеждения рождены духом перемен, который пытались приблизить лучшие люди России. В образе Чацкого отразился тот восторг, который испытало русское общество, почувствовав себя фигурой исторической, победителем самого Наполеона. Это – то новое, что появилось в социальной жизни России, что стало залогом будущих преобразований. Но реальные преобразования еще далеки. Плотной стеной на их пути встал фамусовский мир, обитатели которого "радеют" лишь "родному человечку" и пределом мечтаний видят "сто человек к услугам", "чин завидный" и тому подобные блага. Да, Чацкий, наделенный темпераментом бойца, который активно противостоит фамусовскому обществу.

Пока наш герой три года путешествовал, общество не стояло на месте. Оно не просто с облегчением возвращалось к заботам и радостям мирной жизни. Оно вырабатывало в себе "сопротивляемость" тем зреющим переменам, которые грозили эту мирную жизнь сокрушить. И вот в обществе появляется и твердо прокладывает себе дорогу Молчалин. Чацкий неспособен отнестись к нему и его "талантам" всерьез. А между тем, это "жалчайшее создание" не так уж ничтожно. За время отсутствия Чацкого, Молчалин занял его место в сердце Софьи, именно он счастливый соперник главного героя. И это только начало. Личное поражение Чацкого не исчерпывает его будущей драмы. Брошенные им слова "Молчалины блаженствуют на свете" [11;37] оказываются пророчеством.

Ум, хитрость, изворотливость Молчалина, умение найти "ключ" к каждому влиятельному человеку, абсолютная беспринципность – вот определяющие качества этого героя. Качества, делающие его антигероем пьесы, главным противником Чацкого. Его жизненные установки, убеждения, вся система нравственных ценностей противостоит моральному кодексу, идеям и идеалам Чацкого. И в этом Молчалин не отличается от всего фамусовского общества Его отличает иное: сила. Вот "тузы":

Фамусов, Скалозуб, князь Тугоуховский. Каков предел мечтаний Фамусова? Выдать удачно замуж Софью, ну еще пару орденов получить, не более того. Скалозуб тоже на многое не претендует: "Мне только бы досталось в генералы" [6;73]. Князь Тугоуховский давным-давно "на посылках" у супруги, ему хочется, вероятно, только одного, чтоб оставили его в покое.

Молчалин малым не удовлетворится. За три года отсутствия Чацкого он добился блестящих успехов. Безвестный, безродный тверской мещанин, он стал секретарем московского "туза", получил три награжденья, чин асессора, дающий право на потомственное дворянство, стал возлюбленным и тайным женихом Софьи. Незаменим в фамусовском доме, незаменим в обществе:

Остановится он на достигнутом?

Разумеется, нет. Расчетливо и холодно набирает Молчалин силу. Уж он-то не потерпит на своем пути Чацкого – безумного мечтателя, ниспровергателя основ! Молчалин страшен именно своей глубочайшей безнравственностью: тот кто готов вынести любые унижения в борьбе за власть, богатство, силу, дорвавшись до желанных вершин, будет не только сам унижать, но и уничтожать. Именно Молчалины станут в ближайшем будущем столпами общества. На них будет опираться новая власть: ибо они послушны, ибо превыше всего власть ценит именно их таланты – "умеренность и аккуратность". Молчалин – человек структуры, его безбедное существование возможно лишь в четко отлаженном государственном механизме. И он не допустит разлада этого механизма, тем более его разрушения!

Чацкий - новый тип человека, действующий в истории русского общего: общества. Главная его идея - гражданское служение. Такие герои призваны вносить в общественную жизнь смысл, вести к новым целям. Самое ненавистное для него – рабство во всех его проявлениях, самое желанное – свобода. Все окружающее нуждается, по его мнению, в тотальной переделке. Мы понимаем, что столкновение Чацкого с фамусовским миром – не бытовое, не частное. Оно носит всеобщий характер. Свобода во всем должна придти на смену иерархической упорядоченности прежней жизни. Чацкий, желая воплотить свои идеи, делает несколько практических шагов, результатом которых оказывается его "связь с министрами", о которой упоминает Молчалин. Ведь это не что иное, как участие героя в конкретных реформах власти, которые не состоялись. Чацкий умеряет свой реформаторский пыл и уезжает не только в поисках ума, но и от бессилия что-либо сделать в сложившейся ситуации.

Основной конфликт пьесы – Чацкий и косное, консервативное московское общество. "Век нынешний и век минувший". Прогрессивные идеи Чацкого "Служить бы рад, прислуживаться тошно"; "когда в делах, я от веселий прячусь"; "Чины людьми даются, а люди могут обмануться" и консервативные идеи Фамусова "Собрать все книги бы да сжечь", "ученость - вот чума" [6;54].

Таким образом, в комедии "Мизантроп" Мольер проводит антитезу между умным, непримиримым Альцестом, готовым вызвать на бой "весь род людской", и разумным и умеренным Филинтом, принимающим людей "как есть они". Симпатии автора явно находятся на стороне второго. У Грибоедова такой антитезы нет, но сомнения в верности поведения Чацкого просматриваются. Вспомним его пламенную патриотическую речь, обращенную к вальсирующим и играющим в карты (причем автор подчеркивает этот момент).

ВЫВОДЫ

Таким образом, можно сделать такие выводы:

• компаративизм – (от лат. comparatives – сравнительный), в широком, общепринятом смысле слова – то же, что сравнительно-историческое литературоведенье); раздел истории литературы, изучающий сходства и различия, взаимоотношения и взаимодействия, связи и влияния литератур разных стран мира.

• высокая комедия, унаследовав главнейшие принципы комедии Ренессанса, ее этическую проблематику, оптимизм и народность, достигает значительного расширения тематического диапазона и обретает, открыто выраженную и сознательно проводимую гуманистическую тенденциозность. Она заявит свою народность как выражение боевой демократической идейности, ее мировосприятие будет основываться на современном философском материализме, а поэзия определится правдой человеческих переживаний, оптимистической верой в здоровые силы народа, общим жизнерадостным тоном действия. Новый, созданный Мольером жанр раскроется в небывалой для комедии емкости — проблемы социальные, философские, этические станут постоянным содержанием высокой комедии. Оставаясь в своих стилевых основах жанром классицистского театра, высокая комедия — диалектически, в силу социальной типизации характеров, в силу открыто выражаемой народности, — будет вырываться из рамок классицистской эстетики, направлять искусство драмы в сторону реализма, открывать обширнейшие перспективы новой драматургии.

• одни ценят в комедии "Горе от ума" картину московских нравов известной эпохи, создание живых типов и их искусную группировку. Вся пьеса представляется каким-то кругом знакомых читателю лиц, и притом таким определенным и замкнутым, как колода карт. Лица Фамусова, Молчалина, Скалозуба и другие врезались в память так же твердо, как короли, валеты и дамы в картах, и у всех сложилось более или менее согласное понятие о всех лицах, кроме одного — Чацкого. Так все они начертаны верно и строго и так примелькались всем. Только о Чацком многие недоумевают: что он такое? Он как будто пятьдесят третья какая-то загадочная карта в колоде. Если было мало разногласия в понимании других лиц, то о Чацком, напротив, разноречия не кончились до сих пор и, может быть, не кончатся еще долго.

Другие, отдавая справедливость картине нравов, верности типов, дорожат более эпиграмматической солью языка, живой сатирой — моралью, которою пьеса до сих пор, как неистощимый колодезь, снабжает всякого на каждый обиходный шаг жизни.

Но и те и другие ценители почти обходят молчанием самую "комедию", действие, и многие даже отказывают ей в условном сценическом движении.

Несмотря на то, всякий раз, однако, когда меняется персонаж в ролях, и те и другие судьи идут в театр, и снова поднимаются оживленные толки об исполнении той или другой роли и о самых ролях, как будто в новой пьесе.

• в комедии "Мизантроп" Мольер проводит антитезу между умным, непримиримым Альцестом, готовым вызвать на бой "весь род людской", и разумным и умеренным Филинтом, принимающим людей "как есть они". Симпатии автора явно находятся на стороне второго. У Грибоедова такой антитезы нет, но сомнения в верности поведения Чацкого просматриваются. Вспомним его пламенную патриотическую речь, обращенную к вальсирующим и играющим в карты (причем автор подчеркивает этот момент).

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Пушкин А.С. Полн. Собр. соч.: В 10 т. Т.2 – М., 1949 – 515 с.

2. А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников. – М., 1980 – 290 с.

3. Мультатули В.М. Мольер: биография писателя. – М., 1988 – 143 с.

4. Гликман И.Д. Мольер: критико-биографический очерк. – М., 1966 – 210 с.

5. Мольер Ж.-Б. Пьесы. – К., 1989 – 201 с.

6. Фомичев С. А. Комедия А. С. Грибоедова "Горе от ума". – М., 1983 – 320 с.

7. Булгаков М. Жизнь господина де Мольера. – М., 1980 – 170 с.

8. Бояджиев Г.Н. Мольер на советской сцене. – М., 1971 – 230 с.

9. Бояджиев Г.Н. Мольер. Исторические пути формирования жанра высокой комедии. – М., 1967 – 197 с.

10. Зарубежная литература в учебных заведениях – 1998 - № 5 – С. 15 – 17.

11. Мещеряков В. П. Жизнь и деяния Грибоедова. – М., 1989 – 270 с.

12. Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за 40 вечеров. – М., 1981 – 234 с.

13. Ивасютин Т. Жан-Батист Мольер в украинско-французских литературных связях (дооктябрьский период). – КГУ., 1983 – 239 с.

14. Якимович Т. Французская драматургия на рубеже 1960-1970-х годов. – К., 1973 – 240 с.

15. Ж.-Б. Мольер. Полное собрание сочинений: В 3 т. – М., 1985. Т. 1 – 340 с.

16. Пушкин А.С. Полн. Собр. соч.: В 10 т. Т.8 – М., 1958 – 473 с.

17. Пушкин А.С. Мысли о литературе и искусстве. – К., 1984 – 413 с.