Эдуард Безносов

гимназия № 1567

Москва

Ю.Н.Тынянов, первым поставивший в науке вопрос о смысле пародийных форм в поэзии Некрасова, писал в своей статье «Стиховые формы Некрасова»: “Некрасов начинает с баллад и высокой лирики; самое значительное для него в молодости имя — Жуковский. Он быстро исчерпывает этот род и начинает его пародировать. Некрасовские пародии на Лермонтова долго потом вызывали возмущение; однако совершенно очевидно их значение для Некрасова. Сущность его пародий не в осмеивании пародируемого, а в самом ощущении сдвига старой формы вводом прозаической темы и лексики” 1. Сходную мысль в работе, появившейся годом позже, высказывал и Б.М.Эйхенбаум: “Надо было искать новых приёмов, новых методов и в области стиха, и в области жанра. Надо было создавать новый поэтический язык и новые поэтические формы... В такие моменты является пародия...” И далее: “Стихотворные фельетоны, водевили и пародии явились результатом прикосновения Некрасова к традиционной поэзии. Он должен был... пройти через период поэтических штампов, чтобы оттолкнуться от них и тем сильнее прыгнуть в сторону или даже назад — к Державину и Крылову в том смысле, в каком оба они отходят от высокого стиля и освежают поэтический язык простонародной, а иногда и грубой речью... Делая оду сатирической, Державин осуществлял тот же закон, который руководил Некрасовым при превращении баллады в сатиру или поэмы в фельетон” 2.

Наиболее ярким примером превращения баллады в сатиру в лирике Некрасова служит стихотворение 1855 года «Секрет (Опыт современной баллады)». Ритмически первая часть стихотворения представляет собой трёхстопный амфибрахий, что вполне соответствует представлениям о ритмической организации баллады: достаточно вспомнить в этом случае «Воздушный корабль» Лермонтова. Однако Некрасов виртуозно осложняет ритмическую организацию произведения, удлиняя клаузулы нечётных стихов второй части, которая сюжетно представляет собой рассказ старика, героя стихотворения. Дактилические окончания придают рассказу большее подобие разговорной речи. Отметим попутно, что в третьей части, в которой вновь слово берёт рассказчик, дактилические окончания вновь уступят место женским, как это было в части первой, делая ритмическую организацию более строгой, соответствующей жанру баллады.

Первая часть стихотворения и начало второй содержат откровенно травестированные балладные мотивы страшной тайны, открываемой героем перед смертью:

...В его деревянной пристройке

Свеча одиноко горит;

Скупец умирает на койке

И детям своим говорит:

2

“Огни зажигались вечерние,

Выл ветер и дождик мочил,

Когда из Полтавской губернии

Я в город столичный входил...” 3

В дальнейшем эта тайна окончательно дезавуируется и принимает открыто сатирический характер: перед нами рассказ об обогащении неправедным путём, но любопытно, что в рассказе использован сюжетный ход, рассказывающий о том, как герой втёрся в доверие к человеку, ухаживая за его дочерью, а потом обманул его:

Квартиру я нанял у дворника,

Дрова к постояльцам таскал;

Подбился я к дочери шорника

И с нею отца обокрал;

Потом и её, бестолковую,

За нужное счёл обокрасть...

Совершенно очевидно, что прообразом своим эта сюжетная ситуация имеет сходный эпизод в XIглаве «Мёртвых душ», где рассказывается о том, как Чичиков втёрся в доверие к престарелому повытчику, ухаживая за его дочерью, но, добившись желаемого продвижения по службе, оставил свои матримониальные намерения: “Наконец он (Чичиков. — Э.Б.) пронюхал его (повытчика. — Э.Б.) домашнюю, семейственную жизнь, узнал, что у него была зрелая дочь с лицом, тоже похожим на то, как будто бы на нём происходила по ночам молотьба гороху. С этой-то стороны придумал он навести приступ... и дело возымело успех: пошатнулся суровый повытчик и зазвал его на чай! И в канцелярии не успели оглянуться, как устроилось дело так, что Чичиков переехал к нему в дом, сделался нужным и необходимым человеком, закупал и муку и сахар, с дочерью обращался как с невестой, повытчика звал папенькой и целовал его в руку; все положили в палате, что в конце февраля, перед Великим постом, будет свадьба. Суровый повытчик стал даже хлопотать за него у начальства, и чрез несколько времени Чичиков сам сел повытчиком на одно открывшееся вакантное место. В этом, казалось, и заключалась главная цель связей его с старым повытчиком; потому что тут же сундук свой он отправил секретно домой и на другой день очутился уже на другой квартире. Повытчика перестал звать папенькой и не целовал больше его руки, а о свадьбе так дело и замялось, как будто вовсе ничего не происходило. Однако же, встречаясь с ним, он всякий раз ласково жал ему руку и приглашал к себе на чай, так что старый повытчик, несмотря на вечную неподвижность и чёрствое равнодушие, всякий раз встряхивал головою и произносил себе под нос: «Надул, надул, чёртов сын!»” 4

Таким образом, объектом пародии становится не только романтический жанр баллады как таковой, но и конкретные произведения предшествующей литературы, в данном случае сюжетный мотив, присутствовавший в поэме Гоголя. Здесь важно отметить, что хотя у Гоголя сюжет этот тоже подаётся в качестве примера “житейской прозы”, связанной с образом главного героя произведения, но всё же он является частью целого, которое в жанровом отношении определено как поэма, то есть актуализована его связь с лирическим, высоким началом. Конечно, эпизод этот представлен в стихотворении Некрасова в предельно редуцированном виде, но свежесть и острота восприятия «Мёртвых душ» в русском обществе в то время была так сильна, что достаточно было всего лишь намека, чтобы в сознании читателей всплывали соответствующие эпизоды поэмы.

Такое понимание и использование гоголевского сюжета с дальнейшим усилением сатирического звучания вполне соответствовало тому, что ощущалось как основной пафос творчества Гоголя самим Некрасовым и писателями натуральной школы, составившими круг «Современника». В этом как раз и сказывалось то, что Эйхенбаум назвал “соединением поэтических штампов с прозаизмами” 5, при помощи которого Некрасов “создаёт новый поэтический язык, ошеломляет диссонансами” 6. Это тот самый случай, который Тынянов охарактеризовал как внесение и в высокие формы чуждых до сих пор им тематических и стилистических элементов 7.

Но любопытно, что в этом произведении Некрасова есть ещё один сюжетный мотив, также пародирующий высокий образец предшествующей литературы, причём мотив этот не только не завуалирован, но, напротив, подан подчёркнуто, то есть имеет место важная для создания общего художественного строя произведения реминисценция. Причём на этот раз в качестве пародируемого объекта избрано произведение, относящееся к жанру высокому, а именно трагедия Пушкина «Скупой рыцарь». Вначале неявная, реминисценция создаётся путём использования сходного сюжетного мотива: удар, приключившийся с главным персонажем “баллады”, практически уподобляется смерти старого Барона в пушкинской трагедии: “Лежит, словно мёртвое тело, // И больше ни слова старик!” Но далее эта реминисценция приобретает совершенно отчётливый характер за счёт текстуального аналога: в «Скупом рыцаре», как мы помним, Барона приводит в ужас предвидимая им ситуация, когда после его смерти наследник, Альбер, завладеет ключами от его сундуков:

Послушна мне, сильна моя держава;

В ней счастие, в ней честь моя и слава!

Я царствую... но кто вослед за мной

Приимет власть над нею? Мой наследник!

Безумец, расточитель молодой,

Развратников разгульных собеседник

Едва умру, он, он! сойдёт сюда

Под эти мирные, немые своды

С толпой ласкателей, придворных жадных.

Украв ключи у трупа моего,

Он сундуки со смехом отопрёт...

И умирает Барон со словами:

Простите, государь...

Стоять я не могу... мои колени

Слабеют... душно!.. душно!.. Где ключи?

Ключи, ключи мои!.. 8

У Некрасова ситуация предельно снижена и опошлена:

Старик ещё дышит на ладан

И ждёт боязливо конца,

А дети гуляют с ключами.

Вот старший в шкатулку проник...

Роль сундуков здесь с успехом выполняет шкатулка, но сама по себе ситуация отличается от пушкинской не за счёт изменения характера предметных деталей, а прежде всего и главным образом своей эмоциональной окраской. В «Скупом рыцаре» общее трагическое звучание усиливается ещё и психологическими различиями между отцом и сыном, что в художественной концепции Пушкина служит знаком смены культурных эпох. У Некрасова же противопоставление поколений снимается. Напротив, здесь, по словам автора, “сынки угодили в отца”, и ироничность этого замечания усугубляется ещё и уничижительной формой слова “сынки”. Окончательно травестирована пушкинская ситуация и на уровне сюжета. В трагедии, как мы помним, сын принимает вызов отца, то есть поднимает на него руку, но в этом его поступке ещё сохраняется в какой-то мере рыцарский тип поведения, так как до этого Альбер с негодованием отверг предложение Соломона отравить Барона. Но всё же его готовность схватиться с Бароном позволяет Герцогу в финале произнести свою сентенцию об ужасных веке и сердцах. Перед нами не тривиальная житейская ситуация, а высокая трагедия. У Некрасова же вся история, а финал — в особенности представляет собой олицетворение житейской пошлости: отец ещё жив,

Но брат поднимает на брата

Преступную руку свою...

И место герцогской сентенции в стихотворении Некрасова занимает финальная сентенция рассказчика:

И вот тебе, коршун, награда

За жизнь воровскую твою!

Таким образом, мы видим, каким сложно организованным предстаёт перед нами стихотворение Некрасова за счёт того, что автор включил в его художественную структуру сюжетные прообразы из произведений своих великих предшественников, вынудив читателя воспринимать историю, развернувшуюся в «Секрете», в соотнесении сюжетами Гоголя и Пушкина. Но общий характер и смысл этих включений подтверждает мысль Тынянова, что “пародия, главный элемент которой в стилистических частностях, будучи оторвана от своего второго плана (который может быть просто забыт), естественно утрачивает пародийность. Это в значительной мере решает вопрос о пародиях как комическом жанре. Комизм — обычно сопровождающая пародию окраска, но отнюдь не окраска самой пародийности. Пародийность произведения стирается, а окраска остаётся. Пародия вся — в диалектической игре приёмом. Если пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии может быть трагедия” 9. То есть перед нами не пародия как форма литературной полемики или уничтожающей критики, а способ обновления поэтического языка. Некрасов действительно создаёт, по словам Эйхенбаума, “новый поэтический язык и новые поэтические формы”, давая новую жизнь существовавшему жанровому репертуару лирики, оживляя архаические формы введением в них “нового пафоса, новой риторики, новых тем, нового языка” 10.

Примечания

 1 Тынянов Ю.Н. Стиховые формы Некрасова // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 19.

 2 Эйхенбаум Б.М. О поэзии. Л., 1969. С. 40, 41–42.

 3 Некрасов Н.А. Полн. собр. соч. и писем: В 15т. Л., 1981. Т. 1. С. 159–160. В дальнейшем все цитаты по этому изданию с указанием в скобках страницы.

 4 Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. 1951. Т. 6. С. 230.

 5 Эйхенбаум Б.М. Указ. соч. С. 47.

 6 Там же.

 7 См.: Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С. 20.

 8 Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10т. Л., 1978. Т. 5. С. 297, 305.

 9 Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 226.

 10 Эйхенбаум Б.М. Указ. соч. С. 43.