Южный Федеральный Университет

Педагогический институт факультет социально-исторического образования

Кафедра отечественной истории

Курсовая работа

на тему:

«Театр эпохи перестройки».

Выполнила: Фенченко Е.

Гр. 44

Руководитель: Завьялова С. А.

Г. Ростов-на-Дону

2010 г.



План:

1. 
   Введение.
   
2. 
   
   

В СССР начинается театральный эксперимент

 

В соответствии с Постановлением Совета Министров СССР от 8 июня 1986 г. и решениями, принятыми на I съезде СТД, 73 театра страны (в том числе 11 московских и 4 ленинградских), приступают к эксперименту, затрагивающему организационные вопросы деятельности театральных коллективов. Толчком к нему послужила статья Марка Захарова «Аплодисменты не делятся», опубликованная «Литературной газетой» в начале перестройки[1]. В ней впервые на страницах советской прессы был высказан резкий протест против многоярусной цензуры и мелочного диктата ведомств в решении элементарных хозяйственных проблем. В рамках театрального эксперимента отменена система утверждения репертуара в инстанциях: театры получают возможность самостоятельно выбирать пьесы, приглашать режиссеров, менять состав труппы и заключать временные договоры с творческими работниками. Возрастает роль худсовета — своего рода органа местного самоуправления, отныне ведающего вопросами формирования труппы, репертуара, перераспределения фонда зарплаты. Театры освобождаются также от постоянной опеки в сфере производственно-финансовой деятельности. В 1988 г. Постановлением Совета Министров СССР театры будут переведены на «новые условия хозяйствования», в 1991 г. ключевые идеи театрального эксперимента лягут в основу т. н. «Положения о театре». Однако начиная с середины 1990-х гг. этот процесс, 

по сути, пойдет вспять. Принятие нового гражданского, бюджетного и налогового законодательства РФ сведет на нет завоеванные театрами ранее свободы в сфере производственно-финансовой деятельности.

МХАТа теперь два: развод, раздел и разъезд юридически оформлены

 

На первых порах создано театральное объединение «Художественный театр», юридически закрепляющее разделение творческого коллектива на две труппы: во главе одной становится Олег Ефремов, во главе другой — Татьяна Доронина. Каждой труппе предоставлена своя сцена: Ефремов с актерами переезжает в Камергерский, Доронина со товарищи остается на Тверском. У каждой — свое название: оставшиеся на старом месте сохраняют имя основоположника соцреализма; переселенцы вместе с дореволюционным домом Московского Художественного берут в название и имя дореволюционного автора Антона Павловича Чехова. Таким образом, точно обозначен и раздел той эфемерной, но единственно важной части общего имущества, что именуется «историческим прошлым» и «художественными традициями». Для ефремовской труппы точкой отсчета становится МХАТ 1910-х гг. с его новаторским освоением современной драматургии и традициями служения интеллигенции. Для доронинской — МХАТ 1940-х гг. с его устойчивой ролью «музея» академического театрального искусства, с его старорежимным благородством, поставленным на службу новорежимной власти. В августе объединение «Художественный театр» ликвидируется, что будет означать возникновение двух полностью самостоятельных театральных коллективов.

Основные тенденции театра в 1986 г.

 

Этот год в театре больше кажется гладким и спокойным, чем таковым является. Кажется, что по содержанию он еще вполне традиционен — тут и подношения съездам компартии, и госпремии, и звания, и назначения. Театр ощущает свою нужность и свое место «в строю» — и это тоже привычно. Театр по-прежнему мыслится многонациональным братством, что имеет под собой прочный исторический фундамент. Но, с другой стороны, есть пробы свободы, есть риск и отвага. Раскрепощение театральных идей идет параллельно раскрепощению общества от идеологической диктатуры.

Театры-студии (некоторые из них маялись по обшарпанным подвалам годами) получают хорошие помещения и равные права с большими театрами. Но в расчет не берется качество студийных спектаклей. Расцвет студийного движения определяется количеством новых названий, а их число переваливает за сотню уже в этом году.

Год XXVII съезда КПСС сближает в афише классику, выдержанную «на полках» драматургию 1970-х — 1980-х гг. и пьесы-однодневки, сделанные на скорую руку, «на злобу дня». Из старых запасов никто не хочет выбрасывать 

Комиссара, Василия Губанова, Алешу Скворцова; это не рационально, но проверить-то их на прочность, на изгиб, на новые вкусы следует — считают умы перестройки.

Во всем чувствуется спешка — успеть продвинуть новое в тот, конечно же, как всем представляется, временный этап очередной «оттепели». Что не публиковалось и не ставилось — издать и поставить. Воскресить лучшие театральные произведения советского прошлого. Открыть новые сцены и театры. Утвердить в общественном мнении маргиналов — нежелательных прежде режиссеров. Вернуть забытые имена. Впустить по второму разу (после 1960-х гг.) Запад. Самим выйти туда — не отдельными посланниками, а театральной культурой в целом. Легализовать подполье — поколение постмодернистов. Преобразовать все, что устарело. Убрать с дороги, пока не поздно, пешки и лишние фигуры. Сочетание железного старого и эфемерного нового сопровождается подъемом духа, настроением взволнованности и возбуждения. Кажется, что согласие по всем историческим и эстетическим вопросам совсем близко.

Где-то мелькает лозунг — «выковыривать стариков». Таково прорывающееся в молодых (гены!) желание помахать революционной дубиной, а в отдельных случаях на перестроечном шуме сбрасыванием стариков с корабля современности сделать карьеру.

«Давайте будем брать пример с партии», — провозглашает на VIII съезде Союза писателей один известный драматург. «Давайте вернем авторитет партийной критике», — говорят там же. Оторваться от широкой груди трудно и страшно. Но прогресс опережает страхи. С «Диктатурой совести» в фавориты перестройки выходит Марк Захаров. Зато Лев Додин и Анатолий Васильев держатся решительно в стороне от многоречивой новизны; они — точки опоры, хранители суверенного театра.

Во главе «застойных» трупп появляются люди с большими проектами театральных преобразований, идеями создания центров и институтов по парижскому образцу, серьезных творческих лабораторий и исторических мемориалов. «Идеалы» по-прежнему дороже «истин». Разногласия, «спорные моменты», неполадки прогресса будут иметь отдаленные, и весьма серьезные, последствия.

Уже поданы сигналы того, что «горбачевский» оптимизм недолговечен. Что перестройка — это не лад и мир, а долгая война, жесткая и местами жестокая. Поэтому самым значительным, хотя и не совсем радостным событием года является раскол МХАТа. Олег Ефремов первым делает решительный, исторический шаг, за что дорого заплатит. На фоне актуальных спектаклей, новинок, знакомств, блестящих режиссерских и актерских открытий, раскол МХАТа — предзнаменование грядущих бурь, событие, дальний смысл которого ясен не всем.

Основные тенденции театра в 1987 г.

1987 г. для драматического театра — год социальных иллюзий и смутных надежд на будущее. Это год непоправимых потерь и еще не вполне осознанных художественных приобретений, ценность которых станет ясна много позже. Раннеперестроечное время недаром сравнивают с революционным: точно так же беспомощны огромные неповоротливые организмы академических театров, такую же невиданную активность проявляют растущие как грибы маленькие театры студийного типа. Как и тогда, знамя «психологического реализма» бестрепетно (и преждевременно) отправлено в музей, ведутся настойчивые и небезуспешные поиски в области формы. В моде теперь уже окончательно возвращенный истории театр Мейерхольда — его изучают теоретики, на него ссылаются практики, ему пытаются подражать.

Смерть Анатолия Эфроса и раскол МХАТа, драма уставшего товстоноговского БДТ и фарс разваливающейся Александринки — профессионалы неспроста задумываются о «конце времен», о теперь уже окончательном завершении «золотого века» советского театра. Проблемы «колоссов» еще обсуждаются критиками, однако настоящий зрительский 

интерес уже сместился в сторону театров-студий и новых режиссерских имен.

Одна из самых обсуждаемых тем года — театральный эксперимент с его триадой «самоокупаемость, самофинансирование, хозрасчет».

Его несомненными достижениями становятся отмена цензуры и относительная самостоятельность театральных коллективов. Однако театральные деятели в большинстве своем подходят к делу со всей осторожностью. В отличие от кинематографистов, присутствующих обычно лишь на премьерах в Доме кино и специализированных просмотрах, театральные режиссеры хорошо знают своего зрителя и не имеют по его поводу особых иллюзий. Они понимают, что переход к полной самостоятельности грозит неизбежной коммерциализацией: тотальным опошлением репертуара, диктату звезд сцены. Амбициозные режиссеры (которых пока абсолютное большинство) еще не готовы сдавать свои позиции. Кроме того, контрактная система (необходимость которой давно назрела для одряхлевших, непомерно раздутых трупп) всерьез и неспроста пугает актеров.

Между тем эйфория перемен в этом году сильна, как никогда прежде. Дискуссиям, фестивалям, смотрам, пышным празднествам несть числа. Кажется, что вот-вот театр найдет свой новый «настоящий» путь. Залы театров полны. Но так будет продолжаться недолго.

В Москве проходит первая «актерская биржа». Театральный эксперимент в действии

 

На первой бирже зарегистрировано более 300 актеров. Анкетирование показывает, что почти две трети «клиентов» биржи — молодые актеры, не достигшие 30 лет. Более чем у половины из них стаж менее 5 лет. Среди них почти не встречаются актеры столичных театров и выпускники столичных театральных вузов. Большинство не имеет постоянного жилья, их материальное положение можно назвать бедственным. Психологическое 

напряжение, которое ощущается на бирже, объяснимо и естественно: сама по себе ситуация непривычна для советских актеров и подспудно кажется им унизительной. Из тех же анкет можно узнать, что почти никого не привели сюда творческие поиски, желание новизны в творчестве — актеры ищут места, штатную работу в стационарном (часто — любом!) театре страны. Желательно с жильем. Желательно с окладом, который составит хотя бы прожиточный минимум. Попытки создания актерских ярмарок и бирж (обреченные в ситуации отсутствия рыночных отношений — на дворе нетронутый социализм) обнаруживают реальное положение дел в актерском ремесле. Профессия актера стала вполне массовой, низкооплачиваемой, рядовой. Талант здесь редко приносит ощутимые выгоды. Понижается и образовательный уровень актеров, и уровень их жизненных притязаний. Особенное, «миссионерское», возвышенное положение актера декларируется в немногих отдельных театрах (как правило, ими руководят режиссеры еще довоенной закалки) — массовый театр создает другой тип актера: равнодушного ко всему, кроме своих маленьких человеческих амбиций, послушного дирекции, без четкого представления о сути своей профессии, без забот о целостности спектакля. Привычка к стабильности, которую гарантирует место в штате стационарного театра, истребляет к тому же и дух бродяжничества, свойственного русским актерам ХIХ в. Те любили и умели скитаться по антрепризам; их коллеги в ХХ в. предпочитают сидеть на месте и ждать мессию — «своего» и «настоящего» режиссера, который вдруг выведет их из пустыни в землю обетованную.

Основные тенденции театра в 1988 г.

 

В это время театр раскрывается миру, становясь пространством без границ — и географических (возможность знакомства с вершинными достижениями разных школ), и эстетических (всем разрешено попробовать все: в ТЮЗах откровенно философствуют, в драме — поют и танцуют, повсеместно в столицах и провинциях упиваются вчера еще недоступными эротическими 

сценами, не говоря уже о политической остроте: этим теперь никого не удивишь). Драматический театр уже успел пережить и изжить короткий, стремительный и художественно несовершенный период публицистичности: ему прискучил актуальный вчера и устаревший сегодня лозунг: «Говори!». Театр как зрелище ощутимо проигрывает в конкурентной борьбе политическим шоу и реальной жизни (ее все называют «политизированной»), комплексует по поводу своей ненужности (посещаемость театральных залов начинает резко падать), однако безошибочно движется в сторону молодой режиссуры и хорошей литературы (благо неизвестных, запрещенных ранее шедевров предостаточно).

Драматическое искусство требует обновления художественных идей (традиционный психологический театр модно называть скучным, что имеет под собой основания, учитывая низкий уровень массового потока спектаклей). Театр как никогда ранее зависит от общекультурного контекста и готов вбирать в себя любые достижения смежных искусств: литературы (массовая инсценизация прозы надолго отодвигает саму проблему современной драматургии), кино (в частности, постепенно набирает силу, вновь становясь актуальным, эйзенштейновский принцип «монтажа аттракционов») и рок-музыки (короткая мода на мюзиклы; поиск нового «молодого героя», спровоцированный массовой популярностью рока). Характерен в этой связи отбор публикаций в театральных журналах (особенно в «Театральной жизни»): классические рецензии и обзоры соседствуют со статьями о кино и рок-музыке, с документальными историческими материалами.

Театр начинает терять опору: интерес к нему стремительно падает, даже у самого преданного его зрителя — интеллигенции. Этот процесс еще только начинается.

Основные тенденции театра в 1989 г.

 



Начинается один из самых сложных периодов в новейшей истории театра. Посещаемость стремительно падает. Искусство сцены (технологически требующее серьезных затрат времени) не может состязаться в актуальности с более мобильными конкурентами. Театр в этот момент проигрывает кому угодно. «Простые зрители» выбирают телевидение, интеллигенция еще не дочитала всю шокирующую историческую мемуаристику и неизданные философские трактаты. Театр в массовом порядке предан даже студентами театральных вузов — они предпочитают культурологические изыскания историческим и практическим штудиям. Пессимисты (в основном из числа деятелей культуры старшего поколения) предрекают театру затяжной кризис. Оптимистов нет. Драматическое искусство словно утратило цель и смысл собственного высказывания. Театральная скороговорка, применявшаяся когда-то статистами для имитации «ропота толпы»: «Что говорить, когда говорить нечего?!» — может служить формулой времени.

На эту «великую депрессию» работает и печальный объективный фактор: уходит, замолкает или оказывается в глубоком творческом кризисе целое поколение абсолютных театральных лидеров последних десятилетий. Два года назад не стало Анатолия Эфроса. Главным событием 1989 г. становится смерть Георгия Товстоногова. Не в лучшей творческой форме пребывают Олег Ефремов, Андрей Гончаров, Игорь Владимиров, Рубен Агамирзян. Эйфория от возвращения Юрия Любимова на Таганку скоро уступит место разочарованию: каждый из спектаклей сам по себе не является провалом, но не становится и событием. Температура 36,6 градуса.

Вчера еще беспроигрышные «перестроечные» рецепты сегодня можно сдавать в утиль. Уже недостаточно просто «говорить правду», поспешно адаптируя для сцены литературу «возвращенную» или близкую к публицистике. В конкурентной борьбе сцены с «толстыми» журналами проигрывают и те и другие — запасники, казавшиеся бездонными, постепенно иссякают. Да и те сокровища, что были извлечены на свет Божий, уже не могут выполнять роль художественных событий: Время очнулось и 

требует осмысления. Однако очнулось оно безъязыким: современная драматургия в глубоком кризисе; для тех пьес, которые можно счесть художественно состоятельными, не оказывается режиссеров. Иначе говоря, мастеров.

Как обычно бывает в таких случаях, последние пытаются спастись классикой. Однако попытки театров осмыслить современные процессы посредством классической драматургии («Мудрец» Марка Захарова) хоть и встречены достаточно благожелательно, но не имеют того общественного резонанса, на который были рассчитаны. А успех спектакля все еще оценивается по его гипотетической «общественной значимости», этика превалирует над эстетикой. Недаром Госпремию СССР получает художественно несовершенный, попросту проходной спектакль «Голгофа» Йонаса Вайткуса — поставленный по роману Чингиза Айтматова «Буранный полустанок», интеллектуального максимума перестроечной философии.

Между тем, как водится, в старом прорастают новые тенденции. Генриетта Яновская в нелегкой борьбе против идеологических догм детского театра (и «похода», возглавляемого лично Натальей Сац) отстаивает свое право на создание авторского МТЮЗа. Последний — короткий, но яркий — расцвет переживают экспериментальные театры-студии: ВОТМ, студия «Человек», Театр пластических импровизаций и др. в Москве, Ассоциация театров-студий, «Дерево» и «Формальный театр» в Ленинграде, студийные коллективы в Перми.

Приветом из далекого прошлого недалекому будущему (когда театр будет восприниматься сугубо как место для развлечения) становится открытие Григорием Гурвичем театра-кабаре «Летучая мышь».

Но пока еще буржуазное будущее находится в туманной перспективе, время воспринимается как хаос, театр переживает бурный период дисгармонии, современное драматическое искусство закономерно интересуется эксцентрикой в любых проявлениях. В моде эстетика 1920-х — 1930-х гг.: от мейерхольдовского гротеска до клоунады «Лицедеев», от 

интерпретированных особым образом Николая Гоголя и Михаила Булгакова до «странных» текстов обэриутов, абсурдистов (первые официальные публикации Сэмюэла Беккета) и отечественных драматургов (Алексей Шипенко, Нина Садур). Этот нелегкий период хаоса недолог, но продуктивен.

Основные тенденции театра в 1990 г.

 

Наступает время смены театральных поколений. Лев Додин и Анатолий Васильев представляют своих учеников. Сразу два додинских курса (выпускники и новички) выходят в спектакле «Для веселья нам даны молодые годы», шокируя публику брутальными манерами и циничными выходками, которых никто не ждет от театра «Братьев и сестер». Но для Додина прошлое — в прошлом.

Режиссеры — выпускники Школы драматического искусства — свежестью идей не блещут (среди них, впрочем, уже тогда выделяется будущий «возмутитель спокойствия» Андрей Жолдак-Тобилевич IV), однако феномен «учеников Васильева» не останется незамеченным (из этой мастерской выйдут Борис Юхананов — буквально «выйдет», со скандалом; Александр Галибин, Клим и другие). Сам Мастер показывает в Италии премьеру пьесы Луиджи Пиранделло «Сегодня мы импровизируем» и начинает сотрудничество с Центром Ежи Гротовского в Понтедере.

Академические театральные колоссы требуют немедленного обновления — их претензии на сугубую «общественную значимость» доходят до анекдотичности, если учесть, что реальных творческих оснований для подобных претензий становится все меньше. Роман Козак, собрав группу молодых мхатовских актеров, объявляет о создании Пятой студии МХАТа и ставит лермонтовский «Маскарад» (который останется, впрочем, единственной работой этого театра). В БДТ выпускает свой первый спектакль Темур Чхеидзе. «Коварство и любовь», будучи по сути блистательной и беспощадной дуэлью с идеологией романтизма, 

произведением высокой театральной культуры, спектаклем в строгом смысле достойным академической сцены, подарит робкую надежду на плавное продолжение «дела Товстоногова», но именно этой-то надежды и не оправдает. И на десятилетие останется лучшим спектаклем Чхеидзе в БДТ. В Свердловске начинает свою славную историю будущий фестиваль «Реальный театр». Столичные критики не случайно интересуются работами Анатолия Праудина, Дмитрия Астрахана, Владимира Рубанова, Михаила Скоморохова — в этот период «разброда и шатаний» именно в ТЮЗах, вырвавшихся из-под идеологической опеки, ведутся любопытные поиски в области театрального языка.

Массовая публика меняет своих театральных кумиров. В этом сезоне абсолютными лидерами становятся актеры Олег Меньшиков — Калигула в спектакле Петра Фоменко и Сергей Маковецкий — Рене Галлимар в «М. Баттерфляй» Романа Виктюка. Фразу Маковецкого — Галлимара «Я понял, как устроен мир!» зрители будут долго смаковать, а сценический мир начала 1990-х гг. действительно будет устроен так, как понял его Виктюк. Его спектакли находятся на пике популярности, а фирменное сочетание комического имморализма с претенциозной пышностью антуража провозглашается высшим достижением театральности. «Линия Таирова», понятая своеобразно, становится важнее «линии Мейерхольда».

Коммерциализация театральной сцены еще только начинается, но ждать себя не заставит. Появляется первая официальная антреприза: «Театр Антона Чехова» Леонида Трушкина. В «Вишневом саде» — первом спектакле театра — именитые приглашенные артисты еще по старой «стационарной» привычке трудятся на совесть. Времена, когда звезды в спектаклях того же Трушкина (и в подавляющей массе антрепризной продукции) станут работать «левой ногой», не за горами. Театр еще не успел до конца насладиться отсутствием цензуры и творческой свободой, как его уже поджидает новая напасть: коммерция и вкусы массового «случайного» зрителя.



Основные тенденции театра в 1991 г.

 

Драматический театр, не без обид и сетований на историческую несправедливость, постепенно теряет позиции и перестает претендовать на роль духовного лидера общества. Снизив уровень социальных притязаний, театр сосредоточивается на себе самом, сделав содержанием спектаклей то, что лучше всего знает, — внутритеатральную жизнь: взаимоотношения искусства и реальности (как в многочисленных «Чайках»), беды и радости закулисного мира (как во вновь популярных «Талантах и поклонниках»). Театральные капустники становятся массовым увлечением. «Капустные» манеры игры и взаимодействия с текстом постепенно распространяются на любой сценический материал. Неожиданно, но закономерно одним из самых востребованных драматургов двух столиц оказывается болгарин Недялко Йорданов — его незамысловатая пьеса «Убийство Гонзаго» (перипетии судьбы той самой бродячей труппы, с которой встречается Гамлет в Эльсиноре) идет в Малом театре, а в следующем году (но в этом же сезоне) — пойдет сразу в двух театрах Санкт-Петербурга. Характерно, что сам принц Гамлет на подмостках в этих спектаклях не появляется. Трагедии на нынешней сцене места нет.

Зато есть место фарсу. Не случайно оживление питерской театральной жизни связывается с двумя фарсовыми постановками: «Скупым» Геннадия Тростянецкого и «Фарсами» Виктора Крамера. Бесславный закат эпохи Игоря Горбачева в Александринке тоже воспринимается как финал своего рода большого исторического фарса. Самым модным и положительно окрашенным словечком становится «игра», а актеры вспоминают о слове «комедианты». Так театр, смеясь, расстается со своим публицистическим прошлым. В московском «Ленкоме» Марк Захаров ставит «Школу для эмигрантов» по пьесе Дмитрия Липскерова «Школа с театральным уклоном», с профессионализмом мастера Большого стиля демонстрируя кризис больших идей.



Одновременно в Москве громко заявляют о себе режиссеры, чьи постановки станут определяющими для следующего десятилетия. Кама Гинкас в МТЮЗе выпускает выдающийся спектакль «Играем «Преступление» по Федору Достоевскому. Петр Фоменко продолжает сотрудничество с Театром им. Вахтангова, а в «Двенадцатой ночи» представляет публике своих третьекурсников — будущих знаменитых «фоменок».

Едва ли не хлестаковское легкомыслие стоит за назначением Дмитрия Астрахана в Театр Комедии им. Акимова. Характерно, что не на шутку развеселившийся Петербург с сомнением относится к «Бесам» Льва Додина — медленный темп, восьмичасовая протяженность и премьерные ритмические (да и содержательные) лакуны спектакля особенно не соответствуют общему настроению. Слезы за этим смехом не заставят себя ждать.

Мода на навязчивый разговор театра о себе самом скоро пройдет, выполнив свою историческую миссию по самоидентификации драматической сцены. А вот манера открывать любую драматургию фарсовым ключом и вместо режиссерского разбора текста предлагать набор гэгов — задержится надолго.

В ленинградском Театре драмы им. Пушкина избирается худсовет. Художественный руководитель театра Игорь Горбачев забаллотирован. Наибольшее число голосов у директора театра Георгия Сащенко

 

Игорь Горбачев самовластно правил Театром им. Пушкина с 1975 г., после смерти Леонида Вивьена — в качестве ведущего актера и худрука, а с 1984 г. — и в должности главного режиссера. В те времена был популярен анекдот: «В Ленинграде один главный театр. Только публика думает, что это БДТ, а начальство — что Александринка». Начальство любило Александринку неспроста — при Горбачеве театр начисто забыл об искусстве режиссуры, художественный уровень выпускаемых спектаклей был невероятно низким, зато идеологическая линия — неизменно правильной («колебаться вместе с линией» было излюбленной игрой худрука, непревзойденного демагога). 

Горбачевская Александринка, таким образом, выглядела своего рода квинтэссенцией «застоя» в драматическом театре. Как только стало ясно, что перестройка — это всерьез и надолго, из Александринки стали доноситься робкие поначалу протесты по поводу «крепостного театра» Горбачева. Чаша терпения переполнилась, когда худрук попытался уволить восьмерых актеров и музыкантов, не прошедших переизбрания. На ближайших перевыборах худсовета театра Горбачева забаллотировали: 35 голосов «за», 52 — «против». Новым худруком избран директор театра Георгий Сащенко. Горбачеву предложено добровольно оставить свой пост руководителя Александринки. В октябре того же года он подаст в отставку и, пренебрегая возможностью остаться в труппе на правах ведущего актера, вскоре покинет театр. Последней постановкой Горбачева в Александринке станет комедия Александра Островского «Не все коту масленица». Афиша этого спектакля, расклеенная рядом с театром вместе с плакатом к спектаклю «Предел возможного» (с большим портретом Горбачева), будет воспринята театральной общественностью города как изящный каламбур, которым закончится история «Императорского театра Союза ССР».
ИСТОРИЯ ТЕАТРА

          Санкт-Петербургский академический театр имени Ленсовета ведет свою историю от 19 ноября 1933 года, когда в доме бывшей Голландской церкви на Невском проспекте, 20 была сыграна премьера спектакля «Бешеные деньги» А.Н.Островского. Театр возник как разряд творческой энергии группы артистов во главе с режиссером Исааком Кроллем (учеником В.Э.Мейерхольда) и получил характерное для 30-х годов название - Новый. 

Вскоре коллектив чуть было не прекратил своё существование: пожар, начавшийся в костюмерной, уничтожил его помещение. Но успех первых спектаклей, в которых блистали актёры-основатели труппы Ксения Куракина, Роман Рубинштейн, Михаил Розанов, Александр Жуков, не прошёл незамеченным. Видные театральные деятели Ленинграда обратились к городским властям с просьбой предоставить многообещающим коллегам другую сценическую площадку. И в 1936 году Новый театр начал работать в специально для него реконструированном Театральном зале А.И.Павловой (названном так по имени бывшей владелицы) на Троицкой улице (ныне улица Рубинштейна, 13). Сегодня это помещение занимает детский музыкальный театр «Зазеркалье», а до этого долгое время располагался Дом художественной самодеятельности со знаменитым ленинградским рок-клубом.


          Развернувшаяся во второй половине 30-х годов борьба с формализмом и «мейерхольдовщиной» в советском театре докатилась и до труппы Нового театра - режиссёр Исаак Кролль решением руководителей культуры города был уволен, а театр возглавил выдающийся артист, режиссёр и педагог Борис Михайлович Сушкевич. Он пришёл в Новый театр с группой учеников, выпускников Ленинградского театрального института. Воспитанник К.С.Станиславского и Л.А.Сулержицкого, соратник Е.Б.Вахтангова и М.А.Чехова по Первой студии МХТ, Сушкевич привил труппе гены мхатовской традиции. Он считал: «Чтобы труппа была коллективом, способным создать спектакль, она должна иметь единую для всего состава методику работы над вскрытием содержания и единое отношение к законам выразительности». Именно это стремление к эстетическому единству позволило Сушкевичу за короткий срок создать коллектив с прочной художественной репутацией. Тонкая психологическая разработка характеров, культура в сценографических решениях отличали спектакли Нового театра: «Беспокойная старость» Л.Рахманова, «Половчанские сады» Л.Леонова, 

«Мещане» М.Горького, «Скупой» Ж.-Б.Мольера. Рядом с Сушкевичем работала жена и соратница, актриса, писательница и режиссёр Надежда Николаевна Бромлей, в палитре которой преобладали романтически-возвышенные краски, особенно ярко проявившиеся в постановках трагедий Ф.Шиллера «Мария Стюарт» и «Заговор Фиеско в Генуе». Разнообразный и при этом грамотно и со вкусом сформированный репертуар позволил раскрыться талантам прекрасных актёров, к основателям труппы присоединились Вера Будрейко, Александра Корвет, Александра Тришко, Сабина Суйковская, Цецилия Файн, Вера Кузнецова, Иван Назаров, Владимир Таскин, Александр Гюльцен, Юрий Бубликов, Георгий Анчиц, Овсей Каган, Анатолий Кузнецов, Валентин Лебедев, Дмитрий Бессонов. Успели поработать драматическими артистами Нового театра Аркадий Райкин и Илья Рахлин.


          Начав работу в Новом театре, Сушкевич говорил, что в качестве актёра выйдет на сцену только тогда, когда в труппе возникнет подлинный ансамбль. Предвоенный этап пути Нового театра в 1940 году завершился крупным спектаклем, ставшим одной из ярких театральных легенд: Сушкевич поставил драму Г.Гауптмана «Перед заходом солнца» и сам сыграл уникальную роль мирового репертуара - Маттиаса Клаузена. Судьба распорядилась так, что спектакль в Ленинграде сыграли всего семь раз. В октябре 1940 года театр со всем своим богатым репертуаром был отправлен на длительные гастроли для «культурного обслуживания воинов Особой Дальневосточной армии». В Хабаровске коллектив застала война. Вплоть до Победы театр работал в городах Дальнего Востока, Сибири, Урала, труппа выезжала на Крайний Север, на золотые прииски, на пограничные заставы, на военные корабли, было дано 1300 спектаклей, 800 концертов, в том числе и фронтовой бригадой. В трудных условиях походной жизни труппа сохранила творческие силы, работала над новым репертуаром. На афише 

появились «Фронт» А.Корнейчука, «Русские люди» и «Так и будет» К.Симонова, «Фельдмаршал Кутузов» В.Соловьёва.


         В Ленинград театр вернулся в сентябре 1945 года. Здание на улице Рубинштейна сильно пострадало от бомбёжек и требовало капитального ремонта, а труппа хотела как можно скорее показать зрителям новые спектакли, созданные во время войны. Вот тогда-то коллектив и получил прописку на Владимирском проспекте, 12. Летом 1946 года, не успев обжить новый театральный дом, умер Борис Сушкевич, здоровье которого было подорвано скитаниями военных лет. Однако он успел привести в театр новое поколение учеников, и лидером этого поколения вскоре становится замечательная актриса Галина Короткевич. Значительным событием театральной жизни послевоенного Ленинграда становится спектакль по пьесе Г.Ибсена «Нора» в постановке Надежды Бромлей (на некоторое время принявшей на себя руководство театром), в котором Короткевич блистательно сыграла заглавную роль. Несмотря на успех и некоторых других спектаклей - «Дон Карлос» Ф.Шиллера, «Маскарад» М.Ю.Лермонтова, «Спутники» В.Пановой - труппу лихорадило, главные режиссёры чуть ли не каждый сезон сменяли друг друга. Театру нужна была новая художественная идея.


         И Новому театру повезло. Правда, обездоленным остался другой ленинградский театр - Театр Комедии, потому что именно его создателя, уникального художника и режиссёра-парадоксалиста Николая Павловича Акимова «сослали» (как ни удивительно, опять же за «формализм») с Невского на Владимирский проспект. Акимовское пятилетие стало для Нового театра полосой стремительного взлёта: острота художнического и режиссёрского видения Акимова во взаимодействии с отлично выученной Сушкевичем труппой дала интереснейшие результаты. Появились и новые актёрские имена - Павел Панков, Владимир Петров, Александр Эстрин, 

Алексей Розанов, Всеволод Кузнецов, Иосиф Конопацкий, Зинаида Шарко, Инна Кондратьева, Агния Елекоева. На сцене театра появился первый советский мюзикл - «Весна в Москве» В.Гусева. Обрели жизнь полузабытые шедевры русской драматической сатиры - «Тени» М.Е.Салтыкова-Щедрина и «Дело» А.В.Сухово-Кобылина. «Классика в репертуаре театра, - полагал Акимов, - это стабилизатор его направления, манеры, стилистики. Невозможно окончательно утвердить для себя своё понимание театрального искусства, не проверив его на классике. Если вкусы, понимание и вся эстетика театра и режиссёра современны, при самом большом стремлении бережно донести классику до зрителя спектакль будет всё-таки современным». Именно в этот период, в 1953 году, накануне 20-летия труппы, театру было присвоено новое имя - Ленинградского Совета.


         В 1956 году Николай Акимов возвращается в родной Театр Комедии. И снова главные режиссёры в доме на Владимирском меняются с калейдоскопической быстротой. Новая жизнь началась в ноябре 1960 года, когда на должность главного режиссёра был назначен Игорь Петрович Владимиров. Труппа обрела подлинного лидера.
Творческую судьбу Владимирова во многом определила встреча с режиссёром Г.А.Товстоноговым, возглавившим Ленинградский театр имени Ленинского Комсомола в 1949 году. Молодой актер не только был занят в спектаклях Г.Товстоногова, но и приобщился к азам режиссерской профессии, ассистируя мастеру при постановке спектаклей. В 1956 году вместе с Товстоноговым Владимиров перешел в БДТ, где работал режиссёром-стажёром. В это же время начинающий режиссёр ставит спектакли в Театре имени В.Ф.Комиссаржевской, в работе над которыми состоялась его встреча с молодой актрисой Алисой Фрейндлих. Их творческий и семейный союз на долгие годы определил судьбу Театра имени Ленсовета, куда актриса перешла в 1962 году.




         Владимирову удалось в короткий срок не только вывести Театр имени Ленсовета из творческого кризиса, но и, стремительно обновив труппу, придать лицу театра неповторимые черты. Основную ставку с самого начала режиссер делал на молодых актеров, многие из которых были приглашены им в труппу прямо со студенческой скамьи: Дмитрий Барков, Леонид Дьячков, Анатолий Семёнов, Олег Зорин, Виктор Харитонов, Анатолий Пустохин, Константин Григорьев, Ирина Замотина, Ирина Терешенкова, Елена Маркина, вскоре к ним присоединились Анатолий Равикович, Алексей Петренко, Лариса Леонова, Валентина Егоренкова, Галина Никулина, Ефим Каменецкий, Сергей Заморев, Анатолий Пузырёв, Валерий Кузин, Анатолий Солоницын, Вера Улик, Лариса Малеванная, Игорь Ледогоров. Нашли творческий контакт с режиссёром и «старожилы» - артисты старшего поколения, к которым присоединились Михаил Девяткин, Георгий Жженов, молодые артисты Ирина Балай, Марианна Яблонская, Николай Пеньков, режиссёр Нора Райхштейн. В дальнейшем в труппе появились и другие яркие индивидуальности - Михаил Боярский, Ирина Мазуркевич, Елена Соловей, Лейла Киракосян, Лилиан Малкина, Светлана Смирнова, Наталья Леонова, Сергей Кушаков, Вадим Ермолаев, Татьяна Рассказова, Александр Блок, Елена Комиссаренко, Семён Стругачёв, Александр Сулимов, Роман Громадский, Вячеслав Захаров, Ирина Основина, Инесса Перелыгина. Ядро труппы постепенно составили ученики Игоря Владимирова (он преподавал в ЛГИТМиК с 1970 года) шести поколений - Сергей Мигицко, Лариса Луппиан, Олег Леваков, Владимир Матвеев, Лидия Мельникова, Евгений Баранов, Евгений Филатов, Галина Субботина, Анна Алексахина, Светлана Письмиченко, Ирина Ракшина, Александр Новиков, Елена Кривец, Александр Солоненко, Олег Андреев и другие. Именно для учеников-выпускников первого поколения в 1974 году в театре была открыта Малая сцена.




         В 60-е годы Владимиров увлечённо работал над современными пьесами («Первый встречный» Ю.Принцева, «Таня» и «Мой бедный Марат» А.Арбузова, «Совесть» Д.Павловой, «Варшавская мелодия» Л.Зорина), с темпераментом и юмором ставил зарубежные комедии («Пигмалион» Б.Шоу, «Человек и джентльмен» Э. де Филиппо), совершал открытия в драматургической классике («Ромео и Джульетта» У.Шекспира). В 1966 году с постановки «Трехгрошовой оперы» Б.Брехта, К.Вайля в театре начал формироваться особый синтетический жанр, сочетающий в себе эксцентрику и гротеск, публицистику и лиризм. Именно в этом жанре Владимировым были поставлены лучшие спектакли 1970-х - музыкально-драматические «хиты», имевшие огромный зрительский успех: «Укрощение строптивой» У.Шекспира, «Дульсинея Тобосская» А.Володина, «Люди и страсти» (по произведениям классиков немецкой драматургии), «Левша» Б.Рацера, В.Константинова, «Трубадур и его друзья» В.Ливанова, Ю.Энтина, вторая редакция «Трехгрошовой оперы» и даже «Интервью в Буэнос-Айресе» Г.Боровика. В этих спектаклях звучала великолепная музыка Г.Гладкова, А.Колкера, В.Дмитриева.


         Репертуарные линии органично развивались на протяжении 40 лет работы Владимирова в Театре имени Ленсовета. В разные годы украшением афиши становились спектакли по произведениям современной отечественной драматургии: «Человек со стороны», «Ковалёва из провинции и «Последний отец» И.Дворецкого, «Старомодная комедия», «Нечаянный свидетель» и «Победительница» А.Арбузова, «Старший сын» и «Прошлым летом в Чулимске» А.Вампилова, «Спешите делать добро» М.Рощина, «Наедине со всеми» и «Зинуля» А.Гельмана, «Завтра была война» и «Вы чьё, старичьё?» Б.Васильева, «Пятый десяток» А.Белинского, «Под одной крышей» Л.Разумовской, «Круглый стол под абажуром» В.Арро, «Группа» А.Галина, «Гусар из КГБ» Б.Рацера, В.Константинова. Юмор, азарт и кураж привлекали 

зрителей в зарубежных комедиях «Двери хлопают» М.Фермо, «Миссис Пайпер ведёт следствие» Дж.Поплуэлла, «Земля обетованная» С.Моэма, «Любовь до гроба» А.Николаи, «Крошка» Ж.Летраза, «Адъютантша Его Величества» И.Губача. Вызывала неподдельный интерес интерпретация русской классики: «Преступление и наказание» Ф.М.Достоевского, «Бесприданница» А.Н.Островского, «Вишнёвый сад» А.П.Чехова, «Игроки» Н.В.Гоголя. «Игроки» - это такой же взнос в театральные активы русской драматической сатиры, какой сделал некогда Н.П.Акимов, воскрешая на той же сцене «Тени» Щедрина», - писали критики. 20 лет спектакль был «визитной карточкой» театра.


         «Срифмовалась» творческая жизнь Владимирова и с судьбой Сушкевича - в 1976 году режиссёр после 20-летнего перерыва вышел на сцену, создав трагический образ чилийского журналиста Карлоса Бланко («Интервью в Буэнос-Айресе»). В дальнейшем ярко и вдохновенно играл в спектаклях «Вишнёвый сад» (Гаев), «Вы чьё, старичьё?» (Багорыч), «Песнь о городе» (по мотивам «Блокадной книги» А.Адамовича и Д.Гранина) (Режиссёр), «Собачье сердце» М.Булгакова (Преображенский) и других.


         Многие незаурядные режиссёры в разное время пробовали свои силы на сцене театра. Спектакли Геннадия Опоркова, Норы Райхштейн, Семёна Спивака, Анатолия Морозова, Татьяны Казаковой, Геннадия Тростянецкого занимали вполне определённое место в репертуаре. Однако к середине 90-х годов, когда здоровье Игоря Петровича Владимирова уже не давало ему возможности по-прежнему мощно и надёжно руководить театром, большинство из этих режиссёров возглавляли другие театральные коллективы города.


         В 1996 году директором театра, а в 1999 - и художественным руководителем (после ухода из жизни И.П.Владимирова) стал Владислав 

Борисович Пази. Воспитанник ленинградской театральной школы, человек высокой культуры, он бережно сохранил близкие ему художественные традиции труппы, расширив при этом творческие возможности коллектива. Пази не боялся рискнуть, взяв для постановки неожиданный материал, будь то киносценарий великого шведа И.Бергмана «Лицо», блистательный роман В.Набокова «Король, дама, валет» или незаслуженно забытая драма русской писательницы-эмигрантки Н.Берберовой «Маленькая девочка». Музыкальные таланты труппы режиссёр предъявил в русском мюзикле «Владимирская площадь» (по мотивам романа Ф.М.Достоевского «Униженные и оскорблённые») и в смелой постановке бродвейского «хита» - мюзикле «Кабаре», не побоявшись сравнений с выдающейся киноинтерпретацией Боба Фосса. В любви к театру с помощью ведущих артистов труппы объяснился в искромётном спектакле-фантазии «Фредерик, или Бульвар преступлений» Э.-Э.Шмитта. Событием стало возвращение Алисы Фрейндлих на «ленсоветовскую» сцену в спектакле по пьесе того же Шмитта «Оскар и Розовая Дама». Владислав Пази привлекал для постановок лучших российских режиссёров - Геннадия Тростянецкого, Михаила Бычкова, Владимира Петрова, Василия Сенина. Не побоялся поставить на «тёмную лошадку» - и выиграл, пригласив в труппу выпускника Театральной академии режиссёра Юрия Бутусова. С ним пришли юные артисты - Константин Хабенский, Михаил Пореченков, Михаил Трухин, Андрей Зибров - и стали творческим ядром для создания театральных «хитов» 90-х годов - постановок Бутусова «Войцек» Г.Бюхнера, «В ожидании Годо» С.Беккета, «Калигула» А.Камю. Пази пригласил в труппу и других молодых артистов, ставших сегодня ведущими мастерами своего поколения - Анну Ковальчук, Олега Фёдорова, Ирину Савицкову, Александру Камчатову. Вместе с Бутусовым Владислав Пази выучил актёрский курс, и новое поколение - Дмитрий Лысенков, Лаура Пицхелаури, Анастасия Самарская, Станислав Никольский, Сергей Перегудов, Кристина Кузьмина, Всеволод Цурило, Алексей Торковер, Эрнест Тимерханов, Наталья Шамина, Анастасия 

Дюкова, Евгения Евстигнеева, Маргарита Иванова и другие - засверкало в спектаклях «Старший сын» А.Вампилова, «Кабаре», «Сотворившая чудо» У.Гибсона, «Снегири» Н.Садур. Спектакли театра становились участниками самых престижных российских и зарубежных фестивалей. В числе наград - высшие театральные профессиональные премии «Золотой Софит» и «Золотая Маска». Гастрольная карта театра - не только Россия, но и Франция, Германия, Италия, Израиль, Швеция, Швейцария, Польша, Чехия, Финляндия.


         В 2006 году неожиданный и трагический уход из жизни Владислава Пази оказался серьёзным испытанием для коллектива. Безвременная кончина руководителя отозвалась болью в сердцах, но не сломила творческий организм театра. Премьеры последних сезонов - «На всякого мудреца довольно простоты» А,Н.Островского, «Варвары» М.Горького, «Смешные деньги» Р.Куни, «Королева красоты» М.Мак-Донаха, «Night and day» Б.Срблянович - стали событиями на театральной афише города. Зрительский успех спектакля «Испанская баллада» по роману Л.Фейхтвангера позволил театру пригласить постановщика Гарольда Стрелкова на должность главного режиссёра театра.


         Несмотря на заслуженный для театрального коллектива возраст, театр верит в собственные силы, по-прежнему надеется оставаться интересным зрителям, быть полным кипучей творческой энергии, не бояться поисков и совершать открытия.


Постановление Оргбюро ЦК ВКП(б)
"О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению"
26 августа 1946 г.

СТР.

№ 272. п. 7г — О репертуаре драматических театров и мерах по 591

его улучшению.

Обсудив вопрос о репертуаре драматических театров и мерах по

его улучшению, ЦК ВКП(б) признает состояние репертуара театров

неудовлетворительным.

Главный недостаток нынешнего состояния репертуара

драматических театров заключается в том, что пьесы советских

авторов на современные темы оказались фактически вытесненными из

репертуара крупнейших драматических театров страны. В Московском

Художественном театре из 20 идущих спектаклей лишь 3 посвящены

вопросам современной советской жизни, в Малом театре из 20 —

3 спектакля, в театре им. Моссовета из 9 — 2, в театре

им. Вахтангова из 10 — 2, в Камерном из 11 — 3, в Ленинградском

театре им. Пушкина из 10 — 2, в Киевском драматическом театре

им.Франко из 11 — 3, в Харьковском театре им. Шевченко из 11 — 2,

в Свердловском драматическом театре из 17 — 5 спектаклей

поставлены на современные советские темы.

Явно ненормальное положение с репертуаром еще более

усугубляется тем, что и среди небольшого количества пьес на

современные темы, поставленных театрами, имеются пьесы слабые,

безыдейные ("Вынужденная посадка" Водопьянова и Лаптева, "День

рождения" братьев Тур, "Самолет опаздывает на сутки" Рыбака и

Савченко, "Новогодняя ночь" А.Гладкова, "Чрезвычайный закон"

братьев Тур, "Окно в лесу" Рахманова и Рысс, "Лодочница" Погодина

и некоторые другие). Как правило, советские люди в этих пьесах

изображаются в уродливо-карикатурной форме, примитивными и



малокультурными, с обывательскими вкусами и нравами,

отрицательные же персонажи наделяются более яркими чертами

характера, показываются сильными, волевыми и искусными. События в 592

подобных пьесах изображаются часто надуманно и лживо, ввиду чего

эти пьесы создают неправильное, искаженное представление о

советской жизни. Значительная часть поставленных в театрах пьес

на современные темы антихудожественна и примитивна, написана

крайне неряшливо, безграмотно, без достаточного знания их

авторами русского литературного и народного языка. К тому же

многие театры безответственно относятся к постановкам спектаклей

о советской жизни. Нередко руководители театров поручают ставить

эти спектакли второстепенным режиссерам, привлекают к игре слабых

и неопытных актеров, не уделяют должного внимания художественному

оформлению театральных постановок, вследствие чего спектакли на

современные темы получаются серыми и малохудожественными. Все это

приводит к тому, что многие драматические театры не являются на

деле рассадниками культуры, передовой советской идеологии и

морали. Такое положение дел с репертуаром драматических театров

не отвечает интересам воспитания трудящихся и не может быть

терпимо в советском театре.

Крупным недостатком в деятельности Комитета по делам

искусств и драматических театров является их чрезмерное увлечение

постановкой пьес на исторические темы. В ряде пьес, не имеющих

никакого исторического и воспитательного значения, идущих ныне в

театрах, идеализируется жизнь царей, ханов, вельмож ("Новеллы

Маргариты Наваррской" Скриба, "Хорезм" Хаджи Шукурова, "Тахмос

Ходжентский" Касымова, "Мы казахи" Тажибаева, "Идукай и Мурадым"

Бурунгулова).

ЦК ВКП(б) считает, что Комитет по делам искусств ведет

неправильную линию, внедряя в репертуар театров пьесы буржуазных



зарубежных драматургов. Издательство "Искусство" по заданию

Комитета по делам искусств выпустило сборник одноактных пьес

современных английских и американских драматургов. Эти пьесы

являются образцом низкопробной и пошлой зарубежной драматургии,

открыто проповедующей буржуазные взгляды и мораль. За последнее

время Комитет по делам искусств разослал драматическим театрам

страны пьесы: "Убийство мистера Паркера" Моррисона, "Опасный

возраст" Пинеро, "Круг" и "Пенелопа" Могэма, "Мое кафе" Бернара,

"Пыль в глаза" Лабиша и Делакура, "Гость к обеду" Кауфмана и

Харт, "Знаменитая Мэри" Дюрана, "Корсиканская месть или причуды

дядюшки" Ожье и Сандро и др. Часть этих пьес была поставлена в

драматических театрах. Постановка театрами пьес буржуазных

зарубежных авторов явилась, по существу, предоставлением

советской сцены для пропаганды реакционной буржуазной идеологии и

морали, попыткой отравить сознание советских людей

мировоззрением, враждебным советскому обществу, оживить пережитки

капитализма в сознании и быту. Широкое распространение подобных

пьес Комитетом по делам искусств среди работников театров и

постановка этих пьес на сцене явились наиболее грубой

политической ошибкой Комитета по делам искусств.

ЦК ВКП(б) отмечает, что Комитет по делам искусств оказался в 593

плену у отсталой части театральных работников, выпустил из своих

рук подбор репертуара для центральных и местных театров,

предоставив формирование репертуара самотеку.

ЦК ВКП(б) считает, что одной из важных причин крупных

недостатков в репертуаре драматических театров является

неудовлетворительная работа драматургов. Многие драматурги стоят

в стороне от коренных вопросов современности, не знают жизни и

запросов народа, не умеют изображать лучшие черты и качества

советского человека. Эти драматурги забывают, что советский театр



может выполнить свою важную роль в деле воспитания трудящихся

только в том случае, если он будет активно пропагандировать

политику советского государства, которая является жизненной

основой советского строя.

В работе драматургов отсутствуют необходимая связь и

творческое сотрудничество с театрами. Правление Союза советских

писателей, обязанность которого состоит в том, чтобы направлять

творчество драматургов в интересах дальнейшего развития искусства

и литературы, фактически устранилось от руководства деятельностью

драматургов, ничего не делает для повышения идейно-

художественного уровня создаваемых ими произведений, не борется

против пошлости и халтуры в драматургии.

Неудовлетворительное состояние репертуара драматических

театров объясняется также отсутствием принципиальной

большевистской театральной критики. В роли театральных критиков в

советской прессе выступает крайне незначительное число

специалистов. Газеты, литературно-художественные и театральные

журналы мало выдвигают новых критиков, способных объективно и

беспристрастно разобраться в пьесах и театральных постановках.

Отдельные критики руководствуются в своих оценках пьес и

спектаклей не интересами идейного и художественного развития

советской драматургии и театрального искусства, т.е. не

интересами государства и народа, а интересами групповыми,

приятельскими, личными. Публикуемые статьи о спектаклях часто

пишутся малосведущими в искусстве лицами, деловой разбор новых

спектаклей подменяется в этих статьях субъективными и

произвольными оценками, не соответствующими действительному

значению и уровню спектаклей. Рецензии на пьесы и спектакли

пишутся часто заумным языком, малодоступным для читателей. Газеты

"Правда", "Известия", "Комсомольская правда", "Труд"



недооценивают огромного воспитательного значения театральных

постановок и отводят вопросам искусства крайне незначительное

место.

Совершенно неудовлетворительно ведутся газета "Советское

искусство" и журнал "Театр". "Советское искусство" и "Театр",

призванные помогать драматургам и работникам театров создавать

идейно и художественно полноценные пьесы и спектакли, робко и

неумело поддерживают хорошие пьесы, в то же время безудержно

захваливают посредственные спектакли, замалчивают ошибки театров

и Комитета по делам искусств, культивируя тем самым чуждые

советской печати тенденции и нравы. Театральная критика на

страницах "Советского искусства" носит ведомственный характер,

приятельские отношения между критиками и театральными 594

работниками, частные интересы довлеют в ней над интересами

общегосударственными. Газета "Советское искусство" не сумела

занять правильной и принципиальной позиции в оценке

драматургических произведений и работы театров и тем самым не

только не содействовала, но даже препятствовала развертыванию

большевистской театральной критики. Наличие такого рода

театральной "критики" приводит к тому, что некоторые критики,

драматурги и театральные работники утрачивают ответственность

перед народом, перестают двигаться вперед и не содействуют

дальнейшему развитию советского искусства.



ЦК ВКП(б) постановляет:

1. Обязать председателя Комитета по делам искусств

т. Храпченко в кратчайший срок устранить отмеченные в настоящем

постановлении серьезные недостатки и ошибки.

2. Учитывая важное значение театра в деле коммунистического

воспитания народа, ЦК ВКП(б) обязывает Комитет по делам искусств

и Правление Союза советских писателей сосредоточить внимание на

создании современного советского репертуара.

ЦК ВКП(б) ставит перед драматургами и работниками театров

задачу создать яркие, полноценные в художественном отношении

произведения о жизни советского общества, о советском человеке.

Драматурги и театры должны отображать в пьесах и спектаклях жизнь

советского общества в ее непрестанном движении вперед, всячески

способствовать дальнейшему развитию лучших сторон характера

советского человека, с особой силой выявившихся во время Великой

Отечественной войны. Наши драматурги и режиссеры призваны активно

участвовать в деле воспитания советских людей, отвечать на их

высокие культурные запросы, воспитывать советскую молодежь

бодрой, жизнерадостной, преданной Родине и верящей в победу

нашего дела, не боящейся препятствий, способной преодолевать

любые трудности. Вместе с тем советский театр призван показывать,

что эти качества свойственны не отдельным, избранным людям,

героям, но многим миллионам советских людей.

Необходимо, чтобы все писатели, способные создавать

произведения драматургии, активно, творчески включились в

насущное дело создания репертуара театров, достойного по своему

качеству современного зрителя.

3. Поставить перед Комитетом по делам искусств в качестве

основной практической задачи организацию постановки в каждом

драматическом театре ежегодно не менее 2-3 новых



высококачественных в идейном и художественном отношении

спектаклей на современные советские темы.

Обязать театры коренным образом улучшить качество постановок

современных советских пьес, выделять для постановок этих пьес

лучших режиссеров и артистов, добиваться высокого качества

художественного оформления спектаклей.

4. Предложить Комитету по делам искусств исключить из

репертуара безыдейные и малохудожественные пьесы, постоянно

наблюдать за тем, чтобы в театры не проникали ошибочные, пустые и 595

безыдейные, малоценные произведения.

5. Признавая важную роль критики в развитии театрального

искусства, обязать редакции газет "Правда", "Известия",

"Комсомольская правда", "Труд", "Советское искусство" и

"Литературная газета" привлечь к работе в газетах политически

зрелых, квалифицированных театральных и литературных критиков,

систематически публиковать статьи о новых пьесах и спектаклях,

вести решительную борьбу против аполитичности и безыдейности

театральной критики.

Обязать редакции республиканских, краевых и областных газет

систематически помещать статьи и рецензии о новых постановках

местных театров.

6. ЦК ВКП(б) отмечает, что серьезным препятствием для

продвижения в театры советских пьес является наличие большого

количества инстанций и отдельных лиц, имеющих право исправлять и

разрешать пьесы к печати и к постановке в театрах. Рассмотрением

пьес занимаются работники местных управлений по делам искусств,

республиканские комитеты по делам искусств, Главрепертком,

Главное театральное управление Комитета по делам искусств,

Художественный совет Комитета, руководители театров, работники

редакций и издательств. Это создает вредную волокиту и



безответственность и мешает быстрому продвижению пьес на сцены

театров.

Предложить Комитету по делам искусств устранить препятствия,

мешающие опубликованию, распространению и постановке в театрах

пьес советских драматургов, сократить до минимума количество

инстанций, занимающихся рассмотрением пьес. Возложить на

т. Храпченко личную ответственность за своевременное, быстрое

рассмотрение в Комитете пьес, написанных советскими драматургами.

7. ЦК ВКП(б) устанавливает, что Художественный совет при

Комитете по делам искусств не выполняет своей роли в деле

улучшения качества репертуара, повышения его идейного и

художественного уровня, ведет работу замкнуто, результаты его

деятельности не становятся достоянием широких кругов театральной

общественности, не освещаются в печати.

Обязать Комитет по делам искусств серьезно улучшить работу

Художественного совета. На заседаниях Художественного совета

подвергать критическому разбору новые пьесы и театральные

постановки. Материалы о работе Художественного совета публиковать

в газете "Советское искусство".

8. Разрешить Комитету по делам искусств совместно с

Правлением Союза советских писателей организовать в 1946-1947 гг.

Всесоюзный конкурс на лучшие современные советские пьесы.

9. Учитывая крайнюю ограниченность репертуара театров

союзных и автономных республик и увлечение местных драматургов

темами далекого прошлого, обязать Комитет по делам искусств

принять меры по переводу на языки народов СССР и включению в

репертуар театров республик лучших произведений советской

драматургии.

10. Поручить Комитету по делам искусств совместно с 596

Правлением Союза советских писателей провести осенью текущего



года совещание драматургов и деятелей театрального искусства по

вопросу о репертуаре и совместной творческой работе драматургов с

театрами.

ПОЛОЖЕНИЕ О ТЕАТРЕ В РСФСР


ПОСТАНОВЛЕНИЕ


СОВЕТ МИНИСТРОВ РСФСР


31 мая 1991 г.


N 297


(Д)


УТВЕРЖДЕНО

постановлением Совета Министров

РСФСР

от 31 мая 1991 г. N 297


Настоящее Положение определяет правовые, экономические и социаль-

ные условия создания и функционирования театров и других организаций,

занимающихся профессиональной театральной деятельностью (театральные



организации), полностью или частично финансируемых учредителями из

республиканского бюджета РСФСР, бюджетов республик, входящих в состав

РСФСР, местных бюджетов, а также средств юридических лиц и граждан,

особенности этого вида деятельности, права, обязанности и ответствен-

ность театров, театральных организаций и их учредителей.

Положение распространяется на нее учреждаемые в РСФСР театры и

театральные организации, целью которых не является получение прибыли.

I. Общие положения


1. Основные цели деятельности театра, театральной организации

(далее - театр) определяются задачами удовлетворения и формирования

духовных потребностей населения в сценическом искусстве.

2. Театр действует в соответствии с уставом, является юридическим

лицом, имеет собственное наименование с указанием не менее одного из

его учредителей.

Уставом театра может быть предусмотрено кроме официально другое

наименование и сфера использования этого наименования.

3. Статус юридического лица театр приобретает с момента госу-

дарственной регистрации в порядке, установленным настоящим Положением.

4. Театр самостоятельно осуществляет свою деятельность и распоря-

жается е результатами.

5. Театр отвечает по своим обязательствам имуществом театра, на

которое по законодательству РСФСР может быть обращено взыскание. Учре-

дитель не несет ответственности по обязательствам учрежденного им те-

атра, и театр не отвечает по обязательствам своего учредителя, если

иное не вытекает из договора между ними.



6. Театры могут объединяться в союзы, ассоциации, региональные и

другие объединения (далее - объединения), которые создаются на дого-

ворной основе.

Театры, входящие в состав объединения, сохраняют свою самостоя-

тельность и права юридического лица.

Объединение может являться юридическим лицом, иметь собственное

наименование и действовать на основании своего устава.

7. Театр может учреждать свои филиалы и обособленные подразделе-

ния в порядке, установленном для создания театра, которые действуют на

основании положений или уставов, утверждаемых театром.

8. Отношения театра с предприятиями, организациями, учреждениями,

Советами народных депутатов, органами государственного управления рег-

ламентируются законодательством РСФСР, входящих в ее состав республик

и настоящим Положением.


II. Условия создания театра, порядок учреждения

и государственная регистрация

9. Театр может быть учрежден:

органами государственного управления РСФСР, входящих в состав

РСФСР республик, краев и областей, автономных областей, автономных ок-

ругов (государственные театры);

местными Советами народных депутатов или органами местного само-

управления (муниципальные театры);

органами государственного управления Союза ССР и союзных респуб-

лик;

общественными объединениями, советскими и иностранными юриди-

ческими лицами и гражданами, международными организациями.

Учредители берут на себя обязательства по содержанию и экономи-



ческой поддержке театра.

10. Театр может иметь одного или нескольких учредителей.

Театр может быть учрежден в результате выделения из состава

действующего театра одного или нескольких структурных подразделений.

При этом должен быть определен учредитель (учредители) нового театра.

11. На театры, учреждаемые в соответствии с настоящим Положением,

распространяется порядок регистрации, установленный для предприятий

Законом РСФСР "О предприятиях и предпринимательской деятельности".

Данные государственной регистрации в месячный срок сообщаются те-

атром в Министерство культуры РСФСР для включения в Единый республи-

канский реестр театров.

Деятельность незарегистрированного театра запрещается. Доходы,

полученные от деятельности незарегистрированного театра, взыскиваются

через суд и направляются в местный бюджет.

12. Учредительными документами театра являются заявление учреди-

теля (учредителей), устав театра, а также решение о его создании или

договор учредителей.

13. Изменения и дополнения учредительных документов театра подле-

жат регистрации в том же порядке и в те же сроки, что и регистрация

учредительных документов.

14. Отказ в государственной регистрации театра возможен в случае

нарушения установленного настоящим Положением порядка создания театра,

а также несоответствии учредительных документов требованиям настоящего

Положения и законодательства РСФСР.

Отказ в регистрации театра по другим мотивам является незаконным.

О решении отказать в регистрации театра соответствующий орган обязан

сообщить в трехдневный срок в письменной форме учредителю театра.

Отказ в регистрации театра может быть обжалован в судебном поряд-



ке.
III. Правовой статус и гарантии деятельности театра

15. Театр обладает всеми правами, обеспечивающими свободу твор-

ческой деятельности, пользуется независимостью в выборе художественных

направлений, репертуара, в принятии решений о публичном исполнении

спектакля, в публикации любых рекламных материалов, а также осущест-

вляет другие необходимые действия, не противоречащие законодательству

РСФСР.

16. Театр обладает исключительным правом на выбор вида использо-

вания созданного им спектакля: все формы публичного исполнения, пере-

дачу прав на постановку этого спектакля другим театрам, а также иным

юридическим лицам и гражданам, показ по телевидению и передачу по ра-

дио, съемку и запись н а магнитные, кино-, видео-, аудио-, лазерные и

другие материальные носители, а также на их тиражирование, реализацию,

распространение и выдачу разрешений на копирование как в СССР, так и

за рубежом.

Передача этого права другим театрам, а также иным юридическим ли-

цам и гражданам осуществляется на основе договора и не должна наносить

ущерба авторам, постановщикам и исполнителям.

17. Театр имеет право:

использовать (или уступать права использования) на договорных на-

чалах объекты интеллектуальной собственности, отдельные неимуществен-

ные права граждан и юридических лиц;

использовать собственную символику (официальное и другое наимено-

вание, товарный знак, эмблему и т.д.) и рекламу спектаклей в коммер-

ческих целях, а также разрешать такое использование другим юридическим

лицам и гражданам на договорной основе;



использовать на договорных началах финансовые средства, имущество

и отдельные имущественные права граждан и юридических лиц;

самостоятельно формировать свою экономическую программу, опреде-

лять порядок реализации билетов, других услуг и продукции, устанавли-

вать на них цены в соответствии с законодательством РСФСР и настоящим

положением;

нанимать и увольнять работников в соответствии с действующим за-

конодательством РСФСР и уставом театра.

18. Театр обязан:

выполнять обязательства, вытекающие из законодательства РСФСР и

заключенных им договоров, в том числе договоров с учредителями театра;

полностью рассчитываться со всеми работниками театра согласно

заключенным договорам, независимо от финансового состояния театра;

осуществлять социальное, медицинское и иные виды обязательного

страхования граждан, работающих по найму, обеспечивать им условия для

трудовой деятельности в соответствии с законодательством РСФСР;

обеспечивать гарантированные законодательством РСФСР минимальный

размер оплаты труда, условия труда и меры социальной защиты работни-

ков, нести ответственность за ущерб, причиненный их здоровью и тру-

доспособности.

19. Театр в соответствии с законодательством РСФСР несет от-

ветственность за нарушение договорных, кредитных, расчетных и других

обязательств, получение доходов от деятельности, не предусмотренной

уставом, а также за безопасность его работников и зрителей.

20. Театру гарантируется:

недопущение отказа в государственной регистрации по мотивам неце-

лесообразности;

равное право доступа наряду с предприятиями к финансовым, трудо-

вым и информационным ресурсам;

защита его прав и интересов, недопущение введения цензуры и ли-



цензионных ограничений на театральную деятельность в РСФСР, если иное

не предусмотрено законодательством РСФСР.

21. Вмешательство органов государственного управления в деятель-

ность театра не допускается, кроме как по установленным законода-

тельством РСФСР основаниям и в пределах правомочий соответствующих ор-

ганов.

Запрет на публичное исполнение спектаклей или других видов его

использования, а также публикацию театральных рекламных материалов не

допускается, кроме случаев, предусмотренных законодательством РСФСР.
IV. Основы деятельности театра
Устав театра

22. Устав театра утверждается его учредителем (учредителями) сов-

местно с коллективом театра.

В уставе определяются наименование театра, его местонахождение,

органы управления и контроля, виды деятельности, порядок финансирова-

ния деятельности театра, образования и расходования его фондов, усло-

вия реорганизации и ликвидации театра.

23. В качестве основного вида деятельности в уставе театра должна

предусматриваться деятельность, связанным с созданием и (или) прокатом

спектаклей, других видов представлений как на территории РСФСР, так и

за ее пределами.

Уставом театра могут быть предусмотрены также и другие виды дея-

тельности, осуществляемые театром, не запрещенные законодательством

РСФСР, способствующие улучшению условий для творчества, экономическому



стимулированию труда, социальной защищенности работников театра и ук-

реплению его материально-технической базы.
Отношения собственности, имущество и средства

24. Учредитель (учредители) передает в полное хозяйственное веде-

ние театра необходимое имущество и средства, образующие уставный фонд

театра.

Уставный фонд театра и средства, образованные в результате его

деятельности, вне зависимости от источников их возникновения, состав-

ляют единые хозяйственные ресурсы театра и используются им для реали-

зации уставных целей.

25. Театр на праве полного хозяйственного ведения владеет, поль-

зуется и распоряжается зданиями, сооружениями, оборудованием6 сырьем и

материалами, денежными средствами, ценными бумагами и другим имущест-

вом, а также продуктами интеллектуального и творческого труда, вклю-

чая созданные спектакли.

26. Отношения учредителя (учредителей) и театра строятся в соот-

ветствии с действующим законодательством, настоящим Положением, а так-

же договором. Договор между учредителем (учредителями) и театром опре-

деляет взаимные обязательства сторон, ограничения прав использования

имущества, порядок финансирования деятельности театра учредителем (уч-

редителями), материальную ответственность сторон, основания и условия

расторжения договора.
Планирование, ценообразование и финансирование



27. Театр самостоятельно планирует свою деятельность и определяет

перспективы развития, исходя из задач (целей), предусмотренных уста-

вом, наличия собственных творческих и хозяйственных ресурсов и необхо-

димости творческо-производственного и социального развития театра.

28. Театр самостоятельно устанавливает цены на билеты, гарантируя

социально незащищенным группам населения продажу не менее 20% билетов

на спектакли по льготным ценам. Цены (тарифы) на другие платные услуги

и продукцию, реализуемые театром, устанавливаются в порядке, пре-

дусмотренном законодательством РСФСР.

29. Театр покрывает свои расходы за счет доходов, получаемых в

виде:

ассигнований от учредителя (учредителей);

сборов от продажи билетов на все виды спектаклей и других

представлений;

поступлений по договорам за проведение работ и оказание услуг от

органов государственного управления, предприятий всех организацион-

но-правовых форм, учреждений, общественных и других организаций, вклю-

чая учредителя (учредителей) театра;

добровольных взносов, даров, субсидий;

процентов от вкладов в банки;

других поступлений.

Деятельность государственных и муниципальных театров финансиру-

ется учредителем (учредителями) в соответствии с Положением о принци-

пах государственного финансирования государственных и муниципальных

театров в РСФСР.

30. право театра на получение безвозмездных пожертвований (даров,

субсидий) от советских и зарубежных юридических лиц и граждан не огра-

ничивается.

31. Средства,оставшиеся после возмещения театром материальных и



приравненных к ним затрат, выплат по обязательствам, заработной платы

работникам, распределяются театром самостоятельно в соответствующие

фонды театра.

32. Театры, осуществляющие свою деятельность на основании настоя-

щего Положения в соответствии с законодательством рСФСР о налогообло-

жении, не являются плательщиками налогов.

33. Средства фонда творческо-производственного и социального раз-

вития театра расходуются только целевым назначением и не предназначены

на оплату труда.

Средства, полученные театром в результате реализации имущества,

входящего в состав его основных фондов, зачисляются непосредственно в

фонд творческо-производственного и социального развития.

34. Театр несет полную ответственность за соблюдение кредитных

договоров и расчетной дисциплины.
Трудовые отношения и социальная деятельность

35. Трудовые отношения работника и театра регулируются трудовым

договором в соответствии с законодательством РСФСР о труде.

36. Формы, системы и размеры оплаты труда работников театра уста-

навливаются театром самостоятельно.

37. Социальное развитие, улучшение условий труда, обязательное

социальное и медицинское страхование и социальное обеспечение работни-

ков театра и членов их семей регулируются законодательством РСФСР.

38. Театр может самостоятельно устанавливать для работников до-

полнительные отпуска, сокращенный рабочий день и иные льготы, а также

поощрять работников организаций, обслуживающих коллектив театра и не

входящих в его состав.

39. Условия труда в театре регулируются Положением, утверженным



Министерством культуры РСФСР по согласованию с Российским комитетом

профсоюза работников культуры и Союзом театральных деятелей РСФСР.
Внешнеэкономическая деятельность

40. Театр имеет право осуществлять внешнеэкономическую деятель-

ность в соответствии с законодательством РСФСР.

41. Театр может пользоваться кредитом советских и зарубежных бан-

ков и коммерческим кредитом в иностранной валюте, а также продавать и

приобретать валюту в установленном порядке.
Учет и отчетность в театре

42. Театр ведет бухгалтерскую и статистическую отчетность в по-

рядке, установленном законодательством РСФСР.

Театр предоставляет государственным органам информацию, необходи-

мую для ведения общегосударственной системы сбора и обработки информа-

ции, а также публикует данные о своей деятельности, включая годовые

балансы, в порядке, установленном законодательством РСФСР.
V. Управление театром

43. Управление театром осуществляется в соответствии с настоящим

Положением и уставом театра. Театр самостоятельно определяет структуру

органов управления и расходы на их содержание.

44. Учредитель (учредители) театра осуществляет найм художествен-



ного руководителя или директора (далее - руководитель) театра не-

посредственно или через уполномоченный им орган путем заключения дого-

вора (контракта), в котором определяются права, обязанности и от-

ветственность руководителя театра, условия оплаты его труда, срок

контракта, условия освобождения от занимаемой должности.

45. Руководитель театра без доверенности действует от имени теат-

ра, представляет его интересы, распоряжается имуществом театра, заклю-

чает договоры, в том числе трудовые, выдает доверенности, открывает в

банках расчетный и другие счета, пользуется правом распоряжения

средствами, утверждает штаты, издает приказы и дает указания, обяза-

тельные для всех работников театра, и несет полную ответственность за

результаты деятельности театра.

46. В театре по предложению его руководителя может быть создан

художественный совет или иной совещательный орган, формируемый и

действующий в порядке, установленном театром самостоятельно.

47. Взаимоотношения коллектива театра с руководителем, охрана

труда, социальное развитие, участие работников в распределении соот-

ветствующих фондов регулируются законодательством РСФСР и уставом те-

атра.
VI. Ликвидация и реорганизация театра

48. Прекращение деятельности театра осуществляется путем его лик-

видации или реорганизации (слияние, присоединение, разделение, выделе-

ние, смена учредителей).

49. Театр ликвидируется:

по решению учредителя (учредителей);

в случае признания его банкротом;



по основаниям, предусмотренным действующим законодательством

РСФСР и входящих в ее состав республик.

50. Реорганизация театра осуществляется по решению учредителя

(учредителей) театра.

51. При реорганизации или ликвидации театра увольняемым работни-

кам гарантируется соблюдение их прав и интересов в соответствии с за-

конодательством РСФСР и входящих в ее состав республик.

52. Театр считается реорганизованным или ликвидированным с момен-

та исключения его из Единого республиканского реестра театров.

53. В случае слияния одного театра с другим все имущественные

права и обязанности каждого из них переходят к театру, возникающему в

результате слияния.

54. В случае разделения театра к возникшим в результате этого

разделения новым театрам переходят в соответствующих частях по разде-

лительному акту (балансу) имущественные права и обязанности реоргани-

зованного театра. При выделении из театра одного или нескольких теат-

ров к каждому из них переходит в соответствующих частях по раздели-

тельному акту (балансу) имущественные права и обязанности реорганизо-

ванного театра.

55. При преобразовании одного театра в другой к вновь возникшему

театру переходят все имущественные права и обязанности прежнего театра.

56. В случае ликвидации театра, не являющегося государственным

или муниципальным, учредитель (учредители) сохраняет права собственни-

ка на имущество и средства, переданные им в уставный фонд театра при

его учреждении. Остальное имущество и средства театра распределяются в

порядке, предусмотренном уставом.

57. Имущество ликвидированного театра может быть выкуплено для

создания театрального предприятия, действующего в соответствии с Зако-

ном РСФСР "О предприятиях и предпринимательской деятельности". При



этом преимущественным правом выкупа пользуются коллектив ликвидирован-

ного театра, его руководитель или учредитель (учредители).

58. Ликвидация театра осуществляется ликвидационной комиссией,

образуемой учредителем (учредителями) театра совместно с коллективом

театра.

Ликвидация театра при банкротстве осуществляется в соответствии с

законодательством РСФСР.

Учредитель (учредители) или уполномоченный орган, принявший реше-

ние о ликвидации театра, устанавливает порядок и сроки проведения лик-

видации, а также срок для заявления претензий кредиторов, который не

может быть менее двух месяцев с момента объявления о ликвидации.

59. Ликвидационная комиссия помещает в печати по месту нахождения

театра публикацию о его ликвидации и о порядке и сроке заявления кре-

диторами претензий. Наряду с этой публикацией ликвидационная комиссия

обязана провести работу по взиманию дебиторской задолженности театру и

выявлению претензий кредиторов. Кредиторы и иные юридические лица,

состоящие в договорных отношениях с ликвидируемым театром, извещаются

о ликвидации театра в письменном виде.

Ликвидационная комиссия оценивает наличное имущество ликвидируемого театра и рассчитывается с кредиторами, составляет ликвидационный баланс и представляет его учредителю (учредителям), Совету народных депутатов по месту регистрации или органу, назначившему ликвидационную комиссию.