I. Введение

К концу XIX в связи с укреплением позиций буржуазии в России и вступлением страны в период монополистического капитализма, существенно меняется характер русской книги. Это происходит благодаря улучшению технической базы типографий и расширению их задач, связанных с увеличением запросов и покупательной способности различных классов общества. Все эти факторы, наряду с сосредоточением крупного капитала в руках буржуазии, определили возросшую потребность в так называемых «подарочных» изданиях. Крупнейшие издательские фирмы России начинают выпускать роскошно оформленные, богато иллюстрированные крупноформатные издания. Усиление конкуренции между издателями заставляет их уделять больше внимания внешнему виду книги: не только добротности, но и оригинальности ее оформления. Это создает условия для специализации мастеров и художников, а также для развития производственной базы, привлечения иностранной техники.

Основную массу роскошных подарочных изданий того времени выпускают крупные капиталистические издательства: М.О.Вольфа, А.С.Суворина, А.Ф.Маркса.

В данной работе мы подробно рассмотрим и проанализируем несколько крупноформатных подарочных изданий Вольфа, но для начала – небольшая историческая справка об их издателе.

Маврикий Осипович Вольф (польское имя – Болеслав Маурыцы) (1825, Варшава – 1883, С-Петербург) – российско-польский издатель, книгопродавец, типограф – происходил из семьи врача.

Приехав в 1848 году в Петербург, поступил в магазин иностранных книг Я.А.Исакова приказчиком, затем стал управляющим фирмой (на службе у Исакова оставался до 1853 года), параллельно приступил к изданию книг на польском языке. В 1853 году открыл собственный магазин «Универсальная книжная торговля», одновременно начав издание книг на русском языке. В 1856 году приобрел типографию, а в 1878 – известную словолитню Ж.Ревильона¹. Начав свою издательскую деятельность с выпуска «Общедоступной механики» Писаревского, Вольф издает серию детских книг, книг по естественным наукам, исторические монографии, «Толковый словарь» Даля (1880), выдающиеся издания подарочного типа: «Божественная комедия» Данте (1874) с иллюстрациями Г.Доре, сборник стихотворений «Родные отголоски» (1880), объемистое, роскошно иллюстрированное издание «Живописная Россия» (1881) и многие другие (Библия, «Фауст», «Картинные галереи Европы», «Атлас всемирной истории»). За двадцать пять лет, с 1853 по 1878 год, Вольф выпустил 3 250 наименований книг. Расцвет деятельности Вольфа приходится главным образом на семидесятые-восьмидесятые годы XIX века².

Издательство Вольфа прославилось выпуском детских книг, которые печатались в виде подарочных изданий. Одним из таких изданий стали «Волшебные сказки» Шарля Перро с иллюстрациями Гюстава Доре.

II. Основная часть.

1. «Волшебные сказки» Ш.Перро (1867)

1.1. Выпуск этой книги относится к началу издательской деятельности Вольфа. Вот как описывает «Волшебные сказки» С.Ф.Либрович³, сотрудник и биограф М.О.Вольфа: «Волшебные сказки» заслуживают почетного места в детской литературе. Они веселы, занимательны, непринужденны, не обременены ни излишнею моралью, ни авторской претензиею; в них именно та смесь непонятно-чудесного и обыденно-простого, возвышенного и забавного, которая составляет отличительный признак настоящего сказочного замысла. Что касается внешней стороны издания, то смело можно сказать, что подобного ему не было еще в России. Имя гениального рисовальщика Гюстава Доре стало слишком громким и не нуждается ни в каких похвалах, так же как имя знаменитого переводчика сказок Перро» (перевод делал Иван Тургенев).

«Волшебные сказки» заслуживают подробного, всестороннего рассмотрения, и первой характеристикой книги, с которой мы ознакомимся, станет ее формат.

1.2. В «Кабинетной библиотеке» Либровича формат «Волшебных сказок» обозначен как «4 большие доли листа». И в самом деле, он являет собой нечто среднее между форматом in quarto (8°) и форматом in folio (4°). В сантиметрах формат «Волшебных сказок» составляет 25х27 см.

1.3. Переплет является важной частью художественного оформления «Волшебных сказок» Шарля Перро. Переплет издательский, цельно коленкоровый, имеющий морщинистую текстуру, имитирующую кожу животного. Корешок книги гладкий, грибообразной формы. На переплете книги имя переплетчика не указано (в самом издании, впрочем, тоже). Форзацы издания выклейные. Обрез книжного блока неокрашенный, белый.

Переплетные крышки и корешок украшает плоскоуглубленное золотое тиснение. Более подробно о декоративных элементах, украшающих переплет, мы поговорим чуть ниже.

4. По «Волшебным сказкам» Перро отчетливо можно проследить: еще в начале своей издательской деятельности в качестве бумаги для подарочных изданий (и не только) М.О.Вольф выбирал веленевую бумагу. Этот сорт бумаги был его любимым, и на нем напечатано большинство книг Вольфа. Для «Волшебных сказок» (и для текста, и для иллюстраций) он также использовал плотную веленевую бумагу, бесфактурную, бело-бежевую; выклейки форзацев, скорее всего, когда-то были голубые или бледного цвета морской волны. Бумага для выклеек, видимо, техническая: грубая (но не очень плотная), пористая, с небольшой сопротивляемостью к истиранию, четко выражена фактура. Эта бумага напоминает современную хозяйственную упаковочную.

5. В начале деятельности Вольфа (1850-60-е) издания набирались, главным образом шрифтами словолитни Ревильона. Не стали исключением и «Волшебные сказки» Перро. Для них была использована в основном гарнитура русских обыкновенных шрифтов – контрастных, убористых, узких (как их тогда называли – «плотных»). Текст сказок набран средним кеглем. Для подписи под вступительным словом («Иван Тургенев») и посвящением («Маврикий Вольф») использован жирный английский шрифт (Приложение 2, рисунок 1), только чуть меньшего кегля, чем на рисунке..

6. Декоративные элементы оформления в тексте «Волшебных сказок» за редким исключением отсутствуют. Исключение составляют узкие концовки в конце сказки – в виде точки и двух горизонтальных ромбовидных (узких, почти как прямая линия) фигур по ее сторонам – и небольшая (длиной 2 см) тонкая волнообразная линия, отделяющая название сказки от текста. Каждая новая сказка начинается с середины страницы (пустое пространство сверху, видимо, оставлено в качестве «красной строки»).

Гораздо большего внимания, по-моему, заслуживают декоративные элементы переплета. Рассмотрим их подробнее.

Как я уже говорила, украшением переплета является золотое тиснение. Вот что этим способом вытиснено на передней крышке переплета.

По краю передней крышки пущена обрамляющая ее прямоугольная рамка. Внутри рамки, в каждом из четырех ее углов находится как будто выгравированный герб, от которого в обе стороны по краю рамки плетется узорный растительный орнамент. На одном гербе изображена корона и жезл, на втором – тяжелая кисть, какие бывают на балдахинах королевских кроватей, на третьем – ключ и меч, на четвертом – нож-тесак. Видимо, верхние два герба несут в себе королевскую символику, а нижние два – символику горожан и разбойников.

В центре передней крышки находится богато орнаментированная овальная рамка, внутри которой золотом вытиснена часть иллюстрации Гюстава Доре к сказке «Кот в сапогах» (Приложение 3, рисунок1), а сверху, в полукруглой рамке, увенчанной орнаментом, имитирующим корону, - надпись: «Перро. Тургенев. Доре»

Задняя крышка переплета оформлена практически так же, как передняя, за исключением того, что рамки с иллюстрацией Г.Доре и фамилиями автора, переводчика и художника отсутствуют. То есть на задней крышке мы можем видеть лишь зазубренную рамку и четыре герба в орнаментах по ее углам.

На корешке книги та же надпись, что и на передней крышке – «Перро. Тургенев. Доре» – заключена в геометрическую рамку, вытянутую горизонтально и ближе к краям корешка, украшенную растительным орнаментом. Отступая на 5-7 мм от края корешка с его обеих сторон, проходит тисненная золотом поперечная линия шириной 3 мм.

Мне кажется, что подобное оформление переплета как нельзя лучше подходит к содержанию книги, служит введением в сказочный мир Шарля Перро. Книга имеет посвящение императрице, поэтому на ее переплете так много монаршеской символики.

4. Для иллюстраций к «Волшебным сказкам» Вольф купил в Париже подлинные деревянные доски-клише гравюр Гюстава Доре, приобретенные во всемирно известной парижской мастерской А.Паннемакера. Это было сделано не случайно. Вольф всегда старался для своих роскошно оформленных изданий выбирать лучших переводчиков (если книга была переводная) и лучших художников. Имя Гюстава Доре в рекламе не нуждалось: с ним был связан расцвет гравюры на дереве во Франции второй половины XIX века, и использование иллюстраций Доре в «Волшебных сказках» было залогом коммерческого успеха издания.

Графическая манера Доре, сочетающая легкость штриха с напряженной линией, умение обогатить суть иллюстрированного произведения бесчисленными оригинальными находками нашли восторженный отклик у французской публики. Так, когда Сент-Бев увидел издание сказок Перро с иллюстрациями Доре на своем столе, он назвал его «подарком для короля»⁴. Вряд ли Вольф мог не знать этого, посвящая издание «Волшебных сказок» «августейшему имени Ея Императорского Величества». Книга с гравюрами Доре была действительно королевским подарком.

Согласно «Кабинетной библиотеке» С.Ф.Либровича⁵, в книге сорок иллюстраций, все принадлежат Гюставу Доре. Внутри текста иллюстраций нет, все они располагаются на отдельных чистых с обратной стороны листах. Большинство иллюстраций полосные, но встречаются и распашные. Так, в середину книги вшит целый блок листов с гравюрами Доре, где распашные иллюстрации перемежаются с полосными. Ключевая иллюстрация, предваряющая очередную сказку и служащая свонго рода шмуцтитулом, расположена с правой стороны разворота (слева – чистая страница). Все иллюстрации выполнены в технике торцовой гравюры на дереве, воспроизведены высокой печатью. Рисунки одноцветные, тоновые, по содержанию – художественно-образные.

Преобладание больших полосных иллюстраций объясняется стремлением художника превратить тоновую гравюру на дереве в изображение «картинного» типа. Этому способствовала и особая техника, которой пользовались граверы мастерской Доре. Наряду со старой черно-линейной факсимильной манерой, которая служила для воспроизведения перовых рисунков, они использовали белолинейную гравюру, передающую рисунок, выполненный белым штрихом на черном фоне⁶. Также для усиления выразительности художник часто пользуется крупным планом.

В иллюстрациях к «Волшебным сказкам» Перро особая, волшебная атмосфера сказочного мира передается пейзажем с его сумрачными сосновыми лесами, раскидистыми дубравами (Дюре изображает природу родного ему Эльзаса), уединенными аллеями парков, а также интерьером, костюмами, предметами быта, освещением.

Удивляет способность художника при помощи точных, живописно изображенных примет времени Перро (мушкетерские ботфорты Кота в сапогах, разнообразные платья, прически, предметы дамского и мужского туалета, характерные для разных сословий французского общества конца XVII века) создавать живые, выразительные образы. Во многом творческие находки Доре обязаны вдумчивому проникновению в поэзию сказок Перро, у которого в самых фантастических ситуациях присутствует особый «вещизм», склонность к сочной подробности, точной детали. Иллюстрации Доре к «Волшебным сказкам» выполнены в духе романтизма.

4. Теперь о справочном аппарате издания. Из справочно-вспомогательного аппарата в книге имеются только колонтитулы. На каждой странице (вверху посередине) колонтитул отображает название читаемой в данный момент сказки. На листах с гравюрами колонтитулов нет. Колонтитулы в книге колонлинейкой не отделяются.

Из научно-справочного аппарата имеются посвящение и вступительное слово издателя, вступительная статья от переводчика (И.Тургенева)

Оглавления, комментариев и примечаний, а также библиографических ссылок в книге нет.

Сведения о заглавии имеются на первом шмуцтитуле; краткие сведения о переводчике, авторе и художнике – на корешке и передней крышке переплета (также эти сведения можно узнать из вступительного слова издателя (как и сведения о самом издателе)). За неимением титульного листа в выданном мне в библиотеке экземпляре книги, это, к сожалению, все данные, которые я смогла из него почерпнуть.

4. Нумерация страниц в книге постраничная, за исключением листов с гравюрами, которые не нумеруются. Номер страницы арабскими цифрами проставляется в верхнем углу книги: на левой странице – в верхнем левом углу, на правой – в правом верхнем углу.

5. К титульным элементам издания следует причислить переплет, на передней крышке и корешке которого стоят фамилии автора, переводчика и художника, и первый (не рисованный) шмуцтитул, на котором стоит название книги: «Волшебные сказки» (и только). Как я уже говорила, в библиотеке мне выдали экземпляр книги без титульного листа, поэтому это все титульные элементы виденного мной издания, которые я могу перечислить.

6. Общий художественный стиль книги – романтизм, прежде всего потому, что автором иллюстраций является Гюстав Доре, который считается одним из последних художников французского романтизма. Переплет книги оформлен с элементами стиля ампир, но все же, в общем, романтизм преобладает.

2.“Божественная комедия” Данте Алигьери (1874-79)

2.1. “Когда в конце 60-х годов вышла в Париже “Божественная комедия” Данте с великолепными иллюстрациями Доре, у М.О.Вольфа явилась мысль выпустить ее русское издание с этими же иллюстрациями. Огромный успех, выпавший на долю иллюстрированного французского издания, обльшой спрос на это издание – в России – являлось до некоторой степени залогом, что и русское издание встретит сочувствие”, - так начинается глава “Божественная комедия” в России” из книги С.Ф. Либровича “На книжном посту”⁷. Издание “Божественной комедии”, предпринятое Вольфом в 1874-79 годах и вышедшее в трех роскошно оформленных томах большого формата, было в своем роде уникально. Дело в том, что до появления Вольфовского иллюстрированного издания не существовало еще ни одного полного русского перевода знаменитого творения Данте: были переводы отдельных песен, сделанные Норовым, были переводы “Ада” – Фан-Дима, Мина и Петрова – но полностью всех трех частей “Божественной комедии” Данте Алигьери не было. По просьбе М.О.Вольфа за перевод взялся Д.Д.Минаев; и хотя он не знал ни одного слова по-итальянски (да и вообще ни одного иностранного языка), все же вполне справился с этой задачей, заказывая переводы прозой, а затем перекладывая прозу в стихи.

Несмотря на трудности, с которыми было сопряжено издание “Божественной комедии” Данте, книга эта заняла почетное место среди лучших подарочных изданий того времени. Ссылаясь на С.Ф.Либровича, “по изяществу, отчетливой работе, бумаге, рисункам, типографским украшениям, переплету, русский переплет Данте смело может соперничать с роскошными заграничными изданиями в этом роде”.

2. Формат “Божественной комедии” Данте составляет Ѕ листа (in folio), или 4°.

3. На переплеты томов «Божественной комедии», попавших ко мне в руки, я хочу обратить особенное внимание. Дело в том, что, хотя по ним можно определить, как выглядел издательский переплет книги, все они переплета – владельческие, причем они принадлежали разным людям. Мне удалось увидеть трехтомник «Божественной комедии» в одном владельческом переплете, том третий («Рай») в другом владельческом переплете и том первый («Ад») – в третьем владельческом переплете, содержащем элементы переплета издательского. Начнем описание с последнего.

Переплет разрозненного первого тома можно назвать составным полуколенкоровым (если так можно выразиться). Выглядит он так: очень толстые картонные переплетные крышки оклеены голубой бумагой с тонкими цветными разводами. Корешок (гладкий) и углы книги оклеены коричневым бесфактурным коленкором. При этом почти всю переднюю крышку занимает явно вырезанный из переплета – оригинала (то есть издательского) кусок коленкора (красного цвета, пупырчатой фактуры), один в один повторяющий титульный лист книги (о нем мы поговорим чуть ниже). Все рамки, текст, а также некоторые декоративные элементы на передней крышке (на красном коленкоре) вытиснены сусальным золотом (плоскоуглубленное тиснение) остальные декоративные элементы вытиснены таким же, но бескрасочным слепым тиснением. Капталов под корешком не сохранилось. Обрезы белые, неокрашенные. Форзацы очень бледного цвета морской волны, бумага белая, бесфактурная (не веленевая). Форзацы приклейные. Сведений о переплетчике на переплете нет.

Следующий владельческий переплет (трехтомника) цельноколенкоровый, темно-красный, коленкор пупырчатой фактуры. На передней и задней крышках переплета каждого тома – крупная, обрамляющая каждую крышку жирная рамка черного цвета (плоскоуглубленное красочное тиснение). В структуре этой ломаной рамки преобладают углы, своим геометрическим плетеным узором она напоминает кельтские орнаменты. Внутри этой рамки на передних крышках каждого из томов расположена другая, также тисненая черным, но уже тонкая, ажурная, с растительным орнаментом (преобладают всякого рода завитки и круги). Видимо, первая, мрачная, рамка должна была намекать на символику ада, а вторая, воздушная, - на символику рая (по крайней мере, на титульном листе книги изобразительная композиция построена именно на таком контрасте).

На передней крышке каждого из томов внутри второй (ажурной) рамки расположены сверху вниз: полукругом, крупно – «Данте», ниже – «Алигьери»,затем название произведения в две строки, сведения о художнике (Г.Доре), название тома книги.

На задней крышке переплета в центре (внутри такой же, как и на передней крышке, жирной черной рамки) расположен ромбовидный орнамент черного цвета, довольно большой, с растительными элементами (преобладающая фигура – круг). Сведений о переплетчике на переплете нет.

Все сведения внутри ажурной рамки на передней крышке вытиснены золотом (углубленное тиснение); все остальные элементы оформления крышек перелета вытиснены черной краской (углубленное красочное тиснение).

О корешке следует поговорить отдельно. Корешок гладкий, но оформлен как бинтовый: на нем имеются четыре поперечные, расположеные друг под другом полосы (шириной по 0,5 см), выполненные конгревным золотым тиснением. Чуть выше и чуть ниже каждой такой рельефной полосы-«бинта» проходят тонкие золотые полосочки (плоскоуглубленное тиснение). Группы полос на корешке образуют пять вертикально расположенных секторов. В первом, верхнем секторе находится виньетка, во втором секторе - имя автора и название книги, в третьем также находится виньетка, в четвертом – название тома, в пятом, последнем – инициалы «Н.Л.», являющиеся инициалами владельца книги (вряд ли переплетчик осмелился бы поставить свои инициалы на корешке столь дорого издания). Капталы под корешком розовые, с тонкими вертикальными черными полосками. Все сведения в вышеперечисленных секторах вытиснены золотом (плоскоуглубленное тиснение). Форзацы книги из слоновой бумаги приклейные. Обрезы всех томов с трех сторон выкрашены в красный цвет (также владельческий признак издания).

Третий виденный мной владельческий переплет (том 3, «Рай») оказался цельноколенкоровым, мелкопупырчатой фактуры, ярко-красного цвета. Корешок гладкий, оформлен как бинтовой, под ним – белые капталы с уплотненным светло-серым верхом. Передняя крышка переплета украшена углубленным золотым тиснением в виде геометрической плетенной рамки и расположенных внутри нее данных: имени автора и заглавия автора. На задней крышке такая же рамка воспроизведена слепым (блинтовым) тиснением.

Корешок поделен горизонтальными узорными линиями на три сектора, в первом из которых стоит имя автора книги, во втором – ее название (что интересно, вдоль корешка, а не поперек), в третьем – инициалы владельца «С.К.» Все надписи и узоры на корешке вытиснены золотом (углубленное тиснение). Обрезы у книги неокрашенные, белые. Форзацы выклейные (фальц синего цвета), из веленевой бумаги с отпечатанными на ней волнистым коричневым рисунком. На форзаце, прилегающем к передней крышке переплета, в правом нижнем углу приклеена темно-синяя бумажка примерно 7х17 мм. На ней белыми буквами написано:

Гринберг

Мастерская и магазин

Москва

Видимо, этот экслибрис – знак переплетной мастерской Гринберга. Или же книга была перелетена в мастерской при букинистическом магазине Гринберга, где ее, отреставрированную или впервые переплетенную, собирались продать.

Из проделанного анализа владельческих переплетов “Божественной комедии” я сделала вывод, что второй и третий описанные мной переплеты были выполнены во времена Вольфа, сразу после выхода книги (видимо, она была приобретена без переплета). Об этом свидетельствует выбор для переплета коленкор красного цвета и пупырчатой фактуры, напоминающего сафьян, использование буквы «i» в имени «Аалигьери» и общий стиль оформления книги, характерный для книги конца XIX века.

Вывод о том, каким был издательский переплет «Божественной комедии», я сделала, исходя из анализа переплета разрозненого первого тома. Данный составной коленкоровый переплет относится, скорее всего, к середине XX века (он уже порядком изношен). Этот владельческий (возможно, библиотечный) аляповатого вида переплет был необходим для реставрации старого, по-видимому, сильно поврежденного издательского переплета (от которого остался лишь потертый кусок коленкора, срезанный с передней крышки переплета Вольфа). Этот наклеенный старый коленкор полностью воспроизводит богато украшенный титульный лист произведения, что не было редкостью для изданий Вольфа. Обилие золототиснений на переплете, вычурный стиль оформления, цветной коленкор с четкой фактурой под кожу животного – все это характерные признаки переплета Вольфа (вспомним «Волшебные сказки» Ш.Перро в его издании). Переплет, видимо, был цельноколенкоровый, с золототисненым корешком, с тиснениями на задней крышке. К сожалению, все это только предположения, основанные мною на пристрастиях М.О.Вольфа в оформлении своих подарочных крупноформатных изданий.

2. Для “Божественной комедии” Данте М.О.Вольф выбрал стильную слоновую бумагу светло-бежевого цвета, плотную и гладкую. Она используется и для основного текста, и для иллюстраций. В первом томе владельческого переплета с элементами переплета издательского для прокладки между гравюрой-форзацем и титульным листом используется лист рисовой бумаги.

3. Основной шрифт “Божественной комедии” – эльзевир. Разработанный по личной инициативе Вольфа, русский эльзевир заслуживает особого внимания.

Новый шрифт, разработанный в издательстве Вольфа в 1874 году, получил название эльзевир. Он был нарезан в размерах от нопарели до крупных кеглей в прямом и курсивных начертаниях. В основу построения этого шрифта были взяты голландские образцы эльзевиров XVII века, причем для специфических русских букв были нарезаны новые пунсоны с учетом особенности графики русских шрифтов XVIII века⁸.

В рисунке нового эльзевировского шрифта словолитни Вольфа мы находим следующие новые для русских шрифтов элементы:

1. Строчные буквы “г”, “к” и произведенная от “к” “ж”, а также “и”, “п” построены на основе латинских строчных букв.

2. Верхние засечки в строчных буквах построены только с левой стороны. Изменены были также рисунки строчных букв “ъ”, “ы”, “ять”.

3. Кроме того, в эльзевировский шрифт были внесены некоторые изменения (новые элементы): начертания строчных букв “б”, “в”, “м”, “д” и прописной “д”приближены к скорописным образцам конца XVII – начала XVIII века . Характер скорописного “хвоста” прописной буквы “д” повторяется в буквах “ц” и “щ. Прописная буква “ч” имеет сходство с образцами славянского полуустава. Вертикали в буквах “ц”, “ш” и “щ” построены подобно строчной латинской букве “u».

В связи с тем, что новый шрифт по рисунку резко отличался от применяемого ранее образца, отдельные буквы были нарезаны в нескольких вариантах (старые и новые начертания) (Приложение 2, рисунок 2). Новый рисунок шрифта применяется только в изданиях Вольфа. С конца восьмидесятых годов в книгах получил распространение шрифт другого рисунка, так называемый книжный эльзевир (Приложение 2, рисунок 3).

Эльзевир Вольфа предназначался не для периодической печати. Он использовался главным образом для набора художественной литературы. И “Божественная комедия”, и изданный Вольфом сборник стихов “Родные отголоски”, который мы рассмотрим чуть ниже, и “Фауст”, были набраны шрифтом эльзевир.

Эльзевир основного текста – маленького кегля, цвет шрифта черный. Для оформления переплета и титульного листа книги использованы декоративные, специально разработанные для данной книги шрифты (о них мы поговорим в разделе “Декоративные элементы”).

2. К декоративным элементам оформления “Божественной комедии” нужно отнести прежде всего оформление переплета. Мы рассматривали три разных владельческих переплета. Нужно отметить, что в любом из них присутствует красочное тиснение – преимущественно плоскоуглубленное, золотое или черного цвета. На трехтомнике во владельческом переплете обращают на себя внимание как будто гравированные буквы имени Данте, расположенные полукругом на передней крышке переплета. Этот декоративный крупный шрифт как будто перетянут чем-то посередине – пример одной из букв такого шрифта я привожу в Приложении 1, на рисунке 1а. Отмечу также наличие крашенных с трех сторон обрезов у книги (темно-красного цвета), а также виньетки на корешке второго тома, нанесенной на него плоскоуглубленным тиснением золотом.

Изображение на передней крышке владельческого переплета с частью издательского переплета полностью повторяет титульный лист книги.

Титульный лист украшает орнаментальная композиция в виде растительной рамки, внутри которой расположены сведения о книге. В изящную, ломаную, как будто оплетенную плющом рамку-древесную ветвь снизу вплетена табличка с надписью “Издание Маврикия Осиповича Вольфа” и декоративная гербообразная, чуть закругленная издательская марка Вольфа с его инициалами и годом основания его фирмы (А.D. 1850). Эта марка, кстати, была разработанна для Вольфа художником-графиком Ф.Г.Берштаммом. Сверху рамки лоза как бы тянется к некоему аллегорическому символу, соединившему в себе изображения лиц ангела и беса, льющийся из центра божественный свет и дьявольские крылья на заднем плане. Видимо, эта запутанная орнаментальная композиция должна была нести в себе общую идею произведения, напоминать читателю о вечной борьбе сил добра и зла (на композиции элементы, олицетворяющие эти противоположные силы , уравновешены по отношению друг к другу).

Шрифты, использованные для расположенных внутри рамки надписей, также следует причислить к декоративным элементам оформления “Божественной комедии”. На рисунке 1б в Приложении 1 я привожу пример буквы “А” из надписи “Данте Алигьери” на титульном листе издания. Видно, что шрифт этот не мог использоваться даже как титульный, поскольку в нем чрезмерное количество завитушек и растительных элементов, которые у разных букв переплетаются между собой. Видимо, шрифт, использованный для сведений о книге на титульном листе, был нарисован (в виде этих сведений) вместе с обрамляющей его узорной рамкой, и поэтому может считаться частью общей орнаментальной композиции титульного листа “Божественной комедии”. Титульный лист черно-белый, с тоновыми переходами, выполнен в технике литографии и воспроизведен плоской печатью. Имя художника, рисовавшего титульный лист, в книге не указано.

Помимо всех перечисленных декоративных элементов оформления, в книге встречаются концовки. Это узкие, вытянутые горизонтально ажурные виньетки, такой же высоты, что и строчные буквы в тексте.

На каждой странице “Божественной комедии” (кроме титульного листа и листов с гравюрами Доре) имеется двойная прямоугольная рамка, тонкая, линейная, без каких бы то ни было украшений, черного цвета.

В начале каждой песни есть инициал (буквица) – гравированный, очень тонко сделанный, вытянутый вертикально (3х6 см). Инициалы “Божественной комедии” настолько узорны, что непонятно, что же за буква скрывается в тонком растительном орнаменте. Очень может быть, что инициалы были выполнены в технике торцевой ксилографии и воспроизведены в книге высокой печатью.

Филиграней в книге нет.

На корешках владельческого трехтомника имеется владельческий знак – суперэкслибрис (инициалы “Н.Л.”, тисненные золотом). Другой суперэкслибрис – “С.К.” – находится на корешке разрозненного владельческого тома “Рая”. На форзаце этого тома есть также экслибрис – знак переплетной мастерской Гринберга в Москве. Об издательском знаке Вольфа на передней крышке издательского переплета и на титульном листе книги я говорила чуть выше.

2. “Иллюстрации Доре к великой итальянской трилогии напечатаны были в русском издании с подлинных французких гравюр. Право воспроизведения этих иллюстраций для России было приобретено русским издателем М.О.Вольфом по нотариальному договору с французским их собственником Мамом.

Критика отнеслась к изданию в общем сочувственно, в особенности к великолепным иллюстрациям Доре. “Своим художественным чутьем и глубоким изучением великого произведения Данте, - писал один из критиков, - французский художник возвысился до красоты самой поэмы, уловив все оттенки поэтической мысли и совершенно “дантевский” колорит “Комедии”.”Художественный карандаш Г.Доре, давно уже приобревший себе громкую известность во всей Европе, не только украсил и пояснил, но и воспроизвел в другой форме великую итальянскую трилогию, и с такой же поэтической красотой начертил ее в картинах, с какой Данте создал в своих могучих стихах”, - писал другой критик”⁹.

Вот такие восторженные отклики об иллюстрациях “Божественной комедии” мы можем почерпнуть из книги воспоминаний сотрудника Вольфа С.Ф.Либровича.

В самом деле, картины Г.Доре к “Божественной комедии” ошеломляют, потрясают мощью изображения ада и рая. Воздействие на зрителя этих иллюстраций достигнуто благодаря свойственному Доре дару композиции и эффектному освещению. Кажется, что мастер сам потрясен видениями Данте и торопится воплотить их в образы, обступающие его самого.

Для гравюр с изображениями картин “Ада” характерны замкнутый горизонт, темная тональность гравюр, тесное, сжатое пространство, заполненное несметными толпами грешников (Приложение 4, рисунок 1).

Но вот пугающие бездны ада остаются позади, и картины передают ландшафты чистилища. Тональность листов Доре меняется. Все светлеет. Перед читателем открывается широкий, радостный пейзаж: пышные раскидистые деревья, весенняя, цветущая природа, ясное вечернее небо, сверкающие звезды, радостная, зовущая даль.

И, наконец, полные ослепительного блеска листы “Рая” венчают это грандиозное творение Доре (Приложение 4, рисунок 2).

Всего в издании 87 гравюр Доре, все они выполнены в технике торцовой гравюры на дереве (их гравировал А.Паннемакер), в которой работал французский художник, и воспроизведены в книге высокой печатью на отдельных листах. Общий цвет гравюр – серый, хотя иногда изображения очень контрастные. Иллюстрации художественно-образные, полосные (распашных иллюстраций в книге нет, в отличие от “Волшебных сказок” Перро).

Слева от титульного листа в каждом томе “Божественной комедии” есть фронтиспис-гравюра работы Доре: портрет Данте в профиль на черном фоне – в первом томе; Данте и Вергилий, созерцающие ночную природу, - во втором томе; воинство ангелов и стоящие перед ними на облаках Беатриче и Данте – в третьем томе.

Фронтиспис, как и остальные гравюры в книге, расположен на отдельном, чистом с другой стороны листе.

8. Справочный аппарат в книге практически отсутствует. Оглавления, указателей, колонтитулов, аннотаций (элементов справочно-вспомогательного аппарата) в книге нет. Из научно-справочного аппарата есть только постраничные сноски-пояснения от переводчика (они встречаются часто, практически на каждой странице). В тексте сноска выделена арабской цифрой с круглой скобкой. Внизу страницы, ниже текста под чертой, сноски расположены согласно нумерации в тексте.

Сведения о заглавии и авторе можно найти на переплете издательском и владельческом, на первом шмуцтитуле, на титульном листе. Сведения об издателе и переводчике можно найти на титульном листе книги и на передней крышке издательского переплета, сведения о художнике – на переплетах издательском и владельческого трехтомника, и на титульном листе. Сведения о типографии, в которой печаталась книга, находятся на обороте титульного листа.. Узнать о том, какая часть книги перед тобой, можно по текстовым шмуцтитулам. Сведений о переплете, цене, тираже в издании нет.

2.9. Нумерация страниц постраничная, кроме листов с гравюрами, расположена под текстом по центру страниц, цифры арабские. Начиная с “Песни первой” есть колонцифры: каждое трехстишие пронумеровано в арифметической прогрессии (1, 3, 6 и так далее). Колонтитулы располагаются по правому краю двойной постраничной рамки, напротив соответствующего трехстишия.

10. К титульным элементам “Божественной комедии” относится переплет, на котором вытеснены свдения о книге. Далее по порядку идет первый шмуцтитул (на нем название книги, автор, название части книги) – хотя стоит перед титульным листом, аванттитулом не является, поскольку нет контртитула. Такие шмуцтитулы до титульного листа – явление привычное для Вольфовских изданий, видимо, это связано с тем, что книгу можно было приобрести без переплета. Затем, с левой стороны от фронтисписа, как и полагается, расположен богато орнаментированный титульный лист. Не исключено, что если книга покупалась без переплета, он служил литографированной издательской обложкой (тогда первый шмуцтитул служил для предохранения ее от загрязнения) – при этом книгу можно было переплести по своему желанию. Следом за титульным листом идет второй шмуцтитул, на котором из сведений только название части книги в двойной линейной рамке (шмуцтитул, как и первый, с обратной стороны чистый; оформлены они также в одном стиле). Соответственно, титульных листов в трех томах издания три, шмуцтитулов – шесть (три вводных, до титульного листа, и три предваряющих разные части книги: “Ад”,“Чистилище” и “Рай”).

11. Общий стиль издания можно определить как романтизм. Этому прежде всего способствуют картины Гюстава Доре, одного из последних французских художников, работавших в этом стиле. Для изобразительного искусства романтизма характерны лиризм, героическая приподнятость, стремление к кульминационным, драматическим моментам. Художники-романтики изображали людей в моменты напряжения их духовных и физических сил, когда они противостояли природным и социальным стихиям. Все это мы можем наблюдать у Доре. Так, грешники на картинах Доре – могучие, мускулистые, полные дикой энергии, - поражают напряженными и выразитьельными позами (Приложение 4, рисунок 1).

В пейзаже романтизма главным стало восхищение мощью природы и одухотворение ее. Эти черты отразились и в творчестве Гюстава Доре. Как в “Волшебных сказках” Перро, так и в “Божественной комедии”Данте перед нами предстают роскошные темные леса, уединенные горные долины, многоплановые, перспективные пейзажи, уходящие в небо.

Все это – приметы романтизма, а поскольку двумя “китами” оформления “Божественной комедии” являются гравюры Доре и выбранный Вольфом для нее изящный шрифт эльзевир, думаю, общий художественный стиль книги подходит под определение “романтизм”.

3. «Родные отголоски (Малорусская жизнь и природа)» (1881)

1. В 1875 году Вольфом был издан сборник «Родные отголоски».

Книгу ждала благоприятная судьба: она была радушно встречена российской публикой, и хотя не скоро, но все же была раскуплена вся, несмотря на то, что издатель напечатал ее в изрядном количестве экземпляров. Книга была переиздана в 1880 году в более роскошном виде, а в 1881 году появилась аналогичная «Родные отголоски (Малорусская жизнь и природа)» – сборник стихотворений, отражавший жизнь, быт, прошлое и настоящее Украины. По словам С.Ф.Либровича, «Эта вторая серия «Родных отголосков» составляет совершенно отдельный самостоятельный том, но тем не менее, вместе с первою частью составляет полный великолепный альбом русской жизни, в поэтических и художественных картинах известных наших поэтов и рисовальщиков»¹⁰.

Как и первую часть «Родных отголосков», «Малорусскую жизнь и природу» составлял Г.Полевой, известный писатель и современник М.О.Вольфа.

Обе части «Родных отголосков» явились своего рода подарочным изданием для среднего класса: каждая книга стоила от четырех до пяти рублей, что было нормальной ценой для подарочной книги того времени (для сравнения: стоимость «Божественной комедии» без пересылки в зависимости от переплета составляла от сорока до шестидесяти рублей). При этом «Малорусская жизнь и природа», например («Родных отголосков» мне увидеть не удалось), являет собой типично Вольфовское издание по части оформления книги, переплета, по используемой бумаге и другим признакам. Неудивительно, что оно имело такую популярность.

2. Формат «Родных отголосков» («Малорусской жизни и природы») в «Иллюстрированном каталоге» Вольфа обозначен как «четыре доли листа», то есть in quarto (8°). Думаю, что этот формат вполне можно считать крупным (высота книги – 28 см), а книгу - подарочной.

3.3. Переплет «Малорусской жизни» издательский, цельноколенкоровый, темно-зеленого цвета. Корешок книги гладкий, грибообразной формы. Коленкор переплета мелкопупырчатой фактуры, похож на «гусиную кожу» (видимо, сделан под кожу какого-нибудь мелкого животного). На передней и задней крышке переплета – углубленное красочное тиснение, корешок ничем не украшен (подробнее об элементах украшения я расскажу в разделе «Декоративные элементы оформления книги»).

Сверху и снизу под корешком есть каптал – белый, с уплотненным полосатым (бело-синим) краем.

Форзацы цветные, коричневые (из какой-то типографской бумаги, крашенной с одной стороны, очень напоминающей современную матовую оберточную бумагу). Книга, судя по всему, переплеталась за границей, в Германии, поэтому форзацы здесь нетипичны для изданий Вольфа: они пришивные с фальцем. В качестве фальца служит полоска темно-зеленого коленкора, как на внешней стороне переплета. Помимо этого, первые четыре листа в начале и в конце книги вместе с прилегающим форзацем и фальцем скреплены четырьмя металлическими скобами.

На прилегающей к переплетной крышке части заднего форзаца в левом нижнем углу наклеен знак переплетной мастерской – кусочек белой бумаги 7х17 мм, на котором в рамке, мелким шрифтом, помещена надпись на немецком языке:

H. SPELING

DAMPFBUCHBINDERAI

LEIPZIG – REUDNITZ

Первая строчка обозначает фамилию переплетчика - Шперлинг, вторая его профессию – переплетчик, третья, скорее всего, адрес мастерской.

3.4. Бумага “Малорусской жизни и природы” – плотная веленевая (как в “Волшебных сказказ” Перро), белая. О бумаге форзацев я рассказала в разделе “Перелет”, стоит лишь добавить, что с окрашенной стороны она гладкая, как веленевая, а с неокрашенной стороны видно, что бумага техническая, серо-желтая, шершавая, не очень плотная.

3.5. Основным шрифтом книги, как и в “Божественной комедии”, является эльзевир, в том числе его курсивные и титульные элементы. Помимо него употребляется порядка восьми-десяти декоративных шрифтов, многие из которых потом перейдут из “Родных отголосков” в “Живописную Россию” (следущее издание Вольфа, которое мы рассмотрим). Среди них гротесковый, круглый, сплетенный шрифт среднего размера, курсивные шрифты разных кеглей с засечками в виде “капелек”, оттененный шрифт среднего кегля (белый с черной тенью) – Приложение 1, рис.3б; узкий небольшой с рассеченными засечками (типа арабеск); инициальный шрифт на основе титульного эльзевира скелетного типа – ажурный, тоненький, небольшого кегля; шрифт крупного кегля с клинообразными засечками и засечками, скошенными влево (в одной и той же букве), и, наконец, шрифт, с трудом поддающийся классификации: жирный, крупный, на основном штрихе каждой буквы по вертикали расположены три ромба–“шишечки”, межбуквенное пространство заполнено тонким растительным орнаментом (видимо, шрифт разрабатывался как инициальный, но используется здесь как титульный). Для разнообразия встречается на титульном листе и обыкновенный шрифт маленького кегля (наподобие использованного в “Волшебных сказках”Шарля Перро шрифта Ревильона), и титульный (мельчайшего кегля) книжный эльзевир (как из словолитни Лемана).

Видимо, в этом издании Вольф решил похвастать достижениями своей словолитни. Получилось, надо сказать, чересчур аляповато (на одном титульном листе, к примеру, соседствует вариантов десять шрифтов разного кегля и стиля).

3.6. К декоративным элементам оформления книги (я бы даже сказала, к самым декоративным) относится украшение переплета плоскоуглубленным тиснением – золотом и черной краской. Первое, что обращает на себя внимание – это невероятно огромная плетеная буква “Р” в заглавии “Родных отголосков” (второе название книги, кстати, на переплете не указано). От этой буквы “Р”, расположенной ближе к корешку, как будто разворачивается свиток, на котором крупным шрифтом дописано слово “родные”. Чуть ниже – нечто похожее на два подогнанных друг к другу блока с надписью “отголоски” (в первом, квадратном блоке – буква “О”, во втором, прямоугольном – остальные буквы). При этом межбуквенное пространство трех встречающихся в слове букв “О” как будто вырезано в блоке, и сквозь зияющие отверстия пробиваются различные злаки и травы. Вообще, задний план заглавия составляют деревья, ближе – травы. Внизу, под блоком с надписью “отголоски”, на траве лежат всевозможные музыкальные инструменты. Между ними либо на земле, либо на на разбросанных среди растений лентах написанны фамилии поэтов и писателей: Пушкин, Фет, Плещеев, Никитин, Мей, Толстой, Минаев, Кольцов, Шевченко. Скорее всего, как и другие иллюстрации по рисункам Каразина, клише для передней крышки переплета гравировал А.Паннемакер: в фамилии «Толстой» буква «й» отпечатанна в зеркальном отображении (видимо, гравер не увидел разницы).

Все, изображенное на переднем плане, тиснено золотом, а тень на золотых объектах – черным. Весь задний план вытиснен черным. Причем сквозным фоном тисненой картинки является зеленый коленкор переплета.

Вся эта композиция заключена в двойную линейную прямоугольную рамку, тисненную золотом, а она, в свою очередь, в прямоугольную рамку побольше, тисненную черной краской.

На задней крышке переплета – плоскоуглубленное красочное (черное) тиснение в виде рамки, напоминающей своими очертаниями барельеф. Сложная черная многослойная рамкауглы и стороны задней крышки ипереплета, оставляя пространство внутри свободным от рисунка.

Обрезы «Родных отголосков» с трех сторон покрашены в красный цвет, что вместе с перегруженной декоративными элементами передней крышкой переплета зелено-золтого с черным цвета не просто впечатляет, а отпугивает (хотя вполне возможно, что по представлениям покупателя «средней руки» конца XIX века именно так и должно выглядеть подарочное издание - ярко, броско, с картинками, и чтобы побольше золота).

Помимо двух наборных инициальных шрифтов, описанных мною в разделе «Шрифты», в книге имеются восемь гравированных инициалов-заставок к стихотворениям. Все буквицы нарисованны художником Н.Н.Каразиным и гравируются в технике торцевой ксилографии известным французким гравером А.Паннемакером, воспроизведены в книге высокой печатью. На каждой такой буквице можно прочитать фамилию художника и гравера (как и на любой другой иллюстрации книги). В тексте встречаются инициалы как орнаментального характера (растительная, плетенная, малоузнаваемая буква «В» в предисловии), так и сюжетного – например, в стихотворении «Соловьи» начальная буква «К», заняв четверть страницы, иллюстрирует сцену, описанную двумя первыми строками стихотворения:

Качая младшего сынка,

Крестьянка старшим говорила…

Есть в “Малорусской жизни и природе” буквицы и аллегорического характера: так, в стихотворении «Дон» большая, очень красивая (но узнаваемая только в контексте) буква «Х» представляет собой скрещенные копье и ружье, оплетенные виноградной лозой со зрелыми гроздьями, и несет в себе символику казачьей вольницы. Инициалы могут быть как небольшими, так и занимать все пространство слева и сверху от текста.

Политипажом во второй части «Родных отголосков» является выгравированная надпись «Оглавление», на которой через внутрибуквенное пространство объемных белых букв пропущенны скрученные лентами колосья и травы, на самих буквах сидят птицы. Мне кажется, что в таком виде эту надпись-политипаж можно использовать в разных изданиях. Вообще в тексте есть небольшие и средние иллюстрации, которые можно было бы причислить к политипажам, но мне кажется, что делать этого нельзя, поскольку, во-первых, на всех стоят инициалы или полностью написаные фамилии Н.Н.Каразина и А.Паннемаркера, а во-вторых, среди них довольно мало композиций, не связанных или слабо связанных с текстом.

В книге имеется одна концовка-виньетка (в конце стихотворения «Вечер» - ажурная, вытянутая по горизонтали, высотой 1 см.

Водяных знаков (филиграней) в “Малорусской жизни и природе” нет.

На титульном листе имеется видоизмененный со времени “Божественной комедии” издательский знак М.О.Вольфа. Теперь его наложенные друг на друга инициалы (буквы латинские) расположены на самом настоящем гербе (линии герба четкие, без украшений и закруглений, как на предыдущем знаке). Надпись на развернутом позади герба свитке (кстати, теперь он развернут строго горизонтально, не собираясь в круглые складки) также изменилась. Теперь она гласит “F.A.D. 1848” – Вольф передвинул дату начала своей издательской деятельности на два года раньше, по сравнению со старым знаком.

3.7. Иллюстрации к “Малорусской жизни и природе” рисовал, как уже говорилось, Н.Н.Каразин, гравировал А.Паннемакер. По информации “Илюстрированного каталога”¹¹, рисунков в книге 98, все они выполнены в технике торцовой гравюры на дереве, воспроизведенены высокой печатью.

Иллюстрации в книге расположены внутри, в начале и в конце текста. Полосных иллюстраций нет. Общий цвет гравюр – серый (гравюры одноцветные, тоновые); иллюстрации в книге большей частью художественно-образные, изображающие в основном сцены быта, работы и отдыха малорусских жителей, иногда - исторические сцены, связанные с текстом. Много небольших, тонко выполненных иллюстраций, играющих роль концовок (иллюстрации-концовки есть в конце каждого стихотворения): на них может быть изображена сидящая на цветущем кустарнике птица или летящий шмель, или какая-нибудь подобная картинка, изображающая природу Малоруссии. Такая картинка, может, например, распологаться в центре чистого листа в конце крупного раздела (когда текст кончился на предыдущей странице) напротив находящегося справа шмуцтитула, открывающего следующий раздел. Также картинка может находится на оборотной стороне шмуцтитула, в центре листа, напротив страницы с текстом. Фронтисписа в издании нет.

3.8. Справочный аппарат “Малорусской жизни и природы” представлен оглавлением, предисловием от издателя – М.О.Вольфа. Сведения о заглавии можно почерпнуть из титульного листа (на переплете заглавие не полное) и авантитула, сведения об авторе-составителе, художнике, гравере, об издателе и юридический адрес его типографии – также из титульного листа.

Из надписи на колонтитуле – “Дозволено цензурою С.-Петербург, 20 апреля 1881“ – можно почерпнуть сведения о годе издания книги, о месте ее издания и шрифтах – из надписи, расположенной на колонтитуле чуть ниже – “Шрифты словолитни М.О.Вольфа. Печать типографии Брейткопфа и Гертеля, в Лейпциге”. Комментариев, примечаний, постраничных сносок, колонтитулов в книге нет, как и сведений о цене и тираже.

3.9. Нумерация страниц в книге постраничная, но начинается она с 11-ой страницы (первое стихотворение), предыдущие страницы не нумеровались, только непосредственно страницы со стихами, колонцифр нет. Номер страницы располагается в ее верхнем внешнем углу.

3.10. К титульным элементам “Малорусской жизни и природы” относится переплет, поскольку на его передней крышке, хоть и не полностью, отражено название книги, аванттитул (с названием книги и ее характеристикой – “сборник стихотворений”), колонтитул (со сведениями о цензуре, использованных шрифтах и месте издания книги), титульный лист и четыре шмуцтитула, отражающих на чистом листе, без украшений, названия четырех разделов книги: “Степь”, “Окно”, “Хутор”, “Были минувшего”.

В “Малорусской жизни и природе” титульные элементы, в отличие от многих других подарочных изданий Вольфа, имеют традиционное расположение, аванттитул предваряет титульный лист, с левой стороны от которого находится колонтитул; шмуцтитул следует за титульным листом и отражает название того или иного раздела книги.

3.11. Из особых букинистических качеств книги можно выделить наличие на ее титульном листе издательского знака М.О.Вольфа (нового образца) и наличие на заднем форзаце марки переплетной мастерской.

3.12. Общий художественный стиль книги можно определить как реализм: многочисленные иллюстрации вполне реалистичны, можно сказать рисованы с натуры Н.Н.Каразиным (в предисловии к книге М.О.Вольф называет его “художником-туристом”). Если не обращать внимание на оформление переплета книги, истинно вольфовское, тяготеющее к стилю ампир, издание производит очень благоприятное впечатление и по своим внешним характеристикам подходит под определение стиля реализм, как и следующее рассматриваемое нами издание.

4. Живописная Россия. Отечество наше в его земельном, историческом, племенном, экономическом и бытовом значении (1881-1901)

4.1. «Живописная Россия» – это монументальное творение множества авторов, художников, фотографов, типографов, которые принимали участие в его создании. Это великолепное иллюстрированное издание под общей редакцией П.П.Семенова Тянь-Шанского, вице-председателя императорского русского географического общества, стало самой обширной энциклопедией, посвященной России. В «Живописной России» в статьях и очерках зарисованы все уголки нашей обширной страны (на тот момент она была еще шире), даже такие, которые нигде и никогда раньше не были описаны. Таким образом, издание это стало своего рода и научным трудом и бесценным описанием России конца XIX века.

Вот как охарактеризована готовящаяся к выходу «Живописная Россия» в «Иллюстрированном каталоге» Вольфа: «Издание это, предпринятое М.О.Вольфом в начале второго 25-летия его издательской деятельности, по своему внутреннему характеру представляет все данные, способные вызвать к нему горячее сочувствие публики: предмет – дорогой для каждого русского, любящего и желающего как следует изучить свое отечество, - литературная и ученая обработка его первоклассными и любимейшими нашими писателями, - редакция его одним из известнейших наших специалистов-ученых, - рисунки лучших наших художников. В типографском отношении будут употреблены все старания сделать сделать это капитальное издание самым замечательным из всех появившихся до сих пор в русской книжной торговле»¹²

Полное издание «Живописной России», законченное уже после смерти Вольфа его преемниками, составляло 12 томов, 19 книг, содержало 6984 страницы текста и 3815 иллюстраций, из них 400 – большие картины во всю страницу, гравюры на дереве и цинке, фотоцинкографии с натуры и прочие.

Издание было ценно также тем, что каждый подписчик журнала «Новь» (в последствии он стал называться «Новый мир») мог бесплатно в приложение к журналу получать крупноформатные тома «Живописной России». Было разослано около 65000 томов «Живописной России».

Это делалось для того, чтобы хоть частично покрыть огромные расходы на печатание дорогого, заранее убыточного издания. Помимо того, что «Живописная Россия» выходила как приложение к журналу «Новь», она также продавалась за наличные деньги (это был не совсем тот вариант, который рассылался подписчикам «Нови» – он имел форзацы, сделанные под парчу, обилие золота на переплете, золотой обрез). Но вследствие того, что книга стоила дорого и плохо раскупалась, в подарочном варианте вышел лишь первый том «Живописной России» (книга 1 и 2). Эта информация получена мною из «Каталога-перечня изданий товарищества М.О.Вольф 1853-1913»¹³, но тем не менее, взятый мной в библиотеке девятый том «Живописной России» оказался, к моему удивлению, оформлен как подарочный. Поэтому, не имея точной информации о количестве выпущенных в подарочном исполнении томов, я буду описывать «Живописную Россию» в целом (ведь ее подарочное издание отличается лишь переплетом, форзацами и золотым обрезом).

Сразу после завершения издания «Живописная Россия» уже считалась библиографической редкостью. Дело в том, что ее нельзя было купить целиком, в полном виде: во время пожара на книжных складах товарищества Вольф сгорел почти весь запас готовых уже томов и листов, а печатание заново всех сгоревших томов не представлялось возможным из-за дороговизны издания.

4.2. Формат «Живописной России» составляет Ѕ листа, или 4° (in folio). Формат книги в сантиметрах – 37х28 см – самый большой из расматриваемых в этой работе подарочных изданий Вольфа.

4.3. Переплет всех виденных мною томов был издательский, цельноколенкоровый, красного цвета, мелкоморщинистой фактуры (под кожу). Корешок гладкий, офрмленный как бинтовой. Под корешком сверху и снизу – белые капталы с утолщенным бело-оранжевым краем.

Следует отметить различие между подарочным и подписным вариантом «Живописной России», рисунки для которого (как и для и титульного листа ) были сделаны художником Н.С. Самокишем¹⁴.

На передней крышке переплета, в обрамляющей ее двойной узорной рамке с зазубринами, располагается, собственно, картина Самокиша. Центральную ее часть занимает развевающийся стяг с написанным на нем заглавием книги (буквы очень большие, орнаментированные). Внизу край стяга загнулся, и стало видно, что на его обратной стороне надпись: «Издание товарищества М.О.Вольф». Сверху стяг поддерживает клювом двуглавый орел с раскинутыми крыльями (над его головой вырисовывается корона Российской империи). Все свободное от этой композиции место внутри рамки заполнено веточками дуба с листьями и желудями. Рамка, орел, ветки и свиток преимущественно красно-черные (углубленное тиснение черной краской на красном коленкоре), с небольшими вкраплениями золота. Задний фон композиции внутри рамки золотой, но на этом золотом фоне выступает тонкий красный геометрический узор, чем-то напоминающий зубцы Кремлевской стены. Видимо, узор этот получен на крышке переплета за счет «слабого» углубленного тиснения золотом фона, оставляющего между элементами тиснения тонкие просветы красного коленкора (определенного рисунка, разумеется). Оригинальный задний фон композиции своим внешним видом напоминает парчу.

Корешок книги гладкий, но оформлен как бинтовой, с черным и золотым углубленным тиснением. Поперечными узорными полосами корешок поделен на пять секторов, в которых сверху вниз распологаются : герб России, название книги, гербы различных российских губерний, название тома, номер книги (первая или вторая), герб Москвы и чуть возвышающийся над ним древний шлем, как у русских князей.

Задняя крышка переплета обильно украшена плоскоуглубленным красочным тиснением черного цвета. Эти украшения представляют собой многочисленные рамки (одна в другой) с растительными и геометрическими орнаментами. В центре, внутри рамки, заполненной похожими на звезды геометрическими узорами, находится обведенная в прямоугольную линейную рамку надпись: «Бесплатное ежемесячное приложение к журналу «Новь» на (к примеру) 1897 год. №7-12. Май по октябрь». Соответственно каждому тому (и его части) в этой надписи меняется обозначение года, месяцев и номеров журнала. В самом низу, на задней крышке переплета в одной из рамок мелкая тисненая надпись: «Паровая переплетная тоаврищества М.О.Вольф».

Форзацы книги приклейные, из гладкой бумаги, с коричневыми орнаментами на бежевом фоне с внутренней стороны форзаца.

На обрез с трех сторон нанесены волнистые тонкие голубые и красные полоски.

Теперь о подарочном варианте. На его переплете больше золота. Так, на задней крышке расположены совсем другие узорные рамки (нет также надписи «Бесплатное ежемесячное приложение…»), в одной из которых, самой широкой, в семи кругах изображены различные сцены российской жизни (практически все тиснено золотом). Обрез книги с трех сторон золотой, форзацы из шикарной рельефной бумаги, цветным узором и фактурой очень напоминающей парчовую ткань.

4.4. Бумагой «Живописной России» является веленевая – гладкая, бесфактурная, белая. Она тоньше, чем веленевая бумага «Родных отголосков» и «Волшебных сказок» – думаю, этого требовало издание, имевшее в каждой книге большое количество страниц.

Первый том «Живописной России» в подарочном варианте был отпечатан на слоновой бумаге.

4.5. Основным шрифтом «Живописной России» является обыкновенный миттель (высота кегля – 14 пунктов). Помимо этого, в книге встречается огромное число декоративных шрифтов, многие из которых «перекочевали» в издание из «Родных отголосков». В Приложении 1 на рисунке 3а я привожу пример рисунка шрифта, использованного для слова «Россия» на титульном листе книги (приведен в натуральную величину. Шрифтом на рисунке 3б набиралось название каждого очерка (“Очерк 1”). Много инициальных шрифтов (в основном на титульных элементах), в которых буквы доведены узорами до неузнаваемости. Встречается здесь и эльзевир, и гротеск, и многие другие шрифты, перечислить которые нет возможности. Шрифты одноцветные, черные.

4.6. Декоративные элементы оформления переплета я описала довольно подробно, теперь я хочу рассмотреть их наличие в самой книге.

Прежде всего, это гравированные инициалы, которых в 12-ти томном издании очень много (они открывают каждый очерк). Все рисованны разными художниками, гравированны разными мастерами. Соответственно, провести их классификацию практически невозможно – настолько они отличаются друг от друга по стилю и композиции. Хотя способы воспроизведения как декоративных элементов, так и иллюстраций на протяжении времени издания «Живописной России» менялись не раз, мне кажется, что большинство буквиц (а также концовок, политипажей) выполнено в технике торцевой гравюры на дереве и воспроизведено в книге высокой печатью. Концовки в конце очерка чаще всего выполнены в виде орнаментальных композиций, решенных в русском народном стиле (надо заметить, что концовок в книге мало). Концовки в оглавлении могут представлять собой рисунок цветущей ветви или что-то подобное, ненавязчивое и радующее глаз. К политипажам я отнесла объемные надписи «Оглавление» и «Конец ( номер) тома», отличающиеся растительным или предметным фоном из тома в том, но периодически повторяющиеся.

Заставок и виньеток я в издании не заметила, как и филиграней, экслибрисов и суперэкслибрисов.

4.7. Как я уже говорила, полное издание «Живописной России» содержит 3815 иллюстраций (из которых 400 – полосные), включая торцовые гравюры на дереве, гравюры на цинке, фотографии с натуры и прочее. Значительная часть иллюстраций была подготовлена для издания , когда способ воспроизведения иллюстраций еще не достиг уровня середины 1890-х годов, поэтому большую часть иллюстраций составляет торцовая гравюра на дереве (недаром «Живописную Россию» называли памятником ксилографского искусства) которая была воспроизведена, соответственно, высокой печатью. В последних, вновь напечатанных, томах большинство иллюстраций было заменено новыми, снятыми с фотографий. Стоит ли говорить, что практически все иллюстрации в книге документального характера, кроме, пожалуй, вклееного между контртитулом и титульным листом фронтисписа (торцовая ксилография, высокая печать), на котором художник Самокиш попытался отобразить идею многонациональности России. Напротив фронтисписа, на контртитуле расположилась декоративная композиция, объединившая царскую символику и гербы российских губерний. Общий цвет иллюстраций – серый, место размещения – внутри текста, кроме полосных иллюстраций, расположенных на отдельных, чистых с обратной стороны листах. В создании иллюстраций к 12-ти томам издания принимали участие многие художники, наиболее известные – Н.Каразин, И.Панов, Г.Седов; в оглавлении в конце каждого тома указывается название иллюстрации, помещенной в данном очерке и имя создавшего ее художника. В аннотации, посвященной «Живописной России»

в «Иллюстрированном каталоге» Вольфа, указано, что иллюстрации к изданию «резаны на дереве Брендамуром в Дюссельдорфе, Клоссом в Штутгарте, Паннемакером в Париже, а равно лучшими нашими граверами в Петербурге и Варшаве». Общий стиль иллюстраций – реализм.

4.8. Справочный аппарат книги представлен достаточно обширно. Так, из справочно-вспомогательного аппарата имеется оглавление (в конце каждой части книги), колонтитулы (не отделяющиеся колонлинейкой), расположенные посередине страницы над текстом (колонтитул левой страницы отражает название тома – например «Приуральский край», а правой страницы – номер текущего очерка и его название). Научно-справочный аппарат представлен вступительной статьей от издателя – М.О.Вольфа; в восьмом томе, во второй части имеется заключительный очерк, описывающий историю создания книги; в девятом томе после оглавления встречается примечание о допущенной в томе опечатке. Комментариев и постраничных сносок мною замечено не было. В оглавлении имеются указания на фамилии авторов статей и художников.

Сведения о заглавии можно почерпнуть с переплета, аванттитула, фронтисписа, титульного листа (в последнем случае можно прочесть полное название книги); сведения о людях, принимавших участие в работе над книгой – с титульного листа и оглавления; сведения об издателе, годе и месте издания – с титульного листа; сведения о цензуре и шрифтах, как обычно у Вольфа – с обратной стороны титульного листа (шрифты словолитни Вольфа); сведения о номере и названии тома, номере части этого тома – с корешка переплета, авантитула (без названия тома, но с номером) и титульного листа; сведения о количестве иллюстраций – с титульного листа. Сведений о цене и тираже в книге нет.

4.9. Нумерация страниц в первом томе «Живописной России» очень интересная: номера страниц вводных статей «От издателя» и «Откуда пошла русская земля и как она впервые собиралась» обозначены римскими цифрами! Далее на протяжении всего издания номера страниц обозначены арабскими цифрами. Нумерация везде постраничная, кроме листов с полосными иллюстрациями (они печатались отдельно от книги). Номер страницы располагается в ее верхнем углу: если страница слева, то в левом верхнем, если страница справа, то в правом верхнем углу.

4.10. К титульным элементам «Живописной России» относится ее переплет, аванттитул с изобразительной композицией, объединившей в себе монаршескую символику и гербы различных губерний России, титульный лист и многочисленные шмуцтитулы, предваряющие тот или иной очерк (шмуцтитул располагается на странице справа, с обратной его стороны страница чистая).

4.11. Из особых букинистических качеств книги могу отметить расположенный на титульном листе издательский знак Вольфа, меняющийся несколько раз на протяжении всех томов. Знак в первом (1881 г.) томе – такой же, как на титульном листе «Родных отголосков» – строгий вензель с инициалами издателя и 1848 годом как датой начала его издательской деятельности. Затем, в 1883 году, знак поменялся - теперь он напоминает круглую печать, по внутреннему краю которой написано «Товарищество М.О.Вольф», внутри круга – изящные инициалы «М.В.» (нужно отметить, что 1883 год – это год смерти Вольфа). Позже, уже в 1890-х годах, внутри круглого издательского знака Вольфа помещен двуглавый орел.

4.12. Общий художественный стиль книги можно определить как реализм. Этому способствует строгое внутреннее оформление книги: обыкновенный шрифт, иллюстрации документального характера, фотографии. Конечно, переплет живописной России», как и других крупноформатных подарочных изданий Вольфа, оформлен ближе к стилю ампир, но все же он воспринимается отдельно от книги, и общее впечатленее от издания таково: в его оформлении преобладает стиль реализм, что не удивительно для издания рубежа XIX-XX веков.

5. “Фауст” Вольфанга Гете (1899, второе издание)

5.1. Самым шикарным изданием М.О.Вольфа из тех, что попали ко мне в руки, оказался «Фауст» Вольфанга Гете 1899 года выпуска, второе издание. Вот как в общих чертах описана эта книга в «Иллюстрированном каталоге книг книгопродавца-издателя М.О.Вольфа»: «Самое популярное творение немецкого поэта является в предлагаемом издании в великолепном виде, делающим его изящнейшим украшением гостиной, прекрасным подарком и драгоценной принадлежностью библиотеки каждого любителя книг. Громадные трудности, которые представляло до сих пор иллюстрирование «Фауста», преодолены американским художником Лизен-Майером вполне, а рядом с замечательными и по своей композиции и по своему исполнению картинами Лизен-Майера стали украшения другого мастера, Зейтца, в стиле немецких старинных изданий. Выставленные в свое время в Петербурге, оригинальные картины Лизен-Майера к «Фаусту» обратили на себя общее внимание, а сплошь и рядом похвальные отзывы критики подтверждают, что Лизен-Майер далеко превзошел других иллюстраторов «Фауста»: Каульбаха, Крелинга и других»¹⁵.

Такое хвалебное описание вполне оправдано: «Фауст» в издании Вольфа действительно великолепен. Его по праву вполне можно считать одним из лучших иллюстрированных изданий конца XIX века.

5.2. Формат «Фауста» составляет 4°, или Ѕ листа (in folio). По информации «Иллюстрированного каталога», большой том поступил в продажу в трех вариантах: в тисненом золотом и серебром переплете (стоимостью 25 рублей), в таком же шагреневом переплете (30 рублей) и без переплета (20 рублей).

5.3. Видимо, то издание, которое мне выдали в библиотеке, когда-то было приобретено без переплета, поскольку его переплет – явно владельчский. Основные цвета этого переплета – темно-синий и серебристый. Темно-синий - цвет коленкора (пупырчатой фактуры) покрывающего толстые картонные крышки; серебристый – цвет плотной гладкой бумаги, которой оклеены обе крышки поверх коленкора: отступая на 10 см от корешка и до конца каждой крышки. Сам корешок также коленкоровый, но уже гладкой фактуры и более интенсивного синего цвета. Корешок сам по себе гладкий, на книжном блоке под ним (только сверху) имеется полосатый - фиолетовый с белым – шелковый каптал с утолщенным краем. Вполне возможно, что корешок ярко синего цвета, немного коряво залезающий на пупырчатый коленкор переплетных крышек, был приклеен гораздо позже, например, работниками библиотеки, а первоначально переплет был цельноколенкоровый, темно-синего цвета и пупырчатой фактуры, оклеенный с двух сторон полосами серебристой бумаги или без них (бумагу, как и корешок, могли приклеить позже – эти две детали переплета выглядят более новыми, чем коленкор). Никаких данных о названии книги, о ее авторе, годе издания, переплетчике и так далее на переплете нет, как и особых элементов оформления.

5.4. Теперь о бумаге. Для форзацев в книге использована тонкая желтоватая веленевая бумага – без каких-либо рисунков, орнаментов, надписей, без водяных знаков. Это наводит на мысль, что форзацы являлись составляющей частью коленкорового владельческого переплета конца XIX века. Во-первых, насколько изношен коленкор, настолько стара и бумага форзацев (то есть в более поздний период внутри книга не реставрировалась). А во-вторых, в пользу теории о владельческом переплете говорит тот факт, что в роскошных подарочных изданиях Вольфа форзацы были немаловажным элементом оформления книги (вспомним хотя бы «Живописную Россию»), и не в его правилах было для форзацев в книгах такого рода выбирать простенькую веленевую бумагу.

Следующий сорт бумаги был использован для одного листа «Фауста» – титульного. Это слоновая бумага, плотная, гладкая, без ярко выраженной фактуры, характерно желтовато-бежевого цвета. Титульный лист «Фауста» оформлен в стиле модерн, совершенно отличном от общего стиля издания, и слоновая бумага как нельзя лучше подчеркивает индивидуальность титула этой книги.

Еще один очень интересный сорт бумаги использован только для гравюр по рисункам художника Лизен-Майера (их в книге пятьдесят, поэтому листов плотной бумаги, на которой они отпечатаны, тоже пятьдесят). Эта бумага для гравюр по качеству, цвету и фактуре очень напоминает современную бумагу для акварели, только первая в два-три раза толще. Бумага без блеска, пористая, плотная, как картон, с ярко выраженной фактурой, желтовато-бежевого цвета. На вид – очень плотная рисовальная бумага.

В связи с этим хочу привести цитату из книги С.Ф.Либровича «На книжном посту»¹⁶, которая наводит на мысль о происхождении этой бумаги: «В 187 году у М.О.Вольфа явилась мысль издать «Фауста» по-русски с только что появившимися в Мюнхене великолепными картонами Лизен-Майера»

Либрович упоминает о «картонах» Лизен-Майера и, действительно, бумагу, использованную в «Фаусте» для печатания гравюр художника сложно назвать по-другому. Это на самом деле тонкий картон – видимо, Вольф хотел воспроизвести в книге гравюры целиком и полностью такими, какими они были в оригинале – на «картонах».

В качестве прокладки между гравюрами и листами книги служат листы рисовой бумаги. Бумага белая, тонкая, на просвет видна шелуха. Лист рисовой бумаги всегда прокладывается со стороны изображения на гравюре, независимо от местонахождения гравюры в книге.

Последний из используемых в «Фаусте» сорт бумаги – наиболее часто употребляемый. Это бумага, на которой напечатан текст и иллюстрации в тексте. Бумага белоснежная, напоминающая современную альбомную, но более тонкая. Поверхность ее немного шероховатая, как будто бархатная. Мне кажется, что это особый сорт белой веленевой бумаги, имеющий большую сопротивляемость к истиранию, более нежный, чем обычно используемый в издания Вольфа сорт веленевой бумаги.

5.5. Основным шрифтом «Фауста» можно считать уже знакомый нам Эльзевир Вольфа – такой же, как в «Божественной комедии» и «Родных отголосках». Он используется как в своем первозданном виде, так и в различных вариациях.

Для текста книги и оглавления используется обычный Вольфовский эльзевир, небольшого кегля, черный. Для выделения действующих лиц, их имена в тексте набраны курсивным эльзевиром.

Надписи, предваряющие крупные разделы книги («Оглавление», «Посвящение», «Пролог в театре», «Пролог на небесах» и так далее) – обычно они расположены на шмуцтитулах – набраны суженым прописным эльзевиром красного цвета. Первая буква каждого слова в такой надписи является инициалом, тоже красного цвета (скорее всего, для них составлялся особый инициальный шрифт). Более подробно о них мы поговорим, когда затронем декоративные элементы книги.

Кроме вышеуказанного, в «Фаусте» есть еще один инициальный шрифт. Такой инициал открывает стих каждой новой сцены, по высоте он всего лишь в два-два с половиной раза превышает прописную букву эльзевира (используемого в «Фаусте» кегля). Инициал с засечками, похож на широкий эльзевир скелетного типа. Внутри и вокруг такого инициала расположены линейные орнаменты, тонкие и не отвлекающие внимания от самой буквы (то есть она вполне узнаваема и не теряется в окружающих ее узорах). Такой же инициальный шрифт, но с небольшими изменениями, мы могли наблюдать на титульном листе «Родных отголосков». Различие лишь в том, что, например букву «Н» в «Фаусте» наложен такой же орнамент, какой был на букве «В» в «Родных отголосках». А буква «Н» в «Родных отголосках» была с таким же орнаментом, что и орнамент, наложенный на букву «К» в «Фаусте». То есть буквы широкого скелетного эльзевира остались те же, узоры, их украшающие – те же, просто они поменялись местами. Так или иначе, этот тонкий инициальный шрифт в виде отдельных буквиц прекрасно сочетается с эльзевиром основного текста, не перегружая лист декоративными элементами и дополняя иллюстрации.

На оборотной стороне титульного листа «Фауста» для выходных данных используется два типа шрифтов: первый – прописной. Вольфовский эльзевир – вверху страницы и второй, очень похожий на прописной книжный эльзевир Лемана – внизу страницы.

Особого внимания в отношении шрифтов заслуживает титульный лист «Фауста» – по моему мнению, используемые для него шрифты нетипичны для изданий Вольфа, гораздо органичнее они смотрелись бы в изданиях символистов или футуристов.

Прежде всего, обращает на себя внимание шрифт в заглавии книги – имени «Фауст». Это очень интересный, с закругленными очертаниями прописной шрифт, который, по моему мнению, можно отнести к стилю «модерн» (его пример я привожу на в Приложении 1, на рисунке 2а.). Засечки этого шрифта либо плавно вытекают из тонкого, но сильно расширяющегося в сторону засечки основного шрифта, либо скашиваются и превращаются в своего рода выносной элемент (верхняя засечка у буквы «А»), либо там, где ожидаешь увидеть засечку, обнаруживаешь «капельку», занявшую ее место (верхняя и нижняя засечки у буквы «У» У букв немного смещен, если можно так выразиться, «центр тяжести». Например, у буквы «У» перекладина значительно толще, чем основной штрих (обычно бывает наоборот). Шрифт черного цвета, крупного кегля (у меня на рисунке он приведен в натуральную величину). Использование подобного шрифта, как и следующего, о котором я говорю, показалось мне новым веянием среди рельефных шрифтов с вензелями, которые так любил употреблять в заглавиях крупноформатных подарочных изданий М.О.Вольф.

Следующий прописной шрифт, как мне кажется, скорее, мог быть использован на советском агитационном плакате двадцатых-тридцатых годов, чем на титульном листе Вольфовского издания. Пример этого шрифта я привожу в Приложении 1, на рисунке2б. Шрифт геометрический, рубленный, почти без засечек (встречаются вертикальные засечки, как в букве «З»), те основные штрихи, которые выносятся выше или ниже строки, скашиваются влево под углом в сорок пять градусов. Мне кажется, что это видоизмененный шрифт типа гротеск. Интересно, что в предложениях, набранных этим шрифтом, точки в виде квадратов стоят не на своем месте, а на линии оптической середины букв. Шрифт цвета охры, набран средним кеглем, высотой примерно семь миллиметров. На титульном листе этим шрифтом набраны сведения об авторе, переводчике, художнике, издателе и месте издания. Последние два описанных мною шрифта в тех пяти изданиях, которым посвящена эта работа, больше не встречаются.

5.6. Особое место в книге занимают декоративные элементы оформления. Вместе с иллюстрациями и текстом они создают особый образ, стиль «Фауста», выгодно отличая его от многих подарочных изданий того времени.

На титульном листе «Фауста» значится: «Орнаментные украшения Р.Зейтца» - видимо, именно ему следует отдать должное за прекрасно исполненные рамки, обрамляющие иллюстрации и текст на каждой странице издания (я не имею в виду лист с гравюрами Лизен-Майера, поскольку они печатались отдельно от книги). Рамки как будто построены из брусочков, в каждом из которых – свой узор, свое изображение, но все брусочки вместе образуют общую стилизованную рамку и заключены в простую прямоугольную рамку.

Вначале я расскажу о наименее интересной рамке, так как она встречается на страницах этой книги довольно часто. В нее заключены полосные иллюстрации (не Лиден-Майера) – это сделано, дабы не перегружать страницу изобразительными элементами – и часть текста вместе с иллюстрациями – от «Оглавления» до «Пролога в театре». Рамка тонкая, прямоугольная, черная, абсолютно прямая, без украшений. Во внутреннем пространстве рамки, отступая примерно на 3 мм от ее края, расположены одна в другой три еще более тонкие рамки, расстояние между которыми составляет 1 мм. Так же эта рамка объединяет брусочки, из которых сложены резные рамки, то есть в том или ином виде эта рамка присутствует на каждой странице. Без дополнительных рамок она находится только на тех страницах, где есть большие иллюстрации.

Начиная с «Пролога в театре» рамки каждого разворота книги без полосных иллюстраций) меняются одна за одной. Я насчитала семь разных (на одном развороте находятся две симметричные рамки – по одной на странице). Эти рамки объемные, толстые, черные с различными изображениями белого цвета: растительный орнаментом, вазы, ленты, имитация резьбы по дереву. Эти рамки были сделаны в технике торцевой гравюры на дереве и отпечатаны высокой печатью.

В этой же технике были сделаны и немногочисленные политипажи-концовки, узорная виньетка цвета охры, которая находится на титульном листе под именем автора и перед заглавием, по-видимому, работы того же Зейтца. Они представляют собой орнаментальные композиции с растительными элементами и раза три-четыре встречаются в конце разных сцен произведения.

Следует упомянуть и об инициалах. Те, которые встречаются в тексте произведения, мы подробно рассматривали вместе со шрифтами «Фауста», а вот другие, встречающиеся в названиях крупных разделов, требуют более детального изучения.

Такой инициал возвышается над остальными буквами названия раздела, хотя в его основе лежит тот же узкий прописной эльзевир, которым набрано все слово. Как и все название, он красного цвета. По основным и соединительным красным штрихом инициала пущены белые узоры – вензеля, напоминающие кружево. Такое кружево, только красное, украшает межбуквенное пространство инициала, а в некоторых случаях и оплетает всю букву, простираясь иногда даже поверху строчки до конца названия (как, например, в заглавии «Фауста» на первом шмуцтитуле, предваряющем титульный лист). Кроме «Оглавления», все красные инициалы и , соответственно, названия разделов находятся внутри полосных рисунков – гравюр.

Филиграни, экслибрисов и суперэкслибрисов в книге нет.

5.7. Теперь перейдем к тому, что в первую очередь делает «Фауста» подарочной книгой – роскошным иллюстрациям. Их в издании невероятное количество, и каждая, даже самая маленькая иллюстрация является шедевром.

В книге множество постраничных иллюстраций разного формата, от мелких до полосных, а также пятьдесят переложенных рисовой бумагой иллюстраций на картоне А.Лизен-Майера, по сведениям из «Иллюстрированного каталога»¹⁷ - американца, по информации Либровича¹⁸ – венгра. Так или иначе, собственником его работ был мюнхенский издатель Штрефф, у которого Вольф приобрел право на воспроизведение Лизен-Майеровских иллюстраций в России.

Либрович описывает эти иллюстрации, называя их офортами, и говорит, что «вследствие громадных технических трудностей (…), пришлось печатать издание не в Мюнхене, а в Лейпциге, в известной художественной типографии Брейткопфа и Гертеля шрифтами русского эльзевира, нарочно отлитого в Петербурге и пересланными в Лейпциг»¹⁹. Это говорит Либрович. А «Иллюстрированный каталог» упоминает о пятидесяти картинах, «резаных на меди В. Грехтом и В. Краускопфом»²⁰.

А вот что могу сказать я об отпечатанных на картоне картинах А.Лизен-Майера, ознакомившись с ними de visu. Иллюстрации эти, не смотря на желтый фон картона, очень контрастные: белые места выбелены основательно, черные – черны невероятно. Но даже в самых темных местах картины видны штрхи, которых на иллюстрациях Лизен – Майера большое количество. Штрихи везде, все состоит из штрихов, при этом направлением линий и их меняющейся толщиной выразительно передается пластика изображаемого объекта. Не смотря на игру света и тени, детальность штриха, картина как будто в дымке. Изображение чуть выпуклое, пальцами можно почувствовать каждый штрих, и вообще создается впечатление, что перед тобой не репродукция, а подлинная графическая картина, нарисованная тушью и пером на картоне. Из всего этого я сделала вывод, что передо мной – образец резцовой гравюры на меди, воспроизведенной на картоне глубокой печатью.

Остальные многочисленные рисунки в тексте выполнены в любимой М.О.Вольфом технике торцевой гравюры на дереве и воспроизведены, соответственно, высокой печатью. Гравировали иллюстрации те же В. Грехт и В. Краускопф, а также некие Stroel и Doering, судя по надписям на гравюрах. Чаще всего на гравюрах встречается имя гравера Грехта с пометкой “sculp” (то есть “sculpsit” – вырезал; только на гравюрах Лиден-Майера есть пометка «del” с фамилией художника: от “delineavit” – нарисовал) Грехтом гравировано примерно восемьдесят пять процентов рисунков в книге. Художник рисунков в тексте до конца так и остался мне неизвестным: подписей на них нет, а на титульном листе говорится только о гравюрах А.Лиден-Майера. Так что рисунки принадлежат либо Лиден-Майеру, либо какому-то другому неизвестному художнику; возможно, гравюры были взяты из какого-то другого издания “Фауста” – его во второй половине XIX века перепечатывали довольно часто. Я остановилась на мнении, что все-таки это иллюстрации Лизен-Майера. Риусунки очень онкие, детальные, прекрасно передают динамику и напряженность сцен, преимущественно насыщенного серо-черного цвета (много серого цвета). Иллюстрации, даже самые маленькие, практически всегда тесно привязаны к тексту. На меня, кстати, рисунки в тексте произвели гораздо большее впечатление, чем гравюры на картоне. Вокруг тех гравюр, которые находятся в начале крупных разделов и сцен (до текста), расположены декоративные рамки, в основном орнаментального или растительного характера. Рамки эти были гравированы вместе с рисунками, которые они окружают (они выполнены в одном стиле; рамка очень органично вписывается в рисунок, даже если плотно к нему не прилегает) Рамки подходят к гравюрам тематически: так, гравюру с изображенной на ней сценой крестьянской жизни окружает массивная рамка, на темном фоне которой так же, как и на самой иллюстрации, изображены крестьяне, лесные животные, предметы крестьянского быта. Гравюру к сцене в погребе Ауербаха оплетает рамка из виноградных лоз со спелыми гроздьями.

Теперь о расположении гравюр в издании. Гравюры Лизен-Майера на картоне вклеены в книгу так, что изображение всегда находится на странице справа, а текст на странице слева, между этими двумя страницами проложены листы рисовой бумаги. Правило это нарушается только олин раз – в самом начале книги гравюра Лизен-Майера играет роль фронтисписа, поэтому изображение распологается слева, а титульный лист – справа. Изображенеи на гравюрах, отпечатанных на картоне, всегда находятся с одной стороны картонного листа (вторая остается чистой)

На грвюре-фронтисписе изображена девушка в средневековой одежде, сидящая в задумчивости на прялкой. У ее ног – кошка. На стене – распятие. Видимо, эта девушка – Маргарита, а гравюра иллюстрирует одну из сцен произведения. Фронтиспис здесь играет значение изобразительного вступления к тексту.

Расположение гравюр в тексте из-за их обилия классифицировать довольно трудно. Но могу совершенно точно сказать, что каждая сцена, каждый раздел книги начинается и заканчивается гравюрой-иллюстрацией.

Гравюра в начале сцен всегда большие, иногда с обрамляющими их сюжетами или орнаментальными рамками. Гравюры-коновки обычно меньше и светлее, как и гравюры в начале сцен, они тесно привязаны к тексту. Одна из таких гравюр-концовок, изображающая черта, сидящего на колесе, помещена не только в тексте, но и на титульном листе перед данными об издателе.

Есть иллюстрации, занимающие много места, независимо от своего нахождения в тексте и от размера иллюстрации на соседней странице. Они могут занимать всю страницу или большую ее часть (в основном, это темные гравюры, изображающие переломные, часто напряженные моменты действия). Небольшие иллюстрации на одной странице могут разделяться двумя тремя четверостишиями. В конце крупного раздела, напротив находящегося справа шмуцтитула следующего раздела (при отсутствии текста на этой странице), в центре строчной прямоугольной рамки может находиться одна небольшая иллюстрация.

Особую группу составляют гравюры на шмуцтитулах. Это полосные иллюстрации аллегорического характера, внутри которых, в рамках или на развернутых свитках, красным цветом отпечатано название того или иного раздела книги. У меня создалось впечатление, что это политипажи, выполненные в технике торцовой ксилографии, и отпечатанных в две краски (красной и черной) высокой печатью.

5.8. Теперь о справочном аппарате «Фауста». Из справочно-вспомогательного аппарата в книге имются оглавление и колонтитулы. Колонтитулы находятся на каждой странице с «жирными» узорными рамками, то есть там, где сверху страница начинается с текста, а не скрупной иллюстрации. Колонтитулы находятся внутри самой рамки, на верхней ее планке, посередине, как будто приклеена белая прямоугольная табличка, на которой набрано прописным эльзевиром «Фауст» – если страница справа – или название раздела или номер сцены – если страница слева. Научно-справочного аппарата в книге нет.

Из выходных данных в книге содержаться: сведения о заглавии – на первом шмуцтитуле, на титульном листе (скорее всего, содержание также на корешке и передней крышке издательского переплета, но, к сожалению, об этом я могу только догадываться); сведения об авторе – на титульном листе; сведения о повторности издания и о годе издания – на оборотной стороне титульного листа; сведения об издателе и месте издания – на титульном листе и его оборотной стороне; сведения о художнике и переплетчике – на титульном листе; сведения о принадлежности шрифтов и типографии – на оборотной стороне титульного листа.

В книге не содержится сведений из области переплета, цены и тиража, на титульном листе дается неполная информация о количестве иллюстраций в издании. Вступительной и заключительной статей от автора, редактора издателя нет, комментариев, примечаний и постраничных сносок не наблюдается.

5.9. Нумерация страниц в книге постраничная, цифры арвбские. Номер страницы находится посередине под верхней планкой рамки, обрамляющей текст. Некоторые цыфры (например 4,5,9) имеют нижние выносные элементы, другие (например 6, 8) верхние выносные элементы.Номер страницы с двух сторон выделяется горизонтальной черточкой. Колонцифр в тексте произведения нет.

5.10. К титульным элементам «Фауста», прежде всего, относится переплет (я имею в виду издательский переплет, который, к сожалению, мне не удалось посмотреть), поскольку на него были вынесены сведения об издании. Далее: первое, что мы видим, открывая книгу, - это шмуцтитул, предваряющий титульный лист. Именно шмуцтитулы, оскольку, во-первых, они выполнены в одной манере с остальными шмуцтитулами, а, во-вторых, если бы это был бы аванттитул, то в книге имелся бы и колонтитул, который отсутствует. Мне кажется, что в «Фаусте» шмуцтитул предваряет титульный лист по образцу старопечатных книг, ко времени издания которых нас отсылает сюжет гетевской драмы. Это вполне возможно, учитывая сведения, подчерпнутые мной из энциклопедии «Книговедение»: «Шмуцтитул – в старопечатных книгахдобавочный титул, помещаемый перед титульными листами для предохранения его от загрязнения, порчи.» Вполне возможно, что этот шмуцтитул копирует переднюю крышку переплета «Фауста» – для тех читателей, приобретут книгу без переплета. Дальше, за вклееным картоном – фронтисписом, следует очередной титульный элемент – собственно титульный лист. Он, как уже говорилось, содержит сведения о заглавии, авторе, переводчике, издателе и месте издания. С обратной стороны титульного листа в левом верхнем углу надпись – «Второе издание. Дозволено цензурою, С-Петербург, 25 ноября 1899 года». В правом нижнем углу написано: «Печать и шрифты товарищества М.О.Вольфа, поставщиков Его Императорского Величества. СПб, В.О., 16 линия, д.5-7». После следующего за титульным листом оглавления мы видим очередной титульный лист – шмуцтитул (уже второй). Он находится, что называется на своем месте, предваряя авторское «Посвящение». Всего же шмуцтитулов в ккниге шесть, все они оформлены в одном стиле и предваряют определенные разделы книги.

5.11. Общий художественный стиль издания я могу охарактеризовать как романтизм с уклоном в реализм. Книга пестрит декоративными элементами; шрифт эльзевир, несколько сортов бумаги, орнаментированные рамки, обрамляющие текст, томные ангелы, изображенные на шмуцтитулах – все это отсылает нас к романтизму. Большинство же иллюстраций, напротив, реалистично. Особенно это относится к изображаемым сценам крестьянской, студенческой жизни и изображению быта Фауста. Но кроме них в издании встречаются картины аллегорического характера, не свойственные реализму. Титульный лист книги заслуживает особого внимания: в его офрмлении использован стиль «модерн», немного не соответствующий с общим обликом издания. Мне кажется, что использование разных художественных стилей в одной книге было связано с изменившимися запросами общества к оформлению высокохудожественных книг, и Вольф тем самы старался угодить разным вкусам читателей, подписавшихся на «Фауста».

III. Заключение

Рассмотрев пять крупноформатных подарочных изданий М.О.Вольфа, можно выявить их общие черты, характерные для Вольфовских изданий такого типа.

1. Во-первых, самым распространенным из крупных форматов в подарочных изданиях Вольфа являлся формат in quarto, или в ј долю листа.

2. Во-вторых, излюбленный переплет Вольфа – цельноколенкоровый, часто красного цвета, с текстурой, оформленной под кожу животного. На переплете обязательно присутствует углубленное тиснение, красочное и золотое. Корешок изданий гладкий, как правило, оформленный как бинтовой, он также украшен тиснением.

2. Несмотря на то, что Вольф часто использует в крупноформатных подарочных изданиях бумагу разных сортов, все же любимой его бумагой остается веленевая.

3. Вольф первым в России разработал русский шрифт эльзевир, поэтому неудивительно, что он часто встречается в его изданиях. Вообще, такие крупноформатные издания Вольфа, как «Живописная Россия» и «Родные отголоски», поражают разнообразием декоративных шрифтов.

4. Из декоративных элементов чаще всего встречаются разнообразные рамки, виньетки и концовки, выполненные в технике торцовой гравюры на дереве и воспроизведенные высокой печатью.

5. В своих крупноформатных подарочных изданиях Вольф предпочитает использовать иллюстрации одних и тех же любимых им художников: Гюстава Доре – из зарубежных, Н. Каразина – из отечественных. Чаще всего их рисунки гравирует французский гравер А.Паннемакер. Большинство иллюстраций выполнены в текнике торцовой гравюры на дереве, воспроизведены высокой печатью. Практически в каждом издании есть фронтиспис.

6. Из справочного аппарата в изданиях Вольфа обычно имеются: оглавление, вступительная статья от издателя, колонтитулы (реже – посвящения, сноски-примечания). Сведения об авторе, заглавии книги, ее издателе и иллюстраторе имеются почти всегда, реже – сведения о годе и месте издания ,о повторности издания. Сведения, касающиеся переплета, цены, тиража, количества страниц, отсутствуют.

7. Нумерация страниц постраничная, обычно под текстом посередине либо в верхнем крайнем углу страницы.

8. Титульные элементы часто расположены нетрадиционно, например, шмуцтитул может стоять перед титулом, а не наоборот. Видимо, это связано с тем, что крупноформатные подарочные издания можно было заказать без переплета, и в этом случае первый шмуцтитул предохранял титульный лист от порчи. Из титульных элементов, кроме титула и шмуцтитулов, встречаются аванттитул и контртитул.

9. Общий художественный стиль большинства рассмотренных мной в этой работе книг можно охарактеризовать как романтизм с уклоном в реализм. Переплеты крупноформатных подарочных изданий Вольфа оформлены ближе к стилю ампир.

Единственным из описанных мной изданием, оформленным в стиле реализм,

является «Живописная Россия».

Из особых букинистических качеств крупноформатных подарочных изданий Вольфа можно отметить одно постоянное: наличие издательского знака М.О.Вольфа, меняющегося на протяжении нескольких лет.

В целом можно сказать, что рассмотренные нами в данной работе крупноформатные подарочные издания вполне соответствуют своему времени – это заметно даже по тому, что издательские и владельческие переплеты одних и тех же книг выполнены в схожей манере, для них используются одинаковые материалы, одинаковые способы оформления. Уровень печати и качество полиграфических материалов соответствуют новейшим технологиям того времени, а в книге «Живописная Россия» – даже обгоняют его.