В истории мировой литературы есть имена и названия, которые у всех на слуху. Таков роман “Франкенштейн, или Современный Прометей” (1818) английской писательницы Мэри Уолстонкрафт Шелли (1797–1851). Судьба швейцарского учёного Франкенштейна, создавшего живое существо из неживой материи и превратившегося в конце концов в жертву и одновременно палача собственного изобретения, стала особым знаком, который с течением времени охватывает всё более широкие культурологические слои, далеко уходя от обозначенной писательницей проблемы.

В массовом сознании ХХ столетия Франкенштейн начинает воплощать демонические черты, трансформировавшись в монстра, которого он сотворил. Естественно, что произведение, будучи результатом авторского вдохновения, отделяется от писателя и начинает жить самостоятельной жизнью, но в данном положении внедрению представления, не совпадающего с замыслом творца, во многом способствовал кинематограф: за восемьдесят лет было предпринято более тридцати попыток экранизации романа, его кинематографического “дописывания”, “переписывания” и пересоздания первоисточника 1.

Кроме этого, стоит сказать, что массовая индустрия второй половины ХХ века превращает Франкенштейна в фарсовую фигуру из комиксов, бурлесков и пародий, имеющую мало общего с героем Мэри Шелли. Потребитель массовой культуры отождествляет Франкенштейна с увиденным персонажем кинофильма или мультфильма, а не с прочитанным романом 2. В этом варианте восприятия образ навязан интерпретаторами, причём они трактуют его абсолютно вольно, именно поэтому изначальная образная мифологема извращается. Во втором случае читатель сам придумывает облик героя, опираясь на авторский текст. Естественно, каждый читатель создаёт собственный образ, но заложенная в произведении философская, психологическая, эмоциональная интенция художника, соединяясь с воображением реципиента, сохраняется.

“Франкенштейн” значительно выходил за рамки формы “готического” романа, образуя в английской литературе вместе с произведениями Скотта романтическую романную структуру на фоне широчайшего распространения поэзии. Избыточные описания жестокостей монстра могли бы в какой-то мере служить доказательством принадлежности романа Мэри Шелли готике, как об этом заявлял Д.Варма в книге “Готическое пламя: живая история готического романа в Англии” (1957) 3, если бы не возвышенная интонация, свойственная именно романтической литературе. Для более взвешенной оценки романа стоит учитывать тот факт, что это произведение возникает на стыке трёх эстетических систем: Просвещения, готики и романтизма, поэтому вполне закономерно соединение структурно разнородных идеологем и художественных приёмов.

Роман получил высокую оценку знаменитых современников писательницы. Байрон отметил, что это произведение “удивительное… для девочки девятнадцати лет. Нет, тогда ей ещё не было девятнадцати” 4, — уточнил поэт. Скотт, вначале приписавший книгу поэту Шелли, то есть мужу романистки, отметил: “Это необычный роман, в котором автор, как нам кажется, обнаруживает редкую силу поэтического таланта” 5. Узнав позже о своей ошибке, он писал в “Эдинбургском обозрении”: “Для мужчины это превосходно, а для женщины удивительно” 6.

Если бы Мэри Шелли жила в ХХвеке, то после читательского успеха, какой произведение имело по выходу в свет, издатели потребовали бы продолжения романа, превращения его в целый сериал, например, следуя современной традиции, “Франкенштейн-2”, “Франкенштейн-3” и далее до бесконечности. Сама писательница ничего подобного не создавала, что позднее не помешало другим авторам воспользоваться её идеей и сделать высокую трагедию предметом успешной коммерции: в 1973году Д.Глат пишет серию книг под общим названием “Легенда о Франкенштейне”.

Для постмодернистской литературы произведение Мэри Шелли выступает в качестве богатейшего предтекста, позволяющего использовать легко узнаваемый сюжет для создания современной картины мира. Постмодернистское перевоссоздание (re-enaction), неожиданная модификация идейной, тематической, образной цитаты, когда ностальгия по классической традиции соединяется с новым фантазийно-лирическим переосмыслением авантекста, формирует особую “мерцающую” эстетику. И чем произведение известней (а для проявления “мерцающего” эффекта необходима узнаваемость текста и эстетом, и широким читателем), тем шире возможности постмодернистского плюрализма.

В 1973году Б.Олдис выпускает роман “Освобождённый Франкенштейн”, являющийся своеобразным ироническим парафразом, приуроченным к 175-летию со дня выхода авантекста. Р.Майерз публикует “Крест Франкенштейна” (1975), который представляет собой постмодернистский пастиш, базирующийся на романе Мэри Шелли и новеллах Конан Дойла. В романе Майерза наряду со знаменитыми романтическими героями действует ещё один литературный персонаж — Шерлок Холмс. Годом позже тот же автор издаёт “Рабы Франкенштейна”, где мифическая фигура монстра соседствует с реально жившими людьми— Р.Ли, Дж.Брауном, Дж.Бутом.

Кроме этого, можно упомянуть “Колесо Франкенштейна” П.Фэрмана и “Фабрику Франкенштейна” Э.Хока. В 1976году О.Ноулен и У.Лэрнинг пишут “Франкенштейн. Человек, который стал Богом”. Как утверждают авторы, сущностный уровень пьесы в целом созвучен с романом Мэри Шелли, но в жанровом отношении представляет собой своеобразную реконструкцию “викторианской мелодрамы” 7. На следующий год М.Парри издаёт антологию своих рассказов “Соперники Франкенштейна”, в которых ведущей вновь становится франкенштейновская тема 8.

Можно перечислять и дальше, но лучше задаться вопросом: а почему из немаленького творческого наследия 9 писательницы только первый роман так притягивает и массового читателя, и искушённого ценителя, хотя другие её произведения, например “Последний человек” (1826), по художественным достоинствам не уступают “Франкенштейну”? Ответ, на наш взгляд, заключается в том, что в первом романе Мэри Шелли затронула важнейшие вопросы человеческого бытия, которые пронизывают философские, научные и эстетические искания на протяжении столетий: может ли человек выступать в роли Бога, продуцируя себе подобного, имеет ли он право на вмешательство в загадки природы, каким образом происходит сотворение жизни, была ли создана Ева из ребра Адама?

Именно эта проблема сотворения Вселенной, изначально бывшая прерогативой Бога, так притягивает писателей ХХвека. Думается, это происходит потому, что в мире, “где Бог умер, значит, всё дозволено”, внутреннее ощущение вседозволенности Виктора Франкенштейна наиболее созвучно большинству писателей, придерживающихся модернистской и постмодернистской эстетики. К примеру, постмодернизм не мыслит духовного развития человека без процесса подлинного творчества, в котором есть скрытая тайна вдохновения 10, что сродни божественному промыслу.

По мере развития культуры архетипические константы бытия, закрепляясь на уровне подсознания человека, формируют зачастую рационально неосознаваемый мощный пласт генетической памяти, которая может проявляться неодинаково у разных людей в силу несходства их образовательных, психологических, эмоциональных, социальных уровней. В сознании уже существует синтезированное представление о реальности, на которое в процессе восприятия произведения накладывается авторский вымысел.

Думается, что сенсационные заявления о возможности клонирования человека и о расшифровке человеческого генома ещё более активизируют в литературе исследование проблемы реконструкции живого существа. И, может быть, появятся новые произведения, в основу которых вновь будет положена франкенштейновская дилемма— противоречие между полётом гениальной мысли и ответственностью учёного за реализацию своего открытия. Несомненно, что предложенная Мэри Шелли идея будет модифицироваться, потому что роман “Франкенштейн” оформил исходную, базовую культурологическую мифологему, отражающую двойственность человеческого сознания.

Стоит отметить, что франкенштейновский миф отличается от долитературного понимания и отражения мира, когда человек не выделяет себя из естественного окружения, придавая природе антропологические свойства. Повествование о Франкенштейне является и продуктом романтического переосмысления предшествующего культурного мифа, и становится основой для современного неомифотворчества. Его можно считать мифом для мифа.

В настоящее время существует более тридцати определений мифа, его хронологических модификаций и изменений как значений, так и сферы применения, а также способа реализации в литературе. Универсальность мифа, его способность моделировать философему мира, обращая внимание на вневременное и космогоническое, позволяет прикоснуться к познанию глубинных законов бытия. Большинство исследователей подчёркивает, что трансформация первоначального состояния мифа (взаимосвязь и текучесть исторического, диалектического и динамического уровней) на протяжении столетий привела к определённой смысловой мутации самого термина, поэтому необходимо оговаривать его применение.

В современном отечественном и западном литературоведении используются такие терминологические реалии (особенно для характеристики литературных процессов ХХстолетия), как “новый миф”, “неомиф”, “современный миф”, “мифореставрация”, что адаптирует древнюю традицию отражения реальности к нынешнему пониманию мира и человека в нём 11.

Мифологические концепты, как наиболее древние, своеобразные родовые знаки, восстанавливают память вида и помогают пронести через столетия константы бытия, не разрывая преемственности поколений и акцентируя метафизическую сущность человека. Неомифологизация или культурологическая, интертекстуальная ревизия долитературной традиции сближает, как это не парадоксально, дистанциированные понятия истории и мифа. Если история, стремясь освободиться от искажений, ориентируется на систематизированную фактографию, оперируя категориями “было — не было, доказуемо— не доказуемо”, то в мировой литературе ХХстолетия миф представляется наиболее приемлемой формой интерпретации трансцендентального вневременного порядка, которому подчинена жизнь человека.

Вот здесь происходит схождение, сразу оговоримся, некоторое схождение, истории и мифа, потому что последний наполняет историческое событие эмоциональным смыслом. Миф, а в ХХстолетии неомиф, так как он отражает сознание не примитивного, а цивилизованного человека, обладает пластичностью, он открыт для толкований и адаптаций. И хотя миф может быть достаточно многозначен и разнообразно трактуем, он в то же время несомненно обладает глубинной стабильностью значения, потому что через сложную систему кодов тесно связан с культурной памятью цивилизации. К.Леви-Стросс писал, что “мифологическая ценность мифа остаётся сохранённой даже в плохих переводах” 12.

Неомиф, позволяя писателю варьировать сюжет, стиль, состав героев, хронологию, географию и топографию действия, оставляет в неприкосновенности базисное повествование, и чем оно значительнее во всех смыслах, тем дольше этот дискурс существует в культурологическом пространстве. Ещё одним фактором длительности мифа является его созвучие новому контексту и пусть даже отдалённое соответствие другой системе реальности. Французский философ Ж.-Л.Нанси так объясняет активное использование мифа искусством ХХстолетия: “Речь шла, наконец, о том, чтобы ещё раз разыграть всю мощь мифа вне угасших мифологий, подхватить её в правилах иной игры” 13.

В литературе ХХвека миф выходит за конкретно-исторические рамки и представляет метафизические парадигмы бытия. Если вычленить мифологическую основу романа “Франкенштейн”, намеренно не акцентируя всю сложность текста, то можно сказать, что своеобразным повествовательным скелетом является следующее положение: учёный сотворил живое существо из мёртвой материи, и это существо выступило против создателя, превратившись в его мучительное наваждение.

Франкенштейновский сюжет является романтической интерпретацией мифа о Прометее 14, похитившем огонь у богов и спасшем людей от гибели. Многозначность этого мифа, заключённый в нём вызов обусловили многократное обращение к нему английских романтиков, бунтующих против навязываемых норм существования и косности мира. В 1819-м П.Б.Шелли пишет драму “Освобождённый Прометей”, в поэме Д.Г.Байрона “Шильонский узник” (1822) звучит та же тема противостояния человека-борца и тиранов. У П.Б.Шелли деспотия воплощена в образе Бога, у Д.Г.Байрона она имеет несколько иное происхождение, в установлении автократии виновны люди, рвущиеся к власти.

Заметим, что проблема дихотомии тела и духа, христианского осмысления божественного промысла в изобретении Франкенштейна, понятие души у монстра внедрятся в произведение не самой писательницей (только в предисловии к изданию 1831года Мэри Шелли говорит о душе монстра), а значительно более поздними интерпретаторами текста. Таким образом, подобное толкование проблемы связано не с органичным движением романтического романа, а с развёртыванием неомифа, когда светский рассказ начинает рассматриваться в русле христианской культуры.

Исследование вопроса литературного долголетия романа “Франкенштейн” должно быть направлено не только на выяснение того, каким образом изменяется восприятие оригинала читателями разных поколений и эпох в хронологической ретроспекции, и не на констатацию факта, что необходимо восстановить первоначальную версию. Это само по себе является важной и кропотливой работой, потому что даже авторские первое и последующее издания разнятся.

Суть истории функционирования романа “Франкенштейн” заключается в том, что на протяжении почти двухсот лет это произведение бесконечно растаскивалось на цитаты и цитации, оно обрастало невероятным количеством адаптаций, “дописываний”, “перетолкований”, аллюзий, пародий, буффонад, да и просто неверно прочитывалось. Все эти поздние напластования, уходя всё дальше от исходного текста, представляют собой не примитивные дополнения к франкенштейновскому мифу, но сами по себе, оттолкнувшись от первоисточника, являются самостоятельным неомифом ХХвека, потому что дают возможность как нельзя лучше выразить ощущение утраченной цельности в “мире без Бога”.

Роман Мэри Шелли, который современники воспринимали как некий художественный эксперимент, возникший на стыке готической, просветительской и романтической эстетики, мощно пророс в ХХстолетии. Он удивил читателей силой прогностики и обернулся своеобразным предупреждением, а можно сказать, и посланием будущему, которое оно с устрашающей точностью реализовало в зеркальном отражении. Созвучие предположения Мэри Шелли, которое, по мнению писательницы, было категорически запрещено воплощать, цивилизационному контексту уходящего века наиболее выпукло проявилось в его исторической практике 15, неоднократно тяготеющей к энтропии и авторитарным режимам.

Вера в естественное знание, способное, как казалось в начале ХХвека, решить все “проклятые” вопросы человечества и подтвердить идею поступательности прогресса, была развеяна многочисленными войнами, реальной возможностью исчезновения homo sapiens как биологического вида 16. Конец ХХстолетия обострил понимание того, что кардинальное расхождение цивилизации и культуры чревато гибельными результатами. Ж.Бодрийар пишет о чрезвычайной степени отчуждения человека в современном мире, когда почти абсолютное освобождение во многих областях породило неуверенность и растерянность 17.

Возрастающий интерес к гуманитарному знанию подтвердил ещё раз следующую идею: потеря нравственных ориентиров, использование культуры в качестве служанки технологической цивилизации приводит к почти необратимым последствиям. Плата за научно-технические новации, за бесконечные усовершенствования ради новых усовершенствований становится так высока, что она переходит критический уровень и ставит под сомнение существование человечества и самой планеты Земля.

Таким образом, на рубеже ХХ и XXIвеков роман “Франкенштейн” ещё раз актуализируется как памятник литературы и актуализирует один из серьёзнейших вопросов цивилизации вообще— может ли благое намерение учёного указать человечеству путь в рай, или существуют области знания, которые человеку открывать рано в силу его нравственной незрелости. Вызванная к жизни силой авторского воображения фигура Виктора Франкенштейна приобрела удивительную свободу существования, не только породив целую литературную плеяду героев-учёных, но, что более важно, акцентируя проблему гуманистической результативности научного эксперимента.

Примечания

 1 LavalleyJ.A. The Stage and Film Children of Frankenstein: A Survey // The Endurance of Frankenstein. Essays on Mary Shelley’s Novel / Ed. by G.Levine and U.C.Knoepflmacher. Berkley, Los Angeles, L., 1979; StokerJ. The Illustrated Frankenstein.Westbridge Books, 1980; Small C. Ariel Like a Harpy. L., 1972.

 2 См.:СуроваО.Ю. Перекрёсток Артюра Рембо: жизнь-текст на рубеже столетий // На границах: Зарубежная литература от средневековья до современности.М., 2000.С.141–142.

 3 Varma L. The Gothic Flame: Being a History of the Gothic Novel in England.L., 1957.

 4 Байрон Д.Г. Дневники, письма.М., 1963.С.165.

 5 Sir Walter Scott on Novelists and Fiction.L., 1963.P.163.

 6 Blackwood’s Edinburg Magazine. March, 1818, XXII, v.II. P.614. Это высказывание знаменитого романиста дало почву литературоведам-феминисткам для упрёков в принижении Скоттом женского таланта в противовес мужскому.

 7 Nowlan A. & Learning W. Frankenstein. The Play.Vancouver, 1976.P.5.

 8 О функционировании традиционных сюжетов см.: Нямцу А.Е. Поэтика традиционных сюжетов.Черновцы, 1998.

 9 Мэри Шелли принадлежат романы “Франкенштейн, или Современный Прометей” (1818), “Валперга, или Жизнь и приключения Каструччио, принца Лукки” (1823), “Последний человек” (1826), “Приключения Перкина Уорбека” (1830), “Лодор” (1835), “Фолкнер” (1837); повесть “Матильда” (опубликована в 1959); “Прозерпина и Мидас: мифологическая драма” (опубликована в 1922); сборники рассказов, сборники стихотворений, несколько книг путевых очерков.

 10 БланшоМ. Взгляд Орфея // БланшоМ. Ожидание забвения.М., 2000. С.11, 12.

 11 Freud S. The Theme of the Three Castles // Hidden Patterns / Ed. by L. & E. Manheim.N.Y., 1968; Frye N. Fables of Identity.N.Y., 1963; Kirk G. Myth.Cambridge, 1970; Righter W. Myth and Literature.L., 1975; Slochower H. Mythopoesis.Detroit, 1970; Myth and Symbol / Ed. by N. Frye.Lincoln, 1963; Бирлайн Дж.Ф. Параллельная мифология. М., 1991; Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. М., 1997; МелетинскийЕ.М. Поэтика мифа.М., 1976; ТелегинС.М. Философия мифа. Введение в метод мифореставрации.М., 1994; ТернерВ. Символ и ритуал. М., 1983.

 12 Levi-Strauss C. The Structural Study of Myth // Myth: A Symposium / Ed. by A. Sebeok.Bloomington, Lnd., 1958.P.85.

 13 Нанси Ж.-Л. В компании Бланшо // Бланшо М. Указ. изд. С.5.

 14 Мифы народов мира: В 2 т.М., 1982.Т.2.С.337–340.

 15 “Символ активно коррелируется с культурным контекстом, трансформируется под его влиянием и сам его трансформирует. Его инвариантная сущность реализуется в вариантах. Именно в этих изменениях, которым подвергается “вечный смысл” символа в данном культурном контексте, контекст этот ярче всего выявляет свою изменяемость”. См.: ЛотманЮ.М. Символ в системе культуры // Труды по знаковым системам. Вып. XXI. Тарту, 1987. С.12.

 16 Вспомним Мари Склодовскую-Кюри, дважды лауреата Нобелевской премии, которая открыла не только радиоактивность, но и принципиальную возможность создания атомного оружия. Всё это было сделано, служа науке и не желая зла человечеству. Таким образом, вопрос о том, насколько учёные продумывают возможные варианты использования изобретения, является одним из самых больных в ХХстолетии.

 17 Baudrillard J. La transparence du mal.P., 1990.P. 11.