Курсовая на тему Типология детских образов в творчестве В Набокова
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2014-12-05Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
Содержание
Введение. 2
1. Обращение к детским образам в истории русской и зарубежной литературы 4
1.1 Детские образы в зарубежной литературе. 4
1.2 Детские образы в русской литературе. 10
2. Типология детских образов в творчестве В.В. Набокова. 12
2.1 Типология детских образов в творчестве писателя. 12
2.2 Локализация детских образов в творчестве В. Набокова. 17
Заключение. 32
Список использованной литературы.. 36
В 1920–1930-е гг. Набоков, публиковавшийся под псевдонимом В. Сирин, был заметной фигурой русской литературной эмиграции. Он активно сотрудничал в русскоязычных газетах и журналах, был, в частности, постоянным автором «Современных записок». Персонажами основных его произведений также являлись, как правило, люди, причастные к эмигрантской среде. Правда, в отличие от подавляющего большинства литераторов русской эмиграции, Набоков относительно мало интересовался идеями, но тяготел к разработке изощренной литературной техники. На это его свойство обратил внимание в интересной и ныне уже хрестоматийной статье В. Ходасевич, который сравнивал Набокова-Сирина с фокусником, а главными действующими лицами его книг считал выставленные напоказ литературные приемы, снующие, подобно эльфам или гномам, между персонажами. Эта концентрация на форме провоцировала определенное неприятие Сирина собратьями по перу, которые, в традициях русской классики XIX века, концентрировали свое внимание, прежде всего, на человеке. Набоков-Сирин, балансировавший на стыке между традицией и художественным экспериментаторством, испытывал от этого, по-видимому, известные неудобства. Сиринская маска становилась для него тесноватой. Впрочем, о раннем творчестве Набокова уже довольно много написано, и читатель имеет о нем определенное представление.
Цель данной курсовой работы – проанализировать типологию детских образов в произведениях В.В. Набокова.
Для достижения поставленной цели придется решить ряд задач:
· Рассмотреть историю детских образов литературе;
· Проанализировать произведения различных авторов;
· Выделить основную типологию детских образов в романах и рассказах Набокова;
· На основе разработанной типологии образов проанализировать детские образы в ряде произведений писателя.
Введение. 2
1. Обращение к детским образам в истории русской и зарубежной литературы 4
1.1 Детские образы в зарубежной литературе. 4
1.2 Детские образы в русской литературе. 10
2. Типология детских образов в творчестве В.В. Набокова. 12
2.1 Типология детских образов в творчестве писателя. 12
2.2 Локализация детских образов в творчестве В. Набокова. 17
Заключение. 32
Список использованной литературы.. 36
Введение
Общеизвестно, насколько уникален случай Набокова. Писатель не просто активно работал на двух языках – английском и русском, – но сумел создать на каждом из них удивительные тексты, демонстрирующие предельную виртуозность владения словом, стал классиком русской и американской литератур. Романист, новеллист, поэт, он не ограничивался чисто литературными занятиями, был признанным асом энтомологии, обожал бабочек, за которыми охотился со страстью и азартом везде, куда его заносила судьба: в средней России, в Крыму, в странах Западной Европы и в Соединенных Штатах, собрал две представительные коллекции чешуекрылых, одна из которых хранится в Гарварде, а другая в Лозанне. Кроме того, он был знатоком шахмат и профессиональным составителем шахматных композиций. Среди его поздних книг мы обнаруживаем весьма необычный томик «Стихи и задачи» (Poems and Problems, 1971), включающий не только стихотворения на русском и английском языках, но и 18 шахматных задач.В 1920–1930-е гг. Набоков, публиковавшийся под псевдонимом В. Сирин, был заметной фигурой русской литературной эмиграции. Он активно сотрудничал в русскоязычных газетах и журналах, был, в частности, постоянным автором «Современных записок». Персонажами основных его произведений также являлись, как правило, люди, причастные к эмигрантской среде. Правда, в отличие от подавляющего большинства литераторов русской эмиграции, Набоков относительно мало интересовался идеями, но тяготел к разработке изощренной литературной техники. На это его свойство обратил внимание в интересной и ныне уже хрестоматийной статье В. Ходасевич, который сравнивал Набокова-Сирина с фокусником, а главными действующими лицами его книг считал выставленные напоказ литературные приемы, снующие, подобно эльфам или гномам, между персонажами. Эта концентрация на форме провоцировала определенное неприятие Сирина собратьями по перу, которые, в традициях русской классики XIX века, концентрировали свое внимание, прежде всего, на человеке. Набоков-Сирин, балансировавший на стыке между традицией и художественным экспериментаторством, испытывал от этого, по-видимому, известные неудобства. Сиринская маска становилась для него тесноватой. Впрочем, о раннем творчестве Набокова уже довольно много написано, и читатель имеет о нем определенное представление.
Цель данной курсовой работы – проанализировать типологию детских образов в произведениях В.В. Набокова.
Для достижения поставленной цели придется решить ряд задач:
· Рассмотреть историю детских образов литературе;
· Проанализировать произведения различных авторов;
· Выделить основную типологию детских образов в романах и рассказах Набокова;
· На основе разработанной типологии образов проанализировать детские образы в ряде произведений писателя.
1. Обращение к детским образам в истории русской и зарубежной литературы
1.1 Детские образы в зарубежной литературе
Обращение к образам детей, которые, с одной стороны, считаются хрестоматийными в творчестве Ч. Диккенса, а с другой – являются обязательной составляющей жанра рождественского рассказа, это еще и дань уважения Великому «Неподражаемому» в его юбилейный год.Праздник Рождества – один из самых почитаемых в христианском мире. Он имеет свои давние и глубокие традиции, как в Англии, так и в России. С одной стороны, это религиозный праздник, связанный с Рождением в Вифлееме Иисуса Христа. Поэтому очень много символов, образов и воплощенных в этих символах идей праздника, соотносящихся, прежде всего с евангельскими текстами и духовной сферой человеческой жизни. С другой стороны, дни празднования Рождества (на Руси их еще называли Святочными) издавна были окружены мистическим, таинственным ореолом. В этом проявляется древняя языческая традиция. Считалось, что в эти дни могут произойти самые невероятные, фантастические события. Именно в это время нечистая сила проявляет особую активность, а потому и встреча с представителями этой силы никого не может удивить.
Есть еще одна сторона праздника Рождества – светская, связанная с традицией семейного празднования, идеей объединения родных и близких в эти холодные декабрьские дни, общечеловеческой идеей сострадания и любви. Под Рождество обычно вся семья собирается дома, у родного очага, прощаются прошлые ошибки и обиды. Именно в это время семья объединяется в едином стремлении к счастью и вере в чудо.
Подобная смысловая неоднозначность восприятия Рождества нашла отражение в произведениях Чарльза Диккенса. Так, нельзя с полным правом говорить о христианском звучании романов и даже Рождественских рассказов писателя. Религиозный смысл и евангельские образы Рождества в творчестве Диккенса уступают место обыденности, «поэтизации действительности» [Скуратовская, Матвеева 1972: 39]. Часто в понимании Рождества писатель следует старым английским традициям. И, как пишет в своей книге Г.К. Честертон, «идеал семейного уюта принадлежит англичанам, он принадлежит Рождеству, более того, он принадлежит Диккенсу».
Рождественские рассказы (Christmas stories) Ч. Диккенса, который правомерно считается основоположником этого жанра в западноевропейской литературе, дали толчок к возникновению и развитию святочного рассказа в России. Начиная с середины 1840-х годов, в журналах «Современник», «Нива», «Родина», «Огонек» и др. (по примеру диккенсовских «Домашнего чтения» и «Круглого Года») формируется традиция публиковать к Рождеству Святочные рассказы, адресованные детям и молодежи. Учитывая подобную целевую установку этого жанра на русской почве, следует особо подчеркнуть интерес отечественных писателей к теме детства и образам детей.
О детских образах в творчестве Ч. Диккенса уже достаточно сказано в отечественном и зарубежном литературоведении. Созданные писателем образы, такие, как Оливер Твист, Николас Никльби, Нелли Трент, Поль и Флоренс Домби, Эмми Доррит и многие другие, навсегда вошли в мировую историю Детства. Эти персонажи поражают своей реалистичностью, узнаваемостью, и в то же время трогательностью, искренностью и лиризмом, а подчас и точно подмеченными комическими деталями. Во многом это связано с особым отношением Диккенса к собственному детству, его воспоминаниям о той поре жизни. Не случайно А. Цвейг в статье «Диккенс» характеризует своего героя следующим образом: «…сам Диккенс – писатель, обессмертивший радости и печали своего детства, как никто другой».
Обращаясь к рождественским рассказам Диккенса разных лет, можно отчетливо выделить две темы. Первая – это, естественно, тема Рождества, вторая – тема Детства. Развивающиеся самостоятельно, исходя из внутренней убежденности и мировосприятия самого автора, эти темы пересекаются и отчасти подпитывают друг друга. Обе темы проходят через все творчество Ч. Диккенса и находят свое воплощение в образах чудаков и детей. Как верно заметила М.П. Тугушева, «детство для Диккенса всегда было не только возрастом, но и очень важным элементом полноценной человечности. Так он считал, что в хорошем и незаурядном человеке всегда сохраняется нечто от «детства», и воплощал это «детское» качество в своих лучших и любимейших героях…».
Образы детей, которые мы находим в Рождественских рассказах Диккенса, во многом продолжают уже укоренившуюся в творчестве писателя реалистическую традицию в изображении детей, а с другой стороны, именно эти образы привносят новое звучание, оригинальные идеи и мотивы, к анализу которых мы хотели бы обратиться. Именно мотивы, связанные с образами детей, как нам кажется, свидетельствуют об общности Рождественских и Святочных рассказов.
Первый мотив, имеющий христианскую основу – это мотив «божественного дитя» – младенца, посланного на землю Богом для спасения человечества. Спасение можно трактовать не только в буквальном смысле слова, как идею Мессии, но и с точки зрения простых человеческих чувств и отношений. У Диккенса в «Сверчке за очагом» (1845) роль «божественного ребенка» исполняет сын Крошки и Джона Пирибингла – «Блаженный юный Пирибингл». Автор вслед за молодой мамой восхищается младенцем, его здоровым видом, спокойным характером и примерным поведением. Но главная отличительная черта этого образа и связанного с ним мотива заключается в следующем. Именно этот ребенок, ну и еще сверчок, воплощают собой идею счастливого домашнего очага. Без ребеночка юной Крошке раньше было скучно, одиноко, а подчас страшно. И хотя роль юного Пирибингла – это «роль без слов», но именно этот ребенок становится главным объединяющим центром семьи, основой ее веселья, счастья и любви.
Мотив «божественного дитя» явно прослеживается в рассказе Н.П. Вагнера «Христова детка» (1888). Подкидыш, найденный и спасенный, этот младенец в канун Рождества символизирует идею любви и милосердия. Но, если у Диккенса образ ребенка рисуется реалистично, обыденно, то в русском святочном рассказе в трактовке подобного образа четко просматривается христианская направленность. Здесь и ясли, в которые кладут младенца, так похожие на ясли, где лежал Иисус и сама история подкидыша – «Бог дал маленькую Христову детку» [Вагнер 1991:93], а также те эпитеты «Христова детка», «Христов херувимчик», которые сопровождают образ ребенка.
Всем детям, независимо от национальности и социальной принадлежности, свойственна вера в чудо. Чудо, волшебство так же естественно для маленького человека, как солнце, ветер, день и ночь. Поэтому второй мотив, который связывает образы детей у Диккенса и у русских писателей, это мотив «рождественского чуда». А когда же еще происходить чуду, если не на Рождество! Однако необходимо отметить «специфику» подобных чудес в рассматриваемом жанре. Она заключается в том, что «…рождественское чудо вовсе не является чем-то сверхъестественным – оно приходит в виде обычной жизненной удачи, просто человеческого счастья – неожиданного спасения, вовремя и обязательно в рождественский вечер пришедшей помощи, выздоровления, примирения, возвращения долго отсутствующего члена семьи и т.д. и т.п.».
Так, «рождественское чудо» подарило Малютке Тиму («Рождественская песнь в прозе») заботливого дядюшку Скруджа, да и просто жизнь. В рассказе А.И. Куприна «Тапер» (1900) рассказывается о чудесной встрече, происходящей в рождественский вечер, которая счастливо меняет жизнь Юрия Азагарова. А в рассказе А. Бачмановой «Рождественская ночь» (1885) используется мотив чудесной находки на Рождество. Главный герой – бедный мальчик Степушка, рано оставшийся без отца, вынужден помогать матери, думать о хлебе насущном – учиться ремеслу «ложки долбить». А когда братишка заболел, да корова пала, совсем стало невмоготу бедному Степе. Но тут судьба буквально подбросила ему подарок – барский кошелек с деньгами. Это «чудо» коренным образом изменила жизнь Степана и его семьи.
Третий мотив, который связывает образы детей в английском и русском жанре рождественского, святочного рассказа, это мотив «нравственного перерождения». По мнению Диккенса, дети как нельзя лучше способствуют нравственному возрождению, перевоспитанию других персонажей. Вспомним, какое потрясение переживает Скрудж, когда видит мальчика и девочку рядом с Духом Нынешних Святок («Рождественская песнь в прозе»). «Тощие, мертвенно-бледные, в лохмотьях, они глядели исподлобья, как волчата… Имя мальчика – Невежество. Имя девочки – Нищета». Так, используя аллегорию в обрисовке детских образов, автор пытается воздействовать не только на Скруджа, но и на всех разумных людей. «Ради меня, во имя мое, помоги этому маленькому страдальцу!» – этот крик отчаяния звучит со страниц произведений Диккенса, он звучит в каждом образе ребенка, им созданном. Писатель был глубоко убежден в том, что «сердце, в котором действительно не найдется любви и сочувствия к этим маленьким созданиям, – такое сердце вообще недоступно облагораживающему воздействию беззащитной невинности, а значит, являет собою нечто противоестественное и опасное». Классическим примером образа ребенка, который заключает в себе идею добродетели и нравственного благородства, ребенка, способного изменить окружающий его мир, является образ Малютки Тима («Рождественская песнь в прозе»).
Русские святочные рассказы, целью которых было воспитание юношества, показывают, как по ряду причин, меняются сами дети, как они становятся мудрее, благороднее и, наверное, взрослее. Так, в рассказе М.В. Волконской «Солидный подарок» (1897) девочка Долли в рождественский вечер получила от своей семьи настоящий «подарок» – умение ценить и любить тех, кто рядом, независимо от возраста и социальной принадлежности. А в уже упоминавшемся нами рассказе «Рождественская ночь» показано нравственное взросление Степушки, который за одну ночь осознал, что такое чужие деньги и чем они хуже своих, заработанных собственным трудом.
Существует еще один аспект, связанный с мотивом «нравственного перерождения». Не только образы детей способны повлиять на моральный климат в обществе, но и взрослые, вставшие на позицию ребенка, посмотревшие на мир его глазами, способны изменить что-то в себе и в своем окружении. Подобный прием мы находим в рассказе Ч. Диккенса «Рождественская елка» (1850) и Святочном рассказе неизвестного русского автора «Сон» (1902). Образ ребенка дан в этих произведениях опосредованно, через воспоминания, эмоции и ощущения взрослого человека, вернувшегося в Детство. Это утопически-идеальный мир, мир Доброты, Красоты, Милосердия и Чуда, мир Сказки, которая сосуществует с реальной действительностью, а главная ее (сказки – М.Ш.) цель – сделать эту действительность чуточку лучше. Поэтому так искренно и трогательно звучат слова Диккенса, обращенные к Рождественской елке: «Если где-то внизу в твоей непроглядной чаще для меня упрятана старость, о пусть мне будет дано уже седому возносить к этому образу детское сердце, детское доверие и упование».
В заключении хотелось бы отметить, что трактовка образов детей в жанре рождественского, святочного рассказа не ограничивается только несколькими указанными здесь мотивами. Создав в своем творчестве неповторимый мир Детства, соединив его в жанре рождественского рассказа с философией Рождества, Диккенс привнес в этот жанр новые образы, сказочные мотивы и поэтику сказки. Тем самым автор установил новые рамки и правила жанровой «специфики», которая была успешно воспринята и получила достойное воплощение в святочных рассказах русских писателей ХIХ века.
1.2 Детские образы в русской литературе
Произведения Лермонтова, представляющие собой предельную концентрацию мыслей, образов и чувств, кажутся далекими от детской литературы. В творчестве поэта нет явных мостиков к детской литературе, какими являются педагогические взгляды или развернутые образы детей и детские характеры в произведениях других русских писателей.И все же в ряде его произведений мелькают дети, хотя они не всегда обладают рельефно очерченными характерами или свойственными детскому возрасту чертами, а их образы подчинены главным идейно-композиционным задачам. Кроме юношеского романа «Вадим» наиболее полно намечены они в поэмах «Сашка» и «Сказка для детей». Формирование характеров юных героев этих произведений показано под воздействием окружающей среды. Рано лишившись матери, Саша рос одиноким, привык к уединению. Он не знал детства с его забавами и развлечениями, поэтому стал «строить мир воздушный», оторванный от земной жизни.
Ничему хорошему не мог научить своего единственного сына отец Саши, невежественный и сластолюбивый симбирский помещик. Мало полезного мог дать Саше и учитель-француз, едва живым убежавший от революции. Саша не имел интереса к наукам и книгам, став студентом, и проводил все ночи в кутежах, танцах и в объятиях девушки легкого поведения. Такими стали результаты воспитания, полученного в детстве.
Называя свое произведение «Сказкой для детей», Лермонтов, однако, вовсе не предназначал ее юным читателям. Тем не менее поэт мимоходом дает оценку современной ему детской литературе, которая не могла обходиться без нравоучительных «хвостиков».
В целом ряде стихотворений поэт упоминает детей как символ чистоты и непорочности и противопоставляет их лжи, лицемерию и нечистоплотности светской жизни («Ребенка милого рожденье»). Слово «дитя», образ ребенка чаще всего служит поэту композиционным приемом, подчиненным решению главной задачи, привлекается для сравнения со взрослыми, чтобы ярче оттенить испорченность последних, показать тлетворное их влияние на юное поколение («Дитя в люльке», «Два сокола», «Пророк», «Три пальмы»). Отношение поэта к детям как к самому чистому и непорочному отражается и в прозе. «Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка», – читаем в романе «Герой нашего времени». Те же идеи раскрываются в стихотворениях, где поэт вспоминает свое детство. Окруженный бездушными, как маски, людьми, слыша от них затверженные речи, он радуется, отдыхает душой, когда удается ему отвлечься и вольной птицей унестись в родные края, хотя бы в воображении увидеть себя ребенком. И память об этом цветет «как свежий островок среди морей… тягостных сомнений и страстей».
Величественные вершины Кавказа и степи напоминают ему незабываемый голос матери («Кавказ»). В другом стихотворении («Тебе, Кавказ, суровый царь земли») поэт с теплотой вспоминает то время, когда он «еще ребенком робкими шагами взбирался… на гордые скалы Кавказских гор», а теперь, вновь встретившись с ними, почувствовал себя очищенным, ибо Кавказ «пролил в грудь… забвенье бед». Полное единение взрослого с ребенком как наследником отца своего показал Лермонтов в среде простого трудового народа в знаменитой «Казачьей колыбельной песне». Из прекрасного младенца вырастет удалой казак, жизнь которого полна опасностей, и он смело пойдет по дороге отца. Поэт показал самую тесную связь между младенцем и его матерью и отцом. Природа этого ребенка, его жизненное предназначенье не будут искажены.
2. Типология детских образов в творчестве В.В. Набокова
2.1 Типология детских образов в творчестве писателя
Мир детства – неотъемлемая сторона образа и культуры. Большой вклад в понимание этого мира внесла литература. Литературный процесс является сложным многоплановым «действом», которое пестрит разнообразием героев. Среди них герои-дети играют значительную роль, реализовывая смыслообразующую функцию. В творчестве многих писателей, таких как Л. Толстой, Л. Андреев, А. Чехов, образы детей занимают особое место. Тема детских образов рассматривалась и ранее. В. Ерофеев, Я. Погребная, Н. Анастасьев, А. Вострикова анализировали тему детства в своих работах, но проблему типологии детских образов в произведениях В. Набокова так никто и не решил.«Счастливый отпрыск счастливой аристократической семьи» – так говорит о В. Набокове Виктор Ерофеев во вступительной статье к четырехтомному изданию великого писателя и поэта. И действительно, детство творца было поистине пребыванием в «земном раю», что не могло не отразиться на его духовном воспитании. Но образы детей, представленные в рассказах и романах Набокова, отнюдь не одинаково счастливы в своём существование.
Мир художественного произведения – сложное переплетение временных пластов. Воспоминания играют одну из первостепенных ролей. Сфера детских впечатлений показывает нам не только рациональные события, но помогает открыть дверцу во внутренний мир героя-взрослого. «Тема детства в творчестве писателя представлена двумя формами, видами.
Это мир, сохраненный во внутреннем пространстве памяти и мир персонажно воплощенный в героях-детях»
Образы детей у Набокова часто носили автобиографичный характер. Так, например, в рассказах «Обида» и «Лебеда» – мальчик Путя Шишков нарисован в обстановке городского дома своего отца. Автор бережно передает обстановку собственного детства. Набоков показывает все события через восприятие главного героя. Автор не использует язык Пути, детским остается восприятие, но не речь.
Таким образом, мир раздваивается на реальный и детский. Автор выступает наблюдателем мыслей маленького героя, его мироощущения, чувств, переживаний. В реальном (взрослом) мире ничего страшного и сверхъестественного не происходит – обычная поездка в гости, но в мире Пути, в детском восприятии – это череда мелких неудобств, складывающихся в общую страшную картину настоящего мира. «Тесные белые штанишки резали в паху, желтые башмачки сильно жали, неприятно перебирало в животе» (В. Набоков Собрание сочинений в 4 томах, М., 1990, том 2 стр. 346) Даже день он охарактеризовал как гнетущий, отвратительный. Само название указывает нам на конфликт. То есть Путя на кого-то держит обиду, но конфликт не персонифицирован, Путя обижен на весь мир. Такое частое состояние детей Набоков описал психологически точно.
В рассказе «Лебеда» повествуется об уже знакомом нам герое – Путе, который на этот раз узнает о предстоящей дуэли своего отца. И хоть рассказчик не говорит напрямую о переживаниях сына, но на протяжении всего рассказа мы чувствуем это напряжение, которое потом, в конце концов, (после того, как стало известно об удачном финале дуэли) выразилось в истерике «Тут воды прорвались. Швейцар и Дима старались успокоить его, – он отталкивал их, дергался, отстранял лицо, невозможно было дышать, никогда еще не бывало таких рыданий, не говорите, пожалуйста, не рассказывайте никому, это я нездоров, у меня болит… И снова рыдания» (Там же стр. 360). В этих рассказах мы видим традиционное, «классическое» детство, то в котором вырос сам писатель. Скрытая эмоциональность героя делает образ живым.
В романе «Защита Лужина» конфликт между внешним миром и внутренним ощущением ребенка обостряется и приводит к трагической развязке. В произведении описана духовная трагедия мальчика-гения, бежавшего из реального мира в мир шахматной игры. Лужин, с детства одинокий, не понятый родителями, отвергнутый одноклассниками.
Во многом сказывается резкий переход от счастливого усадебного мира в мир городской суеты и официозности. Защита его заключалась во всем. Лужин ставил барьер путем ухода в собственный мир от всего и от равнодушия родителей, и от неблагополучия их семейной жизни, и от жестокости и ограниченности одноклассников, и от невнимания учителей. В романе имеет место мотив потерянного детства – образ ребенка модифицируется на протяжении повествовании.
То есть, если сначала читатели видят обычного героя-ребенка, живущего в обычной семье, то затем мы узнаем мотив несчастливого, пустого детства. Дисгармония с внешним миром вылилась в протест, уход в мир шахмат. Уже будучи взрослым, но не зрелым мужчиной, женившись на любимой женщине, Лужин и здесь не находит спасения, он бесповоротно выброшен из реального мира в вечную игру с нулевым противником. Даже любовь не избавляет, а лишь показывает всю неизбежность и трагичность существования. Лужин, как и Путя – чуткий ребенок. Но у Лужина конфликт с внешним миром более обострен, он очень ярко ощущает несовершенства жизни. Эти герои впечатлительны, художественно одаренные, тонко чувствующие мир.
Рассказ «Соглядатай» дарует нам еще двоих маленьких героев. В отличие от Пути и нижеописанных эти второстепенные персонажи обладают совсем не детскими чертами характера, «у них было у этих мальчишек. Странное недетское тяготение к экономичности, гнусная какая-то хозяйственность» (там же стр. 301) Интересно то, с каким упорством и недетской жадностью они эту экономичность проявляли – долго до самых сумерек не включали свет, вели счет папиросам своего гувернера. Соглядатай называет их не иначе как мальчики.
Автор не дает им имен, тем самым, показывая антипатию, неприязнь к героям – детям пытливым, по взрослому экономичным, жестоким. В этом можно убедиться, пронаблюдав за реакцией на случившееся в квартире с их гувернером. «Созерцательное оцепенение моих учеников, различные позы, в которых они, как фрески, застывали по углам той или иной комнаты, предусмотрительность, с которой они зажгли свет, как только я попятился в темную столовую…» (там же стр. 304).
И здесь Набоков обманывает читательские ожидания. Ведь какую реакцию от детей мы прогнозируем такой ситуации? Предсказуемо, что дети должны испугаться спрятаться (укрыться от опасности), позвать на помощь. Но они наблюдают, «созерцают» суд над своим учителем. Здесь как бы происходит подмена позиций, моделей поведения. Дети – взрослые, холодные, экономичные, расчетливые, циничные, а герой – ребенок, беззащитный, мечтательный, немного трусливый, эмоциональный.
Такой же прием подмены Набоков показывает нам и в рассказе «Совершенство». Иванов – учитель Давида. Иванов увлекался старинными картами и созерцал природу, а Давид любил технику и автомобили. Безучастие мальчика главный герой истолковывал закономерным процессом детства.
«Его равнодушие к необычному объяснялось так: я сам, должно быть, казался трезвым и суховатым отроком, ибо ни с кем не делился своими мечтами, любовью, страхами» (стр. 413). Иванов придавал «дымке в серых глазах Давида» таинственности, «но то была дымка затаенного озорства» (стр. 413) Оно и сыграло в один момент злую шутку с Ивановым. Мальчик сделал вид, что он тонет, учитель кинулся его спасать. Давид невольно погубил того, кто верил в его совершенность
В «Камере Обскура» мы встречаем Магду, шестнадцатилетнюю алчную, циничную девушку. Детство Магды нельзя назвать безоблачным, ее били родители, семья не располагала средствами на существование. Роман о любви между взрослым мужчиной и молодой девушкой, почти ребенком.
Героиня цинична и расчетлива, шантажистка, играя на чувствах мужчины, получает все необходимое от влюбленного в нее человека. Магда осознанно выбирает этот путь и принуждает по нему идти и Бруно.
Дочь героя умирает, ожидая отца у распахнутого окна зимней ночью. Девочка сильно переживает разрыв родителей. То есть Магда выступает не только той, которая разрушила семейное счастье, но и становится косвенной убийцей его дочери.
Дети, представленные в «Соглядатае», «Совершенстве», «Камере Обскура» – циники, так называемые взрослые дети, они косвенные виновники гибели других персонажей, носители зла, равнодушны к внутреннему миру других людей. Происходит редукция духовной жизни ребенка. Внутренний мир скуден и характеризуется «поверхностными» заботами и увлечениями. От цен на колбасу до прейскуранта автомобилей.
Роман «Bend Sinister» открывает нам ребенка-жертву. Это сын главного героя, профессора Круга. Произведение – антиутопия, где восьмилетний Давид пострадал от жестокой, безжалостной системы. Властитель тоталитарного государства отдает приказ убить мальчика, чтобы подчинить ученого Круга.
Давид представлен мягким, нежным, любящим ребенком, олицетворяющим будущее мира. Но, как мы видим, сам человек-глава государства разрушает «завтра» человечества.
Девочка-подросток Лолита олицетворяет в романе искусительное, демоническое начало. Образ ее литературен. Синтезирует в себе и ассоциации с героями произведений других авторов. Мы узнаем в ней и Аннабель Ли Эдгара По, и Кармен П. Мериме, и Лауру Петрарки, и Джульетту Шекспира.
Она соотнесена с демоническим женским существом иудейских преданий – демоном Лилит, первой женой Адама.
Но одновременно образ Лолиты ассоциируется с детской чистотой и невинностью, с раем, искомым, но так и не обретенным Гумбертом. Страсть главного героя – это попытка воскресить его детскую любовь, девочку по имени Анабеллу Ли, на которую похожа Лолита. Это желание преодолеть, обратить вспять время. Но страсть к Лолите убивает в ней невинное, детское начало, и победа оборачивается поражением.
2.2 Локализация детских образов в творчестве В. Набокова
Сам процесс сотворения художественного мира адекватен космогоническому мифу, описывающему сотворение космоса из разрозненных частей хаоса. Основополагающим, фундирующим началом в этом процессе сотворения выступает способность оживлять мир, сохраненный в памяти, в первую очередь мир детских впечатлений.Детство у Набокова наделено двумя формами художественного присутствия: 1) как мир, сохраненный во внутреннем пространстве памяти; 2) как мир, персонажно воплощенный в героях-детях.
Собственно героев-детей, существующих в синхронически текущем времени со взрослыми, в набоковской прозе немного: утратившая разум во время бегства из Советской России Ирина («Подвиг»), маленький Митька в романе «Защита Лужина», маленький Давид в романе «Bend Sinister» и, разумеется, Лолита. В романах «Защита Лужина», «Подвиг», «Лолита», «Ада» сюжет развивается соответственно с осуществлением биографии протагониста (Лужин, Мартын, Гумберт, Ван) и детство выступает первой и наиболее значительной ступенью самоосуществления личности: так, Мартын в детстве мечтает подобно герою сказки перейти на тропинку в картине из мира внешнего. Уникальность «Лолиты» состоит не только в том, что мир детей-подростков показан параллельно с миром взрослых, но и в том, что Гумберт стремится физически, материально воспроизвести собственное детство и пережитую подростковую любовь: Лолиту он совмещает с Анабеллой, а свое состояние при первом видении Лолиты описывает как отмену времени, отделяющего его, нынешнего взрослого мужчину, от влюбленного подростка: «Четверть века, с тех пор прожитая мной, сузилась, образовала трепещушее острие и исчезла». Сравнивая Лолиту с Анабеллой, Гумберт приходит к обобщению: «Все, что было общего между этими двумя существами, делало их едиными для меня». Наконец, совмещая ушедшее время с настоящим моментом, девочку, сохраненную в памяти, с новой, отдаленной от Гумберта непреодолимой временной дистанцией, Гумберт и пространство, в котором он переживал первую любовь, переносит на новый мир, переживая общность зрительных ощущений: «…голубая морская волна вздулась у меня под сердцем…». Гумберт стремится вернуться пространственно в мир, сохраненный его памятью, поэтому нынешние впечатления совмещает с давно минувшими. Наложение одного времени-пространства на другое имеет множество несоответствий, и в первую очередь нынешний зрелый Гумберт не соответствует ни количественно, ни качественно миру Лолиты, абсолютно закономерно его избирает своим возлюбленным находящаяся в одном с Гумбертом пространственном и временном измерении Шарлотта. Однако Гумберт не только совмещает одно пространство с другим и накладывает одно временное состояние на другое, он стремится заново пережить и довести до логического завершения события, не увенчавшиеся развязкой, желаемой для Гумберта в прошлом. Гумберт совмещает Лолиту с Анабеллой, обретает ту физическую близость с Лолитой, которую так и не получил с Анабеллой, даже однажды находит пляж, чтобы повторить обстоятельства своей юношеской любви на Ривьере: «товарищ доктор, позвольте вам сказать, что я действительно искал пляжа…», даже первое видение Лолиты воспринимается Гумбертом как проявление «…фиктивной, нечестной, но отменно удачной приморской комбинации». Таким образом, Гумберт не только воскрешает свое прошлое в Лолите, но и стремится изменить его, совершив то, что не сумел сделать четверть века назад.
Прошлое и для Набокова, и для его героев – категория действенная, впечатления минувшего никогда не могут быть исчерпаны до конца и никогда не могут быть в полной мере раскрыты, их может охватить только способ вербального бытия, осуществляемого вне памяти в форме устного рассказа или воспроизведения в стихах и прозе. Прошлое, особенно связанное с впечатлениями детства, юности, первой любви, не только не может быть признано завершенным, его события могут подвергаться изменению. Прошлое переносится в настоящее и будущее. В романе «Другие берега» находим сакраментальное признание: «Допускаю, что я не в меру привязан к самым ранним своим впечатлениям… С неизъяснимым замиранием я смотрел сквозь стекло на горсть далеких алмазных огней, которые переливались в черной мгле отдаленных холмов, а затем как бы соскользнули в бархатный карман. Впоследствии я раздавал такие драгоценности героям моих книг…».
Отдаление от ранних детских впечатлений означает по существу их эстетическую трансформацию. Набокову принадлежит утверждение, что «воображение – это форма памяти». Стихотворение «Мы с тобою так верили в связь бытия…», обращенное к юности, завершается строчками: «Ты давно уж не я, ты набросок, герой / Всякой первой главы…». Из момента текущего времени юность кажется чужой – «по цветам не моей, по чертам недействительной». Отчуждение находит выражение в форме диалога со своим прежним «я», обращением к нему как к «ты». Это отчуждение связано и с эстетическим дистанцированием от совершенного, гармоничного, прекрасного. Развивая мысль о непосредственной эстетизации мира чудом детского восприятия в романе «Другие берега», Набоков утверждает, что «первичные чувства… с волшебной легкостью, сами по себе, без поэтического участия откладываются в памяти сразу перебеленными черновиками. Привередничать и корячиться Мнемозина начинает только тогда, когда доходишь до глав юности».
Детство не просто принадлежит к области воспоминаний, это некоторая временная константа, к которой постоянно можно вернуться, изменив ее внутренний статус на внешний. Войти в мир детства можно из любого момента настоящего, растянутого между юностью и старостью. «Парижская поэма» Набокова заканчивается утверждением возможности «очутиться в начале пути»:
Но, с далеким найдя соответствие,
Очутиться в начале пути,
Наклониться – и в собственном детстве
Кончик спутанной нити найти…
Изначальная поэтичность детских впечатлений сообщает им не только статус временной константы, характеризуемой в виде пространственной модели «вечного возвращения», но и фактор эстетической непредсказуемости. Возможность повторения прошлого придает последнему качества незавершенности, изменяемости. Герой романа «Соглядатай», пережив смерть и вернувшись в мир в новом качестве – романтического, загадочного героя, находит душевную отраду в том, чтобы, «…оглядываясь на прошлое, спрашивать себя: что было бы, если бы… заменять одну случайность другой, наблюдать, как из какой-нибудь серой минуты жизни… вырастает дивное розовое событие… и тянутся, двоятся, троятся несметные огненные извивы по огненному полю прошлого».
В позднем романе В. Набокова «Ада» главный герой Ван работает над книгой «Текстура времени», в которой прошлое определяется «как накопление ощущений, а не иссякания времени… прошлое – это постоянное накопление образов. Его легко наблюдать и слушать, испытывать и наугад пробовать на вкус, так что оно перестает обозначать правильное чередование связанных между собой событий». Ван размышляет о том, «существовала ли когда-нибудь «примитивная» форма времени, в которой… Прошлое не отделялось еще достаточно отчетливо от Настоящего, так что тени и лики проглядывали сквозь все еще вялое, медлительное, личиночное «теперь»». Три лекции о трех типах времени Ван прочитал «у мистера Бергсона… в одном солидном университете». Набоковская концепция незавершенности прошлого, приводящая в итоге к мысли о том, что существует только один тип времени – минувшее, события которого переносятся в настоящее и будущее (М.М. Бахтин подводит этот феномен под определение исторической инверсии, суть которой состоит в том, что в мифе и литературе «изображается как уже бывшее в прошлом то, что на самом деле может быть осуществлено только в будущем…»), действительно созвучна теории памяти как виртуального состояния в философской системе А. Бергсона.
Ван в «Текстуре времени» определяет прошлое по впечатлениям звуковым, осязательным, обонятельным, вкусовым. Приемы расцвечивания и озвучивания И. Паперно выделяет как доминирующие в создании художественного космоса романа «Дар» А. Бергсон, давая определение памяти и погружению в прошлое, указывает: «В действительности память – это вовсе не регрессивное движение от настоящего к прошлому, а наоборот, прогрессивное движение от прошлого к настоящему». Прошлое реставрируется, оживляется в настоящем, благодаря случайному наслоению впечатлений, сцеплению предметов или внутреннему состоянию творчества, на период которого ход реального времени отменяется или приостанавливается для творца в момент творения: его внутренние часы отсчитывают иное время, не совпадающее с линейным. Погружение в прошлое как самостоятельную реальность памяти Бергсон описывает в качестве процесса, охватывающего несколько этапов: «Первым делом мы помещаем себя именно в прошлое. Мы отправляемся от некоторого «виртуального состояния», которое мало-помалу проводим через ряд различных срезов сознания вплоть до того конечного уровня, где оно материализуется в актуальном восприятии, то есть становится состоянием настоящим и действующим; другими словами, мы доводим его до того крайнего среза своего сознания, в котором фигурирует наше тело. Это виртуальное состояние и есть чистое воспоминание».
В начале романа «Дар» Федор Константинович Годунов-Чердынцев, перечитывая за воображаемого рецензента свой первый поэтический сборник, снова восстанавливает во всей полноте и подробности те места и события, которые в редуцированном поэзией виде нашли отражение в стихах. Комментарий точнее и подробнее, чем стихи, воссоздает мир детства героя. Стихотворный образ выступает только как часть, хотя, несомненно, часть самая существенная, общей картины, хранящейся в памяти, прозаическое слово также не способно передать ее во всей полноте. Воскрешение во всей полноте миров, редуцированных стихами, Федор сравнивает со взглядом возвратившегося путешественника, который «видит в глазах у сироты не только улыбку ее матери, которую в юности знал, но еще аллею с желтым просветом в конце, и карий лист на скамейке, и все, все». Полнота увиденной путешественником картины скрыта в фигуре умолчания – удвоенном «все», которое вмещает в себя целый мир, целую эпоху из прошлой жизни героя, не ограничиваясь одним конкретным, зримым образом. Мир воспоминания процессуален, динамичен, поэтому живописная зримость нуждается в динамическом словесном дополнении. А. Бергсон это переключение времен описывает таким образом: «…прошлое, актуализируясь в непрерывной прогрессии, стремится отвоевать свое утраченное влияние».
Погружение в мир сборника, связанное с приостановкой для героя течения внешнего времени (стрелки часов Годунова-Чердынцева «с недавних пор почему-то пошаливали, вдруг принимаясь двигаться против времени», перемещение из реальности настоящей в реальность детства, прошлого, теперь ставшую реальностью поэтической, в романе показано буквально: «Сборник открывался стихотворением «Пропавший мяч», – и начинал накрапывать дождик. Аллея на ночь возвратилась из парка, и выход затянулся мглой». Дождь начался между тем и в мире настоящего и прозаического, но его герой заметит, только покинув мир сборника и закрыв книгу: «…пока он мечтал над своими стихами, шел, по-видимому, дождь». Внутренний мир сборника «Стихи» точно локализован в пространстве (Петербург, Лешино) и во времени («По четвергам старик приходит…»). Неточность измерения времени в мире внешнем (часы Федора, идущие «против времени») оттеняется правильностью организации хронотопа в мире вымышленном, извлеченном из памяти создателя и продолжающем развиваться в ее пределах. Часы Федора, оглядывающегося назад, ткущего из реальности памяти новую поэтическую реальность, ход времени оборачивают вспять, «двигаясь против времени». Так конкретная будничная деталь из реальности внешней (отстающие часы) обретает статус символа, материально и точно воссоздавая особенности течения времени для художника, живущего одновременно в мире памяти, творчества и в мире внешнем, организованном линейным ходом времени.
Движение часов Федора против времени – буквализация метафоры, осуществленной в образе материально-конкретном, зримом, обнажение приема «исторической инверсии». В. Подорога, характеризуя опыт автобиографического письма на примере М. Пруста, подчеркивает, что «все время, насколько оно может быть отражено в языке, поступает в распоряжение автобиографического субъекта». В результате сам «акт автобиографического письма оказывается борьбой против времени внутри самого времени», а «событием оказывается не чистое переживание времени, а то, что переживается в пространстве языка». Время далекого прошлого, сосредоточенное во впечатлениях раннего детства, мыслится Набоковым пространственно в таких категориях, как начало пути, подножие, глубина. В романе «Bend Sinister» упоминается в высшей степени характерная для онтологии и метафизики В. Набокова шутка профессора Круга, прочитавшего однажды «задом наперед… лекцию о пространстве, желая узнать, прореагирует ли хоть один из студентов. Никто не прореагировал…». Данное событие не столько демонстрирует невежественность студентов, сколько обнажает феномен обратимости времени-пространства в художественном космосе В. Набокова.
Однако обратимость времени, возможность осмысления его в категориях пространства возможна только при условии единства и непрерывности накопления жизненных впечатлений от раннего детства до определенной точки настоящего, проактуализированной в романном повествовании.
Отчужденность набоковского героя от детства означает для него необратимость времени, невозможность возвращения в былое, локализованное в точке пространства или сохраненное в памяти. Долорес Гейз только однажды вспоминает свое «догумбертовское детство», т.е. возвращается к тем изначальным впечатлениям, причастность к которым сообщает бытию непрерывность и возможность эстетизации. «Когда я была совсем маленькая, – неожиданно добавила она, указывая на ходометр, – я была уверена, что нули остановятся и превратятся опять в девятки, если мама согласится дать задний ход», – говорит Лолита. От проницательного Гумберта не укрылась уникальность замечания Лолиты, которая «впервые, кажется… так непосредственно припоминала свое догумбертовское детство. Вместе с тем «задний ход» в жизни Лолиты невозможен не по законам физики, а по законам набоковской эстетики: героиня лишена детства в воспоминаниях. Поэтому Гумберт, обвиняющий себя в конце романа в том, что он лишил Лолиту детства, фактически отнимает то, чего Лолита никогда не имела, – поэзию детства. Этим объясняется и последнее обещание Гумберта принести Лолите бессмертие, т.е. возможность возвращения, через свою тюремную исповедь, а фактически – книгу, озаглавленную «Лолита»: «Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве. И это – единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита». Однако обещание Гумберта обращено к Лолите, им созданной, а не к реальной Долорес Гейз, позже – миссис Ричард Ф. Скиллер. Примечателен сам по себе тот факт, что Долорес даже не пыталась вернуться ни в Писки, город своего детства, ни в дом матери в Рамздэль. Невозможность движения назад во времени оборачивается в физической реальности невозможностью движения в связанное с былым пространство. Только единожды приведенное в романе воспоминание Лолиты о раннем детстве своим содержанием подчеркивает эту необратимость времени и невозможность обратимости пространства как его прямого следствия.
В романе «Камера обскура» Магда наделена некоторым детством, которое, однако, умещается всего на нескольких страницах и характеризуется подчеркнуто внешним, объективно авторским, отстраненным повествованиям об основных его событиях. События эти, как значимые для понимания образа героини, выделяет автор, а не сама Магда. Пространственно Магда вполне может вернуться на улицу своего детства и на протяжении романа дважды возвращается в этот мир. Сначала – чтобы продемонстрировать матери меховое пальто и сразу же снова уехать на машине. Второе возращение более длительно и менее прагматично: Магда возвращается от своего любовника Горна и, дойдя до площади, «как всегда подумала, а не взять ли направо, потом сквер, потом опять направо… Там была улица, где она в детстве жила». Магда находит, что улица не изменилась, но не решается не то чтобы войти, просто подойти ближе к дому, где она родилась, «смутно опасаясь чего-то» [Там же]. Важен не столько поверхностный взгляд Магды, не узнающей тех деталей и мельчайших подробностей быта ее родной улицы, которые не могли не измениться, сколько побуждение устремления к былому: «Счастье, удача во всем, быстрота и легкость жизни… Отчего и в самом деле не взглянуть?». Путь в прошлое связан с преодолением, переусройством себя и мира, достижением невозможного: недаром Лолита считала, что нули обратятся в девятки, если машина даст задний ход. Магда перемещается только в пространстве, поэтому и не видит того мира, который не помнит: приходя фактически и физически на улицу своего детства, метафизически, эстетически она в мир детства не попадает и не может попасть, поэтому не пытается приблизиться к центру пространства прошлого – дому, где началась ее жизнь.
Герои, детство которых не воссоздано автором, которых Набоков не наделил богатством своих детских впечатлений, обречены на гибель: преодоление времени для них исключается, своего пространственного центра, выступающего одновременно и центром времени, они не имеют. В романе «Камера обскура» описание жизни Кречмара начинается с истории его юности. Герой, отчужденный от детства, не способен преодолеть собственную духовную слепоту, которая обращается затем слепотой физической. Кречмара отвозят в деревню, затем Макс перевозит его в свой дом, назад в свою квартиру герой вернуться не может. Приходит в свой прежний дом Кречмар не для того, чтобы жить в нем, а для того, чтобы убить Магду. Отсутствие детства равнозначно отчуждению героя от истины, его нравственной слепоте. Невозможность возвращения в былое пространственно синонимична утрате жизни: Кречмар сначала слепнет, затем готов совершить преступление, но сам оказывается жертвой. В романе «Отчаяние» Герман фальсифицирует свое детство, придумывая два взаимоисключающих образа своей матери – изысканной дамы и грубой мещанки. Неопределенность начала пути героя выступает сюжетопорождающей моделью для всего романа: Герман придумывает себе двойника (сходство с которым весьма приблизительно на самом деле), которого убивает, обрекая тем самым на гибель себя. Отчуждение от детского имени, дома, деревни гибельно для гроссмейстера Лужина, который, потеряв детство, теряет свободу, становясь заложником и жертвой своего шахматного гения.
Пространственное отчуждение героев от своего изначального мира, невозможность возвращения к нему во времени и пространстве подчеркнуты любопытной метафорой в романе «Камера обскура». Пришедший, чтобы повстречать Магду, Кречмар отдаляется от нее, чтобы приблизиться: «…она… перешла к нему, на ту сторону. Он двинулся, уходя от нее, как только заметил ее приближение». Магда, придя на улицу своего детства, вместо того, чтобы приблизиться к родному дому, «повернула и тихо пошла назад». Для человека, отчужденного от начала, лишенного путей к нему в физическом пространстве и метафизическом пространстве-времени, утрачивают реальность пространственные ориентиры далекого – близкого, движения в сторону или навстречу. Пространственный мир искажается, утрачивает центр. Пространство из обозримого в памяти протяженного пути во времени превращается в прагматический мир расстояний и названий, отчужденный от человека, не индивидуализированный его наблюдением и сохранностью в памяти.
Гумберт, впервые увидевший Лолиту, оживляет в ней свое былое, но сам не становится прежним. Это несоответствие ощущается самим Гумбертом, который проходит мимо Лолиты «под личиной зрелости», по собственному определению. Гумберт становится отцом, сохраняя временную дистанцию между собой и Лолитой, но не становится сверстником, другом и соучастником. Хотя именно ему Лолита поверяет сначала свои секреты о связи с Чарли, о проделках в летнем лагере. Но позже Лолита постоянно скрывает от Гумберта свои мысли, чувства и намерения, как скрывала их от Шарлотты. Еще до смерти Шарлотты герой сообщает, что Лолиту «привык считать своим ребенком». Ожидая первого соединения с ней, Гумберт называет Лолиту своей «невозможной дочерью». Взрослый Гумберт, к тому же считающий себя отцом, вторгается в пределы детского мира, совершает то же, чем занимаются дети, но статус отца и привилегии зрелости за собой сохраняет, как и право решать судьбу ребенка.
Гумберт отчаянно пытается найти оправдание своим действиям, находя примеры официально разрешенных в США ранних браков (в журнале из тюремной библиотеки говорится о якобы «стимулирующих климатических условиях в Сент-Луи, Чикаго и Цинциннати», в которых «девушка достигает половой зрелости в конце двенадцатого года жизни», «а Долорес Гейз родилась менее чем в трехстах милях от стимулирующего Цинциннати»), вспоминает герой и о дозволенном, например, сицилийцами сожительстве между отцом и дочерью и заключает: «Я только следую за природой. Я верный пес природы. Откуда же этот черный ужас, с которым я не в силах справиться?». Гумберт не лишил Лолиту девственности, он даже не был первым ее любовником, но вошел в тайный мир подростков, на чужую территорию, не изменившись качественно, да и количественно: Лолита не учла «некоторых расхождений между детским размером и моим» и «только самолюбие не позволяло ей бросить начатого». Мир подростков живет своей обособленной, тайной жизнью, подробности которой открываются Гумберту только после того, как он стал любовником Лолиты, хотя признание Лолита готова была совершить раньше, чувствуя в Гумберте доверенное лицо, человека, относящегося к ней по-иному, не так, как все взрослые, но пока не предполагая, в чем эта разница состоит. Уже засыпая от пилюли снотворного, Лолита пытается рассказать Гумберту главное о своей жизни в лагере: «Если я тебе скажу… если я тебе скажу, ты мне обещаешь… обещаешь не жаловаться на лагерь?… Ах, какая я была гадкая… Дай-ка я тебе скажу…».
Позже Гумберт узнает и о Чарли, и о том, что для Лолиты «чисто механический половой акт был неотъемлемой частью тайного мира подростков, неведомого взрослым. Как поступают взрослые, чтобы иметь детей, это ее совершенно не занимало». Все взрослые, включая сначала и самого Гумберта, пребывают в блаженном, наивном неведении относительно того, как живут и чем занимаются подрастающие дети. Сам Гумберт, иронически называя себя Жан-Жаком Гумбертом, был абсолютно уверен в непорочности Лолиты. Начальница Бердслейской гимназии наставляет Гумберта, сообщая следующее: «У нас у всех впечатление, что в пятнадцать лет Долли, болезненным образом отстав от сверстниц, не интересуется половыми вопросами…». Из больницы Долли отпускают с дядей Густавом, причем никто не сомневается в том, что Гумберт – отец, а Куильти, похитивший Лолиту, – ее дядя. Мир подростков закрыт для взрослых, отделен непреодолимой возрастной дистанцией, и Гумберт на горе себе и Лолите входит в мир, к которому уже никогда не сможет принадлежать. В письме к П. Ковичи Набоков указывал: « «Лолита» – трагедия… Трагическое и непристойное взаимоисключают друг друга». Гумберт трагически не соответствует миру подростков, Долли – миру взрослых. Именно это несоответствие выступает источником трагической вины Гумберта, требующей наказания, раскаяния и искупления.
Несоответствие героя миру – метатема набоковской метапрозы. Стихотворение «Лилит», в котором только намечается фабула будущей «Лолиты» (после смерти взрослый человек оказывается в раю, населенном только детьми, и встречает девочку, вызывающую воспоминание о первом эротическом переживании), акцентирует ключевой мотив романа – несоответствие взрослого героя миру детского рая, им же для себя избранного, как источник трагической вины героя. Искупление вины приводит к трансформации рая в ад.
В Долорес убит ребенок, внезапно оборвано ее детство, из рядовой американской школьницы она превращена в нимфетку, «маленького, смертоносного демона». Жизнь Долли-ребенка в детстве закончена, и начинается томительное заключение Лолиты в области, которую можно определить как минус-детство или антидетство.
Антидетство не локализуется в пространстве, не фиксируется во времени, это мир пустоты, в котором личность утрачивает тождественность себе, обретая время, пространство и себя, лишь достигнув официально зарегистрированного зрелого возраста. Именно этого взросления с ужасом ожидает Гумберт, видя в нем утрату Лолиты, которая перестанет быть нимфеткой: «…1 января ей стукнет тринадцать лет. Года через два она перестанет быть нимфеткой и превратиться в «молодую девушку», а там – в «колледж-гэрл», т.е. «студентку» – гаже чего трудно что-либо придумать». Хотя в конце романа, прощаясь с Лолитой, Гумберт понимает, что любит взрослую Долорес Скиллер, «бледную и оскверненную, с чужим ребенком под сердцем».
Область антидетства противоположна детству не по характеристикам качественным – большей или меньшей степени понимания и любви со стороны родителей, большей или меньшей степени благополучия, большей или меньшей степени поэтичности. Антидетство означает прекращение детства во время детства, которое, однако, не компенсируется преждевременной зрелостью: детство отменяется, и во времени образуется пустота, ребенок перестает быть ребенком, но при этом не становится взрослым и не уходит в небытие. Личность утрачивает процессуальность, перестает быть тождественной самой себе, «я» трансформируется в сюжет, в череду событий, навязанных волей взрослого, живущего в мире детей, но остающегося взрослым. Гумберт предлагает Лолите эпический сюжет романа-путешествия, бытие в сонете, в стихотворении, а Куильти – драматический сценарий, роль в драме или фильме. Нимфетка Гумберта теряет собственное имя, вместо Долорес Гейз становясь Лолитой, или воскресшей Анабеллой, теряет реальность бытия, теряет настоящее, еще не имея его компенсации в виде минувшего. Именно той начальной поры, которая должна быть способом преодоления настоящего через образы, сохраненные памятью и переданные воображению, Гумберт и лишает Лолиту. Утрату самотождественности, имени и настоящего Ж. Делез классифицирует как «чистое становление», при котором личность растворяется в событии, или «приключениях», «когда имена пауз и остановок сметаются глаголами чистого становления и соскальзывают на язык событий». Личность героини трансформируется в сюжет ее совместного путешествия с Гумбертом, ее реальность вытесняется образом, созданным Гумбертом.
Антидетство в художественном космосе Набокова, пользуясь предложенной терминологией, – область события, «чистого становления», связанного с утратой самотождественности личности, область, ничем содержательно духовным, индивидуально значимым не заполненная, в то время как детство – «измерение ограниченных и обладающих мерой вещей, измерение фиксированных качеств», т.е. мир, фиксированный во времени, локализованный в пространстве, закрепленный за конкретным обладателем.
Метафизическая концепция непрерывности бытия в космосе В. Набокова реализуется в концептуализации детских впечатлений героев как их потенциальной способности к самодвижению и саморазвитию. Герои, лишенные детства, отчуждены от кругового движения во времени-пространстве, от способности эстетизировать бытие и, таким образом, трансцендироваться за пределы одной материально наличной, всеобщей реальности. Асинхрония же героем времени внешнего, линейно текущего посредством слова означает открытие своего хронотопа, характеризуемого подвижностью и обратимостью его пространственно-временных характеристик.
Но, с далеким найдя соответствие,
Очутиться в начале пути,
Наклониться – и в собственном детстве
Кончик спутанной нити найти…
Изначальная поэтичность детских впечатлений сообщает им не только статус временной константы, характеризуемой в виде пространственной модели «вечного возвращения», но и фактор эстетической непредсказуемости. Возможность повторения прошлого придает последнему качества незавершенности, изменяемости. Герой романа «Соглядатай», пережив смерть и вернувшись в мир в новом качестве – романтического, загадочного героя, находит душевную отраду в том, чтобы, «…оглядываясь на прошлое, спрашивать себя: что было бы, если бы… заменять одну случайность другой, наблюдать, как из какой-нибудь серой минуты жизни… вырастает дивное розовое событие… и тянутся, двоятся, троятся несметные огненные извивы по огненному полю прошлого».
В позднем романе В. Набокова «Ада» главный герой Ван работает над книгой «Текстура времени», в которой прошлое определяется «как накопление ощущений, а не иссякания времени… прошлое – это постоянное накопление образов. Его легко наблюдать и слушать, испытывать и наугад пробовать на вкус, так что оно перестает обозначать правильное чередование связанных между собой событий». Ван размышляет о том, «существовала ли когда-нибудь «примитивная» форма времени, в которой… Прошлое не отделялось еще достаточно отчетливо от Настоящего, так что тени и лики проглядывали сквозь все еще вялое, медлительное, личиночное «теперь»». Три лекции о трех типах времени Ван прочитал «у мистера Бергсона… в одном солидном университете». Набоковская концепция незавершенности прошлого, приводящая в итоге к мысли о том, что существует только один тип времени – минувшее, события которого переносятся в настоящее и будущее (М.М. Бахтин подводит этот феномен под определение исторической инверсии, суть которой состоит в том, что в мифе и литературе «изображается как уже бывшее в прошлом то, что на самом деле может быть осуществлено только в будущем…»), действительно созвучна теории памяти как виртуального состояния в философской системе А. Бергсона.
Ван в «Текстуре времени» определяет прошлое по впечатлениям звуковым, осязательным, обонятельным, вкусовым. Приемы расцвечивания и озвучивания И. Паперно выделяет как доминирующие в создании художественного космоса романа «Дар» А. Бергсон, давая определение памяти и погружению в прошлое, указывает: «В действительности память – это вовсе не регрессивное движение от настоящего к прошлому, а наоборот, прогрессивное движение от прошлого к настоящему». Прошлое реставрируется, оживляется в настоящем, благодаря случайному наслоению впечатлений, сцеплению предметов или внутреннему состоянию творчества, на период которого ход реального времени отменяется или приостанавливается для творца в момент творения: его внутренние часы отсчитывают иное время, не совпадающее с линейным. Погружение в прошлое как самостоятельную реальность памяти Бергсон описывает в качестве процесса, охватывающего несколько этапов: «Первым делом мы помещаем себя именно в прошлое. Мы отправляемся от некоторого «виртуального состояния», которое мало-помалу проводим через ряд различных срезов сознания вплоть до того конечного уровня, где оно материализуется в актуальном восприятии, то есть становится состоянием настоящим и действующим; другими словами, мы доводим его до того крайнего среза своего сознания, в котором фигурирует наше тело. Это виртуальное состояние и есть чистое воспоминание».
В начале романа «Дар» Федор Константинович Годунов-Чердынцев, перечитывая за воображаемого рецензента свой первый поэтический сборник, снова восстанавливает во всей полноте и подробности те места и события, которые в редуцированном поэзией виде нашли отражение в стихах. Комментарий точнее и подробнее, чем стихи, воссоздает мир детства героя. Стихотворный образ выступает только как часть, хотя, несомненно, часть самая существенная, общей картины, хранящейся в памяти, прозаическое слово также не способно передать ее во всей полноте. Воскрешение во всей полноте миров, редуцированных стихами, Федор сравнивает со взглядом возвратившегося путешественника, который «видит в глазах у сироты не только улыбку ее матери, которую в юности знал, но еще аллею с желтым просветом в конце, и карий лист на скамейке, и все, все». Полнота увиденной путешественником картины скрыта в фигуре умолчания – удвоенном «все», которое вмещает в себя целый мир, целую эпоху из прошлой жизни героя, не ограничиваясь одним конкретным, зримым образом. Мир воспоминания процессуален, динамичен, поэтому живописная зримость нуждается в динамическом словесном дополнении. А. Бергсон это переключение времен описывает таким образом: «…прошлое, актуализируясь в непрерывной прогрессии, стремится отвоевать свое утраченное влияние».
Погружение в мир сборника, связанное с приостановкой для героя течения внешнего времени (стрелки часов Годунова-Чердынцева «с недавних пор почему-то пошаливали, вдруг принимаясь двигаться против времени», перемещение из реальности настоящей в реальность детства, прошлого, теперь ставшую реальностью поэтической, в романе показано буквально: «Сборник открывался стихотворением «Пропавший мяч», – и начинал накрапывать дождик. Аллея на ночь возвратилась из парка, и выход затянулся мглой». Дождь начался между тем и в мире настоящего и прозаического, но его герой заметит, только покинув мир сборника и закрыв книгу: «…пока он мечтал над своими стихами, шел, по-видимому, дождь». Внутренний мир сборника «Стихи» точно локализован в пространстве (Петербург, Лешино) и во времени («По четвергам старик приходит…»). Неточность измерения времени в мире внешнем (часы Федора, идущие «против времени») оттеняется правильностью организации хронотопа в мире вымышленном, извлеченном из памяти создателя и продолжающем развиваться в ее пределах. Часы Федора, оглядывающегося назад, ткущего из реальности памяти новую поэтическую реальность, ход времени оборачивают вспять, «двигаясь против времени». Так конкретная будничная деталь из реальности внешней (отстающие часы) обретает статус символа, материально и точно воссоздавая особенности течения времени для художника, живущего одновременно в мире памяти, творчества и в мире внешнем, организованном линейным ходом времени.
Движение часов Федора против времени – буквализация метафоры, осуществленной в образе материально-конкретном, зримом, обнажение приема «исторической инверсии». В. Подорога, характеризуя опыт автобиографического письма на примере М. Пруста, подчеркивает, что «все время, насколько оно может быть отражено в языке, поступает в распоряжение автобиографического субъекта». В результате сам «акт автобиографического письма оказывается борьбой против времени внутри самого времени», а «событием оказывается не чистое переживание времени, а то, что переживается в пространстве языка». Время далекого прошлого, сосредоточенное во впечатлениях раннего детства, мыслится Набоковым пространственно в таких категориях, как начало пути, подножие, глубина. В романе «Bend Sinister» упоминается в высшей степени характерная для онтологии и метафизики В. Набокова шутка профессора Круга, прочитавшего однажды «задом наперед… лекцию о пространстве, желая узнать, прореагирует ли хоть один из студентов. Никто не прореагировал…». Данное событие не столько демонстрирует невежественность студентов, сколько обнажает феномен обратимости времени-пространства в художественном космосе В. Набокова.
Однако обратимость времени, возможность осмысления его в категориях пространства возможна только при условии единства и непрерывности накопления жизненных впечатлений от раннего детства до определенной точки настоящего, проактуализированной в романном повествовании.
Отчужденность набоковского героя от детства означает для него необратимость времени, невозможность возвращения в былое, локализованное в точке пространства или сохраненное в памяти. Долорес Гейз только однажды вспоминает свое «догумбертовское детство», т.е. возвращается к тем изначальным впечатлениям, причастность к которым сообщает бытию непрерывность и возможность эстетизации. «Когда я была совсем маленькая, – неожиданно добавила она, указывая на ходометр, – я была уверена, что нули остановятся и превратятся опять в девятки, если мама согласится дать задний ход», – говорит Лолита. От проницательного Гумберта не укрылась уникальность замечания Лолиты, которая «впервые, кажется… так непосредственно припоминала свое догумбертовское детство. Вместе с тем «задний ход» в жизни Лолиты невозможен не по законам физики, а по законам набоковской эстетики: героиня лишена детства в воспоминаниях. Поэтому Гумберт, обвиняющий себя в конце романа в том, что он лишил Лолиту детства, фактически отнимает то, чего Лолита никогда не имела, – поэзию детства. Этим объясняется и последнее обещание Гумберта принести Лолите бессмертие, т.е. возможность возвращения, через свою тюремную исповедь, а фактически – книгу, озаглавленную «Лолита»: «Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве. И это – единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита». Однако обещание Гумберта обращено к Лолите, им созданной, а не к реальной Долорес Гейз, позже – миссис Ричард Ф. Скиллер. Примечателен сам по себе тот факт, что Долорес даже не пыталась вернуться ни в Писки, город своего детства, ни в дом матери в Рамздэль. Невозможность движения назад во времени оборачивается в физической реальности невозможностью движения в связанное с былым пространство. Только единожды приведенное в романе воспоминание Лолиты о раннем детстве своим содержанием подчеркивает эту необратимость времени и невозможность обратимости пространства как его прямого следствия.
В романе «Камера обскура» Магда наделена некоторым детством, которое, однако, умещается всего на нескольких страницах и характеризуется подчеркнуто внешним, объективно авторским, отстраненным повествованиям об основных его событиях. События эти, как значимые для понимания образа героини, выделяет автор, а не сама Магда. Пространственно Магда вполне может вернуться на улицу своего детства и на протяжении романа дважды возвращается в этот мир. Сначала – чтобы продемонстрировать матери меховое пальто и сразу же снова уехать на машине. Второе возращение более длительно и менее прагматично: Магда возвращается от своего любовника Горна и, дойдя до площади, «как всегда подумала, а не взять ли направо, потом сквер, потом опять направо… Там была улица, где она в детстве жила». Магда находит, что улица не изменилась, но не решается не то чтобы войти, просто подойти ближе к дому, где она родилась, «смутно опасаясь чего-то» [Там же]. Важен не столько поверхностный взгляд Магды, не узнающей тех деталей и мельчайших подробностей быта ее родной улицы, которые не могли не измениться, сколько побуждение устремления к былому: «Счастье, удача во всем, быстрота и легкость жизни… Отчего и в самом деле не взглянуть?». Путь в прошлое связан с преодолением, переусройством себя и мира, достижением невозможного: недаром Лолита считала, что нули обратятся в девятки, если машина даст задний ход. Магда перемещается только в пространстве, поэтому и не видит того мира, который не помнит: приходя фактически и физически на улицу своего детства, метафизически, эстетически она в мир детства не попадает и не может попасть, поэтому не пытается приблизиться к центру пространства прошлого – дому, где началась ее жизнь.
Герои, детство которых не воссоздано автором, которых Набоков не наделил богатством своих детских впечатлений, обречены на гибель: преодоление времени для них исключается, своего пространственного центра, выступающего одновременно и центром времени, они не имеют. В романе «Камера обскура» описание жизни Кречмара начинается с истории его юности. Герой, отчужденный от детства, не способен преодолеть собственную духовную слепоту, которая обращается затем слепотой физической. Кречмара отвозят в деревню, затем Макс перевозит его в свой дом, назад в свою квартиру герой вернуться не может. Приходит в свой прежний дом Кречмар не для того, чтобы жить в нем, а для того, чтобы убить Магду. Отсутствие детства равнозначно отчуждению героя от истины, его нравственной слепоте. Невозможность возвращения в былое пространственно синонимична утрате жизни: Кречмар сначала слепнет, затем готов совершить преступление, но сам оказывается жертвой. В романе «Отчаяние» Герман фальсифицирует свое детство, придумывая два взаимоисключающих образа своей матери – изысканной дамы и грубой мещанки. Неопределенность начала пути героя выступает сюжетопорождающей моделью для всего романа: Герман придумывает себе двойника (сходство с которым весьма приблизительно на самом деле), которого убивает, обрекая тем самым на гибель себя. Отчуждение от детского имени, дома, деревни гибельно для гроссмейстера Лужина, который, потеряв детство, теряет свободу, становясь заложником и жертвой своего шахматного гения.
Пространственное отчуждение героев от своего изначального мира, невозможность возвращения к нему во времени и пространстве подчеркнуты любопытной метафорой в романе «Камера обскура». Пришедший, чтобы повстречать Магду, Кречмар отдаляется от нее, чтобы приблизиться: «…она… перешла к нему, на ту сторону. Он двинулся, уходя от нее, как только заметил ее приближение». Магда, придя на улицу своего детства, вместо того, чтобы приблизиться к родному дому, «повернула и тихо пошла назад». Для человека, отчужденного от начала, лишенного путей к нему в физическом пространстве и метафизическом пространстве-времени, утрачивают реальность пространственные ориентиры далекого – близкого, движения в сторону или навстречу. Пространственный мир искажается, утрачивает центр. Пространство из обозримого в памяти протяженного пути во времени превращается в прагматический мир расстояний и названий, отчужденный от человека, не индивидуализированный его наблюдением и сохранностью в памяти.
Гумберт, впервые увидевший Лолиту, оживляет в ней свое былое, но сам не становится прежним. Это несоответствие ощущается самим Гумбертом, который проходит мимо Лолиты «под личиной зрелости», по собственному определению. Гумберт становится отцом, сохраняя временную дистанцию между собой и Лолитой, но не становится сверстником, другом и соучастником. Хотя именно ему Лолита поверяет сначала свои секреты о связи с Чарли, о проделках в летнем лагере. Но позже Лолита постоянно скрывает от Гумберта свои мысли, чувства и намерения, как скрывала их от Шарлотты. Еще до смерти Шарлотты герой сообщает, что Лолиту «привык считать своим ребенком». Ожидая первого соединения с ней, Гумберт называет Лолиту своей «невозможной дочерью». Взрослый Гумберт, к тому же считающий себя отцом, вторгается в пределы детского мира, совершает то же, чем занимаются дети, но статус отца и привилегии зрелости за собой сохраняет, как и право решать судьбу ребенка.
Гумберт отчаянно пытается найти оправдание своим действиям, находя примеры официально разрешенных в США ранних браков (в журнале из тюремной библиотеки говорится о якобы «стимулирующих климатических условиях в Сент-Луи, Чикаго и Цинциннати», в которых «девушка достигает половой зрелости в конце двенадцатого года жизни», «а Долорес Гейз родилась менее чем в трехстах милях от стимулирующего Цинциннати»), вспоминает герой и о дозволенном, например, сицилийцами сожительстве между отцом и дочерью и заключает: «Я только следую за природой. Я верный пес природы. Откуда же этот черный ужас, с которым я не в силах справиться?». Гумберт не лишил Лолиту девственности, он даже не был первым ее любовником, но вошел в тайный мир подростков, на чужую территорию, не изменившись качественно, да и количественно: Лолита не учла «некоторых расхождений между детским размером и моим» и «только самолюбие не позволяло ей бросить начатого». Мир подростков живет своей обособленной, тайной жизнью, подробности которой открываются Гумберту только после того, как он стал любовником Лолиты, хотя признание Лолита готова была совершить раньше, чувствуя в Гумберте доверенное лицо, человека, относящегося к ней по-иному, не так, как все взрослые, но пока не предполагая, в чем эта разница состоит. Уже засыпая от пилюли снотворного, Лолита пытается рассказать Гумберту главное о своей жизни в лагере: «Если я тебе скажу… если я тебе скажу, ты мне обещаешь… обещаешь не жаловаться на лагерь?… Ах, какая я была гадкая… Дай-ка я тебе скажу…».
Позже Гумберт узнает и о Чарли, и о том, что для Лолиты «чисто механический половой акт был неотъемлемой частью тайного мира подростков, неведомого взрослым. Как поступают взрослые, чтобы иметь детей, это ее совершенно не занимало». Все взрослые, включая сначала и самого Гумберта, пребывают в блаженном, наивном неведении относительно того, как живут и чем занимаются подрастающие дети. Сам Гумберт, иронически называя себя Жан-Жаком Гумбертом, был абсолютно уверен в непорочности Лолиты. Начальница Бердслейской гимназии наставляет Гумберта, сообщая следующее: «У нас у всех впечатление, что в пятнадцать лет Долли, болезненным образом отстав от сверстниц, не интересуется половыми вопросами…». Из больницы Долли отпускают с дядей Густавом, причем никто не сомневается в том, что Гумберт – отец, а Куильти, похитивший Лолиту, – ее дядя. Мир подростков закрыт для взрослых, отделен непреодолимой возрастной дистанцией, и Гумберт на горе себе и Лолите входит в мир, к которому уже никогда не сможет принадлежать. В письме к П. Ковичи Набоков указывал: « «Лолита» – трагедия… Трагическое и непристойное взаимоисключают друг друга». Гумберт трагически не соответствует миру подростков, Долли – миру взрослых. Именно это несоответствие выступает источником трагической вины Гумберта, требующей наказания, раскаяния и искупления.
Несоответствие героя миру – метатема набоковской метапрозы. Стихотворение «Лилит», в котором только намечается фабула будущей «Лолиты» (после смерти взрослый человек оказывается в раю, населенном только детьми, и встречает девочку, вызывающую воспоминание о первом эротическом переживании), акцентирует ключевой мотив романа – несоответствие взрослого героя миру детского рая, им же для себя избранного, как источник трагической вины героя. Искупление вины приводит к трансформации рая в ад.
В Долорес убит ребенок, внезапно оборвано ее детство, из рядовой американской школьницы она превращена в нимфетку, «маленького, смертоносного демона». Жизнь Долли-ребенка в детстве закончена, и начинается томительное заключение Лолиты в области, которую можно определить как минус-детство или антидетство.
Антидетство не локализуется в пространстве, не фиксируется во времени, это мир пустоты, в котором личность утрачивает тождественность себе, обретая время, пространство и себя, лишь достигнув официально зарегистрированного зрелого возраста. Именно этого взросления с ужасом ожидает Гумберт, видя в нем утрату Лолиты, которая перестанет быть нимфеткой: «…1 января ей стукнет тринадцать лет. Года через два она перестанет быть нимфеткой и превратиться в «молодую девушку», а там – в «колледж-гэрл», т.е. «студентку» – гаже чего трудно что-либо придумать». Хотя в конце романа, прощаясь с Лолитой, Гумберт понимает, что любит взрослую Долорес Скиллер, «бледную и оскверненную, с чужим ребенком под сердцем».
Область антидетства противоположна детству не по характеристикам качественным – большей или меньшей степени понимания и любви со стороны родителей, большей или меньшей степени благополучия, большей или меньшей степени поэтичности. Антидетство означает прекращение детства во время детства, которое, однако, не компенсируется преждевременной зрелостью: детство отменяется, и во времени образуется пустота, ребенок перестает быть ребенком, но при этом не становится взрослым и не уходит в небытие. Личность утрачивает процессуальность, перестает быть тождественной самой себе, «я» трансформируется в сюжет, в череду событий, навязанных волей взрослого, живущего в мире детей, но остающегося взрослым. Гумберт предлагает Лолите эпический сюжет романа-путешествия, бытие в сонете, в стихотворении, а Куильти – драматический сценарий, роль в драме или фильме. Нимфетка Гумберта теряет собственное имя, вместо Долорес Гейз становясь Лолитой, или воскресшей Анабеллой, теряет реальность бытия, теряет настоящее, еще не имея его компенсации в виде минувшего. Именно той начальной поры, которая должна быть способом преодоления настоящего через образы, сохраненные памятью и переданные воображению, Гумберт и лишает Лолиту. Утрату самотождественности, имени и настоящего Ж. Делез классифицирует как «чистое становление», при котором личность растворяется в событии, или «приключениях», «когда имена пауз и остановок сметаются глаголами чистого становления и соскальзывают на язык событий». Личность героини трансформируется в сюжет ее совместного путешествия с Гумбертом, ее реальность вытесняется образом, созданным Гумбертом.
Антидетство в художественном космосе Набокова, пользуясь предложенной терминологией, – область события, «чистого становления», связанного с утратой самотождественности личности, область, ничем содержательно духовным, индивидуально значимым не заполненная, в то время как детство – «измерение ограниченных и обладающих мерой вещей, измерение фиксированных качеств», т.е. мир, фиксированный во времени, локализованный в пространстве, закрепленный за конкретным обладателем.
Метафизическая концепция непрерывности бытия в космосе В. Набокова реализуется в концептуализации детских впечатлений героев как их потенциальной способности к самодвижению и саморазвитию. Герои, лишенные детства, отчуждены от кругового движения во времени-пространстве, от способности эстетизировать бытие и, таким образом, трансцендироваться за пределы одной материально наличной, всеобщей реальности. Асинхрония же героем времени внешнего, линейно текущего посредством слова означает открытие своего хронотопа, характеризуемого подвижностью и обратимостью его пространственно-временных характеристик.
Заключение
Творчество Набокова соединило в себе классические, модернистские и постмодернистские черты. Оно стало одним из значительных явлений литературы ХХ в. Влияние Набокова прослеживается в поэтике многих русских и иностранных писателей нашего времени.Подводя итог вышесказанному, мы условно можем выделить несколько типов детских персонажей в произведениях В. Набокова. «Чуткий» ребенок – это Путя («Лебеда», «Обида»), Лужин («Защита Лужина»), дети – циники, в лице героев «Соглядатая» Давида из «Совершенства», Магды («Камера Обскура», интересен также ребенок-жертва – Давид («Под знаком незаконнорожденных»). Своеобразным синтезом явился образ Лолиты. Он неоднозначен и содержит в себе черты всех вышеописанных героев.
На первый взгляд может показаться, что звезду русской эмиграции В. Сирина отделяет от американского писателя Владимира Набокова непреодолимый барьер языка. Однако при ближайшем рассмотрении ситуация с текстам писателя выглядит, в языковом отношении, весьма запутанной. Как известно, главные произведения «второго витка спирали» – это восемь романов: «Машенька» (1926), «Король, дама, валет» (1928), «Защита Лужина» (1930), «Подвиг» (1932), «Камера обскура» (1932), «Отчаяние» (1934), «Приглашение на казнь» (1938), «Дар» (1937–1938). Девятый русскоязычный роман остался незавершенным, и два его фрагмента – «Ultima Thule» и «Solus Rex» – были опубликованы позднее. Кроме того, в 1920–1930‑е гг. были изданы сборники малой прозы «Возвращение Чорба» (1930) и «Соглядатай» (1938). Вышедший много позднее в Нью-Йорке в «Издательстве им. Чехова» сборник «Весна в Фиальте» (1956) включал в свой состав произведения, рассеянные по эмигрантской периодике 1930‑х гг. Кроме того, Набоков-Сирин успел опубликовать значительное количество стихотворений, эссе, рецензий и даже пьес. (Последние были воскрешены из небытия достаточно поздно: в английском переводе сыном писателя Д. Набоковым в 1984 г., а в русских версиях Ив. Толстым в 1990 г.)
Комплект англоязычных романов Набокова тоже включает восемь названий: «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» (The Real Life of Sebastian Knight, 1941), «Под знаком незаконнорожденных» (Bend Sinister, 1947), «Лолита» (Lolita, 1955), «Пнин» (Pnin, 1957), «Бледное пламя» (Pale Fire, 1962), «Ада» (Ada, 1969), «Прозрачные вещи» (Transparent Things, 1972) и «Смотри на арлекинов!» (Look at the Harlequins!, 1974). Девятый англоязычный роман, имеющийся, по-видимому, в архиве писателя, остался незавершенным. Но распределение русских и английских текстов по периодам осложнено рядом обстоятельств. Еще в 1930‑х гг. писатель-эмигрант осознал, что настоящий прорыв и признание возможны для него только при условии смены языка. Вероятно, какое-то время он колебался, выбирая между английским и французским. По-французски им были написаны, например, первая версия новеллы «Мадемуазель О» и лекция о Пушкине. На английском увидел свет еще в 1938 г. «Смех в темноте» (Laughter in the Dark) – новый авторский вариант «Камеры обскуры». Тогда же велась работа над «Подлинной жизнью Себастьяна Найта», и текст этого романа писатель привез с собой в США в готовом виде.
На третьем и четвертом «витках», наряду с созданием новых литературных текстов, шло постоянное взаимодействие между русской и английской составляющими набоковского творчества. Так, свою мемуарную книгу писатель сначала опубликовал по-английски («Убедительное доказательство», 1951), затем со значительными изменениями по-русски («Другие берега», 1954) и наконец в третьей, окончательной английской версии («Память, говори», 1966). А в 1967 г. появилась русскоязычная «Лолита» с указанием «перевод автора». Но речь в данном случае идет не столько о переводе в привычном смысле слова, сколько о создании новой версии текста, где сотням случаев изысканной языковой игры соответствуют найденные писателем и отвечающие специфике русского языка аналогичные, ориентированные на человека с иным культурным багажом каламбуры и аллюзии. Набоков чувствует себя совершенно свободно, переизлагая собственное произведение на другом языке, и он походя меняет те или иные детали, возможно, не без умысла поставить в тупик последующих исследователей-текстологов.
Английская проза Набокова образует единое целое с его русскими произведениями. Сюжет Лолиты намечен в русском рассказе, или повести Волшебник (написан в 1939, при жизни автора опубликован не был). Повествовательные приемы в Даре – чередование рассказа от первого лица (как бы от «Я» автора и героя одновременно) и от третьего лица – были развиты и переосмыслены в романе Под знаком незаконнорожденных, где автор произвольно вмешивается в текст повествования и обладает абсолютной властью над героем. Противоположное отношение автора и героя представлено в романе Пнин. Изображение тоталитарной власти как фарсового спектакля, чреватого гибелью героя (Приглашение на казнь), продолжено в английском романе Под знаком незаконнорожденных). Другие темы, общие для русской и английской прозы Набокова, – человек и время, иллюзорность времени, скрытый узор Судьбы, вплетенный в ткань человеческой жизни. Игра аллюзиями и цитатами стилю классических авторов, маски ложных авторов, за которыми таится автор подлинный, характерны для таких романов, написанных на английском, как Ада и Бледное пламя; в Бледном пламени дается также виртуозное и ироническое подражание стилю классических авторов (А. Попа, В. Вордсворта).
Став благодаря «Лолите» модным и высокооплачиваемым автором, Набоков получил реальную возможность диктовать издателям условия и ввести в оборот ранее малоизвестные на его второй родине свои русскоязычные произведения. До тех пор имелась только уже упомянутая версия «Камеры обскуры» («Смех в темноте») и фактически вышедший из обращения раритетный авторский перевод «Отчаяния» (1937). Писателю удалось создать полный комплект своих русских романов в английских версиях – эта акция потребовала 12 лет усилий. Они выходили в свет в такой последовательности: «Приглашение на казнь» (Invitation to a Beheading, 1959), «Дар» (The Gift, 1963), «Защита Лужина» (The Defense, 1964), «Соглядатай» (The Eye, 1965), «Отчаяние» (Despair – в заново сделанной версии, 1966), «Король, дама, валет» (King, Queen, Knave, 1968), «Машенька» (Mary, 1970) и «Подвиг» (Glory, 1971).
В Америке Набоков преподавал русский язык, русскую и зарубежную литературу. В 1941–1948 – русский язык и литературу в Уэльслейском колледже (штат Массачусетс), в 1951–1952 читал курс лекций в Гарвардском университете. С 1948 по 1958 был профессором в Корнельском университете. В 1955 в Париже вышел в свет роман Лолита, в 1958 он был напечатан в Америке, год спустя – в Англии. Роман принес писателю огромную, хотя и не лишенную скандальности, славу и финансовую независимость. Это позволило Набокову оставить преподавание и полностью посвятить себя литературе. В 1960 он переехал из США в Швейцарию и поселился в фешенебельном отеле города Монтрё. Здесь провел последние семнадцать лет своей жизни. Умер в Монтрё 2 июля 1977 и был похоронен на кладбище соседней деревни Кларанс.
Список использованной литературы
1. Адамович Г. Владимир Набоков / Вступ. статья и публ. И. Васильева // Октябрь. 1989. №1.2. Анастасъев Н. Феномен Набокова. М., 1992.
3. Анастасьев Н. Владимир Набоков: Одинокий король. М., 2002
4. Бойд Б. Владимир Набоков: Американские годы. Пер. с англ. М.; СПб, 2002
5. Вокруг «Лолиты» / А. Сергеев, Н.П. Корнеева, Н. Гуданец // Даугава. Рига, 1989. №4.
6. Евтушенко Е. Владимир Набоков. 1899–1977: (Вступ. заметка) // Огонек. 1987.12–19 сент., (№37).
7. Ерофеев В. Лолита, или Заповедный оазис любви // Набоков В. Лолита. М., 1990.
8. Ерофеев В. Набоков в поисках потерянного рая // Набоков В. Другие берега. М., 1989.
9. Кедров К. Защита Набокова // Моск. вести, шк. 1990. №2.
10. Кучкина О. Набоков // «Литература» (еженед. прилож. к газете «Первое сентября»). 1995. №20 (май).
11. Лебедев А. К приглашению Набокова // Знамя. 1989. №10.
12. Липецкий В. «Анти-Бахтин» – лучшая книга о Владимире Набокове. СПб., 1994.
13. Лукьянин В. Владимир Набоков. «Дар»: (Предисл) // Урал. Свердловск, 1988. №3.
14. Носик Б. Мир и дар Набокова. Первая русская биография писателя. М., 1995.
15. Шульман М.Ю. Набоков, писатель. Манифест. М., 1998
