Содержание
Введение
I.                  Фортепианное творчество Роберта Шумана
II.               Фантазия C-dur
III.            Анализ I части произведения
Заключение
Литература
Приложение

Введение
Рондо-соната принадлежит к формам смешанного типа, так как соединяет качества двух форм — рондо и сонатной.
По определению Л. Мазеля «рондо-сонатой называется такой вид рондо с тремя (изредка четырьмя) эпизодами, в котором крайние эпизоды тематически и тонально находятся в том же соотношении, что и побочные партии экспозиции и репризы сонатной формы. Средний (центральный) эпизод может быть заменён разработкой предшествующих тем».
Эта форма сложилась в финалах сонат, квартетов, симфоний во второй половине XVIII века. Она начинается и продолжается как классическое рондо, но не ограничивается пятью традиционными частями. Вместо третьего (изредка четвёртого) эпизода возвращается первый и не в своей доминантовой тональности, а в главной: как будто он представляет собой побочную партию и вместе с предшествующим проведением рефрена образует репризу сонатной формы. После возвращения первого эпизода (побочной партии) может в четвёртый (пятый) раз прозвучать рефрен, но может сразу последовать кода. Так возникает форма, модулирующая из рондальности в сонатность, а по общему плану ещё и напоминающая сложную 3-х частную с трёхчастными крайними частями, экспозицией, репризой и центральным эпизодом (или трио), но с тональным объединением в общей репризе:
A B A — C — A B (A)
↓ ↓
D T
Само название рондо-сонаты свидетельствует о промежуточном характере формы, а потому доля рондальности и сонатности может быть в одних случаях больше, а в других меньше.
Вступление в рондо-сонате встречается сравнительно редко. Кода, напротив, бывает довольно часто. Иногда последнее проведение главной темы сливается с кодой. Об этом говорят типичная для коды структура и гармонические обороты. В ней используется чаще всего материал главной темы и центрального эпизода.
Цель и задачи исследования
Целью настоящей исследовательской работы является выявление особенностей рондо-сонатной формы на примере I части Фантазии C-dur Р.Шумана.
Для достижения поставленной цели были определены следующие задачи:
1)                дать характеристику фортепианного творчества композитора;
2)                рассмотреть стилевые и композиционные особенности Фантазии C-dur Р.Шумана;
3)                выявить преемственные жанрово-стилевые связи на примере I части Фантазии C-dur Р.Шумана.
Объект и предмет исследования
Объектом исследования является Фантазия C-dur Р.Шумана
Предмет исследования — стиль, жанр, особенности фактуры и формы данного произведения.
Методы исследования
Данная работа основана на комплексном подходе к анализу формы и средств музыкальной выразительности жанра фантазии. В качестве основных методов исследования применялись анализ-синтез (музыкальный материал) и музыковедческий анализ.

I. Фортепианное творчество Р. Шумана
В 1830-е годы развертывается деятельность крупнейшего немецкого музыканта-романтика первой половины XIX века Роберта Шумана (1810-1856). Протекавшая всецело в пределах Германии, она вскоре приобретает мировое значение. «Новый музыкальный журнал» Шумана становится глашатаем передовых идей в искусстве. Постепенно получают признание сочинения гениального композитора и его заслуги как создателя одного из важнейших направлений в романтической музыке.
В своем творчестве Шуман причудливо сочетал черты романтизма и реализма. Многим сочинениям композитора присущ колорит необычности, фантастики. Вместе с тем они насыщены глубоко жизненным содержанием.
Широко отражая разнообразные явления действительности, музыка Шумана особенно глубоко воплощает внутренний мир человека. Сам композитор в одном из своих афоризмов говорит: «Освещать глубину человеческого сердца – вот назначение художника». Именно в этой области наиболее полно раскрылось его собственное дарование. Он внёс особенно много нового в музыкальную литературу. Великий знаток человеческой души, Шуман стал одним из создателей и крупнейших представителей психологического направления в музыке XIX века.
Существенной чертой творческого метода композитора было воплощение диалектики развития человеческих чувств, раскрытие в них внутренних контрастов и противоречий. В этом смысле он продолжал линию творческих исканий Бетховена.
Шуман неустанно подчеркивал раздвоение своего героя – а вместе с тем и собственного творческого я, так как этот герой – двойник композитора, на контрастные начала. Оба они выражают две важнейшие сферы идейно-эмоционального мира автора. Возникая во многих сочинениях, Флорестан и Эвзебий в каждом из них имеют свои индивидуальные особенности. Можно говорить и о некоторых типовых чертах этих образов. Флорестан, названный по имени одного из действующих лиц бетховенской оперы «Фиделио», воплощает энергию, могучий душевный порыв, страстное стремление человеческого духа к высоким, заветным целям. Эвзебий (в переводе «кроткий, мечтательный») олицетворяет иную фазу этого стремления – мечтательность, порой затаенное желание, просьбу, скрытое томление. Образы Флорестана и Эвзебия, имевшие в годы «борьбы за Клару» глубоко личный «подтекст», приобрели вместе с тем более широкое значение. В них нашли свое выражение передовые общественные тенденции «просыпающейся» Германии.
В некоторых сочинениях Шумана наряду с образами Флорестана и Эвзебия слышится спокойно-рассудительный голос мастера Раро, олицетворяющего в афоризмах композитора разум, мудрость, жизненный опыт. Этот голос звучит, например, в «послесловии» к первой части Фантазии (Adagio). Оно создает впечатление умиротворения после взволнованного музыкального повествования.
В юности Шуман мечтал о карьере фортепианного виртуоза. Его учитель Ф.Вик пророчил ему на этом пути блестящую будущность. В письме к матери Роберта он писал, что сделает ее двенадцатилетнего сына «в течение трех лет одним из величайших пианистов, который будет играть одухотвореннее и теплее Мошелеса и величественнее Гуммеля».
Исполнение молодого музыканта, по воспоминаниям современников, производило глубокое впечатление, особенно его импровизации. Товарищ Шумана по Гейдельбергскому университету, увлекавшийся музыкой и часто игравший с будущим композитором в четыре руки, писал о его «свободных фантазиях»: «Признаюсь, что от этих непосредственных музыкальных высказываний Шумана я испытывал такое наслаждение, какого мне искусство впоследствии не давало. Хотя я слышал больших артистов. Из одной музыкальной мысли, приобретавший различный облик, словно сами собой били ключом и изливались другие; при этом обнаруживался глубокий своеобразный дух Шумана во всем обаянии своей поэтичности, с явно различимыми чертами его музыкальной индивидуальности – присущей ей энергией, первозданной силой и ароматно-нежной, задумчивой мечтательностью. Эти вечера, затягивавшиеся часто до глубокой ночи и заставлявшие нас забывать все на свете, будут памятны мне до конца моих дней».
Хотя Шуману и не удалось стать концертирующим пианистом, он не потерял интереса к фортепиано. Его опусы с 1-го по 23-й включительно содержат одни лишь фортепианные произведения.
Лучшее, наиболее ценное создано Шуманом для фортепиано. Именно в музыке для этого инструмента композитор проявил себя как подлинный новатор, проложивший новые пути в искусстве.
Основная тема творчества Шумана — современный ему человек со сложным внутренним миром чувств, с его мыслями об окружающем. Шуман стремился выразить в музыке всё, что затрагивало ум и сердце.
Тесная связь с действительностью, желание отобразить в музыке окружающий мир вносили в творчество Шумана черты реализма. Понимание музыки как важнейшего средства общения людей сообщало его произведениям характер протеста против косности и отсталости немецкого общества. Однако бунтарские порывы сменялись порой у композитора пассивными настроениями: временами он отказывался от активной борьбы, замыкался в мир личных переживаний. Но изображал внутренний мир человека с огромной силой и искренностью истинного художника.
По сравнению с композиторами предшествующей эпохи, Шуман значительно обогащает и расширяет круг образов, идей и настроений. Новое содержание требует новых способов выражения, новых форм, созвучий, ритмов.
Наиболее характерна для фортепианного творчества форма цикла («Бабочки», «Карнавал», «Танцы давидсбюндлеров», «Детские сцены», «Лесные сцены», «Фантастические пьесы»). Все эти циклы программны. Названия помогают слушателю и исполнителю верно истолковать содержание произведения. Программная музыка занимает большое место в творчестве Шумана.
II. Фантазия C-dur
Одно из самых вдохновенных шумановских созданий, Фантазия C-dur ор.17 (1836), посвящённая Ференцу Листу. Это выдающийся образец синтетической формы романтиков, сочетающей элементы сонаты, вариаций, рондо, песенных и полифонических принципов развития. Колеблясь в определении жанра этого произведения, Шуман вначале хотел назвать его «Большой сонатой», затем «Поэмами» и, наконец, избрал более свободное название — «Фантазия». В ней большое место занимает лирика, навеянная личными переживаниями. «… Фантазию ты сможешь понять, — писал Шуман Кларе, — если мысленно перенесёшься к несчастному лету 1836 года, когда я должен был отречься от тебя».
Композиционная логика трёхчастного цикла Фантазии опирается в некоторой степени на программный замысел произведения. Композицию предвосхищает эпиграф из Фр. Шлегеля:
Во сне земного бытия
Звучит, скрываясь в каждом шуме,
Таинственный и тихий звук,
Лишь чуткому доступный слуху.
«Звук» в эпиграфе — не ты ли это?» - писал Шуман Кларе Вик. Но монументальность «Фантазии», разнообразие и картинность многих её эпизодов говорят о широком и объективном замысле композитора. На это же указывают намечавшиеся вначале названия отдельных частей: первая — «Руины», вторая — «Триумфальная арка», третья — «Звёздный венец».
Наибольшим своеобразием отличается форма её первой части — рондо-соната весьма индивидуализированная. Необычное окончание цикла медленной частью подчеркивает его лирический характер.
Вместе с тем преобладающую во второй и третьей частях образно-выразительную сферу можно рассматривать как превращение в широкое самостоятельное полотно тех выразительных сторон, которые уже содержались в первой части. Так, вторая торжественно-героическая часть отталкивается от эпизода заключительной партии первой части. Третья часть, погружающая в сферу возвышенного созерцания и просветлённой лирики, укрупняет основной светлый настрой первой части.
По форме вторая часть — пятичастное рондо с обширной кодой и динамически-фактурным варьированием трёхчастного рефрена. В первом эпизоде преобладает энергичное поступательное движение в характерном для Шумана пунктирном ритме. Второй эпизод (в As-dur) – скерцозный, подвижный раздел разработочного типа, в котором ощущается несколько фантастический колорит.
Первоначально издание «Фантазии» предназначалось в пользу фонда на сооружение памятника Бетховену. Это вероятно и отразилось на её содержании.
Третья часть весьма свободна по форме. Это цепь неторопливо развёртывающихся прекрасных лирических мелодий. Они словно рождаются из спокойного прелюдирования в хоральном духе. Этот «прелюдийный» четырёхтакт будет звучать неоднократно, в расширении завершая всю часть. Последовательность мелодий связана с нарастанием эмоциональной активности. Если первая отмечена спокойной размеренностью, звучит в среднем регистре, то вторая — это плавный, но более оживлённый спад от вершины. Третья мелодия более энергична, в ней появляются интонации лирического призыва. Именно она, причём дважды, приобретает торжественный гимнический облик. В целом третью часть можно трактовать как лирическую постлюдию, снимающую и растворяющую контрасты предыдущих частей.
Введение в разработку первой части эпизода «В духе легенды» усиливает романтический колорит произведения.
Фантазия близка сонатам не только своими образами, но и тематизмом. Страстная, флорестановская тема, открывающая сочинение, основана на интонациях, близких теме Клары Вик.
Фантазия C-dur Шумана является исключительным случаем применения формы рондо-сонаты в первой части циклического произведения. Здесь очевидна трактовка рондо-сонаты именно как видоизменённой сонатной формы. Даны добавочные проведения главной темы в конце сонатной экспозиции и репризы. Это связано с обычным для Шумана тяготением к рефренности.
III. Анализ I части произведения
О первой части Шуман отзывался как о своём одном из самых «страстных» созданий и оценивал её как лучшую во всём цикле. Одна за другой проходят здесь темы, исполненные то светлого, восторженного чувства, то мрачной тревоги и сердечной мольбы.
Открывается Фантазия звучанием основной лирической темы-образа. Уже с первых тактов в сопровождении фигурированный органный пункт создаёт бурлящий, волнующий, красочный фон, ещё до вступления настраивающий на характерный образный строй. Свободно льющаяся мелодия, изложенная в октаву контрастна аккомпанементу. Главная партия основана на поступенном движении. Пунктирный ритм в сочетании с восходящим направлением мелодии передаёт интонацию порыва. Страстная, флорестановская тема, открывающая сочинение, основана на интонациях, близких теме Клары Вик.
Второе ответное предложение (секвенционный повтор) звучит более проникновенно. Динамический контраст, отклонение в параллельный минор + модуляция в тональность доминанты — G-dur. Увеличение периода происходит за счёт прерванной каденции (8т + 9т).
Во втором проведении главной партии композитор использует полифонический приём — тема дана в сжатом виде. В мелодию вплетаются украшения: трели, форшлаги.
В третьем проведении (c-moll) тема приобретает заострённые, порывистые, страстные черты. Динамика достигает мощного звучания (sf). Второе предложение основной лирической темы перерастает в связующую партию, мелодическая линия которой помещена в среднем голосе. По тематизму связующая партия предвосхищает музыкальный материал центрального эпизода.
В целом связующая партия подготавливает звучание побочной.
В высоком регистре на p звучит лирическая кантиленная мелодия. Сразу можно отметить интонационную близость главной и побочной партий. Побочная партия получает полифоническое развитие: каноническая имитация завуалирована скрытым двухголосием аккомпанемента.
Побочная партия имеет трёхчастную структуру. Средний раздел построен на общих принципах движения развивающего типа, в основе которого лежит секвенционное развитие. Третья часть — тематическая реприза в тональности F-dur. Синкопированное сопровождение, большая самостоятельность отдельно взятых голосов, вариационность развития, импровизационность, темповые отклонения. Побочная партия разомкнута: завершается интонацией вопроса на гармонии ум VII₇ / d-moll.
Следующий за ней связующий раздел резко контрастирует в первую очередь энергичным звучанием. Тонально неустойчив (D-dur, g-moll, c-moll, B-dur (G-dur). Завершается на D⁴₃ C-dur. После чего возвращается главная тональность и основная тема (второе проведение).
Из глубин низкого регистра возникает поступательное восходящее движение по хроматической гамме. Короткие фразы завершаются утвердительным пунктиром. Повторяясь многократно в своём развитии, достигает кульминации на вершине которой вновь звучит главная тема.
Дополнительное её проведение на тоническом органном пункте носит заключительный характер, завершающий экспозицию сонатной формы.
Центральное место занимает эпизод «Im Legendenton» («В характере легенды»).
Он начинается грустным повествованием и постепенно приводит к картине яростной битвы. В тональности Des-dur задумчиво-мечтательно звучит тема побочной партии. И вновь борьба. Взлетающие секундовые интонации, «подталкиваемые» начальным квартовым ходом. На fff звучит значительно видоизменённая тема эпизода. Взмывающая вверх VI ступень c-moll срывается нисходящим потоком звука, но уступает лишь октаву. Остаётся в одиночестве.… Как послесловие слышна «кружащаяся» мелодия, «проросшая» из глубины измученного сердца.
Реприза возвращает темы экспозиции. Главная партия (рефрен) звучит в одноименном миноре. Начинается не с самого начала, а с третьего проведения.
Побочная партия представлена более масштабно (41 такт). Добавочное проведение основной лирической темы в главной тональности C-dur подчёркивает светлый, оптимистический замысел произведения.
Кода — это просветлённо-возвышенное исчезновение, истаивание лирической мелодии в светлых скользящих аккордах. В её основе краткая лирическая тема из центрального эпизода:
Заключительная каденция с её говорящей интонацией и удивительным фоническим эффектом не поддаётся даже приблизительному словесному описанию.

Заключение
В результате проведённого анализа можно сделать вывод, что форма I части Фантазии C-dur Р. Шумана — рондо-соната, но весьма индивидуализированная. Фантазия Шумана является исключительным случаем применения формы рондо-сонаты в первой части циклического произведения. Здесь очевидна трактовка рондо-сонаты именно как видоизменённой сонатной формы. Даны добавочные проведения главной темы в конце сонатной экспозиции и репризы. Это связано с обычным для Шумана тяготением к рефренности.
Именно в фортепианном творчестве Шумана наиболее полно проявились все ценные и оригинальные черты его стиля, что можно видеть на примере Фантазии. Он смело развивал новаторские идеи, которые наметились в поздних произведениях Бетховена, в сонатах и симфониях Шуберта. В своих произведениях Шуман стремился к некоему объединяющему центру — романтической поэме. Поэма унаследовала традицию многих классических форм (сонатной, сюиты, рондо, вариаций), но использует их в своеобразных и гибких сочетаниях. Открыла композиторам новые возможности. Она позволила насытить произведение различными образами, настроениями, психологическими оттенками, и вместе с тем быть необычайно целостной в своём развитии. Поэма является наиболее свободной и гибкой из романтических форм. Можно сделать вывод, что в Фантазии C-dur Шуман наиболее тесно приблизился к данной форме. Не случайно в замысле композитора одним из первых названий произведения была «Поэма». Введение в разработку первой части эпизода «В духе легенды» усиливает романтический колорит произведения.
Мелодический язык Шумана тесно связан с немецкой бытовой песней и классической музыкой. Оригинальность стиля проявилась в индивидуализации мелодии. Шумановские темы отражают богатую область внутреннего, эмоционального мира человека с его чувствами, переживаниями. Одной из важных особенностей мелодики Шумана — свободное конструирование мелодического рисунка. Композитор лишает мелодию чётких рамок, как бы уподобляя её фразе, обрамлённой многоточиями. Вместо законченных мелодий классического типа Шуман даёт небольшие мелодические фрагменты-мотивы. Эти недосказанные, но очень выразительные мысли, то проявляются, то погружаются в общее течение музыки.
Шуман придаёт большое значение мелодической связанности, протяжённости музыки. С этим связана склонность композитора к полифонии. Полифонические преобразования основных тем, развитость, самостоятельность сопровождающих голосов усиливают общую певучесть музыки и придают ей напряжённый лиризм.
У Шумана значительно возрастает самостоятельная роль отдельных элементов музыкального целого: гармонии, ладотонального плана, фактуры. Наряду с классическими гармониями широко использует альтерированные аккорды, аккорды с добавочными тонами. Тональный план решён весьма своеобразно: уход в субдоминантовую сферу в побочной партии, реприза — в одноименном миноре и лишь в конце возвращение главной тональности.
Оригинальный виртуозный стиль фортепианного изложения, основанный на импровизационности. Образная насыщенность музыкальной ткани — отсюда частая смена фактурных приёмов. Фантазия требует огромного мастерства и исполнительского темперамента, звукового блеска и технической виртуозности.
Так богатые ресурсы фортепиано в руках мастера-новатора стали средством выражения тонких и глубоких чувств. «Я слышу здесь целый оркестр», − писала Клара Вик в первом отклике на Фантазию.
Монументальная Фантазия C-dur Р. Шумана пользуется широкой известностью как одно из самых светлых произведений композитора.

Литература
Амброс, А.В. Роберт Шуман. Жизнь и творчество / А.В. Амброс. М., 1988 – 62с.
Бонфельд, М.Ш. Анализ музыкальных произведений ч.2 / М.Ш. Бонфельд. М., 2003 – 208с.
Владыкина-Бачинская, Н.М. Роберт Шуман / Н.М. Владыкина-Бачинская. М., 1968 – 165с.
Житомирский, Д.В. Роберт и Клара в России / Д.В. Житомирский. М., 1962 – 216с.
Житомирский, Д.В. Шуман/ Д.В. Житомирский. М., 1960 – 88с.
Заднепровская, Г.В. Анализ музыкальных произведений / Г.В. Заднепровская. М., 2003 – 272с.
Конен, В.Д. История зарубежной музыки / В.Д. Конен. М., 1984 – 534с.
Мазель, Л.А. Строение музыкальных произведений / Л.А. Мазель. М., 1979 – 528с.
Основы теоретического музыкознания / под ред. М.И. Ройтерштейна. М., 2003 – 272с.
Способин, И.В. Музыкальная форма / И.В. Способин. М., 1967.
Холопова, В.Н. Формы музыкальных произведений / В.Н. Холопова. СПб, 2001 – 496с.
Юденич, Н.Н. Музыковедческий анализ: вопросы теории и методики / Н.Н. Юденич. Мн., 2006 – 148с.
Шуман, Р. Избранные статьи о музыке / Р. Шуман. М., 1956 – 400с.
Шуман, Р. О музыке и музыкантах / сборник статей в 2-х томах. М., 1975
Шуман, Р. Письма (1817 - 1840) / Р. Шуман том 1. М., 1970 – 720с.