У вірші "Різдво" децентралізований образ сонця побудований за принципом осмислення ознак небесних світил через земні реалії, що притаманне давнім українським колядкам: "Народився Бог на санях" / в лемківськім містечку Дуклі". Ця міфологема синтезує в собі сюжет християнської легенди з українськими розрізненими уявленнями про різдво сонця, узагальненими поетом. За Біблією, Діва Марія народила Ісуса у хліві й поклала його в ясла з сіном для овець. Таким чином, Син Божий з'явився на світ серед земних реалій унаслідок благодаті, посланої Богом-Отцем на земну дівчину. В українців часів Київської Русі їзда на санях символізувала перехід в інший світ. Замість трьох царів зі сходу, які прийшли поклонитися новонародженому, в Антоничевому підкреслено локалізованому лемківському варіанті "Прийшли лемки у крисанях і принесли місяць круглий". Лемки тут знаменують собою зорі, після яких з'являється місяць. Крізь давньоязичницький неантропоморфний образ місяця-повні, який бере на себе болі й страждання смертних, сповнюється ними дощенту, після чого старіє, вмирає, щоб знов відродитися (місячний цикл) 10, проступає образ Христа, який узяв на себе всі гріхи людства, поніс за них страждання.
В Антоничевих міфологемах про різдво світлих богів проводиться аналогія між язичницькими сюжетами про народження чи спочинок світил на землі, у воді, у вирії та їх сходження на небо вранці чи навесні й біблійними легендами про боголюдське походження Ісуса Христа і його земне життя, про воскресіння і вознесіння на небо.
Прикметне, що крізь образ Марії проступає Велика Матір давніх українців - вода як жіноча першооснова світобудови. Через єдність води з чоловічою першосутністю - вогнесвітлом - створене розмаїття життєвих форм, зокрема найшанованіша в язичників рослинна природа. Праматір-вода тримає у своїй долоні місяць. В цьому уявленні простежується чітка закономірність: місяць керує припливами і відпливами води на землі, він здатний притягувати і відштовхувати воду, але й сам деякою мірою підпадає під владу земного тяжіння, тому втрачає свою центральну позицію в нічному небі. Всі ці вірування втілені в міфологемі "У долоні у Марії місяць - золотий горіх".
У вірші "Черемхи" місяць децентралізується стосовно світобудови і стає частиною лемківського краєвиду:
Моя країно верховинна, коли над ними місяць лине
ні, не забуть твоїх черемх, вівсяним калачем!
Тут вимальовується творче кредо, висловлене Антоничем 1935 p.: "Проти розуму вірю, що місяць, який світить над моїм рідним селом в Горлицькому повіті, є інший від місяця з-над Парижа, Риму, Варшави чи Москви [...] Вірю в землю батьківську і в її поезію".
Тут децентралізація образу місяця є засобом створення національного колориту і вираження своєрідності Лемківщини. Архетип хліба - один з найголовніших першообразів народної підсвідомості, який у поезії наповнюється по-новому усвідомленим змістом і виступає в довільних конструкціях.
Місяць українці-язичники вважали ближчим, аніж сонце, звідси й численні звертання до нічного світила. Універсальна здатність місяця забирати на себе болі й страждання смертних людей стає у поезії Антонича засобом гіперболізації, через яку передаються безпросвітні бідування лемків у вірші "Забута Земля":
Село вночі свічок не світить, що жовтим без наймення квітом
боїться місяця збудити, цвіте в садах, дощем умитий.
Децентралізація образу місяця, який цвіте по садах "жовтим без наймення квітом", виражає збайдужіння до лемків: адже світило, з одного боку, - наближене, а з другого - непойменоване, тому до нього не можна звернутися по допомогу.
У збірці "Зелена Євангелія" децентралізація образу місяця у вірші "Перша глава Біблії" зумовлюється зіставленням біблійної легенди про першородний гріх з авторським апокрифом:
Коли із яблуні зірвала Єва місяць, Адамові сини по світі розійшлися,
у раї збунтувались буйногриві леви, Здвигаючи міста і тереми для Єви.
Яблуко в українській міфології вважалося атрибутом богині благополуччя, гармонії, щастя, любові - Лади. В міфосистемах індоєвропейських народів яблуко і яблуня - символ цілісності, першопочатку всіх речей. Єва як першопочаток людства асоціюється з українською Даною - великою праматір'ю-водою, що тісно пов'язана з місяцем. Суміщення часопросторових площин, на якому базується заміна яблука місяцем у контексті поезії Антонича, є переосмисленням сутності першородного гріха як приреченості людини, фактично - запереченням її гріховної природи. Обурення левів - вогнеочисної сонячної сили - спричинене відчуженням людини від світу живої природи, особливо рослинної, намаганням вивищитися над нею. За Біблією, Бог поставив перших людей володарювати над усім створеним світом, окрім небесних світил і стихій. Отже, Антоничева Єва, зірвавши з яблуні місяць, порушила усталений у світі порядок речей, через що збунтувалися леви (зооморфна персоніфікація вогнеочисної сили торжествуючого сонця). Після цього сталося розмежування добра і зла, що виявляє себе через поняття совісті. І в Біблії, і в Антоничевому апокрифі після порушення первісного порядку відбувся перехід до цивілізації. У поета тут лунають міські мотиви, які в останній збірці ("Ротації") стануть виявом десакралізації буття. Єва ототожнюється з ранковою зорею. Тому мотив зривання місяця з яблуні, побудований на зіставленні різних просторових структур, може означати і настання світанку як прозріння добра і зла. Час, коли місяць зникає з нічного неба внаслідок завершення циклу, передбачає настання нового циклу в язичників та нового шляху для християн.
У "Другій главі" "Зеленої Євангелії" у вірші "Хліб насущний" децентралізований образ сонця базується на наочному міфологічному сприйнятті картини ранку: "У землю вбите полум'яним цвяхом, / розколює надвоє сонце обрій". Сонце, тільки-но з'являється над обрієм, мислиться як ремісницький витвір. Такий образ сонця ніби передбачає Бога-творця.
Основне змістове наповнення "Зеленої Євангелії" - поклоніння рослинній природі, тому тут досить часто зустрічаються децентралізовані образи світил, що ростуть на деревах: "і вітер листя розгортає, / бо хоче сонце з вільх зірвати" ("Вільхи"). У вірші "Весна" "на вільхах місяць розклюють зозулі" - це трансформоване уявлення про зозулю, яка пророкує людині кількість залишених років життя, і місяць як циклічне мірило часу. Зозуля відлічує роки, а місяць - дні, і цим спричинене співвідношення між ними: "місяць розклюють зозулі". Дещо відмінний децентралізований образ сонця, особливо близький до первісного наївного сприймання, зустрічаємо у вірші "Село": "Застрягло сонце між два клени".
Важливе зауваження зроблене поетом у вірші "Поворот": "Тут я у кучерявім травні між вільхами і сонцем народився": Поет повертається до сонця і землі, між якими - його творче Я, всі три величини - рівновіддалені й рівнозначні.
Децентралізований образ сонця пов'язаний також з уявленням про місце його ночівлі: "Колись давно співала неня про золотоморе, / підводне царство, де ночує сонце в білих віллах, / у зливі світла, їде віз - колеса сьомизорі". Повновладдя світанку передає міфологема "Іде віз - колеса сьомизорі". Число сім символізує вичерпну міру, в даному разі - прояв найвищої сили ранкової зорі, а колесо близьке до праобразу досконалості, адже воно - один з різновидів язичницького ритуального кола. Прикметною рисою кожної Антончевої збірки є циклізація образів та сюжетів по колу, за принципом цієї універсалі змикаються перша й остання збірки поета.
У "Молитві за душі топільниць" сонце й місяць децентралізуються стосовно неба і посідають місце на протилежній осі світобудови - у підводному царстві: "На дні слизький і мокрий місяць - шлюбний перстень, / і сонце тут холодне, мов загаслий камінь". Настання світанку змальоване як зміщення зірок з небесного простору: "З погаслих зір срібляве порохно / обсипує дубове листя". Тут трансформоване уявлення про дуб, який росте на першоземлі богів у центрі світу.
У збірці "Ротації" зміщення образів світил відносно центру світобудови має відмінну од попередніх збірок мотивацію. Міське сонце зловісне, воно асоціюється з довгоногою комахою, що чигає на жертву: "А сонце, мов павук, на мурів скіснім луку / антен червоне павутиння розіп'явши, / мов мертві мухи, ловить і вбиває звуки ". Децентралізований образ сонця у вірші "Весна" зумовлений перенесенням ознак міського оточення на світило: "метелики, мов пил, спливають роєм / в калюжі сонця". Отже, у місті, де "місяць - мідний птах натхнення злого", децентралізація світил стосовно світобудови, зміщення їх з небесного простору пов'язана із втратою сакрального змісту буття. Коли почуття втрачають цінність, то й назви світил звучать як перифрази (вірш "Назавжди"): "Мужчини в сивих пальтах із кишень виймають зорі / і платять їх паннам за 5 хвилин кохання".
В українській демонології існував птах Лунь, що хапав душі і відносив у потойбіччя. В давньоримській міфології кожне місто мало свого покровителя - генія, доброго чи злого, - в Антонича він злий.
У "Баладі про блакитну смерть" образ місяця роздвоюється на кота, що скрадається дахами і стає свідком загибелі закоханих, і "цинічну й куцу мишу", яка є зооморфною персоніфікацією місячної плями світла: "На ліжко - човен розкоші й нудьги кохання / сідає миша місячна - цинічна й куца".
Образ зруйнованого сонця знаменує собою кінець світу (однойменний вірш): "Й Земля розкрила зворів пащі / Й розбите в кусні Сонця коло". Після того, як розбито Сонце - найдосконаліша міра, що імітується в усіх сакральних ритуалах, - існування припиняється.
Порівнянням тривалого й швидкоплинного твориться образ зірок, позначений байдужістю до них мешканців міста: "На голови міщан злітають зорі, наче листя". Збірка "Ротації" виповнена деструктуризованими образами світил, які означають перехід до післяісторичного хаосу: "Мов кусні зір розбитих, сплять / на цвинтарях машин завмерлі авта". Часом реалії міста порівнюються зі зруйнованими світилами, а міські обставини змальовуються через спотворені світила: "географи малюють зорі / крейдою на неба мапі".
Символ міського місяця в Антонича амбівалентний. За М. Костомаровим, типізовані персоніфіковані рослинні й тваринні образи перетворюються на символи у міфології. Місяць розмежовується автором на світило на небі й на сяйво, що проникає в кімнату у вигляді зооморфного образу: "А місяць золотим котом лежить у мене на канапі". Це індивідуальна авторська міфологема. Цікаво, що коли зооморфних рис кота набуває саме світило, його сяйво втілюється в образі цинічної миші, яка стає свідком смерті. В індійській міфології існував взаємодоповнювальний образ білої та чорної мишей, які поступово розточують життя.
У вірші "Сурми останнього дня" апокаліптичні мотиви звучать у зіставленні різнопланових явищ: "міщанський бог рахує зорі, душі та монети".
Отже, образ зірок децентралізований і підпорядкований злому генію міста, розбещеного цивілізацією, що має згубний вплив на людські душі. Цим післяісторичним хаосом "майже біологізованого", як зазначав сам поет, міста й замикається збірка "Ротації".
Таким чином, образи світил децентралізуються в різних випадках: коли сонце й місяць ще не набули повновладдя, тобто не досягли середини неба, як це має статися опівдні чи опівночі; коли поет хоче надати їм національного колориту, образи сонця й місяця втрачають свою центральну позицію стосовно всієї світобудови і стають частиною лемківського краєвиду; коли світила підпорядковані натхненню митця, яке перетворює світ, і передають силу поетичного таланту навесні; коли вони асоціюються з явищами культури чи цивілізації; коли порушується цілісність сприйняття світу, втрачається довершений зміст явищ, десакралізується буття.
Образи світил централізуються: коли сонце, місяць, зоря чи зорі мисляться компонентами астральної тріади і посідають горішню позицію світобудови; коли астральна тріада асоціюється з мойрами, які визначають творчу долю митця і весняної природи; коли сонце й місяць виступають в образах ремісницьких виробів; коли рух сонця по небу передається в образі веретена чи мотовила, що обертається, або ж через образи небесної їзди на конях второваним небесним шляхом.
Збіркою "Привітання життя" (1931) розпочалися міфопоетичні "прояснення" сутності життя, невтолимої спраги образного вживання в таємничу доцільність існування всього сущого в повсякчасній мерехтливо-переливній видозмінності, в перетіканні одного виду матерії в іншу, ще дивовижнішу форму.
Перша збірка поезій Б. - І. Антоновича не вражала ні концептуальною завершеністю образно-виражальної системи поета, ні високою культурою стилетворчого "впокорення "захмелілої від щастя життя юнацької фантазії, ні чітким проблемно-тематичним "краєвидом" його світоглядної позиції. Це було справжнє, нічим не скуте, не "зобов'язане" задумом, ідейно-смисловою доцільністю "привітання життя" юнаком, який відчув хмільну силу потужних крил фантазії, уяви, образного мислення. Для висловлення свого зачудування життям у його безперервній змінності й взаємозалежності живої й неживої природи Антоничу не вистачало слів. Вірніше, він ніяк не міг досягти повноти вираження свого емоційного стану, своїх переживань, уявлень, фантазувань, мрій... Слова-метафори, образи, порівняння навальне нагромаджуються, емоційна напруга образного самовираження наростає - і ось поет уже наче в сомнамбулічному стані. Вже хтось інший, той "другий" (чи перший?)"бере слово" - виповідає те, що пульсує в підсвідомості, що виринає з глибин народної прапам'яті, з язичницького стану розчинення в природі, що колись творило єдиний ритм людського життя і природних циклів.
Марно шукати таємну пружину механізму життя, бо ж "його основа є невпійманна". Життя тому таке гарне, звабливе, химерне, дивне, примхливе, що володіє магією вічної таїни. Для молодого Антонича життя гарне "у тій своїй безпанській вередливості, у тій ніким не кермованій химерній грі, у тій необлічальності пригоди, у тій загадочній змінливості, у тій бунчужній зачіпливості, у тій солодкій розкоші небезпеки" (с.452-453).
Антонич-прозаїк начебто умліває від розкошування образними порівняннями, які мовби набігають одне на одне, нарощуючи темп оповіді і водночас демонструючи марність вираження повноти настрою, відчуття митця, невтомної спраги нового слова, нового образу.
У фрагментах роману "На другому березі" Антонич змальовує двадцятилітнього юнака з чорним волоссям, з устами, повними "невисловленого крику життя", в голові якого, "наче в вулію, вовтузився рій задумів, помислів, постанов". Очевидно, що це образ автобіографічний, бо почуття, настрої, переживання, захоплення "п'яного від мрій і від своїх двадцятьох літ" наче вичитуються з "Привітання життя" Антонича, з інших його поезій.
Марко Мартович - так назвав свого героя автор - "мав найбільший скарб людини - спроможність зворушення, Божий дар захоплення. Ловив хвилини вдушу, жадну всепізнання" (с.382).
Антонич наче був невпевнений, що його поетичний світ виповість людям в усій повноті його єство, душу, Божий дар сприймати кожен порух, кожен ритм, кожен прояв життя в усій його повнозвучності й різнобарвності. Тому він "вкладає" цей дар Всевишнього в свого героя Марка:
"Життя розумів як життя, отже, як те, що вічно живе, росте, ворушиться. Відчував глибиною свого "я" божественну всезмінність дійсності. Кожним нервом співзвучав з мелодією оточення. Широко розплющеними очима глядів на світ. Одним поглядом хотів обняти тисячо-барвність цього, що бачив. Одним напруженням вух бажав схопити в акорд різнотонність, що дзвеніла довкола. Одним віддихом старався вдихнути ошоломну запашність природи, одним дотиком випити розкіш нервів при зіткненні з речами. На кожне явище протидіяв усім єством, був наче настроєна скрипка, яка на кожний доторк відповідає доглибним відгомоном" (с.383).
І вже наче на підтвердження цих унікальних властивостей душі й розуму свого героя Антонич від його імені творить ліричну повість "На другому березі", в якій відкриває цей дар Марка в сприйнятті таїни лісу, стихії води, химерності пригоди, мелодії дощу, симфоній нічних звуків, хижого затиску страху, золотих сітей сонця на чубах дерев...
З великою майстерністю відтворює Антонич звуки, тони, барви, кольори, шуми лісу, настрої, передчуття, переживання, страхи дитячої душі в цій ліричній повісті.
Складається враження, що для Антонича не було недосяжних жанрів і мистецьких форм, хоча його звернення до жанру прози, про що свідчать фрагменти роману "На другому березі" та однойменна лірична повість, яка входить до роману і написана від імені Марка Мартовича, сатиричний гротеск "Політик", новела "Три мандоліни", натякають на те, що поета вабила стихія белетристичного образного анархізму. Не треба було рахуватися з вимогами жанру, як це зобов'язуюче "благає" поетична форма, хоч і там Антонич не вельми ґречно й часто знімає капелюха перед Його Величністю Каноном. У монолозі автора повісті "На другому березі" Марка Мартовича, зверненому до друга юності Ігоря, ми знаходимо обґрунтування індивідуального стилю, що передбачає вільний, стихійно підсвідомий вияв психоемоційного переживання митцем себе і довколишнього світу: "Мистецькі стилі є тільки висловом архітектури душі їхніх творів і будови середовища, що їх сприймає, й відбивають будівництво того кругу природи, який найкраще з психічним укладом митців співдзвенить" (с.429).
Ігор, з яким на початку повісті веде діалог її автор Марко, є другим Я Антонича - його раціональне, логічно мисляче Я, яке "мало в своїй основі класичну простолінійність та гармонію, але з певним відхилом до готицької стрункості".
Друг дитячих літ, дитячих вражень і переживань Ігор вже "на другому березі" дійсності - він належить до іншого світу, звідки пам'ять, уява Марка намагається викликати його, відродити їхню університетську полеміку про природу мистецтва, про стан сучасної поезії. Але там, удитинстві, вони, дев'ятилітні, нероздільні, бо однаково переживають розкішне буяння червня, насолоду шкільних канікул, безмежну радість від занурення в нетрі лісу, сповненого співами птахів, кружлянням дерев, тріпотінням крилець, пручанням вітру, стогоном бурі, лютим відгомоном грому, хижою звабою пригоди...
Випробування пригодою в царстві прапервісного лісу, заселеного міфічними істотами, магічними силами, таїною перетворень в іншу істоту, дерево чи рослину, є своєрідним ритуалом набуття нової якості людини. Вона переборює страх, стає дорослою, а отже, в ній вмирає та перша людина, полонена страхом, ще не освячена обрядом випробування пригодою в лісі.
"О божественна, велична Пригодо, найвища мріє юності! О, яке надлюдське щастя чути, що ти від нікого не залежиш, тільки від нас, і що також ми від нікого, від нікого не залежимо, лишень від своєї примхи! Пригодо! Будь для мене завжди найдивніша, найзмінніша, найхи-мерніша!" - таким гімном пригоді завершує свій опис чуда перетворення його, дев'ятилітнього хлопчика, в нову, очищену від страху пригодою людину.
Ліс для Антонича - це своєрідна ритуальна сцена у величному театрі природи, на якій розігруються найважливіші для людини містерії за участю всіх "героїв" української і слов'янської демонології.
"Відхід до лісу, поїздка крізь ліс, зустріч у лісі назавжди залишиться в людській культурі сюжетом про вирішальне випробування людини. Ці ситуації відтворюють "відхід у ліс" - елемент обряду посвяти (ініціації), через який проходив кожний член роду, стаючи дорослим. А оскільки сам обряд зображував смерть колишньої людини і воскресіння-народження людини нової, то й сам ліс ставав символом одночасово смерті і чудесного відродження", - справедливо наголошує літературознавець Марина Новикова на міфологічності й символічності Антоничевого лісу, завдяки чому поет зумів здійснити поетичну реставрацію "найглибинніших надр української, загальнослов'янської і навіть індоєвропейської міфосвідомості" (с.6).
Антонич у своїй творчості досяг вражаючих вершин модерного "окультурення" "прапервісної природи" світу лісу, його язичницької стихії і переживання людиною через пригадування, відродження, відгадування цих таємничих знаків, які свідчать про єдність людини і природи із споконвічних часів і до дня сьогоднішнього.
Звірята й зорі, люди і рослини -
у всіх одна праматір,
природа вічна, невичерпна і невтомна,
хоч час крилатий з вітром лине...
Це "З зелених думок одного лиса", бо ж Антонич признався:
Я не людина, а рослина,
а часом я мале лися.
Щоб цю пам'ять не втратити, а, навпаки, відродити, зберегти і передавати від роду до роду, необхідно здійснити цей обряд посвяти - увійти у міфоліс, пережити своє воскресіння-народження, очиститися від забуття, набути "містичну єдність з світом" - первісний, язичницький дар органічного сприйняття всього сущого в світі і магічного розчинення свого Я в стародавній язичницькій космології. У редагованому Антоничем журналі "Дажбог" (1934, ч.7) він писав: "Поганська Лада з прадавніх лісів, з кичер і недей варить у глиняному дзбані черлене зілля поезії. У хвалу Ладі підпалюємо ялівець строф. Звеличуємо оленя, гірський потік і вітальний праінстинкт природи".
Це повернення до самого себе, вірніше, в себе самого, природного, істинного і дозволяє відкрити "формулу екстази", без якої не може здійснитися мистецький акт. Він і є якісно новим, набутим через самоочищення вос-кресінням-відродженням, ритуалом ініціації в митця, в поетичного "алхіміка".
Це своєрідна "інкарнація" його, звичайної людини, в нову, стихійно народжувану - "напів у сні" - якість самовираження, в поета, якому Богом даровано в цю мить перетворення звеличувати "найтайніше й найдивніше явище: факт життя, факт існування", розкривати "таємниці "прапричини" (с.514).
У наступних, виданих за життя поета збірках "Три перстені" (1934) і "Книга Лева" (1936) спрага образного "привітання життя" наростає, посилюється емоційна напруга сприйняття неосяжності самовідтворень різноманітних явищ і форм у природі, розкрилюється його фантазія на весь "широкий світ, від серця ширший" і не помістити йому в одному вірші "ні зір, ні неба, ні землі".
Антонич почуває себе впевненіше, йому доступні різні поетичні форми і розміри, хоча таїна мистецтва ще більше вабить і дивує:
Вже вмієш зорі на слова міняти,
вже висловиш вогонь душі страдальний -
наприкінці на досвід став багатший:
життя трудне, мистецтво ненавчальне
("Три строфи з записника").
Ненавчальність - це свідчення безсумнівної неповторності кожного акту творчого "воскресіння" в поетові його двійника - медитативного Я, який щоразу, наче вперше, виривається з оболонки реального Я і до повного са-мовиснаження намагається "в дно дна, дно дня сягати словом, в ядро ціляти світла темне". Але це "дно дна", "дно дня" недосяжне, його глибина невимірна і поривання пізнати ось цим, нічим не скутим, не регламентованим актом творчості всю глибінь образного безумства уяви і фантазії приречене на самоспалення в ім'я нового переживання цього солодкого і таємного настрою, коли
слова, затиснуті у горлі,
слова, гальмовані в екстазі,
б'ють, мов джерела животворні
("Дружня гутірка").
Поет щасливий і нещасний. Щасливий, бо йому даровано Богом проникати "в те сутнє, в дно дна срібне", переживати такий стан мистецького захмеління, коли "той самий захват серце душить", і втішатися тією миттю, коли
і сіятимуть, мов царство мідне,
ці строфи щільні і доцільні,
ці строфи - формули екстази
("Ars critica").
Нещасний, бо йому судилося п'яніти "отруйним чадом ночей сріблистих та гірких", до затухання власного серця вслухатися, як далекі відблиски світів
прадавнім сном дзвенять
і перешіптують із дна
загубленого в морок дня
слова старої ворожби
в ім'я землі, в ім'я вогню
("Елегія про перстень ночі"),
німіти від нестерпного очікування кличу його двійника, мальованого на полотні, який
Як я, шалені пише вірші,
і рецитує, і співа,
і, замінившися в музику,
портрет, співаючи, майне.
Тоді червона пляма крику
уста, мов іскра, перетне.
До мізку, в серце, до думок
вливає ніч, немов бальзам,
солодку краплю божевілля
("Елегія про перстень ночі").
Поет благає: "О, мені не заздріть, друзі!", бо важко, болісно дається "насущний хліб натхнення". Натхнення вимучує його до краю, бо слово видається пісним, убогим, сірим перед цим калейдоскопом звуків, кольорів, образів, спалахів уяви, химерної гри фантазії. І чим вище, щиріше й правдивіше підносять слова на хвилях натхнення, чим гострішою - до розриву меж - стає напруга почуттів, тим безпораднішими видаються ті слова, ті строфи, які і мали висловити магію натхнення; "тоді стає брехнею кожен вірш" ("Натхнення").
Слово, аби воно позбавилося сірості, німоти, необхідно напоїти кров'ю ("а кров - музика в флейтах жил червона грає з туги"), і все одно жодне слово не здатне вмістити всього того, що народжується на гарячій хвилі натхнення, наповнюється музикою високих сфер "і світлом дзвонить, і дзвонить чорним дзвоном ночі, аж стає на грані нічого й вічного".
Але який помістить посуд те, що в слові гине.
Ці строфи для натхнення лиш тісні й холодні маски
("Пісня про чорні лаври").
Слово - вбивця натхнення. Як тільки поет заміриться цей дивний дар натхнення перетворити в слово, перелити цю "солодку краплю божевілля", "солодку цю принаду тайни" у строфи, як зразу ж відчує, що те слово "мов з каменю, тверде!", що будь-яке називання убиває "кожен квіт найменший", що прагнення "все пізнати, світ подвоїть" неминуче призводить до усвідомлення: "не мені речей схопити у клітку слова".
Ти - ведений знаттям солодким і достойним, двоїш
і троїш слово, й слово зраджує тебе удруге й утретє;
слово, наче квіт без змісту й барви сірий.
Чуже натхнення слову, як чуже усякій мірі
("Пісня про чорні лаври").
Антонич-поет визнає, що його нічна боротьба зі словом, в яке він прагне влити своє натхнення, приречена на поразку, проте той другий, який живе в ньому і будить-народжує божевільний шал образного захмеління, не відступається, навпаки, вимагає посилення болісних пошуків нових "формул екстази".
О, чи зумієш, майстре сяєв,
своє мистецтво протерпіти?
("Подвійний концерт").
Антонич-митець живе в зоні зустрічі дня і ночі, світла і темряви, реального і міфологічного, усвідомленого і підсвідомого, в тій "присмерковій зоні" (за Інгмаром Бергманом), де життя межує зі смертю, де реальний світ зустрічається з містичним і де пульсує тужливо-болісна зваба робити відчайдушний крок подолання страху смерті. Немовби готуючись до цього кроку, Антонич творить книгу "Велика гармонія", яка друкувалася лише на сторінках журналу "Дзвони". Поет веде молитву-діалог з Богом задля власного душевного зміцнення, морального вдосконалення, віднайдення внутрішньої рівноваги, гармонії. Його розкрилена архаїчна фольклорна культура в якусь мить запитально звернулася до новочасних морально-етичних вимог, неоскаржувано заявлених християнством, і вимушена була в молитовній покірності скласти крила. Язичницька космологія з її магічним володарюванням над людиною, що існує "по той бік добра і зла", без полярності у виборі своєї позиції, без моралі та етики, загрозливим полум'ям лизнула морально-етичну основу християнської моделі буття.
І закута в неоскаржувану віру християнська душа тривожно і радісно стрепенулася в передчутті шаленої та гарячої спокуси "поганською любов'ю".
Антонич-християнин наче замолює свої гріхи перед "своїм", християнським Богом за розкошування в такій любій для нього, як для поета, стихії міфологічного прасвіту. Він усвідомлює, що його натхненне припадання спраглим на запліднене творчим безумством слово до язичницьких праджерел з погляду духовно етичного християнського Бога є гріховним актом ("мій перший вірш - мій перший гріх"), що перед вогняним лицем Господа його "любов була поганська" ("Advocatus diaboli. Оборотень диявола").
Антонич-поет приймає задані християнським Богом "правила гри", більше того, він щиро вірить, що чинив гріх, спокушений магічним світом предковічних міфів і символів, зваблений "зеленою євангелією" природного, безгріховного, позаісторичного, доособистісного буття. Не випадково, в пору, коли "похмурим чорним талмудистом підходить морок до вікна", поетові ввижається, як співучий папа з Ватикану поезії зелену буллу до нього шле: "Пане Антонич, - так пише папа, - у Ваших віршах слов'янський чорт". І хоча не він, а той другий (чи перший?) викликав безумство творчого екстазу, ширяючи уявою в безмірах міфологічних світів і у фольклорних стихіях, проте Антонич-християнин відповідальний за своє друге Я. Тому він молить Господа: "Прийми, прийми в свій дім мандрівця й вічного бурлаку, прийми, прийми поета бунту, розкошу й розлуки", хоч Антонич-поганин, той другий (чи перший?), кличе-заманює: "Ходи, ходи! - кричить зелена і ярка папуга. - Ходи, ходи - тут розкіш жде шалена та гаряча" ("Apagesatanas. Геть, дияволе").
Антонич просить Господа укласти "дружній договір між мною і тобою", бо навіть після спокути своїх гріхів він невладний над собою, над своїм другим Я, яке приносить йому "солодке безумство натхнення".
І хоча в його поезіях-молитвах зустрічається псевдомонументальна пишнослівність, часом насилувана формотворчість та декларативна сповідальність, проте поетичний талант перетворює задану тему в образну систему індивідуального пережиття євангельських псалмів, гімнів, образів, сюжетів і морально-етичних заповітів. Екстатична молитва бадьорить дух, скріплює його вірою й надією, морально зміцнює і утверджує Антонича в його прагненні жити й творити.
Вдячний за дароване йому натхнення, поет співає похвальні псалми Богу "словами-зорями, словами-перлами", "словами-рожами, словами-іскрами" і закликає свою душу творити могутню пісню Богові, і молить, щоб Голуб-Дух злетів на нього і крилами закрив:
натхненний зміст налий у мене, в форму вбогу,
нехай горить в очах захоплення вогонь святий
("Magnificat. Величання").
Можливо, ця ідея створити поетичну книгу молитовних звернень до Господа і його заповідей та католицьких канонічних цінностей з'явилася в Антонича у хвилини творчого пригасання та ослаблення моральних сил, бо інакше важко уявити, чому поет так старанно і нерідко із виразним зусиллям творив на "задану тему". Антонич молить Господа:
Моїм устам вимову дай для Тебе милу.
Моїм устам натхнення Божого дай силу.
Моїм устам дай гостру мову легкокрилу!
Після екстатичної поезо-молитви його душа стає спокійна та здорова, тому благає він Бога помилувати від "мовчання ночі", "тавра розпуки", "темногозору". Завершує поет своє благальне "Господи, помилуй!" просвітленим зверненням:
Очима далеч тну незнану, непрозору,
моя душа вже знов спокійна та здорова.
Моїм устам дай мову творчу, вільну, спілу!
Господи, помилуй
від безсили слова.
Не була опублікована за життя і книга "Ротації", в якій, за словами М. Ільницького, "знаходимо вже органічний синтез двох начал - емоційного та раціонального, мовби перетин паралельних ліній" (Від "Молодої Музи" до "Празької школи". - Львів, 1995. - С.176).
"Заряджений" європейською урбаністичною поезію і мистецтвом, передусім сюрреалістичною творчістю Де Кіріко та М. Андрієнка, Антонич творить фантасмагоричний образ міста в його реальному та міфічному синтезі, в калейдоскопічному завихренні конкретного і уявного, світлого і темного, щасливого і трагічного, духовного і утилітарного, прагматичного на його "обличчі".
Міфологія його міста складна, багатолика і сюрреалістично візуальна. У "Книзі Лева" постає "неземний цар-город - Чаргород над заливом", "солов'їне місто", в якому "тече дванадцять рік". У "Ротаціях" герої сходять з п'єдесталів", "і леви з прапорів рядами йдуть маєстатично містом", "господар міста - лев, що спить під арсеналом, підводиться поволі, йде в пустиню площ"; там, "мов кусні зір розбитих, сплять на цвинтарях машин завмерлі авта", а "капельмейстер кучерявих авт тримає в білих рукавичках кусень сонця" і сірим муравлиськом міста правує символічна, "мов синє срібло, полісменська палка". Там владарюють неволя, "міщанський бог", розпуста, "горлорізи", "касопорці", ті, хто "рахує зорі, душі і монети", і місяць - "білий птах натхнення злого", який, "звівши сині руки, немов пророк, проклинає місто"
За всі гріхи і всі провини,
за малість, зрадність і підлоту,
за злочини, що повне ними
кубло презирства і голоти
("Кінець світу").

2. “Новаторство у драматургії І. Кочерги (на основі "Свіччиного весілля")”

“… його створення я вважаю кращим
ділом свого літературного життя… "
(Іван Кочерга)
Ім‘я талановитого драматурга Івана Кочерги назавжди увійшло до української літератури, як автора прекрасних п‘єс, що стали окрасою вітчизняної драматургії. З часом твори митця не втрачають своєї актуальності, адже в центрі уваги Івана Антоновича незмінно перебувала людина, її нелегкі шляхи самоствердження і морально-духовних пошуків. При очевидній схильності до символіки та умовно романтичних форм письма, добро і правда, зло і кривда у Кочерги завжди невигадані, а відтак і зрозумілі кожному. Високі ідеї патріотизму, вільнолюбства, гуманізму, ідеали братерства, вірності обов‘язку і одухотвореної чистої любові, що їх відстоював і пропагував упродовж усього життя письменник, торкаються струн душі кожної людини, що потрапляє у світ чудових комедій, трагічних історичних епопей, ліричних драм.
До найкращих творів драматурга належить п‘єса “Свіччине весілля", що являє собою довершений високохудожній взірець історичної драматичної поеми. Публікуючи цей твір у 1930 році, Кочерга вперше додає до нього розгорнуту передмову - пряме публіцистичне звертання до читачів. У довірливо-дружньому тоні автор пояснює, що спонукало його до написання драми, якими історичними першоджерелами він користувався у своїй праці, які аспекти минулого видавалися йому співзвучними новій добі. “Коли я, - пише І. Кочерга, - випадково натрапив на мотив “заборони світла”, мотив, що послужив темою для цієї драми, мене захопила в ньому можливість змалювати барвисту картину суто міського життя і соціальної боротьби в стародавньому місті, а на цьому мальовничому тлі створити узагальнений образ боротьби України за свою волю і самобутню культуру." Надзвичайно благодатний мотив, бо самий образ “світла" належить до найпопулярніших найдавніших символів народної поетичної творчості. Відштовхуючись від історичних документів (грамот литовських князів 1494 і 1506 років), драматург у своїй уяві намалював цілком ймовірну картину боротьби киян за світло. У передмові до драми автор докладно пояснює, що спонукало його до введення в дію народного звичаю “женити свічку” і як треба розуміти образ Меланки. Особливо велику увагу приділяє І. Кочерга топографії старого Києва, без знання якої важко було б збагнути, відчути повною мірою найтонші емоційно-смислові нюанси описуваного, уявити, наприклад, всі труднощі дороги з Замкової гори на Житній торг, яким мала йти Меланка темної буремної ночі, щоб урятувати коханого від смерті.
Заявляючи, що всі зображені у творі події є породженням поетичної фантазії, І. Кочерга водночас наголошував, що в історичному минулому його приваблювали й цікавили передовсім ті моменти, які дозволяють говорити про спадкоємність визвольної боротьби народу проти своїх гнобителів: “Хоч як так було в дійсності, але такий поетичний мотив, як заборона світла в цілому місті, дає дорогоцінну змогу змалювати стародавнє цехове ремісниче життя, показати це життя не статично, а в процесі боротьби з феодалами за міські привілеї і права".
Драматург повністю реалізував потенціальні можливості теми. Старовинний Київ описано з такою красою і силою, так досконально й точно, що драма “Свіччине весілля" являє собою викінчений взірець високої художності, гармонійного поєднання усіх компонентів - від головних до найдрібніших сюжетних ходів - у єдине, неподільне ціле і є одним з найвищих досягнень української драматургії. До того ж твір набув прекрасного романтичного звучання, досягнутого широким використанням символічних образів у п‘єсі, що піднесло “Свіччине весілля" до вершин української літератури.
Життєві ситуації у творі, думки й психологія персонажів, їхня поведінка зумовлені внутрішньою логікою твору, виявляють щире захоплення автора-оповідача, якому близькі й дорогі його герої - зброярі, кожум‘яки, бублейниці, кравці, бондарі, ковалі. Він живе їхніми радощами, вболіває за їхню долю, співчутливо і з розумінням змальовує їхню боротьбу. Звідси - пристрасть, схвильованість, отой могутній заряд емоційної наснаги, що непомітно захоплює читача, пробуджуючи в ньому чисте і благородне почуття співпереживання.
Однією з характерних рис його творчої індивідуальності є рідкісний дар майстерної побудови гострої захоплюючої інтриги. У драмі “Свіччине весілля" ця своєрідність таланту драматурга розкрилася на повну силу. Кожна сюжетна лінія драми розгортається відповідно до своєї внутрішньої інтриги, котра є результатом випадкового збігу об‘єктивних обставин примхливої несподіванки або наслідок свідомого протиборства представників різних соціальних груп. Випадкове й усвідомлюване, несподіване і насамперед відоме чи бажане органічно переплітаються між собою, утворюючи складні конфліктні вузли і напружено драматичні, а то й трагедійні ситуації, які, зрештою, і є переконливим мотивуванням при розкритті головної ідеї твору. Тут Кочерга повною мірою реалізував власну “формулу п‘єси". У своїх публіцистичних виступах і листах письменник неодноразово говорив “про право і навіть обов‘язок драматурга ставити своїх героїв у найбільш складні, тяжкі, коли хочете - штучні ситуації, бо тільки в такому “переплеті” якнайкраще розкривається образ і характер героя. “Отже, нетипові, згущені ситуації та типові, реалістичні постаті героїв - це моя формула п‘єси, - писав І. Кочерга, - Інакше кажучи, я цілком погоджуюсь з Афіногеновим, який цілком правильно вказує, що знаменита формула Енгельса про “типові" обставини зовсім не означає зовнішнього і дрібного побутового правдоподобія" І недаремно ж Пушкін писав, що “из всех родов сочинений самые неправдоподобные сочинения драматические". Випадковість як зав‘язка інтриги - явище звичайне в драматургії І. Кочерги. Та при цьому більшість випадковостей в кінцевому результаті цілком природно ув‘язуються з неповторною своєрідністю поведінки чи принаймні якимись поодинокими визначальними рисами індивідуальності характеру того чи іншого персонажа. Так, скажімо, те, що Свічка врятував дружину київського воєводи Гільду від нападу нічних “жартівників”, було випадковістю. Однак ця подія - не тільки відправна точка у розвитку гострої інтриги до однієї з найдраматичніших сюжетних ліній твору (звинувачення Свічки в злочині - викрадені князівської грамоти про світло). Випадкова зустріч Гільди з Свічкою є водночас тим пробним каменем на якому вивіряються і розкриваються їхні людські якості та чесноти. Гільда віддає Свічці грамоту не лише з почуття вдячності до свого рятівника, а й тому, що співчуває і симпатизує боротьбі ремісників за світло та інші права й привілеї. Ці почуття видаються цілком природними, оскільки Гільда - слюсарівна, походить з роду чесних майстрів-трударів, за що її, до речі, так зневажає пихатий Воєвода. Таким чином, епізод з передачею грамоти виходить за межі суто особистих стосунків двох персонажів і набуває соціального забарвлення, стає прикладом солідарності героїні з трудівниками. Отже, характер Гільди, взірець чистої жіночості, шляхетності й краси, доповнюється якісно новими, суто земними рисами, які і надають йому індивідуальної неповторності. Знайомство з Гільдою стає також життєвим фактом, який дозволяє показати читачу у здавалось би вичерпно й точно зображеній, глибоко змістовний героїчній постаті Свічки такі досі не знали високі моральні чесноти, як лицарське ставлення до жінки, здатність перебрати всю відповідальність на себе, жертовність.
З випадковості розпочинається і трагедійна сюжетна лінія: князь Ольшанський - Меланка, з традиційним для І. Кочерги лейтмотивом всепоглинаючого кохання. Але щоразу в ньому це почуття постає в новому освітленні, розкриваючи, якісь мало досліджені, часом ледь помітні грані та нюанси людської психіки. У своїй п‘єсі В. Кочерга стверджує, що кохання, не опромінене добротою, жертовністю й вірністю, - почуття жорстоке та зле, промовляв, що кохання і насильство чи примус - поняття несумісні, взаємовиключні. Так з першого погляду Ольшанський захоплюється Меланкою, вражений її казковою красою, яку він славить натхненно і схвильовано. Традиційні порівняння і символи жіночої чарівності (шипшина і троянда) бліднуть перед красою Меланки. Ольшанський шукає і знаходить в природі все нові й нові яскраві образи, за допомогою яких він прагне описати дівчину, чия врода зачарувала й приголомшила його. Тут і “заграва", й “світова зоря", і “сонця промінь блискучий", і “золото на хмарі чорносиній”… Але й цих високих слів замало, щоб оспівати прекрасну юну киянку Меланку, яку несподівано зустрів можновладний князь і яка заполонила його серце, його уяву буйну. Однак заключні рядки піднесеного поетичного гімну красі, приголомшеного Ольшанським, вражають категоричністю, яка не віщує нічого доброго:
Яка ж краса і грізна і чарівна!
Любов‘ю, гвалтом, мертву чи живу,
А я тебе здобуду і візьму!
Несумісні поняття-антиподи (любов і гвалт, життя і смерть) поставлені в один ряд не випадково. Саме з поєднанням цих різко контрастних категорій, до якого вдається Ольшанський, вимальовується містка й промовиста морально-етична характеристика персонажа, визначальними рисами якої є егоїзм і бездуховність. Подальша поведінка і вчинки Ольшанського поглиблюють окреслену характеристику, змальовують князя як людину аморальну, жорстоку, злу, коріння цих та інших негативних особистісних рис вдачі князя вбачається в його психіці - психиці істоти самозакоханої, зіпсутої надмірною владою, не здатної до критичної самооцінки, тверезого аналізу власних почуттів та емоцій. Ольшанський переконаний, впевнений, що любить сильніше, ніж, скажімо, Меланка. Його почуття, як йому здається, - могутнє, всепоглинаюче й всесильне. Та чим більше, чим пристрасніше говорить Ольшанський про своє кохання, тим очевидніше стає, що у всьому й завжди він дбає передовсім про себе, і тільки про себе. Порівняння слів і вчинків князя, особливо його ставлення до Меланки, яку він ніби любить палко й глибоко (“нема такої плати, щоб я не дав за тебе сатані”), переконують, що почуття вельможного пана позбавлене найсуттєвішої ознаки, без якої, власне, й не існує справжнього кохання, - уміння побачити в обранці свого серця людину, гідну поваги й щастя. Витончено, з якоюсь садистською насолодою знущається Ольшанський над Меланкою. Зневажливо глузливі слова, відверто цинічні пропозиції свідчать про безмежний егоїзм, а не про любов. Раптовий спалах пристрасті до Меланки є не чим іншим, як буянням неконтрольованих інстинктів душі темної, впевненої у своїй силі, всемогутності і безкарності. Майстерно виписано діалог Ольшанського і Меланки в останній дії драми. З жорстокою зверхністю говорить князь Меланці, що все, пережите нею, - ніщо в порівнянні з його власними стражданнями: “Не мука це. Ти серце пошматуй об колючки". Та насправді почування Ольшанського не мають нічого спільного з трагічним, справді Шекспірівським образом серця, пошматованого об колючки, - символом чистого жертовного кохання, перемогу і торжество якого ціною власного життя стверджує саме Меланка. Якими вульгарно егоїстичними й дрібними здаються помисли і дії князя, яким нікчемно ницим є і він сам - можновладний лицар і зрештою, мужчина в порівнянні з простою безправною дівчиною-городянкою, тендітно беззахисною у боротьбі за життя коханого та свою зганьблену любов.
Меланка - один із найпоетичніших жіночих образів Івана Кочерги, образ, яким драматург по праву пишався, вважаючи “його створення… кращим ділом свого літературного життя". Це проста міська дівчина, яка живе лише з матір‘ю в бідненькій хатині на Копировім Кінці - між замком воєводи і нижнім городом (Подольєм), вона любляча дочка, яка турбується про хвору неньку, виконує її останнє бажання - засвічує каганець, хоч знає ціну цьому рискові. А коли дівчину схопили охоронці воєводиних “порядків", вона вириваючись, осудливо кидає у вічі осминнику Козеці:
Не смієш ти
Затримувать мене в таку хвилину,
Коли вмирає мати!
Меланка шанобливо ставиться і до дівчат-подруг, заступається за них перед надокучливим Козеліусом, який вимагає “солодким відкупитись поцілунком…" Вона надзвичайно вродлива, але скромна й лагідна в стосунках з людьми. Її шанують подруги, ремісники за щирість, доброзичливість та розсудливість.
У творі автор показує, що в простої дівчини добре розвинене почуття власної гідності. Так, коли князь Ольшанський уночі викликав її з хати і в запалі схопив за руку, Меланка відразу охолодила високопоставленого залицяльника:
Пусти!
Яка ганьба! Хіба князівський звичай
Хапать дівчат опівночі? Пусти,
Мені за тебе соромно.
Подібну сміливість вона виявляла і раніше, коли відчитувала писаря-дячка за те, що “до дівчат без сорому чіплявся". Впадає в око цілісний, індивідуально-неповторний характер героїні, в якому органічно поєднується рідкісна яскрава краса, високі морально-духовні якості і виняткова мужність. Меланка щиро кохає Івана Свічку, хоч і не поділяє його бунтарських устремлінь - боротьбою здобути світло трудящим людям.
Для неї:
… Світло любе, як воно
Своє проміння ллє в затишній хаті,
Коли сім‘я вечеря за столом,
Коли дитину колисає мати,
а не зловіщі заграви кожен “під звін сполоху й брязгання мечів". Але сила її кохання до Івана така велика, що й вона здатна на героїчний вчинок: ні на мить не завагалась виконати жорстокий воєводин присуд, тільки б урятувати свого “любого… єдиного”:
Цю свічку я - побачиш - донесу.
Чи можу я не донести її,
Коли вона життя мого Івана!
Риторичним запитанням Меланки “Чи є ж така сила, щоб свічку цю у мене загасила? ” автор передав глибокі людські почуття, що граничать з одержимістю. Дівчина, не зважаючи на чисельні перешкоди пронесла свічку крізь бурю, проте, цинічний Ольшанський вимагає від красуні занапастити свою честь заради порятунку Свічки. Меланці було дуже важко зорієнтуватися в складній, психічно напруженій ситуації. Але й тут перемогли щирі і глибокі почуття до найдорожчої людини. Дівчина гине, але живою залишається слава про вірне кохання, що ціною власного життя Меланка врятувала від мерзотних задумів Ольшанського.
Отже, образ Меланки - це символ кришталевої людської чистоти, це образ людини, котра навіть гинучи, думає і бореться за життя іншого - свого коханого… Усвідомлене розуміння обов‘язку, чуття відповідальності за долю коханого, шляхетножертовна поведінка в критичній ситуації є тим визначально-своєрідними рисами особистості Меланки, які не втрачають своєї неперехідної моральної цінності, залишаються принадно-прекрасними для будь-якої доби, як еталон жіночої і людської духовності.
У передмові до драматичної поеми І. Кочерга зазначає: “Цей образ є поетичним символом України, що “з тьми віків та через стільки бур" пронесла незгасним живий вогник своєї волі й культури…".
Образ України - волелюбної, нескореної, героїчної, уособляють у творі і київські ремісники, змальовані І. Кочергою правдиво в вражаюче переконливо. Зображуючи українських трудівників, драматург одразу вводить читача і глядача в суть справи, відкриваючи причини і рушійні сили головного - соціального конфлікту твору, що також є характерною ознакою індивідуально-художньої манери Кочерги. Виділяється, наголошується найсуттєвіше - те, що ріднить між собою представників різних цехів, розкриває своєрідність їхніх виробничих і міжлюдських взаємин, побуту, звичаїв тощо, тобто передає загальну атмосферу тогочасної дійсності. Письменник виявляє при цьому уміння поєднувати головне і другорядне так майстерно, що зображуване життя постає як природний моноліт високого і буденного, трагедійного і комічного, прекрасного і потворного, благородного і бідного.
Уже при першому знайомстві з ремісниками показано їх невдоволення існуючим станом, зокрема останнім розпорядженням воєводи, згідно з яким вони мусять безкоштовно виготовляти для міського правителя по півтисячи кожухів і штанів, тисячу чобіт триста свит, тисячу сокир, діжки для капусти, бочки й барила для вина. Несправедливостей чинилося немало і до цього. Вирує, кипить гнівом трудовий Поділ, вбачаючи в акції воєводи пряме зазіхання на свої права і привілеї, зухвалу спробу перетворити вільних городян на покірних безправних рабів. Особливе ж невдоволення викликає закон (а вірніше беззаконня) про заборону світла, розцінюваний ремісниками не тільки як нехтування їхніх виробничих потреб та інтересів, а і як намагання задушити, знищити духовне життя трударів, позбавити їх можливостей нормально спілкуватися між собою. Вже сім років живе Київ без світла, не святкують цехи своїх свят, нема ні вечорниць, ні зборів цехових, ні гулянок. Все це робиться для того, щоб роз‘єднати і знесилити ремісників. Добре розуміючи справжню мету подібних законів, найсвідоміші з поміж них закликають дати гідну відсіч тим, хто хоче позбавити ремісників волі. Із обуреної юрби виділяється Чіп - “велетенського вигляду кожум‘яка в шкіряному фартусі". Його мова гнівна, заклична:
Знущання це! Ніколи не було,
Що б від цехів такого вимагали!
Та що це ми - невільники, раби,
Челядники хіба ми воєводи,
На нього щоб робити день і ніч!
…Не діжде він, щоб ми йому робили!
…Хай світло дасть!
У образі вродливого злотаря Предерія письменникові вдалося чи не найбільш гостро осудити заборону світла: чудовий майстер-умілець осліп, бо “до присмерку, до темряви сидів і зір псував над дрібною різьбою”. Але як тільки в ремісницьких хатах засяють каганці, Предерій упевнений, що “його прозріють бідні очі”. Таке велике в нього було бажання світла, а значить, таке сильне було в трудящого народу прагнення справедливості, волі, людського щастя. І Предерій прозрів у момент найвищого піднесення народної боротьби, коли запалав серед ночі воєводин замок - “кубло катівське”. Смертельно поранений мечем Ольшанського, він проймається щастям патріота, якому “довелося за Київ… чесно вмерти”:
Я бачу всіх. Товарищі… брати…
В останній бій! За світло і за волю!
Тебе я бачу… Київ… рідний мій…
(Вмирає)
Іншим виразним представником волі народу виступає головний герой драми зброяр Іван Свічка. Сміливий, чесний і порядний у всьому, він користується незмінною повагою ремісників. Наділений неабияким розумом, Свічка уважно аналізує бачене й почуте, добре знає життя і людей, а тому до його думок прислухаються. А мислить він ширше, ніж його товариші, оскільки дбає передовсім про інтереси громади, ладен віддати життя заради загальної справи. Його мужність і висока людська гідність зумовлені усвідомленням власної причетності до справедливої боротьби народу за свої права, вірою в торжество волелюбних ідеалів. Він упевнений, що в житті людським повинна бути справедливість, тому й намагається утверджувати її особисто і закликає до цього громаду. Про нові розпорядження воєводи він говорить як про знущання над робочими людьми, закликає ремісників не коритися насильству:
А завтра ж всі гуртом до магістрату,
Нехай тепер хоч світло дасть, хоч ні -
А на панів не будем працювати!
Свічка - не прихильник кровопролиття і спочатку намагається переконати своїх супротивників-ворогів у неправоті, відмовляючи від бійки гарячкових ремісників:
Товариші! Не в кулаці, а в правді
тепер повинна бути наша міць.
(До Чопа, що вхопив велику лаву).
Облиш цю лаву, Чопе, мусим ми
Словами нашу правоту довести.
І. Кочерга переконливо доводить, що народ береться за зброю в крайніх випадках, тоді, коли соціальний гніт, гноблення стають страхітливо жорстокими, об‘єднуються з приниженням людської гідності трудівника, зі знехтуванням його духовності, віри й моралі. Та переконавшись, що мірні акції не допоможуть Іван Свічка закликає все трудове Подольє до збройної боротьби, щоб силою утвердити правду в житті:
А тепер на приступ!
До помсти всі! До волі! До борні!
Так зброяр сам забирає грамоту із клятого замка. Перед дружиною воєводи Іван Свічка поводиться не як злодій, а як наполегливий шукач справедливості, і на її докірливі запитання: ”Хіба тобі життя набридло? Чого тобі безумцю треба? ” - твердо відповів: “Світла!" Після повернення на Подольє він відразу ж віддав її ремісникам, щоб “розсіяли нарешті сум нічний”. Поступово переконавшись, що панські обіцянки так і залишаються обіцянками, свічка закликає ремісників до збройної боротьби з ненависними гнобителями:
А тепер на приступ!
До помсти всі! До волі! До борні!
Та недовго перебував молодий ватажок ремісників на волі, його арештували за вкрадення грамоти, забравши з церемонії власного весілля. Для Свічки особисто князівська грамота вже не має жодної цінності, бо він розпізнав її фальшиву суть. Юнак легко поступився би “привілеєм брехливим" і міг би врятувати власне життя. Але ж Свічка знає і те, що народ покладає величезні надії на грамоту, знає, що за оту “принаду дорогу” народ “боровся, як за правду”. Тому віддати документ - означає зрадити своїх товаришів, знівечити надію народу. Це добре розуміють і його вороги. Воєвода востаннє запитує Свічку: “Мовчиш? Не хочеш зрадити? ” Свічка обирає смерть. Життя, куплене ціною зради ремісників, не приваблює його. На це не може спокуситися справжня людина, бо тільки той, хто вирвався з пут вузькоегоїстичних уявлень і потреб, хто спроможний поступитися особистим в ім‘я громадського, живе на світі недаремно. Іван Свічка навіть в таких тяжких обставинах не втрачає переконання, що нард звільниться від експлуатації і стане незалежним:
Хоч не мені - для вільного народу
Колись зоря займеться світлова.
Він стверджує, що за “світло" треба боротися, мир і благополуччя самі не прийдуть:
І свічки мирної не варта та країна,
Що в боротьбі її не засвітила.
Ця впевненість не залишає його і в критичну хвилину, коли воєвода засудив його на смертну кару.
Образ сміливого і непримиренного до насильства зброяра, цілісної і самобутньої, “вільної натури” викликає симпатії ще й тим, що він ввічлива і благородна людина, яка ставиться за пошаною до інших. Щирою ніжністю пройняті почуття Івана до Меланки. Він завжди турбується про свою кохану, називає її лагідними словами, що схожі на музику закоханого серця: “Меласю, ластівко сердешна", “люба”, “зіронько моя”. Але немає суперечності між особистим почуттям і соціальними емоціями: кохання його до Меланки зливається в один могутній акорд з пристрастною любов‘ю до волі. На жаль, так і не довелося закоханим відчути щастя сімейного життя. Меланка гине в нерівній боротьбі з князем за життя милого, але той вогник, що несла дівчина після її смерті не погас, а розгорівся у величезну пожежу народного повстання, яке очолив Іван Свічка. Над тілом коханої дівчини він промовляє слова, сповнені любові і ніжності:
І свічка ця, що ти життям купила,
Крізь дикий терн та бурю пронесла,
Що ми огнем повстання запалили,
Хай світить нам, привітна і ясна.
Прощай, голубко!
…На честь її по цілому геть місту
Засвітимо весільні ми огні!
Так спалахує кривавий протест ремісників, так здійснюється помста за розбите щастя. За “Свіччине весілля! ” - таке гасло повсталого народу, що запалює нищівний вогонь пожеж у твердинях володарів, які не хотіли дозволити працівникам українським світити вогник своєї свободи і праці.
В образах Івана Свічки та Меланки І. Кочерзі вдалося переконливо показати героїзм і незалежність українського народу в боротьбі за свою волю і незалежність. Але художню довершеність п‘єси визначають не лише патріотичні мотиви, а й високе романтичне звучання, яке досягається використанням у творі найрізноманітніших засобів. Так докладний аналіз драми “Свіччине весілля" свідчить про те, що фантазія, поетична уява превелює над раціональним мисленням і реалістично-жанровим відтворенням дійсності. Ця основна властивість драматургії письменника виявляється насамперед в характері драматичного задуму в цілому; він будується як поетичний образ, як метафорична концепція (“свічка”) або як синтетичний образ - “місто” в “ Свіччиному весіллі”.
Глибшому розкриттю ідейного задуму драматурга, емоціональному впливу твору на читача сприяє те, що образи твору є ще й символічними. Наприклад, образ Івана Свічки є і реальним персонажем і символом світла, символом нескореності трудящих у боротьбі за загальнолюдські права. Символічно звучить і саме прізвище молодого зброяра Івана - Свічка! Логічно воно пов‘язане із світлом, з вогнем. А світло у п‘єсі трактується і як фізичне явище, і як символ волі, якої прагнуть київські ремісники.
Із щирим благословенням і подякою за громадські послуги звертається до Івана весільний батько - “цехмайстер найстаріший" Капуста:
Нехай тебе колись прославить пісня,
Що Свічка ти - і світло нам здобув.
Образ Меланки це і образ простої дівчини-киянки, і поетичний символ України, як підкреслював сам автор.
У п‘єсі часто персонажі показані в романтичному дусі. Так, несподівана поява у воєводинім замку Меланки, що промовляє:
О, засвіти, благаю, -
Мою ти свічку… У мене її
Згасили… а за що - не знаю…
Хіба за те, що радісно мені
Було в той час, в чудову ту годину…
Палата вся сіяла од огнів,
І свічка ця горіла…. і мої
Держав він руки… любий мій, єдиний.
І в очі я дивилася ясні.
І раптом наче вихор налетів…
Померкло все… і згасли всі свічки,
І милого, єдиного немає…
У цій сцені автор показав грубе насильство над простими людьми з боку литовських панів: навіть у нареченої в день весілля украдено щастя (воно нерозривне з світлом). І як доказ цього (символ) одинока дівчина у шлюбному вбранні з погаслою весільною свічкою в руці…
Іншим прикладом є раптове прозріння сліпого злотаря Передерія, смертельно пораненого мечем Ольшанського:
Невже ж? Невже ж це правда? Бачу я,
І в смертний час мої одкрились очі.
Майстер побачив бій “за світло і за волю”, побачив “Київ… рідний”, і вмер, як воїн! Цей епізод сприймається як символ того, що здобуте в боротьбі світло (і воля) було таким дорогим для трудящих, а намагання побачити світло (й боротьбу за волю) таке сильне, що в передсмертні хвилини “отверезило" очі сліпому!
Автор мав намір показати безмірно великий, цілющий вплив світла на трудящих, що трактується як символ визволення з-під гніту експлуататорів.
В останній сцені п‘єси Іван бере з рук нареченої Меланки весільну свічку і запалює від смолоскипа - світила повстань, говорячи при цьому:
Умерла ти… і твій убір чудовий
В крові й багні - як прапор на війні.
Та живі ми! До помсти, до будови,
Нам не потрібні шати осяйні.
Кіптявою укриті ми і потом,
В буденних свитах кинемось на бій,
А переможем - знову до роботи…
І ось тоді засвітим огник твій.
Це сприймається як знак того, що Меланка - теж борець за світло, що вона, дівчина, - в лавах повстанців. Що, нарешті, виборене право і для її особистого щастя! Однак вона цим правом уже не може скористатися. Драматург хотів підкреслити глибоку шану простих людей до своїх товаришів, загиблих у боротьбі за торжество спільних інтересів. Смерть Меланки не послаблює оптимістичного звучання твору, бо вогник весільної свічки, за який вона самовіддано боролась, переростає в полум‘я народного повстання проти литовських експлуататорів.
Іншою особливістю “Свіччиного весілля" є те, що твір побудовано на зіставленні контрастних сцен, картин, портретів, образів. Наприклад, повсякденні розваги та оргії воєводи - безрадісне і нужденне життя ремісників; осяяний безліччю яскравих вогнів, наповнений співом панський палац на горі - повите мороком ночі приникле трудове Подольє; чисте й високе почуття кохання до Меланки в Івана Свічки - “нечисте” захоплення дівочою красою розбещеного Ольшанського. Так контрастні зображення, що допомагають кращому сприйняттю і глибшому усвідомленню як окремих подій, так і ідейного спрямування твору в цілому, втілилися в життя на сторінках драми, бо автор сприймав абстрактні ідеї в конкретних метафоричних образах, а в конкретних явищах і предметах вбачав символічний вираз більш загальних думок.
Неабияку роль у композиції відіграють пісні, яких нараховується у п‘єсі понад двадцять. Частина з них народного походження, інші - створені самим драматургом. Використання пісень увиразнює народний обряд українського весілля (“Ой панове-сватове, просимо вас…”, ”Ой, робіть, ткачі, завіси. ”), характеризує групові й окремі образи (дівоча пісня-гра про свічку на початку п‘єси, застольна пісня литовських лицарів, куплетно-пиворізівські приспівки двох п‘яненьких ченців, лірична пісня Івана Свічки). Різноманітні пісні, ніби романтичні оздоби, прикрашають диво-витвір руки письменника.
Поетичністю позначені окремі моменти драматичного цілого, які в драматичній системі Кочерги підпорядковані єдиному задумові за принципом, якщо не прямої залежності, то романтичного контрастування. Сценічна красивість не є самоціллю в п‘єсі “Свіччине весілля", а лише способом конкретизації задуму. Так, пісні і танці подають образ “свічки" в новому аспекті.
На принципі романтичної іронії і контрасту поезії і “прози життя", вживаному романтиками, будується у п‘єсі Кочерги чергування сцен високої патетики з гротеском. Драматург охоче вдається до цього заходу, вводячи поряд з ліричними, комедійні сцени: п‘яні ченці Симеон і Фока та змучена Меланка. Це чергування базується, з одного боку, на згаданому принципі контрастного зіставлення “високого" і “буденнонизького", а з другого - на врахуванні психології глядача, на бажанні не перевантажувати видовище однотонними, трагічними чи патетичними сценами.
Поетична образність, як вже зазначалось, виявляється у творі і в будові в цілому, і в окремих елементах п‘єси. Одною з найхарактерніших рис поетики є часте повторення образів чи лейтмотиву, покладеного в основу драми. Це повторення можна назвати обігруванням образу “свічки". Так цей образ фігурує як реальна свічка (зелена весільна свічка Меланки), як гра-пісня, світло в хаті умираючої (сцена смерті матері Меланки), як узагальнений образ світла в оселях робочого люду (“право на світло”, “заборона світла”), образ кохання й відданості (вогник в руках Меланки в буряну ніч), образ повстання - Іван Свічка, гасло повстання - “за свіччине весілля - засвітимо весільні ми вогні!" - вигук ватажка повстанців, як символ народної душі, нарешті як символ влади:
В той самий час, кат там на горі
Пани вельможні чутно бенкетують
При грані сурм та полум‘ї свічок -
Ми в темряві примушені томитись…
Ще одна ознака поетичного мислення Кочерги полягає в самому змісті і характері тих образів, які він кладе в основу своїх творів: його приваблює в людині сильне почуття, романтика, мрія, казка, краса зовнішня, як вияв внутрішньої. Вигук “яка краса!" вихоплюється часто з вуст героя, що бачить вперше Меланку.
“О, яка ж краса!" - вигукує Ольшанський, побачивши Меланку на весіллі.
“Яка ж краса! ” - вигукує Кезгайло, коли Меланка скидає плащ і з‘являється перед лицарями в замку у весільному вбранні.
“Яка ж краса, чудова та відмінна…" - повторює за ним воєвода.
До цього мотиву сяючої краси приєднується і мотив мрії, яку людська душа зберігає протягом життєвого шляху, до якої прагне, як до ідеалу щастя і добра. Такою мрією у творі являється світло, що невід’ємно асоціюється в уяві народу з волею.
Як бачимо, п‘єса “Свіччине весілля" була справжньою перлиною і в творчості самого письменника, і в українській драматургії загалом. Показово те, за зауваженням Н. Кузякіної, в якому оточенні вона з‘явилась на світ. “Позаду і поруч - “кооперативні" п‘єси, і “Ліза... ", в яких немає ні правди характерів, ні краси, де поглядові ні на чому відпочити, а душі нічим захопитися, попереду - грубість “Ворога на сходах”, безсила жорстокість вигадки “Коли сурми заграють", духовне сум‘яття “Фаустини". А в центрі - як благодатна оаза - “Свіччине весілля". Отже, Іван Кочерга, створивши історичну драму “Свіччине весілля", залишив своїм нащадкам дивовижний скарб - багатство добра і правди, ідеї гуманізму і патріотизму, ідеали романтичного кохання, вірної дружби, любові до свого народу й України.

3. Життєвий і творчий шлях П. Филиповича

Про нього написано чимало, щоправда здебільшого як про поета, і на жаль, значно менше як про чудового літературознавця, професора, викладача.
Повнота творчого самовияву поета і вченого Павла Филиповича припадає на 20-ті роки. Прийшов він у літературу вже сформованою особистістю, інтелігент, вихований на гуманних ідеях української та світової літератури. Сьогодні ми можемо тільки дивуватися, як вдавалося йому в жорстких умовах, “залізної доби" досягти злагоди своїх поетичних захоплень і наукових інтересів.
Народився Павло Филипович 2 вересня 1891 року в селі Калітанівка на Київщині (тепер Черкаська область) у родині священика. Середню освіту здобув у відомій колегії Павла Гологана, та закінчив її у 1910 році і того ж року вступив до Київського університету на правознавчий факультет. Провчившись рік він переходить на історико-філологічний факультет слов’яно-руської філології. Писати почав рано, навчаючись ще у колегії. Перші твори написані російською мовою друкуються в російських журналах “Вестник Европы”, “Жатва”, “Заветы" під псевдонімом Павло Зорев.
На національне самоусвідомлення Павла Филиповича вплинула буржуазна революція 1917 року, яку він сприймає як “державно-національне відродження українського народу”. Відтоді П. Филипович пише українською мовою, перейнятий вірою у відродження рідної землі:
Не хижі заклики пожеж,
Не безнадійний рев гармати -
В поля майбутнього зайшла ти -
Минулу радість в них знайдеш.
А давнє слово на сторожі,
Напівзабуте слово те,
Як пишне дерево, зросте
У дні співучі і погожі.
(“Не хижі заклики пожеж”)
З 1917 року Филипович працює посаді приват-доцента в Київському університеті до 1933 року - професором, викладачем історії літератури.
Для поетики та естетики Павла Филиповича характерна людяна сутність його лірики, філософського освоєння фольклорного різноманіття української народної творчості.
У своїй поезії він рівноуважний і до історичного досвіду людства, і до навколишнього життя.
Найкращим здобутком поета є інтимна лірика, її філософським осягненням світу, відвертістю у найпотаємніших почуттях.
Кому не мріялось, що є незнана Муза -
Безжурна дівчина, привітна і струнка,
Яка в минулому з’явитися уміла,
Поетам радості, і вроди, і любові,
І навіть дудочку приносила тоненьку,
І награвала їй пісні сама.
(“Кому не мріялось... ”)
За час, коли у 1919 році “Музагеті" з’явилися перші, написані українською мовою вірші, Павло Филипович видав поетичні збірки “Земля і вітер" (1922р) та “Простір” (1925р).
Збірка “Земля і вітер" - це лірика зрілого художника. Вона багато прикметами сучасного життя поета. Тяжіння до простоти та ясності, сховані в основі його метафоричних образів.
Драматичну роздвоєнність людини у двох світах показано у збірки “Простір”.
Виразно розкривається філософсько-естетична сутність поезії Павла Филиповича в його поглядах на людину та її призначення. Тогочасна пролетарська постанова полягала у тому, щоб зображати конкретну людину - шахтаря, будівника, цегляра, як у Рильського. Що ж до творів Филиповича, то його герої постають переважно, як образ узагальнений і вічний, до якого тягнуться усі роздуми поета. Таким прикладом є вірш “Різьбярі”:
В високій залі промину малюнки,
І пильної уваги не зверну
На пил, на штучні візерунки
І на залиту фарбами стіну
Перегоріли задуми колишні
І лілія не радує мене,
Коли не сяє крізь кольори пишні
Людське обличчя мудре і ясне.
Навряд чи Павло Филипович міг сказати про себе: "Я молодий, бо з молодими", хоча сподівання на молоде покоління у нього присутні. Собі, своєї поезії він відводить інше місце, заявляючи: “Пора і мені... засохлим листям осіннім промайнуть у майбутні дні" і обираючи “мудрість спокою."
Павло Филипович до останнього часу майже не був “відкритий як літературознавець і критик. ” Його літературознавчі праці зібрані у книжці “Література", що з’явилась, однак не в Україні, “як поклін українського громадянства на еміграції в Австралії. ” До неї увійшли дослідження про Т. Шевченка, І. Франка, Лесю Українку, О. Олеся, М. Коцюбинського.
Восени 1935 року Филипович був безпідставно заарештований, звинувачений у причастності до терорестичної групи і засуджений до страти. Потім вирок був змінений на десятирічне ув’язнення. Але життя його обірвалось раніше. Є припущення, що в листопаді 1937 році.
Фiлософiчна лiрика нiколи не правила за загальноповажаний жанр в українському письменствi, а вже найменше - за 20-их i 30-их рокiв у пiдсовєтськiй Українi, коли духова "пролетаризацiя" нацiонального життя на Надднiпрянщинi йшла поруч iз пролетаризацiєю соцiяльно-економiчною, вимагаючи вiд письменника, наколи вiн зацiкавлений у широкому лiтературному успiху, спрощення та вульгаризацiї думок i почуттiв, банальної "загальноприступної" форми викладу, плякатно-вуличного або сантиментально-гiстерiйного виливу трафаретiв. Навiть вельми талановитi поети й белетристи, як от П. Тичина, М. Бажан, Ю. Яновський, прагнучи визнання вiд сучасникiв, з року в рiк дедалi знижували мистецький рiвень своєї творчости або намагались приголомшити тих сучасникiв цинiчно розрахованим епатажем та безглуздими екстраваґанцiями, на зразок М. Семенка i В. Полiщука. Типовим "поетом епохи" ставав лiтературно нiкчемний i ментально примiтивний В. Сосюра - iдеальний речник малограмотного лiтературного "висуванства".
За таких умовин, серед усiєї блискучої плеяди київських поетiв-неоклясикiв 20-их i початку 30-их рокiв - серед того, за вiдомим висловом М. Драй-Хмари, "ґрона п'ятiрного нездоланих спiвцiв" - лише Максим Рильський мiг, через неперевершену гармонiю й милозвучнiсть своїх вiршiв, а також через дещо розпливчастi, але скрiзь тiєю чи тою мiрою патетичнi настрої в них, осягти дiйсно широкої популярности в бодай культурнiших - i тому натодi духово ще не "спролетаризованих" - шарах читацтва. Iнакше було з Миколою Зеровим: в очах переважної бiльшости сучасникiв вiн лишався естетичним теоретиком i iдейним керiвником неоклясичної школи, проте бiльше вiдомим у характерi видатного лiтературознавця та лiтературного критика i бездоганного перекладача давньоримської та французької поезiї, анiж властиво поета. Нарештi, Павло Филипович був сприйманий, як свого роду "третiй неоклясик", без докладнiшої фiксацiї його власного поетичного обличчя, тим часом як останнi двоє неоклясикiв - Михайло Драй-Хмара i Юрiй Клен (натодi ще Освальд Бургардт) лишалися за 20-их рокiв, поза суто лiтературними колами, сливе невiдомi.
Зрештою, не можна не добачати певної рiвнобiжности в лiтературнiй i науково-академiчнiй дiяльностi М. Зерова i П. Филиповича, обох цих найпослiдовнiших iдеологiв i найвiрнiших духових палядинiв київського неоклясицизму. П. Филипович був, власне, найближчим поетичним соратником М. Зерова i чи не єдиний з неоклясикiв активно пiдтримував у своїх теоретичних i лiтературно-критичних виступах позицiї М. Зерова проти "плужанського" та "гартов'янського" примiтивiзму i плянованої з Кремля ментальної русифiкацiї українського письменства, проти провiнцiйної залежности вiд Москви взагалi. Рiвно ж i в галузi наукового лiтературознавства П. Филипович - що народився 20 серпня 1891 р., себто майже пiвтора року по народженнi М. Зерова, i свою наукову освiту теж закiнчив у Києвi - офiцiйно присвятився, подiбно до Зерова, iсторiї нової української лiтератури, i його працi в цiй галузi (зокрема тi, що були об'єднанi пiд заголовком "З новiтнього українського письменства", Київ, 1929), поза своєю високою науковою об'єктивнiстю та ерудицiєю, визначаються тiєю самою основною рисою, що й лiтературознавчi працi Зерова - трактуванням українського письменства, як повноцiнної європейської лiтератури, а не як додаткового вияву сентиментального "народолюбства", яким українське письменство виглядало за народницькими шабльонами Драгоманова i Єфремова (зрештою безпосередньо скопiйованими з росiйського народництва Мiхайловського та Венгерова). Саме науково-академiчна дiяльнiсть Зерова i Филиповича i пов'язана з нею можливiсть безпосереднього впливу на студентську молодь видавались московському большевизмовi та його українським поплентачам найнебезпечнiшою для совєтського режиму стороною дiяльности обох письменникiв; тому саме Зерова i Филиповича комунiстично-партiйне керiвництво лiтературою в пiдсовєтськiй Українi i дресована ним "пролетарська" та "попутницька" лiтературна критика скрiзь трактували, як непоправних "буржуазних" поетiв i лiтературознавцiв, неприступних (вiдмiнно вiд М. Рильського) нiяким звабам, натискам чи загрозам; i саме через це Филипович, письменник особисто далекий вiд усякої полiтичної дiяльности, подiлив трагiчну долю Зерова: 1934 року - позбавлення всякої можливости лiтературної та наукової працi, наступного року - арешт, комедiя фiктивного суду та ув'язнення на Соловках i нарештi, по одному-двох роках - iмовiрно таємна страта.
Зрозумiло, що за таких обставин, та ще й по 25-рiчнiй проскрипцiї нечисленних друкованих вiршiв Филиповича - а надрукованих не збереглося зовсiм - його поезiя в пiдсовєтськiй Українi майже забута. Менше зрозумiлим є брак уваги до неї серед української емiграцiї. Окремi вiршi Филиповича передруковувались на емiграцiї лише зрiдка i в незначнiй кiлькостi; про нього, крiм ювiлейних нотаток, майже немає критичних або iсторично-лiтературних статтей чи розвiдок (навiть такий солiдний i порiвняно об'єктивний довiдник, як присвячений iсторiї українського письменства 10-ий випуск "Енциклопедiї Українознавства", обмежується наведенням бiографiчних дат i перелiком збiрок вiршiв, без iндивiдуальної характеристики творчости); i єдине, про що частiше згадується, це очевидний - хоч i заперечуваний деким зовсiм безґрунтовно - не лише стилiстичний, але й iдейний вплив Филиповича на поезiю О. Ольжича (востаннє про це нагадував Лiтописець у фiлядельфiйському журналi "Київ", 1951, ч.3).
Завинили в цьому почасти й особистi властивостi поета - крайня вибагливiсть супроти власної поетичної продукцiї i, як наслiдок, невеликi розмiри цiєї останньої. Проте незрiвняно бiльше завинила українська критика 20-их рокiв (на емiграцiї), яка явно недоцiнила поетичного мистецтва Филиповича, вбачаючи "блiдiсть" у тому, що було суворою стриманiстю вислову i глибокою концентрацiєю образно-символiчного мислення, i не знаходячи що похвалити, крiм "безперечної культури поета" (див., напр., празький "Студентський Вiстник", 1925, ч.12). I це - саме про збiрку "Простiр", де мiстяться такi найвиразистiшi i найяскравiшi шедеври Филиповичевої лiрики, як загальновiдомий - або, принаймнi, гiдний бути вiдомим кожному нацiонально-свiдомому українцевi - "Мономах", найiмпозантнiше в усiй нашiй новiтнiй поезiї прославлення героїчної величi княжо-київської Руси-України i варязько-нордичних первнiв української державности ("Гримить вiдвага На всi вiки - Той крик варяга, Той стиск руки!"); або "Минула нiч тривожно i безславно..." - чи не єдине в нашiй поезiї (поряд iз сонетом Зерова "Сон Святослава") мистецьки гiдне пов'язання тематики "Слова о полку Iгоревi" з мотивами пiдсовєтської сучасности; абож чудовий своєю зосередженою динамiкою вiрш про Бондарiвну ("Хилиться сумно i гнiвно... "), що драстично малює, не без майстерного застосування образiв пiсенного фольклору, iсторичну атмосферу назрiвання соцiяльно-визвольного вибуху; або, нарештi, той вiдомий вiрш "Спартак", що його можна по-рiзному тлумачити - чи як заклик до соцiяльної революцiї пiд личиною античности, а чи (i то, як на нашу думку, значно правдоподiбнiше) як заклик до нацiональної революцiї пiд личиною революцiї соцiяльної - але якому просто смiшно закидати "блiдiсть": "Вiн виходить, смiлий глядiятор. На арену двадцяти столiть..."
Проте, якщо стосовно до цих кiлькох поезiй Филиповича з iсторичною або напiвiсторичною тематикою (назвати ще слiд було б "Київ": "Не до тебе пливли скандiнавськi герої... ") можна сконстатувати, що вже вони самi, ставши на емiграцiї широко вiдомими, тим самим спростували неприхильну опiнiю лiтературно-критичних снобiв i вельми патрiотичних поетiв-ривалiв, - то супроти iнших, далеко численнiших лiричних творiв Филиповича основна причина малої зацiкавлености сучасної лiтературної елiти на емiграцiї полягає в тому, що вона ще просто не доросла до їх розумiння, що їх рафiнована поетична форма i раз-у-раз наявний образно-символiчний характер мислення (що вiн у якийсь витончено гармонiйний спосiб поєднується у Филиповича з неоклясичною стилiстикою вислову - як, зрештою, часом i в Зерова, зокрема в сонетах "Данте" i "18 серпня 1914") є ще занадто важкими для ширшого безпосереднього сприймання, все ще здебiльшого вихованого на хрестоматiйнiй елементарщинi народництва та просвiтянства.
Звичайно, iснує кiлька шляхетних вийняткiв, як от О. Ольжич - саме Ольжич, на якого поезiя Зерова справила лише дуже обмежений вплив (здається, лише в триптиху сонетiв з українською iсторичною тематикою в "Пiдзамчi"), а решта київських неоклясикiв - анi найменшого. Вплив Филиповича на поезiю Ольжича був подвiйний - стилiстичний i свiтоглядовий. Але саме стилiстичний вплив, хоч який вiн очевидний, нелегко надається до конкретного визначення - найправдоподiбнiше, просто тому, що дослiдження стилiстики самого Ольжича ще перебуває в початковiй стадiї, а про стилiстику Филиповича ще взагалi не надруковано жадного компетентного слова. Тому конче треба найстислiше зазначити тут хоча б деякi з її найвиразнiших рис.
В галузi ритму Филипович - один iз нечисленних українських поетiв, якi зважились порушити цiлком умовне i нiчим не уґрунтоване правило, буцiм то замiна ямбу трохаем (хореєм) у 1-iй стопi є недопущенна, наколи слово-роздiл мiститься безпосередньо пiсля цього трохаю. Насправдi рядок "серце тверде" ("Мономах") - такий самий правильний ямб, як i "ти не навчай" або "враз на плечi" (там само). Ця чутливiсть поетова до реального ритму - отже й зневага до тих ритмiчних обмежень, якi iснують лише на паперi - безперечно, щiльно пов'язана з майстерним володiнням т. зв. "павзником" - розмiром, де трискладовi стопи, двоскладовi i т. зв. синкопи (з повним випадiнням ненаголошених, а часом i наголошених складiв) чергуються в серединi того самого рядка - очевидно, залежно вiд динамiчної iнтонацiї всiєї строфи. Ця рафiнована взаємодiя синтакси та ритму, що лише вона спроможна виправдати собою "реґулярнiсть" павзника, не посiдає в усiй українськiй поезiї витонченiших взiрцiв, нiж, наприклад, "Я ждав: промине тоска..." або "На стiнах вечiрня тiнь... ", або ще "Мiсяця срiбний дзюб..." До речi, обидва названi тут останнiми шедеври українського павзника мiстяться в збiрцi "Простiр", де павзникiв взагалi лише три, себто аж учетверо менше, нiж у збiрцi "Земля i вiтер"; так мало важить для Филиповичевого поетичного мистецтва чинник кiлькости.
Проте новим у метрицi i строфiцi "Простору" є культивування строфiчного "бiлого вiршу" - 5-стопового ямбу без рим ("Немов оту з пожовклими листами... ") або майже без рим ("Кому не мрiялось, що є незнана Муза... "; "А там, на Заходi, лягла залiзна осiнь... "). Ця дуже рiдка строфiчна форма вимагає вiд поета надзвичайного ритмо-синтактичного такту, щоб переконливо будувати регулярнi строфи на основi самих лише синтактичних ознак, без звичних римувальних; i саме Филиповичевi належить честь канонiзацiї цiєї форми в українськiй поезiї.
В галузi римування, як такого, Филипович є, на вiдмiну вiд консерватизму решти неоклясикiв (i їхнiх пiзнiших спадкоємцiв, як от Михайло Орест, Яр Славутич, Леонiд Лиман, останньо Богдан Кравцiв), вкрай рiзноманiтний; поряд iз нормальними "точними" римами, в нього раз-у-раз застосовуються "неточнi", i то найрiзнороднiшої структури: вiд простого незбiгу останнього ненаголошеного голосного (листопада - радий, схилиться - птицю) до майстерно культивованої "утятої" рими (млявi - навiть, убого - Богом, жде - день, глядiятор - багато), а рiвно ж i "зложеної" рими (каменi - щодня менi, тепер ви - Мiнерви), яка, на вiдмiну вiд iнших українських поетiв, що вживали її, нiколи не набуває у Филиповича комiчного присмаку. Ця рiзноманiтнiсть римування дозволяє поетовi широко застосовувати найкоротшi римованi розмiри - 2-стоповий ямб та трохай, якi власне вiн i сканонiзував в українськiй модернiй поезiї ("Гризи залiзо... "; "Мономах"; "Лезами слiв... "; "Вiтри i розталь... "). Щоправда, вiв мав" щодо цього, попередника в особi Григорiя Чупринки; проте, саме такi вiршi Филиповича, як от, примiром, "Не тане день..." - виразно виявляють, що вiн спромiгся якраз на те, що Чупринка, через своє, м'яко висловлюючись, дилетантство в галузi лiтературної культури, належно осягти не спромiгся.
Епiтети i поглядно рiдкi у Филиповича порiвняння - це та галузь, в якiй творчий шлях поета до вiртуозної майстерности виявився особливо чiтко. Вже не кажучи про раннi вiршi Павла Зорева росiйською мовою (яких ми тут засадниче не узгляднюємо, бо вони, попри свою бездоганну лiтературну культуру, не пiдносяться понад поширений за 10-их рокiв у росiйськiй поезiї iмпресiонiстично-символiчний еклектизм), навiть у збiрцi "Земля i вiтер" незрiдка натрапляємо на дещо утертий iмпресiонiзм саме у виборi епiтетiв: "жовтий зiр" ("когось" символiчного), "голодне око ночi", "примари мрiй криваво-золотих" тощо (до цього, однак, не належить таке наче б то порiвняння, як: "I осiнь простяга передо мною. Як вiчнiсть, чорнi i нiмi поля" - бо це, власне, взагалi не порiвняння, а означає: "осiнь у характерi чогось вiчного"). Такого роду епiтети трапляються часом i в "Просторi" (напр., "золотi човни задуми") - але, поряд з ними, бачимо також велике багатство епiтетiв найсвоєрiднiших i в усьому свiтовому письменствi неповторних, щiльно пов'язаних з образно-символiчним мисленням поета: "I в темнiй пащi вiкiв Блищать золоченi зуби"; "Сизий вечiр i осiннiй гнiв" (себто гнiвна осiнь); "короткозорий грудень" (себто той, що через темряву викликає короткозорiсть - т. зв. "пролептичний" епiтет).
Вiдповiдно до цього поглибленого мистецького оформлення образно-символiчної думки, стабiлiзується в "Просторi" i своєрiдна "символiчна" синтакса, позбавлена сполучникiв та iнших пояснювальних часток i скерована на те, щоб навiяти суцiльнiсть образного сенсу через просте зiставлення найкоротших речень: "Мiсяця срiбний дзюб Там в далинi, вгорi. Мiсто - камiнний куб, Сум i сон - лiхтарi... Зникла стеля, стiни - Мов не було нiде. Десь iдуть чабани. Серце шляхiв - тверде... Слово росте, живе Квiтка мала i дуб. Пiвень спiва й пливе Мiсяця срiбний дзюб..."
Як вiдомо, цю синтактичну рису Филиповичевої поезiї пiзнiше засвоїв i з великим артистичним успiхом далi розробив у своїй лiрицi О. Ольжич.
Протилежно до решти неоклясикiв (хiбащо за дещо дискусiйним вийнятком М. Драй-Хмари), Филипович не вiдкидає фолкльорних мотивiв української усної поезiї, але i їм намагається надати поглибленої символiзацiї, не iмiтуючи отiєї "народньої словесности", а пiдносячи її на вищий мистецький рiвень. Пiд цим поглядом, його символiчнi "транспозицiї" пiсенної лiрики, як от "Знов увечерi... ", а особливо "Пiсня" ("Жовтий пiсок не посiю на бiлому каменi... "), лишаються в українському письменствi неперевершенi i нiякою мiрою не поступаються перед аналогiчними "пiснями" Лесi Українки ("Гей, пiду я в тi зеленi гори... ", "Темна хмара, а веселка ясна... ", тощо).
Але цим символiчним складникам Филиповичевого стилю не менше виразно протистоять стилiстичнi ознаки класицизму, i то вже в збiрцi "Земля i вiтер" (де можна послатись на вiрш "Сонце"), а вже зовсiм беззастережно - в "Просторi". В усiй українськiй лiрицi - не виключаючи й Зерова та Рильського - нелегко знайти такий суто клясицистичний "патос монументальности", як у поезiях "Мономах", "Київ" (зокрема - "В темну безвiсть вiкiв одiйшли каравани Ватажкiв степових та азiйських владик"), "М.К. Заньковецький" ("Десь в далинi вiкiв вiтри - трагiчнi хори... "). Звужувати мистецький дiяпазон цього клясицизму аж до лiтературного впливу Зерова на Филиповича - було б найхибнiшим мислимим пiдходом до всiєї проблеми. Вплив, звичайно, був, але переважно - наколи не сливе виключно - тематичний, не стилiстичний, i лише хронологiя може встановити, хто радше на кого, в кожному окремому випадку, "впливав". Так перекликаються мiж собою, в тематичному плянi, "Тремтiла тiнь i вечорiли хмари..." Филиповича (зокрема - "I впала туга, мов тяжка керея") зi "Сном Святослава" Зерова, "Київ" Филиповича з "Традицiєю" Зерова, "М.К. Заньковецькiй" Филиповича (зокрема - "До берегiв Днiпра, у степовi простори. Йшли Музи Грецiї i не знайшли стежок") iз закiнченням "Чатирдаг II" Зерова:
Тут, на тобi, верховино Тавриди, Спинився дух Еллади ясновидий, Простуючи до вбогих наших сел, - Де син степiв, похилий i упертий, Вiдмовившись вiд благосних джерел, П'є iз криниць здичавiння i смерти.
Вiдомо також, що сонет Зерова "Саломея" становить безпосередню вiдповiдь на однойменний сонет Филиповича. Чи це повинне означати - "вплив"? А наколи саме в сонетах Филиповича стилiстичний (а радше - композицiйний) вплив Зерова здається явним, то якраз сонет не є характеристичною для Филиповича формою; крiм "Саломеї", в нього ще лише три - "Дивись, дивись, безмежнi перелоги... ", "Бiлявий день втомився i притих..." i "Ґете", а в "Просторi" - жадного.
А на характеристичних для Филиповича рисах клясицистичної стилiстики ми тут, за браком мiсця, не спинятимемось; вони, зрештою, є самоочевиднi (особливо в "Просторi"), i позаяк стилiстика Филиповича є переважно клясицистична - де в чому навiть клясицистичнiша, нiж у Зерова - то i стиль його, безперечно, належить у цiлому до київського неоклясицизму.
Коли Ольжич, нав'язуючи власнi iдеї до вiрша Филиповича "Вiзьмеш у жменю сонного насiння..." - бере останнi два рядки цього вiрша ("А гострозоре, мужнє поколiння Уже росте на молодiй землi") за мотто до однiєї з своїх найтиповiших поезiй:
Воно зросло з шукання i розпуки Безжурно-мужнє, повне буйних сил, Закохане в свої тугiї луки I в бронзу власних мускулястих тiл.
Так солодко в передчуваннi бою, Не знаючи вагання i квилiнь, Покiрну землю чути пiд ногою I пити зором синю далечiнь. ("Рiнь", 1935)
То вся iдейна скерованiсть цiєї поезiї є рiвно ж навiяна закiнченням сонета Филиповича "Дивись, дивись, безмежнi перелоги... ", що в ньому поет найвиразнiше висловив своє свiтоглядове кредо:
Став чоловiк над чорною рiллею, Як небо, гордий, сильний, як земля.
Важить тут, звичайно, не лише мотив незламної мужности (Ольжич, безперечно, не потребував вiршiв Филиповича для самостiйного оформлення цього мотиву), але насамперед глибоко динамiчне i беззастережно активне розумiння життя i творчости. Мабуть, найхарактеристичнiшим щодо цього є вiрш "Кому не мрiялось, що є незнана Муза" - де, пiсля накреслення традицiйно-iдилiчного образу ("прекрасна дiвчина, привiтна i струнка"), поет апелює до життя, яке "борвiєм, пристрастю i згагою степiв, тугою темною i буйними дощами... несеться над усiми нами i вимагає ладу i пiсень":
I прокидається мелодiя щаслива На днi тривожної i тоскної душi...
I друга iдейна риса, що не могла не дiяти саме на Ольжича найiнтенсивнiше - це уподiбнення тiєї мужности до космiчних сил природи, певнiсть космiчного закону у всесвiтi i його глибинної тотожности з справжнiм покликанням людини - людини не як частини, а як органiчного складника i чинника унiверсальної дiї, як справжнього мiкрокосму: динамiчне почуття власної метафiзичної єдности з унiверсальним вiчним законом, що керує всесвiтом:
Єдина воля володiє свiтом, Веде в майбутнє нас єдиний шлях...
"Смерть не мине, i ти загинеш сам, Та безлiч раз зiйдуть твої творiння" - каже Филипович, звертаючись до себе самого i порiвнюючи позачасову чиннiсть мистецького твору з незмiнним рухом свiтил - i Ольжич перекликається з ним у "Пiдзамчi", пiдносячи космiчну неухильнiсть мiродайного чину:
Лягли на перса зимної землi Шляхи асфальтовi, яснi i простi, I невiдкличнi прагнення твої, Як сонце у холоднiй високостi.
З цього - певнiсть, що "врятує вроду i себе людина, життя зросте над попелом руїн", i незламна мужнiсть, оперта не стiльки на вiрi, скiльки на безпосередньому iнтимному вiдчуваннi позачасовости творчого чину людського, його абсолютної етичної вартости ("I твiй не самотнiй спiв - З тобою земля i люди. В безмiр'ї ночей i днiв Так завжди було i буде!") - i величною мудрiстю позначена мрiя поетова про своє посмертне єднання з ясними стихiями природного всебуття: "Тепер я скрiзь, де свiтло i любов".
I так само щиро i незламно-твердо звучить ця динамiчна засада космiчного наказу, тотожного з усiм найвищим у серцi людському, в застосуваннi до любовних емоцiй ("Затверднула земля, i сонце примерзає... "), де образи зимової природи неначе виявляють, "як все змагається нерадiсну любов перемогти - накреслити на кризi".
Зрештою, про любовну лiрику, як таку, якось не прийнято в нас писати - i то, мабуть, не лише через поширений на емiграцiї квазi-патрiотичний "духовий аскетизм" i хибно застосоване пуританство, але й з далеко глибших причин. Якось бо незручно признаватись, що саме в цiй галузi новiтня українська поезiя - не кажемо про народню пiсенну - є аж напрочуд бiдна та одноманiтна, навiть у порiвняннi з iншими слов'янськими лiтературами. Адже єдиний маркантний вийняток - аж до київського неоклясицизму - це Iван Франка; бо для П. Кулiша, Лесi Українки, М. Фiлянського, П. Тичини любовна лiрика чи не скрiзь була чимсь принагiдним; а численнiшi лiтературнi сучасники їхнi (переважно захiдноукраїнськi), якi пробували цю лiтературну галузь культивувати, виявили в цьому стiльки шабльону або несмаку, що вже краще б i зовсiм не писали. В молодшому поколiннi по неоклясиках, безперечно, натрапляємо на повновартiснi взiрцi любовної лiрики європейського рiвня - наприклад, у М. Йогансена, Ю. Липи, Галини Мазуренко, Є. Маланюка, Є. Плужника, Олени Телiги; але епохальною i мiродайною стала була - за зразком I. Франка, як i з багатьох iнших поглядiв - любовна поезiя двох київських неоклясикiв: Рильського i Филиповича. I наколи любовна лiрика Рильського мала значно ширший дiяпазон лiтературної чинности, то i в нього нелегко знайти такi стримано-патетичнi i водночас артистично бездоганнi любовнi вiршi, як от Филиповича "Коли летять, як сивi зграї..." або "Хай на небi зовсiм змарнiлий... ", або "Я ждав: промине тоска... ", або ще "I десь надiйшло наостанку..." Але ця тематика потребує окремого дослiдження.
Це слiдне у Филиповича в усякiй тематицi почуття космiчної єдности надає чи не всiй його поетичнiй творчостi характеристичного для неї аспекту пантеїзму. I коли в збiрцi "Земля i вiтер" це ще не надто перевищує звичайний рiвень iмпресiонiстично-символiчної персонiфiкацiї (уосiбнення) природи та її стихiй (порiвн., напр., "Вiн тiкав i дививсь, i знову... ", "Нiч, як циганка стара... ", "Розпорошивши снiгову примару: ", "Надхмарний вiтер повелiв... ") - то в "Просторi" мiстяться вже справжнi пантеїстичнi, сказати б, мiти: "На стiнах вечiрня тiнь... ", "Мiсяця срiбний дзюб... ", "З античних барельєфiв", "Нехай знаходить золотi пiщини..." - якi належать (поряд iз мiтологемами iншого великого поета-пантеїста - Богдана Iгоря Антонича) до найглибших - i разом найважчих до тлумачення - утворiв української фiлософiчної поезiї.
Не намагатимемось тут дешифрувати поодинокi вияви цiєї мiтологiї у формi лiрики - тим бiльше, що й сам автор, iз суто поетичною примхливiстю, охоче надає їм гiпотетичного вислову: "I вiн знайшов в далинi Себе й благає: воскресни! А, може, було й не так, Бо де ж розгадать минуле... "; або ще: "Онде твiй син встає. Бачить сонце й орла... Може, й не син, а внук. Може, й не внук, а всi..." - Але конче слiд пiдкреслити, що це пантеїстичне почуття мiтичної вiчности кульмiнує навколо iдеалу мистецького твору, що є незмiрно вартiснiший за свого творця i саме тому i метафiзичне непроминущий. Мистецтво охоплює собою все i приводить усе до космiчного ладу - "А я (спадкоємець Феба!) В уявi усе з'єднав..." - через це воно є безмежне ("Нема словам лiчби. Нема на них нероду... Для слiв немає меж... ") i всевладне: "I навiть дано Орфею Не слова летючий дим - Всевладну силу, щоб нею I камiнь зробив живим!" (тут, звичайно, пiд "летючим димом" слова розумiється - протилежно до сенсу попередньої цитати - слово як умовний знак, як засiб соцiяльного взаємнення, поза своєю метафiзичною естетикою). "Я - робiтник в майстернi власних слiв..." - проголошує поет: "Будую душi, викликаю гнiв, Любов i волю вводжу в кожний дiм". Отже цей його естетизм є не споглядальний, а чинний i динамiчний - аж до саможертовности. Не лише до Саломеї - втiлення "непереможної вроди", але й до себе, яко творця вроди, промовляє поет:
Своє життя ти вiддаси за право В людськiй уявi вiковiчно жить!
В цих словах - мудра i героїчна квiнтесенцiя всякої справжньої мистецької творчости.
У небагатій критичній літературі про київських неокласиків можна зустрінутися з думкою, що цю групу поетів не слід трактувати як щось гомогенне, бо художній метод окремих її представників у взаємопорівняльнім плані виявляє такі розбіжності, які виразно вказують на недоречність зведення цих поетів до єдиного, спільного знаменника. Мабуть, це дійсно так. Справді, мабуть, не треба створювати й утримувати зайвого міфу. Та все-таки подібність у світовідчуванні, спільні риси в оцінці світової літератури й освіченості, велика любов до класичної завершеності прекрасного, подив до скульптурних форм французьких парнасців - усе це дає право виділити те ''гроно п'ятірне нездоланих співців" та надати йому належне місце в літературному процесі двадцятих років. Зеров, Филипович, Рильський, Драй-Хмара, Бургардт - кожний зокрема і всі вони разом витворюють в цей час свій особливий, незалежний поетичний і людський світ, що так переконливо свідчить про те, яким багатогранним, повним міг бути дальший пореволюційний розвиток української поезії й культури взагалі, якби не макабрична трагедія "культівського" лихоліття.
Чільним творцям епохи відродження властива широчінь, поліфонічність таланту. Щедро обдарований був і Павло Филипович. Він не тільки поет, але, передусім, аналітик, естетик, що так ярко виявляється в його численних літературознавчих працях. Він є немовби раціональнішим і науково-скрупульознішим доповненням невичерпної літературної інвенції Миколи Зерова. В творчості їх обох поетичну інтуїцію завжди супроводить критичний інтелект. Тому їх поезія і взагалі поезія неокласиків виступає в історії української літератури як своєрідний острів естетики і раціоналізму серед двох основних поетичних течій, які в світовій літературі почали розвиватися з часів романтизму та які більшою чи меншою мірою знайшли свій вияв і на українському ґрунті. Перша течія - це прагнення до "чистої", імагінативної поезії, потяг до комплексного смислового відчуття світу - кольорів, пахощів, звуків, рухів, - до незалежної, суверенної творчості, яка не цікавиться звіршовуванням якого б то не було дидактичного змісту. Такої поезії, сказати б - бодлерівського типу, в українській літературі небагато. Українська поезія пливе здебільшого в течії другій - "літературній". Ідеологічній риторичній (не даремно, наприклад, Франко, любив Гюго і Байрона). І це не дивно, бо ж історична доля українського народу викликала до творчого життя завжди скоріше поета-громадянина, патетичного захисника людських прав, ніж поета-мрійника, що визнає тільки власну підсвідомість, суб'єктивні чуття й переживання, магічну силу власної фантазії і гармонії. Микола Зеров, відчуваючи ці два полюси поетичної творчості, написав:
Ми надто різьбимо скупі слова, Прихильники мистецтва рівноваги.
Ніхто не скаже нам: "Жерці і маги! Ви творите поезії дива"
Це правда. Поезія Зерова чи Филиповича була далекою від вільної асоціативності несподіваних поетичних уявлень, але вона була й далекою від пристрасної політичної прокламативності та, врешті, й від наївної художньої недосвідченості, яка смисл літератури вбачає у переповіданні позірно актуальних істин. Филипович дуже добре розумів сенс високого громадянського пафосу Франка і Лесі Українки і, разом з тим, знав, яку небезпеку таїть у собі програмова, популяризаторська поезія. Він блискуче аналізував творчість Шевченка, усвідомлюючи при тім тисячократні епігонські переспіви його геніальної музи. Двадцяті роки були новою, неповторною добою в літературі, і тому Филипович не хотів повторювати ні риторики, ні співу соловейка, стилізованого під народну пісню. Він, як більшою чи меншою мірою й інші неокласики, прагнув внутрішньої і зовнішньої гармонії, спокою і витонченості в думках і формах, загального врівноваженого ладу для "неосяжної холодної землі", де тим часом тільки людське серце є теплим "маленьким будинком". Цього всього він повністю не осягнув, класичний ідеал краси і добра залишився для нього, сказано словами Зерова, тільки як "порив, недосяжна мрія та гострої розпуки гострий біль". А все-таки - Павло Филипович як поет і літературознавець помітно збагатив культурне життя України двадцятих і початку тридцятих років. Тому й треба б задуматися над Филиповичевим життям і значенням його літературної діяльності. Тим більше, що академічна "Історія української радянської літератури" (Київ, 1964) всього-навсього чотири рази і тільки між іншим згадує його прізвище.
Не дивуймося, що Филипович видав друком тільки дві поетичні збірки. На це склалося багато причин: різноманітність його літературних зацікавлень, критичне ставлення до власних творів, складна ситуація переломової доби, що давала перевагу головокрутному революційному натхненню і з респектом ставилася до прагнення спокою в житті і творчості. Филипович, який кохався часом у сумних осінніх кольорах і камерних мелодіях ночі, часом у гіперболічній антропоморфізації землі й природи, пробував якось узгодити оптимізм "молодого дня" з тривогою самотньої людини. Це помітно зокрема в "Просторі". Пригляньмося лише до кінцівок віршів у цій збірці. Скільки тут піднесених вигуків, скільки віри в майбутнє щастя! ''Простір" відкривається навіть виразно декларативним віршем:
Нема словам лічби, Нема на них нероду.
Їх сіє син доби, Що голосом мідяним Благословила радість молоду, Коли людина падає і все ж Кричить: "Я йду!."
Тут делікатний і скромний Филипович далеко програмніше, з більшим зовнішнім блиском кидає "гасло неосяжної доби" і перегукується з глибиннішим голосом тужливої надії Євгена Плужника:
От! І не треба ніяких слів! - За мовчанням вщерть зголоднів.
Зійде колись велетенський посів Тишею вірних днів.
Филипович у своїй другій збірці писав, правда, про "непорушну годину спокою", але це була не так бажана перспектива майбутнього, як прояв класичної статичності світогляду. Бо тільки, власне, у своїй другій збірці Филипович повнішою мірою заявив себе як неокласик. Стиль першої поетичної збірки "Земля і вітер" не можна назвати однорідним. В ній є дещо і з символізму, дещо навіть з декоративного романтизму, який може вдаватися в риторичні заяви. Поетичний талант Филиповича не такий сильний і цілісний, як у деяких інших неокласиків, тому в його віршах можна відчути відгомін чужої поетичної стихії. А все ж і на основі своєї невеликої поетичної спадщини Филипович постає перед нами як культивований, завершений поет.
В його віршах нема "трагедії серця", але є настрій, є контемпляція, філософічна задума над природою і мистецтвом. Нема в нього "співу", Олесевих гарних загальників про сонце, трави і жайворонків. Його сонце може бути не тільки "любе" і "ясне", а й "байдуже" і ". жорстоке", він рідко бачить радість весни, він хоче "засохлим листом осіннім промайнуть у майбутні дні", перед ним "осінь простяга, як вічність чорні і німі поля". Не треба цього розуміти так, що мінорні тони в поезії кращі чи більш художні, ніж мажорні. Просто - Филиповичева поезія приваблює не там, де безжурно славить безпроблемний "сонячний спів", а там, де пластично відтворює рельєф світу в його конкретних проявах, де поет складними, але чистими штрихами малює поетичний образ як вияв особистого настрою, викликаного незбагненними крутими поворотами нелегкої життєвої дороги.
Здається, що Филипович пристав до неокласичної поезії зовсім логічно й закономірно. Критичний розум, яким він перевіряв і свою власну творчість, приводив його до суворого спокою класичного стилю. Критицизм і естетичні розважання не були для Филиповича тільки додатковими інтелектуальними вправами, але основним складником його духовного життя.
Щасливе поєднання поета і мислителя дало українській словесній культурі видатного літературознавця. Филипович тонко розумів літературу, бо сам її вмів творити. Филиповичеві наукові праці розкривають не тільки його погляди на літературні явища, а й струнку структуру його мислення, в якому було більше ідей ніж інтуїції, більше доказів ніж емоцій, більше реальних суджень ніж образності. Филипович дуже конкретний. Він не любить загальних розважань, він строго дотримується матеріалу. Домішка психологічного аналізу оживлює і поглиблює його критичні роздуми. Метод його досліджень порівняльний, і в цьому він, як сам стверджує, є послідовником Франка, Драгоманова, Колесси та інших. Треба, однак, підкреслити, що порівняльний метод Филиповича не має нічого спільного з бездухим компаративізмом, який - хоч і мав якусь долю рації - самодоцільно вишукував окремі мотиви, запозичення, впливи, не зважаючи на творчу індивідуальність письменника і автономність художнього твору. Филипович сам каже, що порівняльний метод потрібний не для голого констатування запозичень чи впливів, а для кращого розуміння письменника. Тому його зіставлення мають лише характер аналогій, паралелей, загального тла. "Порівняльні студії поширюють також наш обрій, виводячи українське письменство з вузьких національних меж і з'єднуючи його з творчістю інших народів", Дійсно, Филипович як першорядний знавець західноєвропейських і російської літератур, був у свій час одним з небагатьох, хто міг конфронтувати українську літературу з літературою світовою. Якщо він, приміром, у зв'язку з Коцюбинським згадував Мопассана, то знав докладно обох письменників. У час, коли літературно-критичне поле почав опановувати вульгарний соціологізм, Филипович створив ряд цінних розвідок з проблематики нової української літератури. Він був редактором Шевченківських збірників з 1921, 1925, 1926 рр., де й сам помістив кілька статей на теми з шевченкознавства. Під його загальною редакцією на початку тридцятих років виходили твори Гоголя, що їх на українську мову перекладали й такі майстри художнього слова, як Зеров, Рильський, Плужник. З його статтями виходять твори ряду великих українських письменників. Він пише вступну статтю і до вибраних творів Пушкіна.
Досі не втрачають свого значення Филиповичеві праці про розвиток психологічної новели Коцюбинського, про шляхи Франкової поезії, про Кобилянську в літературному оточенні, про творчість Олеся та багато інших робіт. Филипович уміє дуже детально простежити й заінтерпретувати основні риси й розвиток усього літературного явища, бо він виходить в першу чергу з самої літературної творчості, а не з позалітературних фактів. Взагалі ж, у літературознавчих працях Филиповича дуже вдало й гарно поєднується фахова точність і солідність з тонким розумінням специфіки художнього твору та психології творця. У Филиповича нема випадкових, необґрунтованих тверджень і зіставлень. Висока літературна ерудиція і вразливий поетичний інстинкт дозволили Филиповичеві оцінювати українську літературу без зайвих ілюзій, але з повним розумінням її цінностей і особливостей, що під його пером так рельєфно виступили в широких рамках світового письменства.

4. Український футуризм

Термін "футуризм" належить італійському митцеві Філіпо Томазо Марінетті. Футуризм це - мистецтво антигуманізму, яке має відбити настання часу техніки. Спрямування футуризму можна виразити трьома "М": місто, машина, маса.
Дві головні ознаки футуризму: по-перше, нове мистецтво зовсім не цікавиться людиною. Психологізм оголошується анархізмом. Психологізм - характерна риса міщанської літератури, яка вмирає. Якщо цікавить душа - пізнай машину. По-друге, для цього мистецтва характерний виключний динамізм, опоетизування руху, швидкості, зорові пошуки засобів зображення руху. Зупинка є злом, отже - футуристи вживали такі принципи динамізації ("прискорення") свого художнього тексту: тексти записувалися без розділових знаків, без великих і малих букв. На думку футуристів, найбільше перешкод для руху роблять прикметники й прийменники. На перший план висувається дієслово.
Футуризм - це тотальне заперечення, у тім числі й естетства. Музикою міста вважався шум міста. Панувала поетизація потворного, антиестетизм: деякі футуристи, наприклад, видавали свої твори на шпалерах.
Центральною постаттю українського футуризму був Михайль Семенко. В різний час до різних футуристичних об'єднань входили Микола Вороний, Григорій Чупринка, Олександр Олесь, Павло Тичина, Юрій Яновський, Микола Бажан, Яків Савченко, Олекса Слісаренко, Микола Терещенко, Ґео Шкурупій. В розвиткові футуризму в Україні можна виділити такі стадії:
1. Кверофутуризм - пошуковий футуризм, коли обожнювалися рух, шукання, динаміка. Мистецтво йшло "по колу" - всі рівні, все однаково цінне.
2. Панфутуризм - смерть "старого" мистецтва, якому протиставлялося метамистецтво. У цей час Семенко практикує метод поезомалярства: єдність художнього слова й споглядального мистецтва. Найголовніше - бути сучасними. Поезію треба розкласти до букви, а образотворче мистецтво - до складників фарби.
Футуризм відродив уявлення про світ людини на доісторичній стадії її існування. Живопис замінили наскельні малюнки. Селюки творили нове мистецтво - інколи шедеври. Футуристи мали серйозні сумніви в творчих можливостях людського розуму, панувала орієнтація на до-свідоме, доісторичне сприйняття.
Українська література початку ХХ століття знає багато прикладів складного і суперечливого постання світоглядних засад окремих письменників, груп та цілих напрямків і шкіл. Цей історичний період, коли занепад позитивізму спричинив потужні зміни в культурно-мистецькому житті суспільства, став переломним для багатьох сфер суспільної діяльності, призвівши і до значних зрушень у царині української літератури, зокрема - до появи у вітчизяному письменстві ознак модернізму. Втім, слід визнати, що перші, хай навіть побіжні, вияви модерності української літератури не завжди знаходили адекватне розуміння і оцінку літературознавства. Внаслідок численних обставин об‘єктивного та суб‘єктивного характеру послідовно складалася ситуація, за якої модернізмові відводилося маргінальне місце в літературному процесі. Цей період трактувався швидше як прикрий епізод, ніж як художньо значуще явище в історії української культури. Подібний стан речей зберігається, на жаль, і до сьогодні, тому доводиться говорити про український літературний модернізм і літературний авангард як про напрямки найменш поціновані сучасним літературознавством.
Все це великою мірою стосується і постаті Михайля Васильовича Семенка (1892 - 1937) - зачинателя і лідера українського футуризму, чи не найпомітнішого представника вітчизняної авангардної літератури. Вперто і послідовно відстоюючи право на власний шлях в літературі, Семенко був не лише талановитим поетом, але й надзвичайно активним теоретиком та організатором літературного процесу. Український футуризм, заснований Семенком в 1914 році, як оригінальна літературно-мистецька течія саме завдяки його зусиллям зумів проіснувати аж до 1930 року. Разом із Михайлем Семенком довгий і складний шлях пошуків та експериментів пройшла ціла група письменників, що їхній появі в літературі сприяв Семенко, - М. Бажан, Г. Шкурупій, О. Влизько, І. Маловічко, М. Скуба та ін.
Проте перш за все слід говорити про Семенка, звичайно ж, як про поета. Вже перші футуристичні твори Семенка свідчили про появу в українській літературі митця, чия творчість функціонувала в контексті тогочасних інтелектуально-естетичних пошуків світового мистецтва. Втім, більшістю дослідників у кілька наступних десятиріч Михайль Семенко характеризується доволі суб‘єктивно й упереджено, що свідчило, у свою чергу, про відсутність професійного незаангажованого аналізу українського поетичного авангарду і українського футуризму.
Сам вітчизняний футуризм, що від початку свого виникнення певний час функціонував скоріше як примха його засновника, а не як повноцінний літературний напрямок, весь час спроектовувався Семенком в річище розвитку модерного світового мистецтва. Виникнувши під опосередкованим впливом футуризму російського та італійського, футуризм Михайля Семенка, означений ним на початковому етапі як “кверофутуризм", себто футуризм пошуковий, тяжів скоріше до європейського поетичного авангарду, аніж до російського.
Вже на першому етапі футуризм Семенка - це мистецтво, спрямоване на “філософію життя", на філософські концепції А. Бергсона та Ф. Ніцше. Разом з тим, за визначенням Семенка, “надзвичайне напруження індивідуалізма - ось перший згусток футуризма, його перший етап".
Кверофутуризм, перегукуючись із деклараціями італійського та французького футуризму, відштовхувався, як згадувалось вище, від “ філософії життя" А. Бергсона, його концепції “ життєвого пориву ”.
У кверофутуризмі ідея життєвого пориву знаходить своє пряме відображення. “Мистецтво є стремління, - говорить у своєму маніфесті Семенко. - Тому воно завжди є процес. Душа чоловіча живе в часі. Тому й мистецтво, як вираз душі, є рух".
Як відомо, теза “рух задля руху” була для футуризму ключовою. Свого часу Марінетті визначав дію, рух, як нову форму мистецтва. У Семенка думка ця звучить так: “Процес творчий динамічний субстаціонально. Кверо-футуризм в мистецтві проголошує красу шукання, динамічний лет. Ціль і здійснення в мистецтві у самім шуканні”. В іншому місці маніфесту “Кверо-футуризм" поет говорить: “В мистецтві цілком не цікаве все знайдене й пережите. Мистецтво є процес шукання й переживання, без здійснення”.
Іншим ключовим моментом кверо-футуризму, що його Семенко запозичив також із філософії Бергсона, було поняття “інтуіції”. У Семенка цей, основний для філософії Бергсона пункт, формулюється так: “Творчість є інтуіція, теорія є напрям інтуіції”.
Таке поєднання “інтуіції" і “напрямку”, себто творчості і теорії, є характерним для українського футуризму, який, як вказувалось вище, завжди намагався перенести теоретичні розробки на власне поетичний текст. Важливість цього моменту полягає ще в тому, що традиційним для історії європейського авангарду вважається невідповідність теоретичних заяв з їх практичним втіленням. Натомість творчість Семенка може слугувати за приклад підведення художнього тексту під відповідну теоретичну концепцію, часто навіть не на користь цьому тексту. У випадку з кверо-футуризмом такий підхід проглядається доволі чітко. Визначаючи творчість як “інтуіцію”, Семенко говорить, що “покладатись на інтуіцію дуже небезпечно. Бажаємо штучним рухом наблизити наше життя до тих границь, де у всесвітнім мистецтві починає ся нова ера”3. Тут теорія (“напрям інтуіції”) подається як поняття первинне, що завдяки йому і може розвиватись власне творчість (“інтуіція”). Від самого виникнення 1914 року, коли Михайль Семенко видає дві свої перші футуристичні книги “Дерзання" і “Кверо-футуризм”, починається формування українського футуризму як цілісної і оригінальної естетико-філософської системи. За визначенням С. Павличко, “дебютуючи, український авангард прагнув привласнити роль істинного модернізму, справді сучасного мистецтва сьогоднішнього дня”. Говорячи конкретно про перший футуристичний виступ Семенка, дослідниця зазначає: “Максималістичне антинародництво визначило дискурс першого маніфесту українського авангарду (футуризму), яким був короткий авторський вступ до книжки Семенка “Дерзання" (1914) під заголовком “Сам”.
Справді, і “Сам” і другий маніфест Семенка “Кверо-футуризм", сповнені бажання прорватися крізь щільну облогу культурної відсталості, долучитись до модерних процесів світового мистецтва, форсувати історично зумовлене перманентне невстигання вітчизняної культури за авангардовими тенденціями Росії та Європи. Прикметним було бажання Михайля Семенка надати власному літературному напрямку оригінального теоретичного підгрунтя, що дозволяло би йому вийти з-під стильової залежності футуризму російського та італійського. Слід відзначити, що поетові це вдається, його теорія “лімітивного кверофутуризму” дозволяє говорити про ранній український футуризм як про оригінальне естетичне явище, сформоване на основі актуальних на той час філософських концепцій А. Бергсона, Ф. Ніцше та К. Жакова. Культ динамізму, руху, зумовлений ідеями інтуїтивізму, визначали загальний пафос теорії Семенка. Протягом всієї історії українського футуризму характерною рисою його було акцентування своєї уваги на теоретичному, науково-філософському обгрунтуванні напряму свого розвитку. Превалювання теорії над практикою, домінантне становище в творчій діяльності концептуальних, ідеологічно обгрунтованих чинників, орієнтація на найновіші тенденції світової естетичної та філософської думки - ці риси були притаманні українському футуризму впродовж всієї історії його існування.
Подальші корективи розвитку вітчизняного футуризму були спричинені зміною обставин життя самого Михайля Семенка. Від‘їзд його до Владивостока, майже трирічна культурна ізоляція, відірваність від унормованого літературно-мистецького процесу, а відтак - відсутність можливості організаційної мистецької діяльності, спричинили зміщення уваги поета з теоретичних, наукових розробок на внутрішній ліричний самоаналіз.
Владивостоцький період в житті та творчості Семенка позначений створенням цілого ряду напружених, психологічно-забарвлених поетичних циклів, що стали однією з вершин української інтимної лірики.
Імпресіоністичність бачення світу, спирання на традиції новітньої європейської поезії, добра поінформованість щодо тенденцій в російському авангарді того часу, дозволили Семенкові виробити власну, ні на кого не подібну, ліричну інтонацію своїх поетичних циклів. Поезія Семенка цього періоду сповнена культурологічними, філософськими образами.
Другий етап розвитку українського футуризму слід розглядати в системі подальших естетично-філософських пошуків М. Семенка, зокрема вироблення ним засадничих положень “панфутуризму" і теоретичного обгрунтування ідеї “деструкції-конструкції" мистецтва. Коло проблем, що їх розробляли панфутуристи, було наслідком змін, яких зазнав європейський авангард наприкінці 10-х - початку 20-х років. Разом з тим теоретичні і практичні пошуки українських авангардистів - теза про смерть мистецтва та заклики до формування “метамистецтва” - органічно сприймалися в контексті функціонування тогочасного європейського авангарду.
Панфутуризм, як новий - найбільш радикальний і найбільш “начинений теоретичним інструментарієм" - етап розвитку українського футуризму, традиційно зараховується до відвертих невдач у творчості і теоретичних пошуках Семенка. Ідея панфутуризму, до якої поет приходить у перші роки після жовтневої революції, після невдалих спроб повноцінного функціонування численних футуристичних груп та часописів, що так і не змогли набути якоїсь періодичності й сталості, все ж є, на нашу думку, закономірним межовим етапом світоглядної еволюції М. Семенка. Сприймання ідеї панфутуризму як мистецтва, що функціонує на зламі епох, засвідчуючи собою перехід світової літератури, світової культури, навіть ширше - всього людства - на якісно нові принципи світобачення, на жаль, в умовах існування молодої української літератури, не змогло набути належних і адекватних масштабів, а сама ідея від початку трактувалась у площині цілковитого нерозуміння і заперечення. Розуміння теоретичних пошуків панфутуризму, як таких, що мали на меті суто політичне й ужиткове призначення, заважало критикам незаангажовано оцінити естетичні та філософські підвалини нових ідей українських футуристів. Подібне трактування сутності панфутуризму занадто спрощувало ті питання розвитку і функціонування мистецтва майбутнього, що їх намагалися вирішити футуристи, оскільки в численних заявах, маніфестах та теоретичних розробках, які лишив по собі український панфутуризм, чітко простежується спроба вивести мистецтво за межі суто соціально-побутового функціонування, надавши йому натомість більш синтетичного, об‘єднуючого значення. У своїй програмовій статті періоду панфутуризму “Постановка питання в теорії мистецтва переходової доби” Семенко так характеризує сам процес творчості: “Мистецький процес, процес творчості, має дуалістичний характер: він складається із суті зовнішньої (означимо її хоч “фактурою”) і суті внутрішньої (це буде ідеологія). Ідеологія є корективний і вольовий момент у мистецтві, ідентичний з філософією доби (а не зміст, на який спирається теорія пролетарського мистецтва, викладена у творах теоретиків наших днів). Яка ідеологія корегує переходову добу до комунізму? Пролетарська. Значить, мистецтво переходової доби мусить бути пролетарським. Поняття фактури синтезоване: фактура є матеріал плюс форма плюс зміст. Кожний з елементів фактури є поняття виведене, відносно, а не абсолютне. І зміст, і матеріал, і форма є атрибути відносні. Абсолютне є синтезоване поняття “фактури", і фактура разом з ідеологією створюють те, що ми називаємо мистецтвом, а для переходової доби це й буде пролетарський футуризм - панфутуризм”.
Період панфутуризму в творчій біографії Михайля Семенка пов‘язується, перш за все, з надзвичайно плідною діяльністю в плані розробки теоретичного підгрунтя нової течії. Перебуваючи в контексті актуальної на той час тези про смерть мистецтва, Михайль Семенко формулює свою теорію “деструкції" світового мистецтва і розуміння футуризму, як перехідної ланки від мистецтва минулого до майбутнього. Витворюючи теоретичну концепцію панфутуризму, він прагне побудувати цілісну світоглядну систему, що мала би сприяти побудові в майбутньому “метамистецтва". Процес розкладу світового мистецтва, його деструкція, має, на думку Семенка, змінитись конструктивним процесом формування нової - субстанційно цілком відмінної - культури, що має базуватись на марксистської ідеології. Загалом, всі деклараційні заяви і маніфести панфутуризму позначені наскрізним пафосом інтернаціоналізму і комуністичного реформування естетичних норм. Семенко робить спробу сформулювати естетично-ідеологічну концепцію, що впливала би на процеси не лише суто культурні, але, беручи ширше, на процеси розвитку суспільства, людства. Панфутуристи розглядають культуру, як систему певних культів, частина яких історично занепала, відмерла, а частина - навпаки, є перспективною. Саме спирання на нові, перспективні культи, їх розвиток, має лягти в основу побудови культури майбутнього. Ідеологічно система панфутуризму була пробільшовицькою, при цьому заяви панфутуристів відрізнялись агресивною революційністю, що не заважало, проте, футуристам робити деякі критичні зауваження щодо впровадження в мистецтво принципів ленінізму. Своєю масштабністю і соціальною утопічністю панфутуризм заявив про себе як про один із найбільш новаторських і парадоксальних етапів в історії світового авангарду, маючи, за визначенням багатьох критиків, серйозну і трагічну основу, яка, зрештою, виявилась політично незадіяною. Втім, оригінальні теоретичні знахідки українських футуристів не були належним чином поціновані ні сучасниками, ні нащадками. Цілісна концепція розбудови мистецтва за нових суспільно-політичних умов не знайшла собі належного застосування.
Початок двадцятих років характеризується найбільш плідною організаційною діяльністю Михайля Семенка. Втім, період невтомних намагань витворити з панфутуризму дієвий і впливовий літературний рух, поступово завершувався. Змінювались не лише зовнішні обставини, але й стосунки всередині панфутуристичного руху.
За кілька років Асоціація панфутуристів (“Аспанфут”) зазнала організаційного розколу. 1924 року від неї відійшла група “Жовтень", згодом Аспанфут перетворився на Комункульт, а 1925 року організація панфутуристів з‘єдналася з “Гартом". В українському літературознавстві 20-х років та останнього десятиліття хронологія організаційних пертурбацій подається доволі повно і об‘ємно. Пошуки українським футуризмом свого місця в новому літературному просторі оцінювались як природній шлях, що ним проходило на той час багато українських письменників. Цікаво було би поглянути на проблему адаптації панфутуризму середини 20-х років до видозміненого мистецького середовища, з його домінуючою орієнтацією на марксистсько-ленінську ідеологію крізь призму принципової для панфутуризму теорії побудови “метамистецтва". Саме панфутуризм першим претендував на ексклюзивне право формувати основи нового комуністичного мистецтва, пропонуючи при цьому експансивне впровадження в мистецтво ленінської політики. В цьому випадку, у разі перемоги футуристів, саме вони мали би стати новим літературним мейнстрімом, формувати нові естетичні цінності та ідеологічні принципи нової пролетарської культури. Панфутуризм, проте, виявився незадіяним революцією. Подібна ситуація складалася, до речі, і з футуризмом російським. У випадку з панфутуризмом стан справ дещо відрізнявся, оскільки теоретично-наукова система, розроблена панфутуристами, справді була унікальним і оригінальним явищем в системі світоглядних розробок європейського авангарду початку століття. Більше того, ідеї “відмирання", “деструкції" мистецтва, розуміння культури як системи культів, конструювання метамистецтва майбутнього - увесь цей складний, багато в чому парадоксальний, комплекс естетико-філософських тенденцій, що його відстоював панфутуризм, міг спрацювати лише за умов всебічної і цілковитої задіяності. Планетарність, футуристичність цих теорій могла реалізуватися лише за умов адекватного сприйняття тих правил гри, що їх пропонував панфутурист Семенко. Ясна річ, що в умовах тогочасної культурної політики радянської влади світоглядна концепція панфутуризму так і лишилась химерною вигадкою самого Михайля Семенка.
Сьогодні можна лише висловлювати припущення щодо того, наскільки реальними і здійсненними видавались панфутуристам їхні ідеї. Прореволюційність футуристів також навряд чи можна вважати вимушеною, насильно прийнятою. Весь ідеологічний контекст у теорії панфутуризму є скорше чинником практичного виконання і використання більш глобальної ідеї революційної реорганізації розвитку мистецтва, культури, суспільства загалом. Важливим є також та практика концептуально панфутуристичної діяльності, що її лишили по собі українські авангардисти. Тобто, мова ведеться не про локальні декларативні заяви, притаманні авангарду взагалі, а про існування самодостатньої течії з виробленими і викінченими світоглядними засадами та, хай і нечисленними, зразками практичної діяльності. Для прикладу, зразком оперування панфутуристичним інструментарієм може слугувати поезомалярство Семенка, що ним самим трактувалось як спроба поєднання різних жанрів мистецтва і цілком вкладалося в основні вимоги панфутуризму до художньої практики.
Отже, за умов, коли панфутуризм так і лишився нечисельною групою поетів-експериментаторів, чия діяльність оцінювалася офіційною критикою не інакше як “дрібнобуржуазна” і “попутницька", загальна концепція панфутуризму як мистецтва переходової доби цілковито втратила свій сенс, своє метафізичне значення. Разом з тим, сенс свого існування втратив і весь український футуризм. Принципова масштабність ідеї “смерті мистецтва" і побудови “метамистецтва", затиснута в межах групових відносин панфутуристів зі своїми тогочасними опонентами, зведена самими футуристами до рівня теоретичної та ідеологічної платформи панфутуризму як окремо взятої групи, позбавлялась всілякої грунтовності, перетворюючись на безпідставну риторику комункультівців. Найбільш прикро те, що Михайль Семенко не зміг (чи не захотів) довести концепцію деструкції мистецтва до логічного завершення, тобто - до завершення футуризму. Натомість, подальша діяльність Комункульту, заяви про “новий футуризм", блокування футуристів з іншими угрупованнями, могли свідчити лише про інертне завмирання українського футуристичного руху. Насправді, український футуризм, як течія, з притаманними їй формально-стильовими особливостями, за великим рахунком завершився саме розпадом “Аспанфуту”. Організаційну діяльність Семенка в наступні кілька років навряд чи можна вважати такою, що продовжувала й розвивала ідеї футуризму в українській літературі. Адже, відверто кажучи, створену 1927 року Семенком “Нову Генерацію”, футуристичною можна назвати лише з великою натяжкою, і то лише через те, що так називали її самі учасники. Тривале багаторічне існування і функціонування українського футуризму з 1914 по 1930 рік, що його дослідники оцінюють як заслугу М. Семенка, позитивним моментом вважатися може лише відносно, і хронологічно витримується в основному лише завдяки діяльності того ж таки Семенка, який вперто не хотів відмовитись від звання футуриста, навіть кардинально міняючи напрям своїх творчих та естетичних пошуків. Повертаючись до історії Аспанфуту, відзначимо, що після злиття його з “Гартом" 1925 року, для Семенка настав деякий період затишшя. Поет переїжджає до Одеси і працює редактором на кіностудії. Тепер можна було підвести деякі підсумки кількарічної активної діяльності. Слід було визнати, що футуристична революція зазнала поразки, а сам панфутуризм не знайшов у літературному середовищі ні визнання, ні розуміння. Втім, для Семенка це була лише певна перерва перед новим етапом організаційної діяльності. Він продовжує активно існувати в літературі, видає нові книги, хоча в цілому повністю підкорюється вимогам соціалістичного замовлення.
Із поезій, написаних Семенком цього часу, перш за все слід згадати кілька принципових для його світоглядної системи текстів - “Меридіан", “Пісня трампа", “Мій рейд у вічність-ІІ". Мотиви планетарного співпереживання рухові історії, часове і просторове усвідомлення себе в певній системі історично-культурних координат, загострюються в окремих віршах Семенка ще періоду панфутуризму. Розуміння свого часу, своїх сучасників, як “плацдарму і матеріалу" для формування нового суспільства відбувалось саме в дусі революційної романтики, романтики вітаїзму, прагнення самопожертви на користь майбутнього. Функціональність поезії футуристів того часу підкреслювалась концептуальною відповідністю теоретичним заявам панфутуризму. В такому самому ключі слід розглядати і поезію “Пісня трампа”, присвячену доньці поета. Ця своєрідна лірична сповідь поета дозволяє помітити, як багато для нього значить розуміння свого шляху і своєї творчості в майбутньому. Важливість цього для українського футуриста очевидна - суцільна стіна відчудження, ігнорування і нерозуміння, що супроводжували футуристичний рух в Україні на всіх етапах його розвитку, повинні були відступити в майбутньому. Сподівання на це, як відомо, відбились у відомій пропозиції Семенка законсервувати мистецькі, естетичні та ідеологічні здобутки футуризму, заблокувати їх, “зашити в мішок", з тим, щоби передати його наступним поколінням, з метою адекватного сприйняття. Як це не дивно, але Семенко справді мав рацію, оскільки багато ідей і знахідок українського футуризму (хоч часто і незалежно від нього) лягли в основу багатьох культурно-мистецьких напрямків середини - кінця нашого століття, таких різних як постмодернізм, поп-арт, конкретне мистецтво тощо.
Ближче до кінця 20-х років Михайль Семенко робить останню спробу організації футуристичного руху. Слід зазначити, що іще від кінця 10-х років навколо Семенка гуртуються однодумці й послідовники. Загалом через українські футуристичні організації пройшло багато непересічних талановитих мистців. Всі разом вони і формували естетично-філософське тло футуризму. З історією українського футуризму тісно пов‘язані літературні біографії Гео Шкурупія, Олекси Влизька, Миколи Бажана, Миколи Скуби, Івана Маловічка та багатьох інших. Для самого Семенка кінець 20-х років пов‘язаний більше з організаційною, редакторською діяльністю, аніж із поетичною творчістю. В країні посилюється політичний тиск, існування українського футуризму все частіше стає предметом нищівної критики. Естетика і поетика вітчизняного авангарду не вписувались у план побудови нової соціалістичної культури. Семенко, як і більшість письменників тієї доби, мусив пройти шлях знеосіблення і відмови від власних світоглядних принципів. Зрештою, цілковита лояльність по відношенню до влади, не допомогла йому уникнути репресій.
Український футуризм, як явище малопоціноване офіційним радянським літературознавством, і сьогодні лишається однією з найбільш цікавих і парадоксальних сторінок в історії новітньої української літератури. Той комплекс філософсько-естетичних питань, що ними оперували українські футуристи, безперечно свідчив про функціонування вітчизняного літературного авангарду в системі актуальних на той час науково-мистецьких тенденцій.
Слід відзначити, що на всіх етапах своєї футуристичної діяльності Семенко завжди намагався бути в контексті найновіших процесів світового мистецтва і філософської думки. Захоплення ідеями Бергсона, Ніцше, пізніше звернення до марксизму, активне зацікавлення в 30-і роки екзистенціалізмом, зокрема Гайдегером, далеко не вичерпують філософських зацікавлень М. Семенка, так само, як і оперування ідеями імпресіонізму, символізму, експресіонізму, конструктивізму, поетичного реалізму не дають повної картини культурно-мистецьких інтересів поета.
Крізь лави українського футуризму на всіх етапах його розвитку пройшло кілька десятків провідних українських письменників першої пореволюційної генерації. Футуристичний рух в різні роки підтримували - хто більш послідовно, хто епізодично - такі помітні в літературному процесі 20-х років постаті як Гео Шкурупій, Олекса Влизько, Микола Бажан, Олекса Слісаренко, Юрій Яновський, Юліан Шпол, Микола Терещенко, а також численна група літературної молоді, що приєдналися до українського футуризму наприкінці 20-х років - Іван Маловічко, Юрій Палійчук, Микола Скуба, Володимир Гаряїв та інші.
Звичайно ж, неможливо врахувати всі нюанси зазначеної теми. Проблема визначення світоглядних основ українського футуризму, поза сумнівом, вимагає подальших досліджень і літературознавчих розвідок.

5. Семенко Михайль

Михайль Семенко був трагічною і надзвичайно яскравою постаттю української літератури, невиправдано забутим у часи монополії "соціалістичного реалізму". Михайль Семенко (Михайло Васильович) народився 31 грудня 1892 року в с. Кобинці Миргородського району на Полтавщині. Його мати - Марія Проскурівна - була письменницею і прищепила любов сина до літератури ще в дитинстві.
Початкову освіту Семенко здобув у Хорольській гімназії, а по її закінченню - в Курському реальному училищі.
1911 року він вступає в Петербурзький психоневрологічний інститут. Закінчивши дворічні загальноосвітні курси у відомого педагога А.С. Черняєва, він стає студентом природознавчо-історичного відділення педагогічного факультету. Саме на цей період припадає початок творчого шляху поета. Його поетичним дебютом стала збірка "Prelude" (1913). До неї ввійшли традиційні романсові вірші елегійного типу, милозвучні, сентиментальні, властиві молодим поетам-початківцям. За спостереженням Д. Загула, Семенко "співав таким же соловейком, як і інші". Перебуваючи в Росії, він не міг залишитися осторонь бурхливих подій в російській літературі, нових творчих напрямків - модернізму, символізму, футуризму. Зрештою, відкидає як безперспективний модерністський напрямок і поступово схиляється до авангарду. Його кумирами на той час - російські поети-футуристи.