Курсовая Средства выразительности в формообразовании объектов дизайна
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-25Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Чувашский государственный педагогический университет»
Художественно-графический факультет
Кафедра Дизайна и МПО
Курсовая работа по формообразованию:
“Средства выразительности
в формообразовании объектов дизайна”
Выполнила: студентка 2 курса гр. Д-3
Сакмарова Александра Сергеевна
Проверила: Преп. Николаева И.В.
Чебоксары 2010
Содержание
Введение 3
Глава 1. Основные свойства выразительности 5
1.1 Рациональность 5
1.2 Тектоника 6
1.3 Структурность 7
1.4 Гибкость 8
1.5 Целостность 11
1.6 Пластика 12
1.7 Органичность 13
Глава 2. Образность 15
2.1 Составляющие образа 15
2.2 Особенности образного построения 16
Заключение 19
Список использованной литературы 20
Приложение 21
Введение
Быстро меняются экономические и социальные условия в нашей стране и в мире в целом, а это значит, что требования, предъявляемые к качеству объектов дизайна, растут с каждым днем. Создание практичных, удобных в использовании и красивых вещей – вот главная задача современного дизайна. При решении это задачи дизайнеру, прежде всего, следует опираться на теорию.
Цель моей курсовой работы - рассмотрение средств выразительности, используемых в формообразовании. Я постаралась разобраться с помощью, каких приемов можно придать форме выразительность, как правильно использовать и какие особенности при этом следует учитывать.
Под дизайном в широком смысле этого слова понимается любое проектирование, то есть процесс создания новых предметов, инструментов, оборудования, формирование предметной среды. В узком смысле это новый вид художественно-конструкторской профессиональной деятельности, возникшей в XX в. Его цель — организация целостной эстетической среды жизни человека.
Форма может быть определена как средство выражения внутреннего содержания и предназначения изделия через его внешний вид.
Средства выразительности в формообразовании - приемы с помощью которых объект дизайна приобретает эстетический, гармоничный вид, не теряя в своих функциональных качествах. Они помогают создать упорядоченную композицию, не забывая о разнообразии. При работе над композицией галвное заключается в достижении ее разнообразия, при сохранении целостности, но стоит помнить и о функциональной стороне объекта.
В ходе работы я рассмотрю такие средства выразительности в формообразовании объектов дизайна как рациональность, тектоника, структурность, гибкость, целостность, пластика и органичность. Более подробно я постаралась разобрать образность, потому что это средство выразительности считается одним из важнейших приемов дизайна. Умение полностью раскрыть художественный замысел с помощью образа высоко ценится, потому что образная форма оказывает на зрителя сильное и глубокое эмоционально-эстетическое воздействие.
Тема моей курсовой работы актуальна для дизайнеров потому, что при создании объектов следует всегда руководствоваться четкими принципами формообразования. При неправильном использовании средств выразительности объект дизайна становится во-первых не удобным для потребителя, во-вторых негармоничным и красивым. При современной конкуренции некрасивые и неудобные объекты не выдерживают никакой критики.
Глава 1. Основные свойства выразительности
Главной задачей формообразования является создание упорядоченной композиции. Порядок означает нахождение таких условий, при которых каждая часть расположена подобающим образом по отношению к другим частям и с учетом их функций, в результате чего и возникает упорядоченная композиция. Формы и пространства любого объекта дизайна должны выражать иерархию, присущую функциям, которые они обеспечивают пользователям. Порядок без разнообразия может создавать монотонность и скуку, разнообразие без порядка превращается в хаос. В идеале должно возникать впечатление единства и разнообразия. Средства выразительности позволяют разнообразным формам и пространственным объемам ощутимо и концептуально сосуществовать в упорядоченном, едином и гармоничном целом.
1.1 Рациональность.
Соблюдение принципа рациональность в работе над формой связывается с выполнением двух главных условий.
Первое- установление прямой самой тесной связи формы с ее функциональным содержанием.(см. рис 2,3) Такое содержание обуславливает выполнение формой самого широкого круга предъявляемых к ней функциональных требований. Важнейшим является полное и глубокое решение сугубо утилитарных задач. При таком решении форма становится не только удобной, но и комфортной в своих функциональных качествах, предельно полезной для человека, т.е. именно рациональной. Другое важное функциональное требование - эффективная конструктивная разработка формы. Она предполагает достижение ее прочности при максимальном высоком уровне технологического исполнения и точности расчета конструкций. В прямой связи с такой разработкой выступает раскрытие высоких эргономических качеств дизайнерской формы. Эти качества вытекают из соответствия формы человеку, наделенному системой физиологических функций. Можно выделить и важный экономический аспект функционального формообразования. Здесь следует говорить о целесообразности экономии материальных и финансовых средств, используемых в создании дизайнерской формы. Такая экономия, впрочем, связывается с соблюдением при композиционной разработке формы известного принципа - минимум затрат - максимум эффекта. Функциональная эффективность в данном случае выражается в простоте и ясности дизайн – формы, т.е. в ее предельной рациональности. К перечисленным аспектам нужно добавить и психологические функции формы, охватывающие обширную сферу чувств, эмоций и переживаний человека. Именно они в наибольшей степени связываются с художественными функциями формы.
Втрое главное условие- необходимость четкой рациональной разработки собственно художественной формы. Рациональность охватывает область не столько функционального, сколько художественно формообразования. Она предполагает четкую, логическую обоснованность принятого композиционно-художественного решения.(см. рис. 5 )
1.2 Тектоничность.
В своей основе этот принцип означает соответствие формы конструкции. При таком соответствии конструкция становится композиционно- пластическим средством формообразования. Эффективное использование этого средства в дизайнерских формах сопряжено с решением двух противоположных задач: прямого раскрытия в форме ее конструктивной основы и, наоборот, ее закрытия путем наложения на эту основу декоративных элементов. В современном понимании тектоника это успешное решение обеих задач. Именно такое двойственно решение отвечает принципу современного тектонического формообразования. Такой принцип предполагает четкое выражение в форме конструктивного характера как несущих, так и несомых элементов. Композиционная задача заключается в наиболее четком и ярком раскрытии пластических свойств каждого из этих элементов. Эти свойства выражаются, например, в массивности монолитных конструкций или ажурности каркасных систем, четкости силуэта форм, составленных из щитовых элементов, пластичности открытых конструкций и т.д. (см. рис 2 )
1.3 Структурность
Понятие «структура» в теории композиции рассматривается, прежде всего, как внутреннее строение художественной формы. Цель структурного формообразования - нахождение гармоничной связи между элементами, составляющими форму. Такая связь выражается в соподчиненности элементов композиции. В соответствии с ней принцип структурности означает соподчиненность или четкость, ясность, слаженность внутреннего строения формы. При отсутствии соподчиненности форма выглядит монотонной, аморфной, вялой или, наоборот, пестрой, распадающейся на части. В этом случае элементы либо вообще не выделяются в композиции, образуя однообразную массу, либо имеют исключительно самостоятельное композиционное значение, нарушающее целостность формы.
Структурная гармонизация происходит при разделении элементов композиции на главные и второстепенные. Ее цель - наиболее яркое выявление художественных свойств каждого элемента и в то же время нахождение гармонической связи между элементами. Пример - установление соподчиненности между разными цветовыми пятнами в графической композиции или пластическими элементами в объемной форме. Чем четче и ярче раскрыты свойства каждого элемента и в месте с тем органичнее структурная связь между элементами, тем композиция выразительнее. (см. рис. 3, 8)
Крайними состояниями структурного соподчинения композиционных элементов можно считать их однородность и разнородность. Однородная соподчиненность основывается на взаимодействии элементов, равных по всем своим композиционным свойствам. Предел, за которым она не прочитывается - форма, состоящая из одинаковых и равнозначных элементов. При крайней их простоте и плотности она приобретает элементарный характер, граничащий с однообразием, упрощенностью и невыразительностью композиции.
Разнородная соподчиненность - это структурная связь элементов, имеющих разное композиционное значение (разделяющихся на главные и второстепенные) и отличающихся разными композиционными свойствами. Крайнее состояние такой соподчиненности - композиция, построенная на элементах, отличающихся по всем своим композиционным свойствам и обладающих каждый структурной самостоятельностью. При этом состоянии она подходит к тому пределу, за которым композиция полностью разрушается.
Виды структурных соподчинений элементов композиции весьма разнообразны. Самым распространенным является выделение главного элемента на основе контрастного сопоставления его с второстепенными элементами. Контраст может быть выражен в цвете, пластике, расположении, размерах и других композиционных свойствах элементов.
Он позволяет четко выделить главные структурные элементы композиции, сохраняя ее цельность. Нюансная композиция предполагает сглаживание различия между разными по структурному значению элементами.
1.4 Гибкость
Понятие гибкости вошло в теорию композиции сравнительно недавно и не получило еще своего достаточно четкого разъяснения, хотя сама гибкость как композиционный принцип практически осваивается уже давно и широко в различных областях искусства, в том числе и дизайне. На первый взгляд он может показаться противоречащим главному классическому принципу построения композиции – ее завершенности. Это противоречие устраняется тем, что композиция понимается более глубоко и широко, чем абсолютно завершенная форма. В современном глубоком видении – это художественная система, способная к развитию и сохраняющая при этом свою целостность. В таком виде она всегда относительно завершена. Гибкость часто обуславливается функцией формы(см рис 1,5,7).Она обнаруживается в природном мире, где изменение - явление закономерное, возникающее под действием на форму как внутренних, так и внешних сил. Живые формы, изменяясь, остаются целостными организмами. В композиционном значении гибкость часто приравнивается к динамичности, которая выражается в чисто зрительном или механическом движении формы. Зрительно воспринимаемая динамика достигается разными композиционными приемами. Ее может дополнять физическое изменение формы в пространстве и времени за счет перегруппировки элементов, их добавления, убавления, сдвига, вращения и т. д. Весьма распространенный прием – комбинаторика элементов. Это особый вид гибкого формообразования, суть которого - изменение формы на основе разного сочетания одних и же элементов. При таком сочетании образуются новые комбинации элементов и соответственно новые формы. Одна из характерных черт комбинаторики – открытость в плане свободного развития формы в пространстве. Такому развитию в практике дизайна отвечают дизайн - системы, приспосабливаемые к изменяющимся функциональным и художественным требованиям. Их построение основывается на совмещении двух общих, противоположных по сути, тенденций – универсализации и индивидуализации формы. Такое совмещение заключает в себе целый ряд специфических приемов построения гибких композиций, то:
-установление «клеточного» порядка на основе складывания одинаковых по форме элементов (эффект «кирпичиков»);
-сборка разных элементов по единым стыковочным узлам (эффект «конструктора»);
-образование замкнутых, но изменяющихся внутри себя систем (эффект «матрешки»);
-изменение положения формы с изменением функций (эффект «перевертыша»);
-изменение внешнего вида формы в прямой связи с выполнением ее динамичной функции (эффект «трансформации», складывания, опускания, задвижки, надувания и т. п.).
Все эти приемы допускают применение разных композиционно динамических средств - меняющейся графики и пластики (цвета, расположения элементов, их пластической обработки и др.). В результате такого применения выявляется определенный характер гибкой формы. Он четко раскрывается, например, в так называемых раппортных системах, состоящих из одинаковых повторяющихся элементов. На основе подобных гибких (способных к свободному развитию) систем строится графическая орнаментика и орнаментальная пластика.
Весьма эффективно и выразительно комбинирование форм на основе применения уже отмечавшихся нами модульных элементов. Эти элементы подвержены изменению в рамках тех же модульных сеток. Разделяются такие сетки на пять основных геометрических видов: квадратные, прямоугольные, треугольные, ромбовидные и шестигранные. Из них создаются разнообразные сетчатые и решетчатые (плоскостные и объемные) композиционные структуры, которые могут свободно развиваться в разных координатных направлениях.
Накопившийся опыт разработки комбинаторных структур позволил выдвинуть ряд условий, при которых они легче и лучше компонуются.
Это:
-простота элементов, составляющих гибкую структуру;
-композиционная незавершенность, открытость форм, т. е. их обращение во вне, а не внутрь, к центру формы;
- сохранение инвариантной масштабности, отвечающей изменению структуры;
- независимость внешней формы от конструктивной основы, кратность размеров по всем координатам или та же модульность;
- наличие унифицированных узлов соединений.
Прямым следствием соблюдения принципа гибкости в дизайне является органичная модификация формы. Она может быть связана с решением проблемы физического и морального старения объекта. Можно выделить два ее основных вида - полная и неполная модификация. Первая характеризуется частичным изменением формы, как, например, при разработке пластического знака на основе графического символа. Вторая – и есть переход «старой» формы в совершенно новое состояние. Предел полной модификации - метаморфоза или изменение формы до неузнаваемости. Ее пример - превращение одного знакового изображения через ряд промежуточных графических или пластических форм в совершенно другое композиционное состояние.
Модификации могут быть подвержены конструкция, материал, цвет, любые другие композиционно-художественные свойства формы, вплоть до самой ее утилитарной функции. Важно учитывать, что изменение одного свойства вовсе не влечет за собой трансформацию другого. Так, изменяться может форма при сохранении цвета объекта или внутренняя конструкция при сохранении внешней формы. Форма может выполнять одну и ту же функцию или приспосабливаться для выполнения разных функций.
Формообразование на основе соблюдения рассмотренного принципа - чрезвычайно перспективная тенденция в современном дизайне. Она проявляется уже на первых стадиях композиционной работы, когда происходит отбор вариантов решения одной и той же формы, когда по-разному составляются (сочетаются, комбинируются, полностью изменяются) ее элементы. Особое значение ей придается сегодня при дизайнерской работе на компьютере.
1.5 Целостность
Это всеохватывающий и объединяющий принцип композиционно-художественного формообразования в дизайне. Он предполагает установление самой тесной связи между всеми средствами и приемами построения композиции. В результате такого установления выявляется общий характер формы, определяющий, в конечном счете, всю силу ее воздействия на зрителя. .(см. рис 1,2 ) При отсутствии такого характера форма выглядит негармоничной, дробной, нецелостной. Приемы достижения целостности композиции чрезвычайно разнообразны. Это совмещение пластических и колористических рядов в ритмическом строе формы, соблюдение пропорций, охватывающих форму в целом и ее части, установление соподчиненности элементов и др. При использовании таких приемов важен поиск того гармонического «ключа» формообразования, который бы открывал путь к объединению композиции. Этим «ключом» и выступает общий характер формы. Он должен выражаться и в образном строе, и в пропорциях, и в масштабной характеристике, и во всех других внутренних свойствах формы. Раскрытие общего характера особенно затруднено в композициях, построенных на контрастном сочетании элементов. Целостность здесь достигается за счет установления единства в многообразии, т. е. такой связи между контрастными элементами, которая бы обеспечивала единство композиции при различии и выявлении специфических свойств ее элементов. Различие может выражаться, например, в их величине, а сходство, ведущее к единству, в расположении или цвете. Связь, достигнутая сопоставлением только равных, простых элементов, обеспечивает целостность, граничащую с однообразием, монотонностью, с состоянием, при котором композиция теряет выразительность. Достижению целостности способствует согласованность элементов за счет их группировки вокруг главного центра, уменьшения количества, а также локализации и укрупнения формы. Эти приемы, однако, недолжны приводить к упрощению композиции. Недостаток может быть устранен при помощи нюансировки, например, «растяжки» цвета в пределах одной гаммы, тонкой фактурной обработки поверхностей, их мелкого членения и прочих приемов.
Важнейшее свойство целостной композиции - системность. Определяется она соответствующим подходом к формообразованию или его системным методом. Внедряется этот метод в дизайн-практику сравнительно недавно, но уже получил достаточно широкое применение в силу своей эффективности. Выражается он в анализе и построении формы с учетом влияния на нее различных функциональных и художественных факторов. Отражение связи между этими факторами в форме - залог достижения ее целостности. Системный подход или метод не ограничивается анализом отдельной формы. Он распространяется и на построение комплекса или, говоря языком художественного формообразования- ансамбля, составленного из нескольких форм, которые в своей совокупности выступают уже в качестве элементов развернутой композиции. Специфика такого построения заключается в его многоплановости. В принципе системное построение подчиняется тем же объективным закономерностям гармонизации, которые определяют разработку отдельной формы.
1.6 Пластика формы
Пластика формы характеризует особенности объёмно-пространственной структуры, определяет ее рельефность, насыщенность тенями и светом. Пластичная форма имеет мягкие переходы образующих линий, а при недостатке этих свойств она становится сухой и аскетичной.(см. рис 1, 5, 6, 7 )
Пластичность – свойство любой формы. И то, как «вылеплена» эта форма, может оказать решающее влияние на облик предмета. В границах одной объемно-пространственной структуры можно многократно варьировать внешнюю форму.
Диваны, представленные на рис. 1 предполагают комфортное расположение двух человек, однако пластическое решение формы – различно. В одном случае плавные линии волнообразно переходят в абрис мягкой пластичной формы, а в другом случае – жесткий каркас и геометрическая определенность спинки и сиденья задают жесткую пластику.
Таким образом, мы видим, что один и тот же объем может быть охвачен контуром из прямых линий, либо из различных округлений, комбинаций кривых линий. Иногда это обусловлено назначением и имеет практический смысл. Часто выбор пластического решения формы в дизайне выражает отношение художника к предмету.
1.7 Органичность
Органичность определяет собой построение композиции с учетом закономерностей формообразования, проявляющихся в природе. Природа всегда являлась для человека не только источником вдохновения, но и образцом для подражания. Важно подчеркнуть, что речь здесь идет не о механическом подражании природным формам, а об их творческом осмыслении с целью органичного преобразования в дизайн – формах. Осмысление форм природы может идти в нескольких направлениях. Главным из них можно назвать анализ:
· морфологии, т.е. строения так называемых биоформ кК функциональных организмов
· закономерностей тектонического, конструктивно- пластического формообразования в природе
· особенности движения биоструктур
· пластики живых организмов
· их окраски
· пропорционального строения
Последнее направление предполагает, в частности, выявление «золотого сечения» в формах живой природы. При анализе выделяются разные типы биоформ по разным признакам: морфологии, конструкции, геометрическому виду и т.д. выделяются разные «стандартные» структуры. В частности, находят типологическое обоснование «гибкие системы», «спиралевидные образования», «декоративные формы» и т.д. на основе такой типологии разрабатываются, подобные им, переосмысленные дизайнерские формы. В композиционной работе этим формам придается условный характер. В практическом дизайне биоразработка ведется с учетом предъявляемых к формам строгих функциональных и художественных требований. В результате рождаются структуры, четко отвечающие принципу органичности.(см. рис 4, 10 )
Глава 2. Образность
Это средство отвечает за раскрытие художественного замысла. На такое раскрытие направлена всякая дизайнерская, впрочем, как и всякая другая художественная деятельность. Выраженный в форме образ наполняет ее глубоким духовным содержанием, делает впечатляющей. Образная форма оказывает на зрителя более сильное и глубокое эмоционально- эстетическое воздействие. Чем простая утилитарная форма. Суть принципа образности в формообразовании - гармонизация образной структуры формы.
2.1 Составляющие образа
Дело в том, что всякий образ в художественной форме носит сложный, противоречивый - двойственный характер. Он складывается из единства следующий, противоположных, по сути, его составляющих: объективного и субъективного, общего и единичного, рационального и эмоционального и, наконец, содержательного и формального. Конкретно эти пары заключают следующее. Объективное содержание образа есть некое идеальное представление о форме как об объекте действительности. Оно носит абсолютный характер, сложившийся на основе отношения к этому объекту многих людей. Такое содержание не зависит от мнения отдельного человека. Субъективное содержание выражает мысль автора по поводу разрабатываемой формы. Оно носит относительный характер, который к тому же выражает мнение каждого воспринимающего форму зрителя. В этом смысле образ субъективен. Устранение противоречия (крайнего различия) между объективным и субъективным содержанием образа и есть искомый момент его гармонизации или, по-другому, соблюдение в композиции принципа образности. При таком устранении образ приобретает правдиво-выразительный характер.
Пара «общее - единичное» означает отражение в образной форме, с одной стороны, общей стилевой направленности, характерной для того или иного времени, ее единичного художнического прочтения автором. С другой, при расхождении составляющих этой пары или превалировании в форме одной из них, образ получается неглубоким, односторонним. Образная форма приобретает либо ложно стилизаторский, либо сугубо вкусовой характер. Разрешая противоречие между общим и единичным, она наделяется глубокими типическими чертами, т. е. общезначимыми стилевыми признаками и в то же время художественным своеобразием.
Единство в образной форме рационального и эмоционального означает соответствие, с одной стороны, идеям целесообразного ее формообразования и интуитивному видению автором, с другой. При таком соответствии рождается глубокий и яркий художественный образ, имеющий строго рациональный и вместе с тем «живой», эмоциональный характер. Если рациональная составляющая превалирует, форма выглядит «сухой», неинтересной, маловыразительной. При чрезмерной ее эмоциональной обусловленности она становится неопределенной, «размытой» по смыслу, несобранной.
Последняя пара составляющих образа, его содержательное и формальное начало. Гармонизация этой пары предполагает снятие в образе противоречия между его смыслом формой, в которой он воплощается. Гармоничный сплав в композиции глубокого содержания и яркой формы рождает целостный, предельно выразительный образ.(см. рис. 4, 10) Он и определяет силу и глубину художественно-эстетического воздействия формы на зрителя.
2.2 Особенности образного построения
Прежде всего, следует указать на выявление условного характера образной дизайн - формы. В этом характере выражается не утилитарное, а художественно- духовное ее содержание. Даже в графическом дизайне, где формы часто предельно иллюстративная, такой характер проявляется в виде обобщений, выразительных укрупнений и тонально-цветовых корректировок форм. Тем более он выявляется в очевидно неизобразительных формах, как, например, в промышленном дизайне.
Образ в дизайнерских формах имеет разную степень условности, начиная от изображений, совсем близких к натуральным, и заканчивая предельно условными, абстрактными символами. (см. рис 4, 6 )Определяется она содержанием формы или теми функциями, которые она выполняет. Если функции предусматривают обеспечении прежде всего наглядности, ясности понимания образа, форма максимально приближается к изобразительной. При достижении быстроты и четкости ее восприятия с дальних расстояний, например, форма делается как можно более условной.
Другая, специфическая черта образной дизайн - формы – ее четкая функциональная обусловленность. (см. рис 9 )Как и во всех биофункциональных искусствах, в дизайне образ заключает в себе идеи, отвечающие конкретным материальным и духовным потребностям человека. При наличии таких идей дизайн- форма приобретает глубокий, образно содержательный характер. Если в форме раскрыта лишь одна из них, например «материальная», дизайн-объект может быть удобным, но не выразительным. Преобладание же в образе художественной» идеи ведет к созданию неудобных, но кажущихся красивыми объектов. Эти объекты могут быть представлены разве что на выставках. Заметим, что широко распространена позиция, когда так называемая образная дизайн-форма принимается за красивую в отрыве от оценки ее функциональных качеств. Считается, что красивая форма может быть и функциональной, и неоправданной с этой точки зрения. Если она противоречит функции, не является рациональной, удобной, прочной, экономичной и т. д., ее художественно-образные качества сомнительны. Тогда она переходит из разряда глубоко образных форм в чисто декоративные (графические или пластические), сугубо концептуальные формы.
Еще одна важная особенность раскрытия образа в дизайне его материальное воплощение в объекте или создание предметно материальной образной формы. В силу специфики свойств и технологии применяемого материала эта форма имеет условно-образный характер. Он ярче всего проявляется при применении материала в прямой связи с раскрытием как раз художественно – образной идеи, заключенной в форме.
С другой стороны, эта форма тем выразительнее, чем в ней ярче выявляются художественные свойства применяемых материалов. Так, образ через материал находит свое яркое условное выражение в форме. Специфичный и вместе с тем типичный момент образной трактовки формы - раскрытие ее стилевого характера. Он обусловлен выражением в форме стилевых черт времени. Формы, не несущие в себе эти черты, морально быстро устаревают. Достижение стилевой гармонии - одна из важнейших композиционных задач в раскрытии образа в формах, присущих дизайну. Ее решение следует четко отличать от слепого следования проходящим модным течениям. Такое следование в итоге сводится к появлению форм, продиктованных не здравым смыслом, заключенным в стиле, а исключительно вкусом, присущим тому или иному течению или дизайнеру. Такие формы носят односторонний стилевой характер. С другой стороны, буквальное, безотносительное к конкретной форме, выражение в ней стиля - есть момент «голой» стилизации формы.
Заключение
В своей курсовой работе я рассматривала различные средства выразительности, используемые при создание объектов дизайна. Основные из них это - рациональность, тектоничность, гибкость, образность, органичность, структурность, пластика и целостность.
в практической части моей курсовой работы я решила на основе подробного рассмотрения мной такого средства выразительности как образность, сделать макет используя это средство как основополагающее. Для гармонизации формы я использовала структурность, целостность, гибкость, органичность и рациональность.
Можно сделать вывод что, главное при работе надо композицией - это достижение ее разнообразия, при сохранении целостности, но не стоит забывать и о функциональной стороне объекта. Объект дизайна только в том случае можно считать завершенным и готовым к использованию, когда учтены все его параметры и функции, а композиция закончена и не требует доработки, ни что не выбивается и режет глаза. При современной конкуренции в области дизайна следует, опираясь на теорию, на практике создавая объекты, использовать минимум средств для достижения максимальной эффективности.
Список использованной литературы.
1. Устин, В. Б. Композиция в дизайне / В. Б. Устин. – М.: АСТ: Астрель,
2007.
2. Фрилинг, Г. Человек, цвет, пространство / Г. Фрилинг, К. Ауэр. – М.:
Стройиздат, 1973.
3. Волкотруб, И. Т. Основы художественного проектирования / И. Т.
Волкотруб. – Киев Высшая школа, 1988.
4. Голубева, О. Л. Основы композиции / О. Л. Голубева. – М.: Искусство,
2004.
5. Степанов, А. В. Объемно-пространственная композиция / А. В. Степанов, В. И. Мальгин, Г. И. Иванова. – М.: Архитектура-С, 2004. Учебное издание
6. Франсис Д. К. Чинь. Архитектура. Форма, пространство, композиция/Д.К. Франсис Чинь.- М.: АСТ: Астрель, 2005.
7. Мелодинский Д. Л. Школа архитектурного формообразования/ Д. Л. Мелодинский. – М.: Архитектура-С, 2004
8. Сотников Б.Е. Объемно-пространственная композиция/ Б. Е. Сотников, М. В. Теленкова - Ульяновск, Типография УлГТУ, 2009. Учебное пособие
Приложение
рис. 4
