1.3Естетичні категорії готичної літератури
Вище вже було розглянуто еволюцію естетичної категорії готичного та її значення на момент появи готичної літератури. До інших естетичних категорій, які широко обговорювалися ще в сер. ХVIII ст. і тісно пов’язані з поняттям готичного, належать категорії піднесеного, живописного, романтичного, жахливого, потворного і оригінального.
За «Коротким словником з естетики», поняття піднесеного є однією з «основних (поряд з прекрасним, трагічним, комічним) категорій естетики, яка відображає сукупність природних, соціальних і художніх явищ, які є виключними за своїми кількісно-якісними характеристиками і завдяки цьому виступають джерелом глибокого естетичного переживання – почуття піднесеного». [19, 18]. У ІІ пол. XVIII ст. в Англії це поняття протиставлялося класицистичному поняттю «прекрасного». Зокрема, аналіз цих двох категорій, заснованих на даних емпіричної психології, подається в трактаті Е. Бьорка «Філософське дослідження про походження наших ідей піднесеного і прекрасного» (1757). Бьорк робить висновок, що емоційним джерелом переживання прекрасного є насолода, а піднесеного – страждання і страх: «Жах – джерело піднесеного; тобто він викликає найсильніші емоції, на які тільки здатен розум».
Бьорк подає також основні властивості, які сприяють створенню ефекту піднесеного: неясність, невизначеність (obscurity) – «Ясна ідея – те ж саме, що незначна ідея» (це відображається в традиції розгадки таємниці в фіналі твору – поки таємниця залишається непоясненою, вона викликає почуття «піднесеного» у читача); міць (power), величезність (vastness) (причому Бьорк робить суттєве для готики, з її спрямованістю нагору, застереження: «Протяжність або в довжину, або в висоту, або в глибину. З цих трьох видів довжина справляє найменше враження; сотня ярдів землі ніколи не викличе того ефекту, який викликає вежа у сто ярдів висоти». Ця концепція, без сумніву, походить від естетики середньовічної готики); безкінечність, безмежність (infinity) – «Безкінечність схильна заповнювати свідомість тим видом чудового жаху, який є найбільш справжнім ефектом, і слугує найточнішим виявленням піднесеного»; утрудненість (difficulty) – «Коли будь-яка робота потребує величезної сили і праці для її виконання, ідея її велична» та деякі інші. [6]
І. Кант дає подальшу розробку поняття піднесеного у «Критиці здатності до судження» (1790). За Кантом, прекрасному властива форма, на відміну від піднесеного, яке має відношення до об’єктів, позбавлених форми (буря, шторм, гроза, водоспад), які викликають почуття необмеженості. «…те, що без усякого роздумування викликає в нас почуття піднесеного одним лише схопленням, за формою, правда, може здаватися нашій властивості судження недоцільним, нерозмірним з нашою здатністю зображення і ніби насильно нав’язаним уяві, але все ж у судженні виявиться саме завдяки цьому ще більш піднесеним». [17]
У естетичному словнику ми знаходимо опис естетичного переживання піднесеного, в якому «сполучуються почуття виключності об’єкта (різноманітні відтінки здивування, захоплення, захвату, благоговіння, преклоніння, навіть боязкість) і підйом, мобілізація усіх сил і вищих духовних потенцій людини». Відмічаються такі риси сприйняття піднесеного: «піднесеним може бути тільки таке явище, яке за всієї своєї виключності, моці та грандіозності не становить безпосередньої загрози для людини, яка його спостерігає…інакше порушуються умови естетичного сприйняття. Але й тоді, коли піднесене протистоїть людині…воно…дозволяє побачити в найповнішому вираженні могутність тих явищ, які людина ще має підкорити…» [19, 16]
«Короткий словник з естетики» подає також особливий, маргінальний тип піднесеного – «феномен «похмурої величі», який існує і в природі (безживні скали, пустеля, «біла безмовність»), і в суспільстві (наприклад, цар Іван Грозний, шекспірівська леді Макбет, гетевський Мефістофель та ін.) У цій модифікації піднесеного…ми чітко бачимо прояви злої волі. І тим не менш ми не можемо не відчувати своєрідну демонічну міць цих фігур. У подібних випадках змістом естетичного переживання є, з одного боку, здивування незвичайністю суб’єктивних якостей (воля, завзятість, проникливість, рішучість, особиста безстрашність і т.п.), проявлених такими особистостями, а з іншого – гіркота від усвідомлення того, що ці незвичайні людські якості виявилися підкореними принципам морального зла». [19, 18 – 19]. Ми бачимо, що одним з проявів піднесеного в готичній літературі є образ антигероя, демонічної особистості (френетичні романи, «Дракула»).
Слово «живописний» (the picturesque) стосовно літературного стилю спочатку означало «живий», «барвистий», «виразний». Пізніше слово здобуває додаткові відтінки. У доповненні до словника Джонсона подається таке тлумачення цього слова: «Те, що приємне для ока; відрізняється виключністю; вражає уяву силою зображення; дає змогу для зображення на картині; пропонує придатний предмет для зображення пейзажу; дає змогу для зображення пейзажу».
У ІІ пол. XVIII ст. «живописне» вже розглядається як естетична категорія, поряд з такими поняттями, як «краса» і «піднесеність». Визначив це поняття Уїльям Гілпін, один з законодавців художнього смаку в Англії, який затвердив романтичний погляд на природу та її зображення. За його твердженням, живописним є «грубість або неоднорідність текстури, виключність, розмаїття і неправильність, контрастність світла та тіні, сила, що стимулює уяву». [3, 447].
Автор «Есе про живописне в порівнянні з піднесеним та красою» (1794 – 1798) Ю. Прайс висловлює думку, що живописність лежить поза критеріями моральності: живописними можуть бути гроза, буря, аварія корабля, виверження вулкана тощо.
Слово «романтичний», як і «готичний», в епоху Просвітництва означало «безглуздий», «неправдоподібний», «далекий від дійсності» і застосовувалося до опису таких подій у романі, де автор нехтував правдоподібністю заради ефектності. Бути романтичним означало віддавати перевагу мрії, а не реальності, не бажати бачити речі такими, як воно є. Натомість з приходом нового світобачення, в якому почуття превалюють над розумом, а духовне – над матеріальним, змінюється його експресія з негативної на позитивну. Що стосується сьогодення, слово може використовуватися як в тому, так і в іншому значенні – в залежності від поглядів того, хто ним користується.
Категорія жахливого займає одне з провідних місць в естетиці готики й передромантизму взагалі, оскільки жах і особливо страх, на думку передромантиків, здатен не тільки викликати сильні почуття, але й доставляти істинну естетичну насолоду. Е. Бьорк розглядає категорію жахливого як джерело піднесеного і дає таке її визначення: «Почуття, яке викликає в нас велич і піднесеність природи, оволодіває нами і називається здивування (astonishment); і здивування є такий стан душі, в якому всі її рухи завмирають у передчутті жаху (horror). Жодне з почуттів не може позбавити наш мозок розсудливості і здатності до дії в такій мірі, в якій це здатен зробити страх (fear)». [6]
Поняття страху і жаху – не одне й те ж саме. Це відмічала ще Г. Редкліф; вона відмежовує страх (terror) перед неясними, напівокресленими предметами – те, що за Бьорком викликає почуття піднесеного (а отже, розвиває і збагачує емоції людини) від жаху (horror) перед відкритим, позбавленим таємничості представленням жахливих явищ, яке здатне викликати лише паніку, що пригнічує усі здатності душі. В книгах Г. Редкліф культивується саме страх, подаючи все, що відбувається, під покривом мороку і таємниці і створюючи атмосферу постійного напруженого очікування невідомої небезпеки. Не те ми знаходимо, наприклад, в романі «Монах» Льюїса або в творах де Сада – жахи цих книг натуралістичні, навіть відчутні. Можна зробити висновок, що поняття страху розроблялося в школі сентиментальної готики, в той час як поняття жаху – у френетичній школі.
Уявлення про жахливе в деякій мірі змінюється з появою роману М. Шеллі «Франкенштейн» (1818). У романі присутні — хоча й у притлумленому вигляді — жахи фізичного світу: натуралістичні картини розкладу, психологічна патологія, кримінальні епізоди. Проте «класична механіка» жахів, засоби створення та нагнітання ефекту suspense (напруженого очікування) у М. Шеллі надають психологічної глибини і трагедійності буттєвому, філософському, всесвітньому за своїм масштабом конфліктові творця та його витвору. Отже, жахливе переходить із зовнішнього аспекту на психологічний і метафізичний план, його джерело прозирається у безодні людської душі.
Творчість Е. По знаменувала собою оновлення категорії жахливого в літературі. Це доводить в своєму есе «Надприродний жах в літературі» (1927) видатний письменник – представник готичної літератури ХХ ст. Г. Ф. Лавкрафт, досліджуючи традицію жахливого в культурі від дописемних часів. Оскільки для первісної людини з її мізерним порівняно з сьогоденням досвідом всесвіт виявлявся непізнаним і ворожим, це породжувало в ній почуття надприродного, завдяки чому з’являлися численні повір’я, марновірства та забобони. Це, по-перше, на підсвідомому рівні відклалося в пам’яті людства і, за Лавкрафтом, присутнє в тій чи в іншій мірі кожній людині; по-друге – дуже вплинуло на фольклор, породивши численні казки та міфи про надприродне. (До речі, вони продовжують існувати до сьогоднішнього часу – згадаймо історії про «чорну-чорну кімнату», «гроб на коліщатках» та інші «твори» з дитячого фольклору.)
Автор розробляє поняття «космічного жаху», проводячи чітку межу між ним і жахом звичайним, фізичним. «У справжній історії про надприродне є дещо більше, ніж таємне вбивство, закривавлені кості або простирадло з ланцюгами, що гримлять. У ній повинна бути відчутна атмосфера безмежного й непоясненного жаху перед зовнішніми і невідомими силами; в ній повинен бути натяк, висловлений всерйоз, як і личить предмету, на найжахливішу думку людини – про страшне і реальне припинення або повну зупинку дії тих непорушних законів Природи, які є нашим єдиним захистом проти хаосу і демонів позамежного простору». [20]
Лавкрафт подає й інші характеристики якісної літератури жаху на сучасному йому етапі: «Серйозні оповідання про надприродне або переконливі, мов реалістичні, завдяки своїй насиченості і вірності Природі, за виключенням одного надприродного відгалуження сюжету, яке дозволяє собі автор, або повністю віддані на волю фантазії, від чого атмосфера в них адаптується до потреб витончено екзотичного світу або деякого нереального світу за межами землі і часу, де все може відбутися відповідно до тієї чи іншої логіки уяви, властивої людському розуму». [20]
Сучасні Лавкрафту автори також досліджують засоби жахливого в літературі. М. Р. Джеймс у передмові до збірки «Потойбічний омнібус» формулює правила написання оповідання про жахливе. По-перше, сама дія повинна відбуватися у знайомих обставинах сучасного світу, щоб бути ближче до читача та його життєвого досвіду. У феномені надприродного, окрім того, повинне бути закладено зло, а не добро, оскільки автор збирається викликати в читача в першу чергу страх (в основі японських оповідань жахів «квайдан» лежить прокляття злого привиду – більше того, в кінці традиційно перемагає саме зло). І нарешті, потрібно уникати термінів окультизму або псевдонауки.
На сучасному етапі розвитку літератури підсумкова концепція оповідання про жахливе викладена в статті С. Логінова «Який жах!». В ній подається така версія правил: по-перше, читач повинен асоціювати себе з героєм твору; по-друге, щоденність обставин і вторгнення в них жаху; по-третє, «винність» героя (смертельна небезпека викликана необережним вчинком); окрім того, особлива часова парадигма жахливого – довге вимотуюче очікування, нагнітання страху і раптова кульмінація; нерідко відсутня кінцівка – «такі історії не мають початку і не мають кінця» («Дзвінок», реж. Х. Наката); невеликий розмір твору, що відповідає самому методу літератури жахів (концепція, яку обґрунтував ще Е. По); своєрідне літературне табу на слова, семантика яких пов’язана зі страшним – «страшний», «жахливий» і т.д., оскільки вони передбачають жахливі події і порушують напруження очікування. Цікаво, що втілення усіх цих вимог автор знаходить у народній російській казці «Ведмідь на липовій нозі».
З категорією жахливого пов’язується категорія потворного. Потворне, за естетичним словником, позначає щось відразливе, що викликає незадоволення через дисгармонійність, нерозмірність, невпорядкованість і відображає неможливість або відсутність досконалості. Потворне є втіленням зла, але на відміну від трагічного, загибель цього зла сприймається як належна і не викликає співпереживання.
Категорія потворного пов’язана з давньою естетичною традицією. Аристотель пов’язував потворне з комічним: смішне він визначав як «деяку помилку і потворність, яка нікому не заподіює страждань і ні для кого не пагубна». Цицерон же говорив, що «область смішного обмежується деякою (духовною) потворністю і (фізичним) каліцтвом». Як бачимо, в античній естетиці потворне пов’язується зі смішним.
Починаючи з Середньовіччя, потворне усвідомлюється вже як опозиція прекрасному. Дуже важливу роль грала естетика потворного в готиці: згадаймо химери собору Паризької Богоматері, дияволи на капітелях, зображення Страшного суду і жахи живопису Ієроніма Босха. Жах, який глядачі відчували під час їхнього перегляду, розчинявся в почутті жаху перед Божим покаранням або кінцем світу. Мистецтво і естетика Відродження, які прагнули виразити ідею гармонічного розвитку людини, звертались до сфери потворного як до засобу контрастного зображення краси; те ж ми бачимо і в романтизмі – згадаймо Квазімодо з «Собору Паризької Богоматері» Гюго, потворність якого слугує контрастом водночас і до краси Есмеральди, і до внутрішньої, моральної краси самого Квазімодо. Саме в такій формі «потворне являє собою не просте заперечення краси, але в негативній формі містить у собі уявлення про позитивний естетичний ідеал і виражає приховану вимогу або бажання відродження цього ідеалу». [19, 10]
Наряду з цим просліджується і тенденція насолоди потворним. Середньовічні двори мали пристрасть до фізичної виродливості (карлики, виродки і т. ін.); в общинах села або міста такі аномалії або виганялись, або ставали об’єктами релігійного поклоніння. У XVI – XVII ст. фізична потворність естетизується, і з’являються балагани, де вона показується за гроші, оскільки потворне починає доставляти естетичну насолоду.
Потворне грає велику роль і в естетиці декадансу; поширена думка, що декаданс естетично виправдовує потворне, так само як гріх і порок. Але при аналізі, наприклад, віршу «Падло» поета-декадента Ш. Бодлера, в якому з натуралістичною детальністю описано напіврозкладений труп коня, стає очевидно, що потворне подається тут в тій-таки опозиції до краси, підкреслюючи її: прекрасна кохана ліричного героя, яку він описує як «сонце очей моїх, моя зірка жива», теж перетвориться на гниючий труп; фізична краса перейде в фізичну потворність. Але поет увічнить цю красу в своїх творіннях – отже, прекрасне вічне.
Категорія оригінального можна визначити як естетично цінне, якісно нове, самобутнє, неповторне, особливий вклад митця в художню культуру. Цій категорії не приділялося багато уваги до XVII – XVIII ст., адже панування колективної свідомості виключало індивідуалізм. Поняття «оригінальне» і пов’язане з загальними передромантичними тенденціями; ще за часів Просвітництва в журналах Аддісона і Стіла з’являються роздуми про оригінальну творчість, нетрадиційні думки про смак, що виходило поза жорсткі класицистичні рамки. Трактат Е. Юнга «Роздуми про оригінальний твір» (1759) був названий дослідником В. М. Жирмунським «розгорнутою декларацією нової естетики», «передвісником романтичного руху». [11, 153] Саме в цьому трактаті Юнг заявляє про цінність індивідуального стилю і необхідність шукати оригінальність у глибинах власної свідомості.
Згідно естетичного словника, оригінальне в творчості митця може носити характер абсолютний або відносний. Абсолютне оригінальне проявляється в неповторних художніх відкриттях і розробці змісту, форми, мови витворів мистецтва, у відкритті нових шляхів його розвитку, нових жанрів або навіть видів мистецтва. Відносно оригінальне проявляється у здібності яскраво, по-новому, естетично значимо відтворювати і сполучати вже відомі в мистецтві елементи змісту і форми, надаючи їм своєрідне акцентування. Відносна оригінальність властива кожному талановитому авторові, який, звертаючись навіть до «вічних» тем мистецтва, розкриває їх у неповторному художньому рішенні, зображуючи через власне видіння світу свій естетичний ідеал.
1.4Художні особливості готичної літератури
Готичний роман сполучає в собі елементи просвітницької прози з принципами, що передбачили романтизм. Від епохи Просвітництва його автори наслідували тверду логіку в розвитку сюжету, коли наслідки випливають з причин, апеляції до розуму і здорового глузду й дидактичну тенденцію, згідно з якою якщо добро не завжди тріумфує, то зло неодмінно покаране (як ми вже згадували вище, ця тенденція була відкинута саме Едгаром По). У той же час, підкреслюючи непізнанність долі й загадковість самої природи людини, готичні романісти зверталися до фантастики, надприродного, містифікації звичайного.
У готичному романі сюжет будується навколо таємниці – наприклад, чийогось зникнення, невідомого походження, нерозкритого злочину, позбавлення спадщини. Зав’язка конфлікту, як правило, відбувається в минулому. Зазвичай використовується не одна подібна тема, а комбінація кількох тем. Розкриття таємниці відкладається до самого фіналу. До центральної таємниці додаються звичайно другорядні таємниці, які теж розкриваються в фіналі.
Готичному роману властивий особливий хронотоп. Більшість готичних романів мають місцем дії стародавній замок або монастир. Готичний замок завжди стародавній: яким би давнім не був час дії роману, замок буде стародавнім і для того часу. Замок обов’язково похмурий і величний, що узгоджується з естетикою Бьорка («Всі будівлі, які мають на меті справити враження піднесеного, бажано зображати темними і похмурими» [3, 456]). В той же час замок, як правило, напівзруйнований: якась його частина вже перетворилася на руїни. Це сполучення моці й меланхолії надає будівлі ще більш живописний вигляд. Замок найчастіше покинутий, його нові мешканці не знайомі з плануванням будівлі. Поступово виявляються все нові й нові потаємні двері й анфілади кімнат, усипальниці, підземні ходи. Приміщення замку ніколи не бувають до кінця вивчені навіть його господарями. В цьому замку відклалися сліди століть і поколінь у різних частинах його будівлі, фамільних картинних галереях, сімейних архівах, специфічних людських стосунках династичної спадковості, передачі спадкоємних прав. Нарешті, з замком обов’язково пов’язана таємниця – якась кривава подія, що відбулася в його стінах в минулому й огортає його атмосферою зловісної таємничості, посиленої можливою присутністю потойбічних сил.
Розпад, тління – невід’ємні «компоненти» готичного антуражу. Руїни символізують перемогу вічної Природи над творіннями рук людських, нагадують про тлінність усього існуючого. Плющ, мох, чортополох, хижі птахи, уламки башти створюють атмосферу тління, хаосу, запустіння. Повзучі рослини довершують розпад неорганічної природи, додають до картини особливу «живописність». Обстановка включає в себе завивання вітру, бурхливі потоки, дрімучі ліси, безлюдні пустища, поховання.
З переходом готики від форми роману до форми короткого оповідання ця художня система дещо модифікується. Розглянемо цю видозміну на прикладі «оповідання з привидом». В оповіданні за визначенням має бути присутній привид, який наділений усіма можливими надприродними атрибутами і сама фігура якого сприяє створенню таємничої і тривожної атмосфери. Поява привиду може бути викликана найрізноманітнішими причинами – наприклад, трагічною провиною героя або його роду, або ж вторгненням героя в заборонений простір, сферу дії потойбічних сил – але, так чи інакше, вона повинна бути переконливо вмотивована. Дуже часто місцем дії «оповідання з привидом» слугує готичний замок, ніби спеціально призначений для мешкання привидів. Поряд із замком поширені й інші топоси: старовинна дворянська садиба, старовинний дім, кімната, де колись відбулося вбивство або самогубство, кладовище, ліс, міська вулиця, навіть метро – найчастіше замкнутий, але іноді й відкритий простір. [25] Як бачимо, ці топоси активно використовуються і в сучасній готичній літературі, а також у кіно.
1.5Просторова домінанта у готичній літературі
Однією з провідних форм готичного типу сюжетного розгортання образа людини та світу є особлива просторова організація твору.
Готичний тип сюжетного розгортання визначається специфікою основних розроблюваних в цьому жанрі аспектів людського буття: обмеження свободи людини рамками фатуму, фізичне ув’язнення, зіткнення з ірраціональним і диявольським, психічний розлад, фізичне і психологічне насилля, переслідування.
Найбільш поширеними аспектами в готичному романі, який передував творчості По, виступали ув’язнення і переслідування. Створення готичного простору здійснюється автором у формі вже згадуваного замка (монастиря, великого аристократичного дому). Сюжетне розгортання готичного топосу починається в експозиції тексту: герой наближається до будівлі, що стоїть самотньо і відокремлено – як мети подорожі, з якої починається оповідання. Важливу роль у розгортанні простору має подальший рух героя всередину готичного топосу, що дає автору змогу розгорнути ускладнену внутрішню архітектуру готичного топосу – структуру кімнат і кімнаток у ній, підземель-лабіринтів і потаємних ходів. Традиційне використання недостатнього освітлення у вузлових для сюжетного розвитку сценах також дозволяє автору надати простору невизначеність, заплутаність, варіативність, удаваність, незмірність, небезпеку – тобто розгорнути простір у характерно готичний.
Герой, потрапляючи всередину готичної архітектурної пастки, виявляється замкненим в її стінах. Топос може змінюватися за ходом оповідання, але герой залишається незмінним бранцем, він лише переміщується з одного замкнутого простору в інший. Таким чином, автор розгортає ланцюг замкнутих просторів, розкриваючи одну з основних особливостей просторового розгортання в готичному романі – замкнутість, розгортання простору в глибину.
Розробка мотиву замкнутості іде за наступними напрямами:
1) замкнутість стає епічно наочним проявом одного з головних елементів готичної поетики: замкнення героя в нездоланні рамки обставин – і ширше – фатуму, відсутність будь-якої свободи волі з його боку;
2) разом з тим, об’єктивним обставинам, що породжують несвободу героя, супутні обставини суб’єктивні – замкненість може бути розглянута в аспекті просторового самозамкнення, добровільного перебування у полоні.
По суті, через сюжетне розгортання простору в готичній літературі автор своєрідно реалізує ідею відчуження людини від світу – відсутність у героя будь-яких можливостей протистояти метафізичній в’язниці, що відокремлює його від співтовариства – в’язниці його долі, його фатуму.
Потрапляючи в простір готичного топосу, герой втрачає будь-який зв’язок як із самим зовнішнім простором, так і з його геометричними законами. Непередбачуваний і небезпечний топос стає для автора тим інструментом, за допомогою якого він розкриває «ідеологію» готики, той особливий світ, який приховує в собі невідомі, фантастичні і жахливі феномени.
Вже в межах готичної замкнутості герой або дійсно просторово переміщується, досліджуючи кімнати й ходи, або томиться в одному з приміщень. Якщо автор приводить героя в якусь кінцеву точку заглиблення всередину будівлі, процес «згортання» простору переходить на інший рівень. Автор розробляє внутрішній простір свідомості персонажа. Тут ми маємо справу з проявом особливої готичної психології: герой потрапляє в полон власної свідомості – він або змушений роздумувати, будучи обмежений у просторі, або опиняється на рівні різноманітних змінених станів психіки (напівмарення, напівсон, наркотичне сп’яніння, божевілля), зумовлених різноманітними обставинами готичного топосу. Готика спрямовує увагу до внутрішнього світу нашої свідомості.
Перехід на власне психічний рівень дає змогу скільки завгодно урізноманітнювати й ускладнювати сюжетний розвиток за допомогою використання продуктів психічного життя персонажа – видінь, сновидінь, удаваних подій. Готичний простір розгортається на цьому рівні паралельно з «розширенням свідомості», якого автор досягає за допомогою використання вищезгаданих змінених станів психіки персонажів. Тут дуже характерним є пограничний стан між сном і явою, в якому ні реальність, ні сон не можуть розвіяти один одного і присутні у зіткненні. Отже, сюжетно зумовлена фізична замкненість персонажа ставить його віч-на-віч з його власним внутрішнім світом, штовхає його в цей внутрішній світ; розширення свідомості допомагає реалізувати цю подорож, як і розглянута вище традиційна заглибленість місця дії в напівморок або повна відсутність освітлення. Герой, залишившись наодинці з власним внутрішнім світом, пізнає таке, що не завжди можливо осягти навіть у результаті довгої і далекої подорожі в світі зовнішньому.
Подібне сюжетне розгортання простору пов’язане ще з одною специфічною особливістю готичної психології – характерним прагненням до забороненого знання, дослідження явищ, що свідомо приховують небезпеку.
Вірогідно, що схожість двох етапів сюжетного розгортання в глибину –відкрита місцевість – топос; топос – внутрішній стан персонажа – не випадкова. У психоаналітичній теорії будівля традиційно виступає як символ людської особистості.
Втілення пристрастей і страхів персонажа в неживих об’єктах взагалі характерне для готики. І якщо символізація, розкриття персонажа через оточуючі його предмети характерна і для деяких інших літературних напрямів, то в готичній літературі подібна символізація є результатом саме двоетапного згортання простору. Події зовнішні виступають як паралельні внутрішнім, а передатною ланкою стають фантастичні видіння, які в однаковій мірі належать реальності та ірреальності.
Сюжетно розробляючи готичний простір в глибину, автор приходить до концентрації уваги на долі, думках, переживаннях персонажа. Це шлях переходу від уявлень про людину як іграшку в руках долі до розуміння відносної самостійності, і звідси – цінності індивіда.

Розділ 2. Естетика готики в новелах Едгара Аллана По
2.1           Роль творчості Е. А. По в історії розвитку готичної літератури
В той час, коли в Великобританії виходить останній готичний роман Ч. Метьюріна «Мельмот-блукач» (1820), вступає в свою останню фазу романтизм і розповсюджується жанр коротких «оповідань з привидом» і «оповідань жахів», в США тільки починає розвиватися новелістика. Перший етап розвитку американської новелістики супроводжувався численними труднощами. Новели або мали вигляд стислого, «усіченого» роману, або носили відверто наслідувальний характер. За взірці бралися «оповідання жахів», що їх пропонувала англомовна література, зокрема популярний «Журнал Блеквуда».
Дослідник Ю. Ковальов у монографії, присвяченій творчості Е. А. По, так описує цей період: «Американські імітатори намагалися досягти жахливого ефекту кількісним шляхом, нагромаджуючи «моторошні таємниці», злочини, криваві сцени і т.п. Більшості з них були властиві неймовірно розтягнута експозиція (інколи до трьох четвертин тексту), нарисова описовість, слабке пророблення характерів, сюжетна млявість (іноді майже повня відсутність дії), недостатня внутрішня напруга… Потрібен був геній, здатний узагальнити накопичений досвід, надати новому жанру завершеність і створити його теорію. Він з’явився в особі Едгара По». [18, 165]
Едгар Аллан По – один з найталановитіших авторів готичних історій. Його оповідання, такі як «Лігейя» та «Падіння дому Ашерів» заслужено зараховано до списку шедеврів світової літератури. Творчість Едгара По виводить готичну літературу на якісно новий рівень, осучаснивши її і розділивши готичний жанр на два нових: трилер (від англ. thrill – дрижати) та детектив (англ. detective – сищик). У детективі залишається традиція таємниці, навколо якої будується сюжет і яка тримає читача в напрузі до самої розв’язки твору, а трилер продовжує традицію жахливого.
Хоча на творчість По дуже вплинули англійські та німецькі романтики, особливо Е. Т. А. Гофман (недарма Едгар По захоплювався німецькою літературою та ідеалістичною філософією), і перші твори американського письменника схожі на класичні готичні романи й німецькі середньовічні повісті («Метценгерштейн»), він заявляв про себе: «Жах моїх оповідань не від Германії, а від душі» [32, 151]. Своєрідний стиль По народився вже в його перших оповіданнях і в подальшій його творчості тільки поглиблювався, набував все більшої майстерності.
Г. Лавкрафт у вже згаданому есе «Надприродний жах в літературі» серед художніх відкриттів По виділяє відмову від літературних стереотипів (щасливого кінця, моралізаторства, перемоги добра), безособову художність (автор займає позицію уважного й умілого оповідача, не виражаючи своє ставлення до подій), роботу з почуттями та подіями, які в основі своїй суперечили традиційним почуттям людства, науковий підхід (По вивчав не готичну традицію, а людський розум, внаслідок чого працював зі знанням справжніх джерел жаху), створення єдиного настрою та досягнення єдиного враження (завдяки малій формі твору та позбавлення всіх поворотів сюжету, які не ведуть до кульмінації оповідання), підвищення до рівня високої літератури тем хвороби, пороку, розпаду (що дає підставу визначити Едгара По як предтечу декадансу та символізму). Завдяки всьому цьому жахи По отримали таку реалістичність, якої не було в усіх його попередників. Майстерність жаху По відмічає виконавець ролі всесвітньо відомого Фредді Крюгера актор Р. Інглунд: «…мені подобаються оповідання Едгара По типу «Провалля та маятник», оце справді страшна річ – коли я їх читаю на ніч, сплю з увімкненим світлом» [14].
Ключ до таємниці художнього світу По одним з перших дав нам Ф. М. Достоєвський, який в 1861 р. опублікував його оповідання «Чорний кіт», «Серце-викривач» і «Чорт у ратуші» (у пізніших перекладах – «Чорт на дзвіниці») у найпершому випуску свого журналу «Час». У передмові до цієї публікації Достоєвський пише: «Його (По – К.М.) твори не можна безпосередньо зарахувати до фантастичних; якщо він і фантастичний, то, так би мовити, зовнішнім чином… Едгар Пое тільки припускає зовнішню можливість неприродної події (доводячи, проте, його можливість, і іноді навіть вельми хитро) і, припустивши цю подію, в усьому іншому цілком вірний дійсності. […] Окрім того, в Едгарі По є саме одна риса, яка відрізняє його категорично від усіх інших письменників і складає різку його особливість: це сила уяви… в повістях По ви так яскраво бачите всі подробиці представленого вам образу чи події, що нарешті ніби переконуєтесь в його можливості, дійсності, тоді як подія ця або майже зовсім неможлива, або ще ніколи не відбувалась у світі» [10, 88 – 89]. Достоєвський визначає феномен творчості По як «матеріальну фантастичність».
Сила емоційного впливу творів Едгара По – це не тільки плід його творчого пориву й натхнення, але й результат напруженої і вдумливої праці. В трактаті «Філософія творчості» (1846) По переконує нас у тому, що піднесені хвилювання душі досягаються результатами копіткої праці думки. По пише, що «будь-який сюжет, гідний так називатися, повинен бути ретельно розроблений до розв’язки, перш ніж братися за перо». Він роздумує про шляхи, якими слід іти до досягнення бажаного ефекту. «Ні на мить не забуваючи про оригінальність – бо зраджує сам себе той, хто вирішує відмовитися від настільки очевидного й легко досяжного засобу збудити інтерес, — я перш за все кажу собі: «З численних ефектів або вражень, що здатні вплинути на серце, інтелект або (говорячи більш загально) душу, що саме виберу я в даному випадку?» Вибравши, по-перше, новий, а по-друге, яскравий ефект, я міркую, чи краще досягнути його засобами фабули і незвичайною інтонацією, або навпаки, або ж незвичністю і фабули й інтонації; а згодом шукаю навколо себе або, краще, всередині себе таке сполучення подій і інтонацій, які найкращою мірою сприяли б створенню потрібного ефекту» [29].
По надає великого значення обсягу твору. На його думку, потрібного ефекту можна досягти тільки в невеликому творі: «Якщо який-небудь літературний твір через свою довжину не може бути прочитаний за один присід, то нам потрібно буде змиритися з необхідністю відмови від украй важливого ефекту, що породжується єдністю враження; бо якщо доведеться читати за два заходи, втручаються буденні справи, й усяка єдність одразу гине». Сама композиція твору повинна неодмінно слугувати тому-таки єдиному ефекту: «Якщо вже перша фраза не сприяє цьому ефекту, значить, він (письменник – К. М.) з самого початку зазнав невдачі. В усьому творі не повинно бути жодного слова, яке прямо або непрямо не вело б до єдиної задуманої мети». [26]
В історію літератури По увійшов як родоначальник психологічної, науково-фантастичної та детективної новели. Однак найбільше він відомий як автор «страшних» оповідань. Саме в малій епічній формі – в жанрі оповідання – проявилася блискуча художня майстерність Едгара По, що отримала світове визнання. Стоячи на межі літературних епох, Едгар По, з одного боку, продовжує традиції готичної літератури, а з іншого – визначає подальший шлях її розвитку.
2.2Естетика готики в новелах Едгара Аллана По
Категорія піднесеного в новелах По в цілому узгоджується з теорією піднесеного Бьорка як провідною в естетиці передромантизму і романтизму та з феноменом «похмурої величі». В творах «Рукопис, знайдений у пляшці» і «Падіння в Мальстрьом» ми знаходимо, відповідно, образи корабля-примари і виру на краю світу та образ гігантського виру Мальстрьом (або Москестрьом, як його називають у новелі), які водночас є прикладами до думки Ю. Прайса про живописність стихійних лих і катастроф.
В описах присутні властивості, які, за Бьорком, створюють ефект піднесеного: неясність (усі явища відбуваються в майже абсолютній темряві, контури об’єктів окреслені нечітко – «загублені в непроглядній далечіні», а самі об’єкти чорного кольору; якщо світло і є, то воно слугує підкресленням загальної картини – місяць над Москестрьомом); міць (сили спостерігача – ніщо в порівнянні з цими стихіями); величезність (причому протяжність більше в глибину, що є характерною рисою творчості По взагалі – про це детально мова піде нижче); безмежність (недарма По використовує саме образ моря, адже море – символ безмежності і безкінечності). Створюючи образ виру як образ загибелі, що неминуче затягує в себе все живе (це й вир на краю світу, й Москестрьом), По додає ще одну властивість – швидкість, причому швидкість «запаморочливу»: це швидкість обертання у вирі і швидкість останнього польоту до безодні. [28, 33]
В описах письменник використовує лексику, що якнайкраще передає грандіозність об’єктів: прикметники «величезний», «гігантський», «неозорий», «колосальний», «неймовірний», порівняння – льодяні брили, «мов бастіони світобудови» [28, 28 – 32], Москестрьом називається «страшним котлом» і Флегетоном – вогняною рікою в Аїді, підземному царстві мертвих з давньогрецької міфології. [28, 149]
Але По не тільки описує грандіозні явища – він і передає те враження, які вони справляють на спостерігача. Від велетенського корабля-примари кров холоне в жилах; край світу справляє на оповідача «безмежний страшенний жах» [28, 33]; про Москестрьом інший оповідач говорить: «Опис… не дає жодного уявлення ні про велич, ні про грізну красу цього видовища, ні про те неосяжно захоплююче почуття незвичності, яке вражає глядача» [28, 148]. Все це якнайкраще ілюструє ідею Бьорка про зв’язок жаху і піднесеності. Це той різновид побожного жаху, який англійською називається awe.
Проте герої По – спостерігачі явищ – не є лише спостерігачами: вони затягнуті у вир подій (в прямому і переносному значенні), і явища загрожують їхньому життю. І тут мобілізуються усі сили героїв, фізичні і духовні, причому персонажі перед обличчям смерті позбавляються страху перед нею: «В цю мить у душу мою зійшов незрозумілий спокій» [28, 28]. Саме цей спокій звільняє їхній розум від панічного жаху і дозволяє почати шукати шлях до спасіння. І вони його знаходять. Оповідач в новелі «Рукопис, знайденій у пляшці» стрибає на корабель; норвежець хапається за барильце і випливає з Москестрьому. (Показово, що ті, хто піддався паніці та втратив надію на спасіння – старий швед, старший брат норвежця, – гинуть.) Те ж саме ми бачимо в оповіданні «Провалля та маятник»: за кілька змахів маятнику до своєї загибелі оповідач «сповнюється ясним спокоєм відчаю» [28, 178] і «вперше» починає думати – тоді він і знаходить шлях до збереження життя.
Ще одна особливість впливу піднесеного на людську свідомість в трактовці Е.По – пробудження потягу до пізнання, навіть ціною власного життя. Оповідач з «Рукопису, знайденого у пляшці» перед смертю пише в цьому рукопису: «Осягнути весь жах моїх відчуттів, мабуть, зовсім неможливо; однак пристрасне бажання проникнути в таємниці цього жахливого краю перевершує навіть мій відчай і здатне примирити мене з найстрашнішим кінцем. Ми, без сумніву, швидко наближаємося до якогось приголомшуючого відкриття, до розгадки якоїсь таємниці, якою ми ні з ким не зможемо поділитися, оскільки заплатимо за нею своїм життям» [28, 32]. Так само шкодує і норвежець, коли на шхуні спускається в Москестрьом: «Мене тягнуло проникнути в його глибину, і мені здавалося, що для цього варто пожертвувати життям. Я тільки дуже шкодував про те, що ніколи вже не зможу розповісти старим товаришам, що залишилися на суші, про ті дива, які побачу» [28, 154].
Живописність цих описів, особливо виру Москестрьом – живописність стихії, втілення думки Ю. Прайса. Зовсім інша живописність в пейзажі в невеликому оповіданні «Елеонора». Долина Багатокольорових Трав – земний рай, Шангрі-ла, захована від решти світу за горами та лісами. Яскравість і живописність її пейзажу можна порівняти тільки з видом маєтку Арнгейм з однойменної новели: зелена трава, густе листя гаїв, прозора вода, пронизана яскравим світлом сонця, солодкі запахи. Різнокольорові квіти оздоблюють пейзажі, ніби коштовне каміння. Описи сповнені епітетів і метафор: «кришталева волога» (річка), квіти – «потік рубінів, сапфірів, опалів та золотих оніксів» [27]; трава, схожа на оксамит, а кольором – на смарагд, або ж «пахне ваніллю» [30]; річкова галька порівнюється з перлинами тощо.
В той же час долина Багатокольорових Трав – символ кохання: чарівна долина стає ще більш чарівною, коли герой закохується в Елеонору. В ній зростають дивні квіти, вони розпускаються на деревах, «що раніше ніколи не цвіли», з’являються птахи і риби, прилітає навіть фламінго. На зміну білим маргариткам в траві ростуть рубіново-червоні асфоделі – символ пристрасті. Але долина знову змінюється, коли Елеонора помирає: птахи та риби залишають долину, річка замовкає, а на місці асфоделів виростають чорні фіалки, що «вічно обтяжені вологою» – як символ одвічної печалі. [30]
Як бачимо, ці пейзажі деякою мірою нереалістичні, романтичні – нагадують більше мрію, аніж реальну місцевість. Ще одна романтична традиція творчості По – виключність ситуацій, в які потрапляють герої і виключність самих героїв, їхніх характерів. На початку багатьох оповідань герой визнає особливість своєї вдачі (в «Елеонорі» – «відзначений силою фантазії і паланням пристрасті» [30], майже божевільний; в «Серці-викривачі» і в «Падінні дому Ашерів» (Родерік) – наділений надчутливістю, в «Береніці» – затворник, для якого реальне життя здавалося видіння, а божевільні фантазії – буття тощо).
Ще більшою виключністю відрізняються жіночі образи в творчості По («Береніка», «Морелла», «Лігейя», «У смерті – життя» (в скороченій версії – «Овальний портрет»), «Падіння дому Ашерів»). Смерть коханої жінки – один з провідних мотивів творчості По. Це зумовлено як обставинами життя самого письменника (за його життя померли його мати, мачуха, яка стала йому второю матір’ю, його юнацька любов Джейн Стенард, нарешті – кузина і дружина Вірджинія), так і його власною теорією, яку По викладає в есе «Філософія творчості»: «…я спитав себе: «З усіх сумних предметів, який, за поняттям усього людства, найсумніший?» – «Смерть», – була очевидна відповідь. «І коли, – спитав я, – цей найсумніший з усіх предметів найпоетичніший?..» «Коли він найтісніше пов’язаний з прекрасним; з цього випливає, що смерть прекрасної жінки, без сумніву, є найпоетичнішим предметом у світі; рівною мірою безсумнівно, що найкраще для цього предмету підходять вуста її пригніченого горем коханого». [29]
За романтичною традицією, жінки в новелах По описані як незвичайні жінки: вже згадана Елеонора – «красою подібна до серафіма, щира і безневинна» [30]; Береніка – «краса невимовна, чарівниця», «сільф у хащах Арнгейму» (апеляція до згаданої вище новели), «наяда, що плескочеться у струмках» [27]; Морелла – «дочка небес і смерті» з тонкими напівпрозорими пальцями, тихим музичним голосом, «м’яким блиском сумних очей» і незвичайною силою розуму [28, 35 – 36]; молода дружина художника з новели «У смерті – життя» – «діва рідкісної краси, настільки ж чарівна, наскільки сповнення веселощів, уся – сяйво й усмішка» [28, 163]. Найсильнішим і найдосконалішим є образ Лігейї, чию красу Едгар По порівнює з «сяйвом опіумних марень» [28, 57] – жінка прекрасна, пристрасна, надзвичайно освічена й розумна і з неймовірною волею до життя.
За сюжетом всі ці жінки захворюють на смертельну хворобу, причому діагноз достеменно не визначений (Береніка і леді Меділейн з новели «Падіння дому Ашерів» – одна з форм епілепсії, інші – сухота). Початок хвороби – це момент фатальної зміни, коли, за висловом оповідача з новели «Морелла», «радість зненацька перетворювалась на жах і втілення краси ставало втіленням потворного» [28, 35]; але ще більший жах він відчуває, коли його обожнювана дочка поступово стає тією, кого він поховав: «…день за днем я знаходив у дочці нові риси подібності до матері, скорботної і мертвої»: та ж сама посмішка, той же самий погляд, зовнішність, і голос, і головне – «слова й вирази мертвої на вустах коханої і живої пробуджували одну нав’язливу думку й жах – хробака, що не помирав!» [28, 37] Героїні По занадто прекрасні, щоб жити; прекрасне перетворюється на жахливе – смерть.
Виключна в цьому плані новела «У смерті – життя»: причиною смерті стає не хвороба, а мистецтво. Мистецтво і поклоніння йому вбивають справжнє життя, втілене в образі молодої прекрасної жінки: «барви, які накладав він (художник – К. М.) на полотно, він віднімав у тієї, що сиділа перед ним і ставала час від часу блідішою і прозорішою» [28, 164]. Як висновок, мистецтво і смерть мають одну природу – адже обидва вони суперничають з життям. Тема про взаємозв’язок мистецтва і реальності з центральним образом портрету була розвинена О. Уайльдом в його «Портреті Доріана Грея» і М. Гоголем в його «Портреті».
Хвороба часто використовується По як зав’язка сюжету, як відправна точка патологічних змін насамперед у свідомості персонажу. З цією метою, окрім вищезгаданих епілепсії і сухоти, автор використовує численні варіанти хвороб психічної природи – від акцентуації характеру до фобофобії (боязнь страху), гострого алкогольного психозу і параної («Елеонора», «Падіння дому Ашерів», «Чорний кіт», «Береніка», «Серце-викривач»). Третя варіація теми хвороби – епідемія («Король Чума», «Маска Червоної смерті»), символ всеосяжної приреченості на загибель, неминучості смерті – «Хробака-Переможця» (метафоричний образ смерті зі вставного вірша в оповіданні «Лігейя»), від якої не сховаєшся за високими мурами, яку не відстрочиш бенкетами й маскарадами: «…і над усім безроздільно запанували Морок, Загибель і Червона смерть» [28, 169].
Едгар По заслужено вважається одним з майстрів жаху в світовій літературі. Одним з найяскравіших прикладів його творчого методу, описаного вище, є оповідання «Серце-викривач». В новелі немає жодного слова, яке б не слугувало інтенсивному сюжетному руху. Напруженість цієї динаміки посилюється ще більше завдяки манері оповідання, яка імітує мовлення психопата – повтори слів, підвищений тон (це демонструє велика кількість знаків оклику – 40 на 4 сторінки оповідання), дуже детальний опис дій, численні запевняння в нормальності замість спроб виправдати вбивство: «Правда! Я знервований – навіть дуже знервований, просто жахливо, таким вже народився; але як же можна називати мене божевільним?.. Я чув усе, що діялося на небі й на землі. Я чув багато з того, що діялося в пеклі. Який я після цього божевільний? Слухайте ж! І зверніть увагу, наскільки розумно, наскільки розсудливо можу я розказати все від початку й до кінця» [28, 182].
По робить акцент на одному об’єкті – на ньому зосереджується збуджений мозок оповідача. В новелі «Серце-викривач» це око з більмом, через який злочинець і вбиває старого. В новелі «Береніка» це – зуби дівчини, які стають мономанією Егея. Око фігурує і в оповіданні «Чорний кіт», де оповідач вирізає коту одне око, а зуби – в оповіданні «Стрибунець»: їхнє скреготіння – символ помсти карлика жорстокому королю.
Напруженість, що зберігається протягом всієї новели «Серце-викривач», починає різко зростати перед самою кульмінацією. Едгар По знову нагнітає жах, перелічуючи спроби вбивці відволікти свій слух від стукоту, але кожний раз у кінці речення рефреном повторюється «але звук зростав неминуче». Дивний частий стукіт стає «все гучніше – гучніше – гучніше!» З цього моменту кожне речення стає окличним, в оригіналі слова розриваються довгим тире (в російських і українських версіях тире на позначення переривчастості думки передається трьома крапками). Повтори стають все частішими, імітуючи стукіт серця: «Вони чули!.. вони підозрювали!.. вони знали!.. вони розважалися моїм жахом!..» «Гучніше! Гучніше! Гучніше! Гучніше!..» [28, 186]
Повторення слів рефреном – засіб створення жахливого в літературі, який передає невблаганність фатуму; це підкреслює і С. Логінов у вже згадуваній статті «Який жах!» [22]
Подібний пунктуаційно-інтонаційний прийом – повтор слів, довгі тире і знаки оклику – По використовує для посилення напруги перед кульмінацією і в інших новелах: в «Рукопису, знайденому у пляшці», «Лігейї», «Падінні дому Ашерів». В останній це – фінальна розмова божевільного Ашера з самим собою, яка розкриває його жахаючу таємницю.
Таке емоційно яскраве мовлення виконує ще одну функцію: воно змушує читача сприймати події крізь призму психіки головного герою, асоціювати себе з ним, а отже – відчувати жах разом з ним. Таким чином, По досліджує почуття жаху зсередини, з точки зору психічного сприйняття. Не зовнішній опис жахливого, а передача відчуття жаху – ось що справляє таке велике враження в новелі «Провалля та маятник», яку відмічає Р. Інглунд. По створює надзвичайно виразне зображення стану свідомості людини в смертельній небезпеці, коли вона спостерігає невблаганний хід маятника смерті: «Вниз – усе вниз сповзав він. Із божевільною радістю протиставляв я швидкість змаху і швидкість спуску. Вправо – вліво – в усю широчінь! – зі скреготом пекла до мого серця, крадучись, наче тигр! Я то реготав, то ридав, поступаючись зміні своїх поривів. […] Вниз, безперестану, невблаганно вниз! Я задихався й обмирав від кожного його розльоту. В мене все обривалося всередині від кожного змаху. Мої очі проводжали його вбік і вгору з безглуздим запалом цілковитого розпачу». [28, 178]
Новела «Провалля та маятник» незвична своїм оптимістичним фіналом: проти звичаю По зберігає життя своєму героєві за допомогою deux et machina – французького генерала Лассаля. Оптимістичні фінали існують зазвичай тільки в сатиричних і детективних новелах По; з новел – об’єктів нашого дослідження відносно щасливо закінчуються лише «Елеонора» та «Провалля та маятник», і лише в останній не описується нічия смерть.
Фізичний жах в творах По постає також у вигляді потворного – це, наприклад, описи епідемій середньовічної лондонської чуми і «червоної смерті» (порівняно з «чорною смертю» – пандемією бубонної чуми в Європі в XIV ст.), які не поступаються жахам френетичних готичних романів: «Всюди стояв ядушливий отруйний сморід, і в мертвотно-блідому світлі, яке випромінювало імлисте згубне повітря навіть у найтемнішу ніч, можна було побачити то там, то тут…труп, що розкладався, труп нічного грабіжника, наздогнаний рукою чуми…» («Король Чума») [28, 41 – 42], «Несподіване запаморочення, болісні судоми, потім з усього тіла починала сочити кров – і приходила смерть» («Маска Червоної смерті») [28, 165], гротескні образи Короля Чуми та його почту. Іншу трактовку отримує потворне в новелі «Стрибунець», де воно втілюється в образі карлика-каліки, придворного блазня. Зовнішній виродливості і фізичній немочі протиставляються кмітливість і почуття справедливості, бажання покарати зло – а також внутрішня, духовна потворність короля.
Нагнітанню страху сприяють і обставини дії: в більшості новел вона відбувається або вночі, або в темному приміщенні. Часткове поринання сцени дії в темряву – закономірна деталь готичних романів, в зв’язку з чим Т. Уортон говорив: «Там, де мало можна побачити, більше залишається на долю уяви» [3, 458]. По підкреслює темряву порівняно малим джерелом світла, яке вихоплює з неї один об’єкт, акцентуючи на ньому увагу читача (місячні промені, які линуть вздовж чорних стінок Москестрьома до самої його безодні; єдиний промінь ліхтаря, який вихоплює з темряви сліпе око старого в «Серці-викривачі»).
Класичний сюжет готичного роману використовується Едгаром По тільки в його ранній новелі «Метценгерштейн». Наявне типове для готичних історій місце дії – похмурий старовинний замок, готичні мотиви фамільного прокляття, родової ворожнечі, таємних гріхів молодого героя (або, вірніше, антигероя), натяк на перевтілення душі померлого в коня для того, щоб помститися. Наявний і готичний сюжет – таємниця, що починається з легенди і розгадується наприкінці твору.
Один з шедеврів По – «Падіння дому Ашерів» теж має місцем дії старовинний замок, причому опис його повністю відповідає готичній традиції: стіни давні, вкриті лишайником і цвіллю, ніби павутинням, відповідний оточуючий пейзаж – очерет, «білі мертві стовбури висохлих дерев». Картина повторюється в віддзеркаленні в темних водах озера. Навіть погода й сезон – осінній похмурий день, навіть повітря – ніби «насичене духом тління», свинцево-сірі випаровування – вписуються в загальний образ. Але замок не є лише місцем дії – По перетворює його на символ його господаря Родеріка Ашера. Замок на перший погляд здається цілим і неушкодженим – ніби дерев’яне начиння, яке «довгі роки не тривожив жодний подув ззовні», лише ледь помітна тріщина проходить зиґзаґом по всьому фасаду. Так і розум Родеріка Ашера зберігає свою цілісність, поки його ніщо не зворухнуло, але насправді в ньому є тріщина, розщеплення – початок розпаду особистості. [28, 76 – 78]