Федеральное агентство по образованию РФ
Омский государственный институт сервиса
Кафедра СКС и туризма
РЕФЕРАТ
по дисциплине «Мировая культура и искусство»
Тема:
«РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ XIX ВЕКА
 ИСААК   ИЛЬИЧ   ЛЕВИТАН »
Выполнил: студентка группы 41 Тз
Ложкина Т.В.
Проверил: Кашапова Ю.Р.
Омск 2004

СОДЕРЖАНИЕ
1.                Введение                                                                                                         3
2.                Акварель. Рисунок                                                                                         4
3.                Пейзаж настроения                                                                                      20
4.                Россия Левитана                                                                                          21
5.                Левитан и Чехов                                                                                          22
6.                Заключение                                                                                                  23
7.                Приложение                                                                                                 24

ВВЕДЕНИЕ
ЛЕВИТАН Исаак Ильич [18 (30) августа 1860, Кибарты, ныне Кибартай (Литва) — 22 июля (4 августа) 1900, Москва], русский живописец-передвижник. Крупнейший мастер русского пейзажа конца 19 в., заложивший в этом жанре принципы символизма и модерна, создатель «пейзажа настроения», которому присущи богатство поэтических ассоциаций, мажорность («Март», 1895; «Озеро. Русь», 1900) или скорбная одухотворенность образа («Над вечным покоем», 1893-94), обретающая в картине «Владимирка» (1892) социально-критическую окраску. Раскрытие тончайших состояний природы, пленэрная, тонко нюансированная живопись.
Сын железнодорожного служащего. В начале 1870-х гг. семья Левитана переехала в Москву. В 1873-1885 будущий мастер учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где наибольшее влияние на него оказали В. Д. Поленов и А. К. Саврасов. В очерке Левитана «По поводу смерти А. К. Саврасова» (1897) сформулировано его собственное творческое кредо, то есть отказ от отношения к пейзажу «как к красивому сочетанию линий и предметов» — с целью изображать «уже не исключительно красивые места», но «те интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действуют на душу».

РИСУНОК. АКВАРЕЛЬ
Рисунки и акварели И. И. Левитана не только малоизучены, но даже еще не полностью известны. Всего несколько лет назад были опубликованы рисунки художника, выполненные во второй половине 80-х годов на известных шмаровинских «средах». Среди них оказались такие превосходные работы, как «Деревня. Ранняя весна», «Заросший пруд» и другие.
Юбилейная выставка работ Левитана в 1960 году в Третьяковской галерее уже кончалась, когда один из московских собирателей принес ряд очаровательных маленьких набросков — этюдов и эскизов Левитана. Тут были вещи такой значимости, как эскиз несохранившейся ранней картины Левитана «Вечер после дождя» («Салтыковская платформа») 1879 года, набросок к «Первой зелени» 1883 года и другие. Недавно обнаружился рисуночный вариант известного этюда «Мостик» (частное собрание) 1884 года. Очевидно, Левитан предполагал писать на этот сюжет картину.
Насколько неопределенно представляем мы еще саму манеру рисунка Левитана и эволюцию этой манеры, свидетельствует такой факт. Известный рисунок «Весна» (Русский музей), считавшийся работой 1890-х годов, оказался на самом деле оригиналом литографии «Осень» 1885 года.
В самом деле рисунки Левитана никогда не подвергались еще самостоятельному исследованию. В лучшем случае их приводили и о них бегло упоминали в общих изложениях творчества художника, обращаясь, прежде всего к тем, которые являются этюдами или эскизами наиболее известных полотен. Но даже в этом отношении сделано меньше, чем нужно. Рисунки Левитана далеко не использованы для анализа творческого процесса создания картин. Однако при всей значимости и интересе такого рассмотрения рисунков Левитана оно не снимает интереса и надобности их самостоятельного изучения с точки зрения мастерства и эволюции манеры рисунка и акварели художника.
Рисунки Левитана часто являются подготовительными работами. Это либо беглые первичные наброски, либо более длительные этюды с натуры, или эскизы к картинам. Хотя порой трудно установить различие между этюдом и эскизом — это не снимает вопроса о том, как брал Левитан натуру в рисунке. Дело осложняется тем, что, как известно, Левитан, особенно в последние годы жизни, любил возвращаться к старым мотивам и использовать прежние этюды для писания по ним новых картин. При этом могло быть и так, что рисунок, сделанный в свое время как самостоятельный, впоследствии использовался для создания по нему картины. Но мы знаем, что так поступали и такие блестящие рисовальщики, как И. Е. Репин или в особенности И. И. Шишкин, который более, чем кто-либо из передвижников, ценил и любил графику.
Левитан не был таким рисовальщиком, не был «графиком», как Шишкин. Его рисунок — это всегда рисунок живописца. Именно поэтому как раз самостоятельные его рисунки и акварели ближе стоят по своему исполнению к картинам. Таким образом, дело не в том, много или мало найдем мы в творческом наследии художника самостоятельных рисунков и акварелей, и даже не в том, является ли данное произведение самостоятельным или было этюдом или эскизом. Суть заключается в том, что рисунки и акварели Левитана, взятые вместе, представляют собой определенную художественно значимую и интересную часть его творческого наследия, достойную специального внимания и рассмотрения.
Когда мы говорим, что Левитан не был рисовальщиком в таком смысле, как его старший современник Шишкин или его сверстник и друг В. А. Серов, когда мы называем его рисунок рисунком живописца, то это отнюдь не означает, что Левитан слабо рисовал. Напротив, он превосходно владел рисунком в широком смысле этого слова. Его рисунок был рисунком живописца, а не графика, живописца, умевшего хорошо и умно рисовать.
Уметь хорошо и умно рисовать — это значит владеть мастерством верной передачи и меткой пластической характеристики предметов и форм. Это значит видеть и изображать предметы в их структуре и в живом движении. Вот таким мастерством Левитан, несомненно, владел. В основе его картин всегда лежит верный и крепкий рисунок. Это обеспечивает ясность и определенность форм природы и в таких картинах, где все находится в движении, кажется запечатленным мгновенно, как это представляется, когда глядишь на «Березовую рощу» или «Свежий ветер». Прекрасное знание форм и владение рисунком позволяли Левитану в поздних своих работах сохранять реалистическую верность и точность изображения при самом сильном обобщении предметов («Осень. Солнечный день», 1897; «Сумерки, Стога», 1899) и даже при известной стилизации («Поля», 1899).
Передавая предметы и формы одним-двумя как бы случайно брошенными и потому кажущимися столь живыми и трепетными мазками, Левитан на самом деле кладет эти мазки безупречно верно. В его обобщении предметов и форм нет никакой «отсебятины», никакого произвола или приблизительности. О том, что в основе самых обобщенных, «чисто живописных» поздних полотен Левитана лежит точный и верный рисунок, совершенное знание форм, наглядно свидетельствует такой рисунок, как «Летний вечер» (Третьяковская галерея), являющийся этюдом-эскизом знаменитой картины. Этот рисунок в своей широкой, динамичной и свободной манере далеко ушел не только от ранних работ 80-х годов с их подробной передачей натуры, но даже и от таких гораздо более уверенных и вместе с тем лаконичных зарисовок, которые мы находим в известном альбомчике 1890—1895 годов, содержащем зарисовки из первой поездки за границу, а также волжские виды. Но рисунок Левитана не только не стал менее точным, но, напротив, явился развитием умения одной линией очертить форму, наметить предмет. Левитан теперь гораздо лучше знает натуру и увереннее, свободнее передает ее несколькими простыми, чрезвычайно выразительными линиями.
Рисунки и акварели Левитана составляют органическую часть его творчества. В них так же, как и в картинах, выразились поэтическое восприятие природы художником, глубокое проникновение в ее жизнь, умение подметить и схватить тончайшие движения, изменения освещения — весь тот трепет живой жизни, которым дышат произведения Левитана. В своих рисунках и акварелях он также передает в образах и состояниях природы жизнь человеческих чувств, различные настроения и эмоции. Часто сама беглая набросочность рисунка, фиксирующего натуру, делает его особенно эмоционально выразительным. В движении карандаша как бы непосредственно запечатлелось живое, неповторимое переживание, очарованность художника созерцаемой природой, тем, что он сумел подглядеть и подслушать в ее жизни. Таковы из ранних рисунков набросок к «Первой зелени» 1883 года, рисунок «Разлив» 1885 года, полный очарования, наброски строений и деревьев в Бордигере 1890 года, рисунок «Решма», а из поздних такие акварели, как «Зимний день» 1890-х годов или рисунок пером «Гумно. Сумерки» и другие. Часто таким живым очарованием исполнены и его «импровизации», по памяти, какой представляется акварель «Деревня. Ранняя весна» 1888 года или композиционные наброски пером «Опушка леса» и «На опушке леса» 1896 года с мотивами то летнего вечера, то солнечного полдня с короной лучей скрытого за облаками солнца.
Этюды и эскизы к картинам, как бы вводя нас в творческую лабораторию художника, позволяют не только в той или иной мере наглядно увидеть, как складывалась композиция произведения, но и лучше понять его содержание, те переживания и мысли, из которых оно родилось и которые видоизменялись в процессе работы над образом.
Недавно обнаружившийся рисунок пером «Платформа. Приближающийся поезд» (Третьяковская галерея) можно считать эскизом для несохранившейся картины 1879 года «Вечер после дождя». До сих пор было известно лишь очень плохое ее воспроизведение в деревянной гравюре в журнале «Радуга». Сравнивая рисунок с этой репродукцией, мы замечаем, что изображение повернуто в обратную сторону. В рисунке платформа дана справа, а в репродукции — слева. Поезд только что подходит, а на картине он был изображен стоящим около платформы. Таким образом, перед нами, очевидно, один из тех набросков, в которых проходили поиски композиции. Интересна гораздо большая пространственность рисунка с его высоким небом и облаками. Рисунок представляется более «пейзажным», чем картина. В еще большей мере эта «пейзажность» присуща акварели «Вечер. Удаляющийся поезд» (частное собрание). Юный художник был, очевидно, действительно увлечен мотивом вечернего поезда, о чем рассказывает С. М. Шпицер в своих воспоминаниях, если он не удовлетворился одним изображением, но дал и второе. Оно очень поэтично в своей передаче вечернего пейзажа, темнеющих кустов и заднего вагона удаляющегося поезда с сигнальными огнями. Перед нами зарождение той лиричности восприятия, того «настроения» в пейзаже, которые станут основой основ левитановского творчества. Это тот лиризм, который отмечали современники и в другой, так же не дошедшей до нас, ранней работе Левитана — «Вид Симонова монастыря». В рисунках мы видим как бы преддверие того, что уже более уверенно прозвучит в первом значительном достижении юного художника — картине «Осенний день. Сокольники» (Третьяковская галерея) 1879 года. Эти рисунки интересны и тем, что они показывают живую отзывчивость Левитана на современность. Это — первое в русской живописи пейзажное, поэтическое восприятие железной дороги. Оно зачинает собой ту сюжетную современность в пейзажах Левитана, которую мы находим в его волжских видах с их баржами и пароходами. Недаром потом, уже в конце жизни, с других художественных позиций Левитан сделает попытку снова вернуться к мотиву железной дороги.
Сравнивая два рисунка — «Половодье» и «Разлив» (оба — Третьяковская галерея), один из которых близок к картине 1885 года, а другой представляет совсем иной пейзаж, мы видим, как Левитан, увлекшись каким-либо сюжетом, создает различные варианты его решения, делает ряд композиций. В этом отношении рисунок «Заросший пруд» (частное собрание) дополняет известные нам живописные варианты этого мотива. Можно думать, что он сделан по воображению на одной из шмаровинских «сред» в то время, когда Левитан работал над этим мотивом в живописи и был им увлечен.
Композиционному пейзажному рисунку по наброскам и по памяти Левитан обучался еще в мастерской А. К. Саврасова в Училище живописи. Эти навыки возрастали в упражнениях на вечерах у В. Д. Поленова, а затем на шмаровинских «средах». Левитан в таких рисунках приучался компоновать изображение по памяти и воображению, чему он придавал, как свидетельствуют его ученики, всегда большое значение. Об умении выбрать мотив и скомпоновать пейзаж говорят уже его рисунки 1883—1886 годов, помещавшиеся в журналах «Радуга» и «Эпоха». Но плохая техника воспроизведения в деревянном ремесленном клише и в такой же зачастую литографии сильно снижала качество рисунков, и нам трудно судить о многих из них. Насколько огрублялся рисунок даже в сравнительно хорошо выполненной литографии, показывает сравнение уже упоминавшегося рисунка «Осень» со сделанной по нему литографией. В ней он потерял всю живость и изящество линий.
Известно, что в 1885 году Левитан работал под руководством Поленова над декорациями для Мамонтовского театра. Рисунки не только сохранили нам единственные образцы этой работы, но и дают возможность приоткрыть завесу над тем, как эти декорации писались. Это рисунки и акварель, связанные с декорацией для оперы «Иван Сусанин», изображавшей ворота Ипатьевского монастыря (Третьяковская галерея и Гос. центральный театральный музей им. А.А.Бахрушина). Характеризуя работу художников над декорациями для Мамонтовской оперы, открывшую новый этап в театрально-декорационном искусстве, Н. В. Поленова усматривала ее новаторство в том, что «они бросили принятый дотоле способ вырезных деревьев с подробно написанными листьями, а просто писали талантливые картины». Это перенесение картинной пейзажности на сцену мы и видим в работе Левитана. Живя весной 1884 года в Саввинской слободе, Левитан среди других зарисовок изображает «Ворота Саввинского монастыря». По рисунку с натуры была выполнена литография для журнала «Россия». От него же, очевидно, исходил Левитан, и сочиняя первый карандашный набросок эскиза декорации. Он преобразовал композицию, заменив фронтальное изображение ворот диагональным расположением стены с башней и воротами. По этому наброску делалась гораздо более разработанная акварель, в которой дано уже действительно пейзажное решение с передачей освещения и создаваемого настроения.
Вероятно, эскизом декорации является и рисунок «Лунная ночь в парке» (частное собрание). Об этом говорят как характер композиции с явными кулисами, так и сам мотив рисунка, и наконец, то, что он разбит на клетки для перенесения его на большего размера полотно. Но по сюжету он не подходит ни к одной из тех опер, в оформлении которых участвовал Левитан. Может быть, это работа другого времени, о которой мы ничего не знаем. Вместе с тем этот рисунок напоминает те парковые мотивы, которые Левитан изображал в начале 80-х годов в Останкине Можно установить черты сходства этого рисунка и с акварелью «Лунная ночь» (Картинная галерея Армении, Ереван), приписываемой Левитану. И тут и там — сходное расположение деревьев, мотив лунной ночи в парке, одинокая фигура человека. Над расшифровкой этих произведений еще придется потрудиться исследователям.
Акварель «Ночь. Луна над лесом» (частное собрание) является редким примером обращения Левитана к иллюстрации. Это — этюд для работы маслом по мотивам стихотворения Пушкина «Ненастный день потух». Он был помещен вместе с четырьмя другими пейзажами как иллюстрация к лирическим стихам поэта для юбилейного издания его сочинений с иллюстрациями русских художников, предпринятого в 1899 году П. П. Кончаловским. Само по себе иллюстрирование лирического пейзажного стихотворения — вещь трудная и малоцелесообразная, так как оно обычно уничтожает смысл метафоры, превращая ее в реальный пейзаж. Неравноценны в этом отношении и пейзажные иллюстрации Левитана. Рассматриваемая работа удалась, в той мере, в какой она не иллюстрирует стихотворение, а скорее созвучна его настроению. Действительно, в этом изображении большая мрачная масса леса, клубящиеся в небе облака и таинственно встающая над лесом луна — «все мрачную тоску на душу мне наводит». Левитана в трудной задаче выручили и его поэтическое восприятие природы, и его любовь к стихам, понимание сущности поэзии. Об этой его любви к стихам, которые он знал во множестве и любил декламировать, неоднократно говорится в воспоминаниях современников. Цитаты из Лермонтова, Баратынского и других поэтов мы находим в письмах Левитана. Поэтому Левитан и смог понять, что надо было не столько проиллюстрировать, то есть сюжетно изобразить стихи Пушкина, сколько передать выраженное в них душевное состояние. Мастер «пейзажа настроения», Левитан в этой поздней своей работе сумел воссоздать то состояние печали, тоски, бесприютности, которым проникнуты стихи поэта. Но в силу специфики изобразительного искусства он не смог, конечно, передать той встающей перед мысленным взором поэта картины пленительной южной лунной ночи, которая противопоставляется в стихах ненастной осенней погоде, противопоставляется как мечта — мрачной действительности.

Творческая эволюция Левитана, естественно, отразилась и в его рисунках и акварелях. По ним также мы можем проследить путь развития его все углублявшегося проникновенного понимания природы, все возраставшей целостности и обобщенности ее трактовки. Можем мы проследить и то, как изменялись соответственно этому сама художественная манера, изобразительные средства художника.
Рисунок «Ствол старого дерева» (Третьяковская галерея) 1883 года относится к тому раннему, так называемому останкинскому периоду, когда юный Левитан старательно штудировал натуру, «когда он работал с огромной энергией, изучая ландшафт в его деталях с мельчайшими подробностями». И действительно, мы видим, как внимательно и тщательно воспроизводит Левитан в этом рисунке и причудливые корявые формы ствола и ветвей дерева, и их кору, и листки на ветке, и падающую от них тень. Этим задачам точной фиксации формы и фактуры предмета подчинена вся манера рисунка, основанного преимущественно на контуре и передаче светотени путем различной степени нажима графитного карандаша. Но этот столь детализированный и отдаленный рисунок уже ушел вперед от того способа трактовки форм, который можно видеть в самых первых живописных работах Левитана, таких как «Солнечный день. Весна» 1877 года с его дробной и мелкой выписанностью. Здесь уже нет той линейной «графичности», с которой там вырисованы формы, он менее сух и в нем начинает существенную роль играть светотень. В более развитом виде мы находим эту манеру рисунка в таких вещах, как «Лесная тропинка» или «Поселок» 1884 года. Это — характерная для того времени манера рисунка, основанного преимущественно на светотеневом решении изображения, в которой один и тот же, в сущности, прием линейной штриховки применяется для передачи как предметов (например, листвы, травы, еловой хвои, бревен и теса построек), так и теней. Тональные моменты этой светотеневой манеры рисунка («Поселок») подчеркиваются тем, что при воспроизведении в литографии ему был дан цветовой фон с пробелами. В обоих рисунках надо отметить, как хорошо умеет молодой художник разбираться в пространственных планах и строить их на тональной основе.
Но уже в рисунке «Первая зелень» (Третьяковская галерея) 1883 года можно заметить некоторые новые черты, в которых начали сказываться работа на пленэре, интерес к воздуху и свету. Рисуя той же, в сущности, манерой и так же намечая градации светлого и темного разной степенью нажима карандаша, Левитан самой этой светотенью стремится передать воздух, атмосферу весеннего солнечного дня. Вместе с тем он начинает колористически обогащать рисунок, внося в него то, что он находит в работе красками на натуре. Эту цветность мы ощущаем в сопоставлении серых пятен и глубоких, черных, жирно проведенных линий. Здесь мы видим тот прием рисования деревьев и промежутков между ними сильными и жирными линиями, который так красиво выступает в рисунке «Окраина деревни» (Третьяковская галерея). Очаровательный рисунок «Разлив» 1885 года полон воздуха; несколькими линиями и штрихами переданы прозрачная гладь воды, ее широкий разлив. Левитан сумел здесь использовать саму бумагу, создавая путем умелого расположения пятен ощущение простора неба и воды.
Одновременно со штриховым рисунком мы можем проследить и развитие рисунка линейного, начиная от энергично, несколькими линиями намеченного изображения облаков, леса, рельсов и досок платформы в наброске «Платформа. Приближающийся поезд» 1879 года и от таких контурных набросков, как «Деревня. Ветряная мельница» 1870-х годов или «Склон высокого берега» (оба — Третьяковская галерея) 1880-х годов. Поражает умение буквально несколькими штрихами передать и большое пространство поля, и рощицу, и кустарник в рисунке «Поле» (Третьяковская галерея) 1880-х годов, чрезвычайно тонком и каком-то даже нежном в лиризме самих изобразительных средств. Это рисование живой, беглой, очерчивающей контуры линией с легкой подтушевкой росчерком постепенно становится у Левитана все более мастерским и выразительным. В этой манере выполнены натурные беглые зарисовки уже упоминавшегося не раз альбомчика 1890—1895 годов, представляющие собой изображения видов на Волге, а также во Франции и Италии. Так, чрезвычайно скупыми средствами уверенно выполнен сложный, в сущности, вид в рисунке «Пейзаж на Волге. Жилино близ Кинешмы» (Третьяковская галерея) с его изображением и домиков внизу на первом плане, и стены леса за ними на крутизне берега, и реки, и заречных далей. А как уверенна линия, которой обозначаются хребты гор и их каменистость в рисунке «Горный пейзаж» или поросшая лесом крутизна в рисунке «Ветхие избушки у подножия лесистой горы». Достоин внимания рисунок «Шхуна в заливе» (частное собрание), не входящий в этот альбомчик и датируемый 1896 годом. В нем простейшими линейными средствами переданы не только пространство залива, не только выразительность движения накренившегося набок судна, но и сама прозрачность воды, ее зеркальность и каменистость дальнего берега.
Порой Левитан, делая рисунки в альбомах или на вечерах, придает им нарочито композиционное построение. Тогда создаются такие рисунки, как «Опушка леса» (частное собрание), смотрящийся как некая книжная заставка, и даже подпись художника вплетается в нее столь же орнаментально, как и кустарник на первом плане. При всем пленительном изяществе этого рисунка он в своей «графичности» в общем, не показателен для Левитана. Сделанные художником для самого себя наброски разных композиций на одном листе («Строения у воды. На окраине деревушки. В роще. Пейзаж. Дерево», Третьяковская галерея), эти как бы маленькие эскизы, или, вернее, «проекты» картин, более для него характерны. Они живее и непосредственнее.
Самостоятельные станковые рисунки и в особенности акварели Левитана, как уже говорилось, близки к его живописи, а порой являются ее разновидностью в ином материале. Даже в том случае, если это собственно рисунки, то есть работы в одноцветном материале, как, например, «Серый день. Речка» (частное собрание) 1880-х годов, то выполнены они в «живописной манере», с тональной растушкой и переходами тонов, как в живописи. Для усиления живописности применено процарапывание. Этот прием, как исполнение рисунка на тонированной и мелованной бумаге, вероятно, шли у Левитана от практики его ранних работ для журнальных приложений, где они воспроизводились в технике литографии с подцветкой. Такова, например, работа «Деревенька под снегом» (частное собрание), в которой превосходно использован охристый тон бумаги в сочетании с белой гуашью, изображающий снег, и растушкой, придающей рисунку воздушность. Менее тонко, но эффектно применена техника гуаши на тонированной бумаге в сочетании с жирными линиями карандаша в работе «Пейзаж с луной» (Русский музей) 1880-х годов. Если в некоторых ранних вещах мы еще чувствуем следы традиции А. К. Саврасова и в выборов мотива, и в его трактовке, то в «Деревеньке под снегом», акварелях «Заросший пруд» и «Деревня. Ранняя весна» (1888, частное собрание) перед нами уже сложившаяся левитановская манера. Она очень живописна и соответствует развитой тональной пленэрной живописи Левитана конца 1880 года. Так, превосходно использует он в акварели «Заросший пруд» крупнозернистую бумагу «торшон», чтобы создать живую, динамичную игру цвета и света, наполнить изображение светом и воздухом. Поэтична пасмурная «Деревня. Ранняя весна», также очень свободно и живо написанная. Она проникнута тонким настроением, какой-то грустной задумчивостью. Богатство и сложность ее световых переходов подобны тем, которые мы найдем в это время в подготовительных акварелях к картине «После дождя».
Чудесная акварель «Зима» (Третьяковская галерея) 1895 года непосредственностью передачи состояния зимнего дня, своим живым дыханием, чистотой и цельностью цвета заставляет вспомнить такой шедевр того же года, как «Март». Эта непосредственность передачи природы, «правда видения» с еще большей силой выступают в более поздней работе — «Зимний день» (Музей Татарской АССР, Казань) с ее экспрессивной динамикой мазка и обобщением форм.
Вся тонкая поэтичность левитановского переживания природы, мастерское владение техникой акварели сказываются в таких его шедеврах, как «Туман. Осень» (Русский музей) 1899 года и «Осень» (Третьяковская галерея) 1890-х годов. Очень разные по образам, они равны по своей художественной значимости, по богатству содержания. Тончайшими оттенками рыже-розовых и зеленоватых тонов передает Левитан осеннюю березовую рощу в туманный день. Как нежны, грациозны и лиричны эти тонкие, искривленные стволы, как тают в тумане верхушки деревьев, как пронизан сыростью воздух. Акварель в тонкости своей красочной гаммы очень музыкальна, словно беззвучно ощутимая минорная мелодия осенней тишины. На совсем ином мотиве, на ином эффекте строит Левитан акварель «Осень». Если в первой все было погружено во влажную воздушную среду, если мы как бы сами чувствовали себя в этом скрадывающем звуки, почти физически ощутимом тумане, то здесь, напротив, переданы осенняя прозрачность и ясность пейзажа. Левитан использует для выражения этой «сквозности» мотив тонких оголенных деревьев, сквозь которые мы видим реку и дальний берег. Если в акварели «Туман» воздушная среда непосредственно передавалась, была как бы предметом изображения, то здесь воздух ощущается и благодаря прозрачной сетке деревьев и в облачности неба, и в отражениях на воде. Акварель «Осень» также строится на тончайших цветовых отношениях и принадлежит к числу наиболее «живописных» поздних работ Левитана. Перед нами как бы два варианта решения обобщенного образа природы в живописи, основанной на чисто цветовом построении. В первом случае эта обобщенность дается прямо и непосредственно. Внутреннее единство и цельность картины природы выступают как обобщенность форм и цветовых пятен в широте акварельной живописной манеры. В акварели же «Осень» пейзаж, по сути дела, не менее обобщен, но мы отчетливо видим детали, листочки на деревьях, опавшие листья на первом плане, даже стволы деревьев в роще на дальнем берегу. И эти детали нисколько не мельчат и не разбивают общности пейзажа в целом, а смотрятся как оживляющие его, придающие особую игру и «вибрацию» основным большим плоскостям, на которых построен пейзаж. Первый вариант с его прямой передачей воздушности, с соответствующей мягкостью и округлостью очертаний предметов как бы «смазанностью» форм и широкой манерой работы кистью находит свое продолжение в таких акварелях, как «Ранняя весна» и «Пруд» (обе — частное собрание) 1897 года. Второй вариант со всей отчетливостью вы­ступает в работе «Вечер. Закат» (Третьяковская галерея) 1890-х годов в сочетании пятен заливок сепией с рисунком пером. Вся острая выразительность такого сочетания видна в эскизном рисунке «Закат. Опушка леса» (частное собрание) 1900 года с его поразительной экспрессией образа и изяществом исполнения. В обеих группах акварелей налицо те черты известной декоративности, которые присущи вообще многим поздним работам Левитана. Представляется, что во второй группе при этом менее затрагивается сама трактовка образа, в то время как в первой в обобщении форм присутствует момент стилизации. Особая пленительность акварели «Осень» состоит в том, что здесь зрительная натуральность пейзажа удивительно сочетается с его построенностью и декоративностью. Любопытно в этом отношении изображение в левой части акварели веток не вошедшей в картину ели. Этот срез предмета одновременно и подчеркивает «правду видения» как бы прямо из натуры выкадрированного вида, и фиксирует передний план, совпадающий с плоскостью листа. Недаром ведь и ряд тонкоствольных деревьев расположен несколько по диагонали, так что справа деревца выходят на первый план, поддерживая расположение еловых ветвей. Так, те же самые средства, которые создают пространственность и воздушность пейзажа, помогают его построению на плоскости листа,  что так важно именно в рисунке.
Все это особенно бросается в глаза при сопоставлении этой чудесной, до конца реалистической акварели с такой работой, как «У реки» (частное собрание) 1890-х годов (?), в которой черты декоративной стилизованности выступают наиболее явно. Так, мы видим в поздних акварелях Левитана то же сосуществование двух тенденций, как и в его картинах: в одной он, стремясь к обобщенности изображения и повышенной экспрессивной выразительности образа, делает те или иные уступки стилизации, а в другой полностью подчиняет их своей основной реалистической направленности понимания и художественного истолкования природы.
Эти поздние поиски Левитаном обобщенности и выразительности образа, его лаконизма, как и живописная манера, основанная на светописи, отразились в характере и манере поздних рисунков. Левитан и здесь обобщает формы, как мы это видим в рисунках «Деревенька» или «Радуга» (оба — Третьяковская галерея) 1899—1900 годов, в которых изображение леса удивительно похоже в обобщенности своих форм на то, которое мы отмечаем в картине «Летний вечер». Интересен сам мотив этого рисунка, обнаруживающий, как и изображения закатов и лунных ночей в живописи, тягу Левитана в это время к особым эффектам освещения. Наряду с экспрессивностью рисунок становится все более «живописным». Но это уже совсем иная живописность, чем в ранних работах. Она заключается не в штриховке или растушевке, передающих тональные переходы, а в том, что сама линия оказывается похожей на мазок кисти. Левитан рисует сейчас очень мягким карандашом широкими линиями, которые одновременно и очень экспрессивны, и очень живописны. Это та живопись богатейшей разработки цвета в пределах малого количества цветов, колоритность при относительно сдержанной приглушенности, которые присущи таким работам, как «Сумерки», и которые также связаны с поисками высокой меры обобщенности и заостренной выразительности образа. Недаром она свойственна рисункам пером этих лет, как мы это видим в работе «Гумно», о сюжетной и образной близости которой в картине «Сумерки» уже говорилось. Рисунок этот можно сравнить с единственным офортом Левитана «Дорога в лесу», исполненным как раз в это время, в 1899 году. Близость рисунка к офорту позволяет понять, в чем тут дело. Вспомним, что В. А. Серов воспроизвел в офорте свой пейзаж «Октябрь» 1895 года, в котором он решал задачи, сходные с теми, которые ставил Левитан в таких поздних своих пейзажах, как «Сумерки» или «Стога». Пейзаж «Октябрь» с его обобщенностью образа и форм, с такой же обобщенностью колорита органично можно было трактовать в офорте, но для воспроизведения в офорте совсем не подходит пейзаж того же Серова «Заросший пруд» 1888 года. Точно так же перовой рисунок «Гумно» и офорт «Дорога в лесу» Левитана сочетаются в единстве образных и живописных решений с его картинами конца 90-х годов и никак не сочетаются с работами 80-х — первой половины 90-х годов.
Так органично от начала и до конца прослеживается по рисунками акварелям Левитана его большой творческий путь, путь создания новых образов и новых решений картин природы. Мы видели, что эти его произведения, рассмотренные как с точки зрения их связей с картинами и работой над последними, так и с точки зрения их собственного значения, представляют большой интерес и ценность. Освоение этой части художественного наследия Левитана позволяет нам лучше уяснить характер и эволюцию его творчества в целом и доставляет радость непосредственного наслаждения рисунками и акварелями. Они раскрывают нам нечто новое в знакомом творчестве художника и предстают в своей совокупности как некая новая его грань.
«ПЕЙЗАЖ НАСТРОЕНИЯ»
Жил преимущественно в Москве. Работал также в Останкине (1880-1883), в различных местах Московской и Тверской губерний; в Крыму (1886, 1899), на Волге (1887-1890), в Италии, Франции, Швейцарии и Финляндии (1890-е гг.). Художник преодолел условности классицистско-романтического пейзажа, отчасти сохранившиеся и у передвижников. Левитановский «пейзаж настроения», при всей его удивительной натурной достоверности (мастер обычно бережно сохранял исходный мотив, лишь внося в него отдельные коррективы), обрел беспрецедентную психологическую насыщенность, выражая жизнь человеческой души, что вглядывается в природу как средоточие неизъяснимых тайн бытия, которые здесь видны, но невыразимы словами. Важную роль в творчестве художника играют музыкальные, поэтические, философские ассоциации (любимым его учением был пессимизм А. Шопенгауэра), а также его собственная личность — чувственная, влюбчивая, в то же время склонная к приступам черной меланхолии, остро переживающая и собственное нездоровье (он страдал врожденным пороком сердца), и весь драматизм положения евреев в царской России. Поэтому, восприняв новации импрессионизма, он никогда не отдавался чистой, радостной игре света и цвета, пребывая в кругу своих образов, овеянных мировой тоской.
РОССИЯ ЛЕВИТАНА
Уже ранние работы художника порой напоминают маленькие лирические новеллы с открытым концом («Осенний день. Сокольники», 1879). Полного расцвета искусство Левитана как мастера пейзажа-картины, умеющего превратить простой мотив в архетипический образ России, достигает в «Березовой роще» (1885-89). Та же сила ненавязчивого обобщения возвышает произведения «волжского периода» («Вечер на Волге», 1888; «Вечер. Золотой Плес», 1889; «После дождя. Плес», 1889; а также тематически примыкающая к ним картина «Свежий ветер. Волга», 1891-95; все — Третьяковская галерея). Поэтические реминисценции ненавязчиво, без всякой литературщины, придают многим образам — например, картине «У омута» (1892, там же), написанной в основном в имении Берново (ныне Тверская область), связанном с поэмой А. С. Пушкина «Русалка», — особую одухотворенность. Левитан создает классические, непревзойденные образцы «церковного пейзажа», где здания храмов вносят в природу умиротворение («Вечерний звон», 1892, Третьяковская галерея) или, напротив, тревогу, напоминая о бренности всего земного («Над вечным покоем», 1893-1894, там же). Гражданская скорбь сочетается с религиозной в картине «Владимирка» (1892, там же), где на дороге, по которой гнали арестантов в Сибирь, видна лишь (в характерной для мастера манере сводить реальное человеческое присутствие к минимуму, либо вообще к нулю) одинокая фигурка странника близ придорожной иконки.
Жизнеутверждающее обаяние красок в полотнах «Март» (1895, там же) или «Весна — большая вода» (1897, там же) достигает апогея в предельно яркой и звучной картине «Золотая осень» (1895, там же). В последние годы жизни мастер отбирает все более простые мотивы, придавая им — лишь с помощью колорита, без всяких фантазий — подобие будничного чуда. Теперь его особенно влекут мотивы вечера («Летний вечер», 1900, там же), сумерек, лунной ночи. Варьируя тему «стогов сена в лунную ночь», пишет маленькое надкаминное панно с этим сюжетом для дома А. П. Чехова в Ялте (1900). Последняя, неоконченная картина Левитана («Озеро. Русь», 1900, Русский музей) является — наперекор смертельной болезни — едва ли не самым мажорным произведением художника. Оставил также виртуозные образцы акварельной и пастельной живописи.
ЛЕВИТАН И ЧЕХОВ
Многолетняя (с 1885) дружба Левитана с Чеховым породила целый ряд знаменательных параллелей в их творчестве. Отдельные черты личности живописца проступают в чеховской «Попрыгунье» (где отражен роман Левитана с художницей С. П. Кувшинниковой), «Чайке» (где поступок Треплева, застрелившего чайку, воспроизводит аналогичный каприз Левитана-охотника). Художник пишет другу о его пьесе «Чайка» (в 1899): «От нее веет той грустью, которой веет от жизни, когда всматриваешься в нее», — и в этих словах выражается их общее лирико-мистическое чувство природы.
Руководя с 1898 пейзажным классом Московского училища живописи, ваяния и зодчества, проявил себя и как замечательный педагог. В Плесе открыт Дом-музей Левитана.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Исаак Ильич Левитан выступил как достойный преемник сложившейся демократической традиции в русской пейзажной живописи, развивая преимущественно ту линию национального лирического пейзажа, начало которой положил еще Венецианов и окончательно утвердил в 70-х годах А. К. Саврасов и Ф.А. Васильев. Опираясь на творческие достижения своих предшественников, он обогатил их введением раннее не привлекавших внимание пейзажных мотивов, использованием новых приемов образного воплощения. Природа в его картинах одухотворена сложнейшими эмоциями, сквозь призму которых она воспринимается художником, а затем и зрителем.
Подобно своему современнику и другу А.П. Чехову, Левитан вносит в произведения мечту о прекрасном в жизни.
Искусство Левитана открывает нам новые аспекты не только художественного постижения природы, но и человеческого самосознания, связанные с потребностью противостоять наметившемуся в годы реакции и особенно на рубеже нового века процессу дегуманизации социальной жизни  и культуры.