История искусства в России, точно так же как и история русской культуры вообще, распадается на два неравные, резко разграниченные периода: древний, простирающийся с незапамятных времен до эпохи преобразований Петра Великого , и новый, обнимающий собой два последние столетия. В течение первого периода, из элементов, заимствованных от Византии, занесенных к нам с Востока и отчасти Запада, равно как и коренившихся в духе и быте народа и слившихся с ним племен, медленно, но непрерывно вырабатывался оригинальный тип искусства, обещавший достигнуть высокого совершенства, но вдруг остановленный в своем развитии петровскими реформами. Второй период ознаменован пересадкой к нам западноевропейского искусства и, так сказать, тепличным его существованием, продолжавшимся до той недавней поры, когда передовые наши художники, под влиянием пробудившегося в русском обществе национального самосознания, стали гнушаться академической рутиной и устремились от подражательности чужестранным образцам к непосредственному воспроизведению действительности и к изучению родной художественной старины, с целью положить ее в основу своего творчества.

Еще в глубочайшей древности славянские племена, из которых образовалось русское государство, не были совершенно лишены художественного инстинкта и, подобно другим младенческим народам, искали в своих изделиях удовлетворения не только материальных потребностей жизни, но и чувства изящного. Они строили для себя жилища, конечно, весьма незатейливые, но уже имевшие некоторую форму и требовавшие некоторого знакомства со строительным делом. Быть может, у них имелись более обширные сооружения для чествования божеств, хотя существование таких капищ составляет спорный вопрос в среде ученых. Материалом для построек у доисторических наших предков служило дерево, в огромных количествах распространенное повсюду в местах их оседлости. Свои орудия они пытались обделывать в виде фигур животных, а сосуды и другую утварь украшать узорами. Движимые религиозным чувством, они вырубали изображения своих богов, пользуясь при этом как деревом, так и камнем, а в память своих покойников ставили их истуканы, так называемые "каменные бабы", на могильных курганах. Произведения этого примитивного искусства, сделанные из дерева, исчезли бесследно, и об их существовании мы знаем только из скудных свидетельств старинных путешественников; каменных же, глиняных и металлических изделий собрано археологами весьма много, но для приурочения их к более или менее раннему времени, равно как и для определения их принадлежности тому или другому племени, нет достаточно прочных оснований. Все они походят на подобные им произведения вообще народов, не вышедших из детства.

Достоверная история русского искусства начинается только с принятия святым Владимиром христианства. Еще задолго до этого великого события наши предки были знакомы с художественными произведениями Византии, то делая воинственные набеги на нее, то вступая с нею в мирные договоры и торговые сношения. Когда же православие сделалось государственной религией Руси, явилась на ней надобность иметь для богослужения храмы, устроенные и убранные наподобие константинопольских церквей, а благоверным князьям жить в палатах и среди обстановки, напоминающих образ жизни восточных императоров. Удовлетворить этой потребности могли только греки, на долю которых выпало быть просветителями Руси и во всех других отношениях. Тотчас по своем крещении, Владимир вызывает из Царьграда зодчих, каменщиков, живописцев, мозаичистов; в Киеве и соседних местах воздвигаются церкви, украшенные иконами, мозаикой, резьбой. Все эти работы исполняются византийскими руками и в византийском стиле. То же самое происходит и при ближайших преемниках Владимира, хотя в это время начинают действовать и туземные мастера, выученные греками. Таким образом русская архитектура и прочие художественные отрасли в самом своем начале получают совершенно византийский характер, черты которого не утрачиваются ими и впоследствии, при заимствованиях из других источников. Важнейшие произведения этого зодчества явились прежде всего в великокняжеской столице, Киеве. Первой каменной церковью, сооруженной здесь Владимиром, была Васильевская, названная так в честь святого, имя которого было дано ему при крещении. Она была построена на том месте, где незадолго перед тем стоял кумир Перуна. От нее дошли до нас лишь жалкие остатки, позволяющие, однако, получить понятие об ее плане и способе кладки. Не сохранилось также и другой киевской церкви, заложенной почти одновременно с Васильевской, во имя Успения Богородицы, и известной под названием Десятинной вследствие того, что великий князь постановил отдавать в ее пользу десятую часть своих доходов с городов и имений. Она была отделана с величайшей по тому времени роскошью, мрамором, яшмой, мозаикой, живописью, наделена драгоценной утварью и служила усыпальницей Владимира и его супруги, великой княгини Анны. В середине XIII столетия, при нашествии Батыя на Киев, Десятинная церковь была ограблена и превратилась в развалины, частью которых, в XVII столетии, воспользовался митрополит Петр Могила для постройки на ее месте скромной церкви Рождества Богородицы. Впоследствии, когда эта полукаменная, полудеревянная церковь пришла в ветхость, ее срыли до основания. Теперь на ее месте стоит новый обширный храм, не имеющий ничего общего с первоначальной Десятинной церковью, кроме названия. Обе древние церкви, Васильевская и Десятинная, были почти одинаковой величины и, представляя в плане продолговатый четырехугольник с тремя выступающими из восточной стороны полукруглыми апсидами, вполне подходили к общему типу византийских храмов X века. Сложены они были из больших неотесанных камней и кирпичных плит, соединенных толстым слоем цемента. Самый замечательный архитектурный памятник рассматриваемой эпохи в Киеве - Софийский собор, заложенный Ярославом Мудрым в 1037 г., в память его победы над печенегами. В течение почти девятисотлетнего своего существования, храм этот часто подвергался грабежам и опустошениям, был близок к разрушению, а потом искажен пристройками и надстройками. Внешность его сделалась нисколько не похожа на прежнюю, но в его внутренности сохранилось многое от первоначального сооружения и древних украшений. В своем плане он представлял четырехугольник, почти квадрат, разделенный столбами на пять кораблей, из которых средний шире остальных. Каждый корабль оканчивается с востока полукруглой апсидой, и все корабли пересекаются трансептом, отделенным от крайних из них парами колонн. Над западным концом четырехугольника устроена верхняя галерея (хоры). Все здание увенчивалось большим куполом на барабане над средним пространством и двенадцатью меньшими главами над западной и восточной частями. К северо-западному углу собора примыкает башня, заключающая в себе лестницу, ведущую на хоры; вероятно, она сообщалась со стоявшим недалеко великокняжеским дворцом. Другая башня у юго-западного угла, также с лестницей, составляет, по-видимому, пристройку XII века. Всего любопытнее в Киево-Софийском соборе - древние мозаики и фрески, уцелевшие на его стенах. В апсиде главного алтаря, в верхней части полусферического свода, изображен мозаичной работой на золотом фоне колоссальный образ Богоматери во весь рост, стоящей на четырехугольном, украшенном жемчугом и драгоценными каменьями помосте и молитвенно воздевшей свои руки. Это изображение, известное в народе под названием "Нерушимой Стены", окаймлено орнаментом поздневизантийского стиля и надписью на греческом языке. Под ним тянется, в виде фриза, мозаичная же картина, символически представляющая таинство Евхаристии: в середине - церковный престол, осененный киворием; подле него, справа и слева, стоят по ангелу с рипидой в руках; изображенный дважды Спаситель, отступив от престола, в правой части картины преподает шестерым подходящим к нему апостолам Пречистую Кровь, а в левой части, другим шести апостолам - Пречистое Тело. На золотом фоне этого фриза, вверху, начертаны слова Спасителя, устанавливающие таинство причащения. Еще ниже помещены колоссальные фигуры святых, во весь рост, сохранившиеся только по плечи или по пояс. Кроме главной апсиды, мозаиками были украшены и другие места храма: главный купол - поясным изображением Христа Вседержителя и четырьмя фигурами ангелов, барабан купола - ликами апостолов, так называемая триумфальная арка - иконами Христа, Богородицы и Иоанна Крестителя (Деисус) в медальонах, столбы этой арки - "Благовещением" и т. д. Некоторые из этих мозаик осыпались, другие уцелели только отчасти и впоследствии реставрированы масляной краской, но доселе свидетельствуют о былом великолепии собора. Сочинение, рисунок, типы, краски, техника набора и самое размещение этих изображений по храму - чисто византийское, наглядно доказывающее, что исполнены они приезжими греками, которые даже снабдили их надписями на своем языке. То же самое должно сказать и о фресках, в изобилии покрывавших стены собора, долго скрывавшихся под слоем штукатурки и лишь недавно очищенных от нее и от неискусных записей. Они изображают эпизоды жития Богородицы и земной жизни Спасителя, деяния святых апостолов и великомученика Георгия, ветхозаветные сцены и фигуры (в рост или по грудь) пророков и других святых. Особенно интересны фрески, покрывающие собой стены и столбы обеих лестниц, ведущих на хоры; здесь изображены охота на разных зверей, представления на ипподроме, праздничные увеселения восточных императоров - сцены, знакомящие нас со многими частностями константинопольской придворной жизни. Кроме Софийского собора, в Киеве есть еще несколько церквей, основанных в XI и XII веках, но ни одна из них не дошла до нас в первоначальном виде. От Успенского храма в Печерской лавре (XI век), некогда блиставшего "золотом и мусией", остались только голые стены, составляющие центральную часть собора новейшей постройки. В церкви Михайловского Златоверхого монастыря, построенного в XII веке, этому времени принадлежат лишь стены до некоторой высоты, три алтарные апсиды и главный купол; от всего ее древнего убранства сохранились частями мозаики средней алтарной ниш, из которых меньше прочих повреждена изображающая таинство Евхаристии - близкое подражание мозаике того же содержания в Софийском соборе; в отношении стиля и технического исполнения, она гораздо хуже этой последней, что, вместе с сопровождающими ее уже не греческими, но славянскими надписями, дает повод предполагать, что она - произведение не византийских мастеров, а их русских учеников. В церкви упраздненного Кирилловского монастыря уцелели стены до сводов и основание барабана под главным куполом, а также фрески, писанные также русскими художниками, которые, видимо, уже до некоторой степени освободились от рабского подражания своим византийским наставникам и вносили в искусство свои личные наблюдения над действительностью. В таком же роде, как в Киеве, строились первые каменные церкви и в городах соседних с ним областей (например, Спасский собор в Чернигове, Софийский собор в Полоцке и другие). В основании они постоянно имели прямоугольник, более или менее близкий к квадрату, и возвышались в виде кубической массы, из которой, с востока, выступали наружу три или одна полукруглые или трехгранные апсиды; над срединою здания помещалась глава, состоящая из барабана, прорезанного несколькими узкими окнами, и из полусферического купола с крышей византийской формы. Четыре массивных столба внутри церкви, соединенные арками, подпирали барабан. Наружные стены, за исключением восточной, разделялись пилястрами каждая на три части, соответственно числу внутренних кораблей; два яруса узких и длинных окон с закругленным верхом и впускали свет в здание; иногда эти окна группировались по три. Бывали, впрочем, отступления от этого типа, вызванные желанием дать сооружению более величавый вид и увеличить его вместимость; так, кубическая форма церкви иногда удлиняется через устройство трапезы с западной стороны; вместо трех апсид являются пять; большая, средняя глава окружается четырьмя меньшими и т. п. Вообще же строители этих церквей держались византийской центрально-купольной системы, как применялась она в небольших церквах Пелопоннеса и греческого архипелага (см. Византийское искусство, том VI, стр. 273).

Несколько иной характер имеют древние церкви Северной Руси, в Новгороде, Пскове и их областях, где каменное зодчество распространилось позже, чем на юге. Самая значительная из этих церквей - собор святой Софии в новгородском кремле. Он заложен в 1045 г. великим князем Владимиром Ярославичем и освящен в 1052 г. Для его сооружения и украшения были выписаны греческие мастера. Как почти все старинные храмы в России, новгородская святая София сильно изменена позднейшими переделками и пристройками, которые в настоящее время загораживают первоначальное здание со всех сторон, за исключением восточной. По своим размерам и отделке оно было гораздо скромнее киевского Софийского собора, хотя представляло собой подражание ему. Храм был весь сооружен из местного серого, слегка желтоватого камня кремнистой породы, проложенного рядами тонких, слабо обожженных кирпичных плит красно-бурого цвета, так что, оставаясь снаружи не оштукатуренным, казался серым, покрытым горизонтальными красными полосками. Сначала он имел лишь одну главу, но впоследствии, вероятно после пожара, постигшего его в 1403 г., были пристроены еще четыре главы вокруг прежней; позднейшей пристройкой должно считать также башню у юго-западного угла собора, которая увенчана особой главой и заключает в себе лестницу, ведущую на хоры. Форма кровлей над главами, имеющая теперь вид груши, была вначале, без всякого сомнения, полусферическая. Главный придел во имя Рождества Богородицы - наименее изменившийся. В нем уцелел старинный иконостас, и вход в него запирается медными воротами романского стиля, привезенными из набега новгородцев на Сигунту, в Швецию (отсюда их название - Сигунтские ворота). Другие ворота, также медные, находятся при входе в собор и зовутся Корсунскими (Херсонскими, хотя они чисто немецкой работы. Внутренность новгородской святой Софии была украшена живописью, которая, в главной апсиде, содержанием и распределением походила на роспись киевского собора. Живопись эта, не раз подновленная, утратила свой первоначальный вид и местами совершенно исчезла. Особенно любопытна, в середине свода главного купола, колоссальная поясная фигура Христа, о которой существует местная легенда. Предание гласит, что живописцы хотели изобразить правую руку Христа благословляющей, но что на другой день после того, как была она написана, находили ее пальцы сжатыми вместе; они переписали ее, но за ночь она вновь сжалась. То же чудо повторялось еще раз, наконец, раздался небесный глас, повелевающий оставить десницу Спасителя сжатой, ибо она держит в себе судьбу Новгорода, и когда раскроется, то наступит ему конец. В настоящее время, после многократных поновлений, рука Христа представляется раскрытой или, вернее, сложенной для благословения, но нарисованной очень неправильно. Святая София послужила, более или менее, прототипом для других древнейших церквей Новгорода. Все они меньше, чем она. Их фасады, в общих чертах, напоминали собой афинский Кафоликон и другие южно-византийские храмы, с той лишь разницей, что каждая сторона храма, вместо того чтобы представлять как бы мезонин над средней частью и более низкие стены с ее боков, образует вверху, над всем своим протяжением, треугольный фронтон, и церковь покрыта одной, общей крышей с восемью крутыми скатами. Как на пример таких фасадов, можно указать на новгородские церкви Преображения, Иоанна Богослова, Петра и Павла, Димитрия Солунского и некоторые другие. Подобное устройство крыш явилось как более соответствующее, чем отлогое покрытие по сводам, условиям местного климата, обильного дождями и снегом. Такой же тип с некоторыми вариациями представляют и церкви всего северного края, то есть ладожская, псковская и прочие. Их апсиды, многогранные снаружи и круглые внутри, имеют два яруса узеньких окон, обрамленных арками на колонках, полувыступающих из стены; грани апсид обделаны также тонкими и длинными полуколонками или пилястрами. На каждой стороне самого корпуса церкви первоначальное византийское расчленение стены на три части (средняя, более высокая часть, соответствующая концу основного греческого креста в плане, или та, которая завершается мезонином; подле этой части, справа и слева, по более низкому компартименту стены), превратилось в один общий фасад, разделенный на три плоскости небольшими вертикальными выступами, образующими вверху трехдужную или двухдужную фальшивую арку - мотив, происхождение которого можно искать в являвшихся на этих местах у византийцев трехлопастных или двухлопастных окнах. Барабаны под куполами (всегда полусферическими, но в позднейшее время превратившимися в грушевидные или луковицевидные) довольно высоки: они круглые, с узкими, редкими окнами и опоясаны сверху карнизом в виде зигзагов или же маленьких арочек, иногда даже стрельчатых и вообще свидетельствующих о сильном романском влиянии, которое все более и более проникало в страну благодаря ее торговым сношениям с Западной Европой. Иногда на церковном фасаде являются небольшие рельефные кресты, в большинстве случаев помещенные без всякой симметрии. Так как бассейны озера Ильмень и берега Волхова богаты серым известняком, то для постройки новгородских церквей служил преимущественно этот материал, с прибавкой красного песчаника и кирпича. Камни трудно поддавались правильной обтеске и потому шли в дело едва обработанными. Вследствие этого кладка стен здания не отличается правильностью, и все линии его идут вкривь и вкось; небрежность постройки во многих случаях простирается до того, что самый план не имеет геометрической правильности, представляя, например, одно крыло греческого креста ниже или длиннее другого, с нестрого прямыми углами, или внутренние столбы неодинаковой величины; то же самое должно сказать и о фасадах, в которых заметна наклоненность стен то внутрь, то наружу, кривизна фронтонов, неправильность формы и расположения окон и т. д. Последние вообще очень малы, узки, с дугообразным верхом или же, в более поздних постройках, оканчиваются вверху стрелкой, которая иногда образуется только двумя кирпичами, поставленными наклонно один к другому. В некоторых церквах сохранились наличники над окнами и дверями, представляющие византийский дентикул, грубо выделанный при помощи кирпичей, выступающих из стены.

Третий район древней Руси, в котором византийское зодчество приняло особый характер, и притом более изящный, чем на юге и на севере страны, была Владимирско-Суздальская область. В XII веке, после того как Киев уступил свое правление Владимиру и суздальские князья перенесли великокняжеский престол с берегов Днепра на Клязьму, при Юрии Долгоруком , особенно же при Андрее Боголюбском и Всеволоде Большое Гнездо в их родовом владении возникли цветущие города и стали возводиться белокаменные храмы. Последних насчитывается там до десяти. Все они невелики, одноглавые и имеют много общего между собой. Материалом для их постройки служил известковый камень, привозившийся, как полагают, из Волжской Болгарии. План их - такой же, как и киевских церквей: прямоугольник с тремя алтарными апсидами. Но стены их выше, пропорции стройнее, архитектурная отделка красивее. В последней, при всей ее своеобразности, явственно видно отражение западного романского искусства. Как на образец владимирско-суздальского зодчества, укажем на церковь Покрова Богородицы на Нерли, близ Боголюбова, построенную в 1165 г. и лучше других сохранившуюся. Северный, западный и южный ее фасады разделяются, в вертикальном направлении, на три пространства, которые, однако, не образуют вверху одного общего фронтона, а оканчиваются каждый в виде полукружия; каждое пространство отделено от соседнего выступом во всю вышину стены, обделанном в виде длинной колонны. На половине высоты церкви проходит по этим фасадам карниз, состоящий из арочек, подпираемых полуколонками, стоящими на кронштейнах. В верхней части каждого отделения фасада, в середине, находится высокое и длинное окно с закругленным верхом, а в среднем отделении, внизу, входная дверь, имеющая совершенно романский характер: она углубляется в толщу стены в виде постепенно уменьшающейся арки и обрамлена рядом концентрических, орнаментированных валов и подпирающих их полуколонн. Вверху апсидных стен находится такой же карниз, как и опоясывающий фасады; но короткие полуколонки под его аркатурой чередуются с длинными, тянущимися до самого фундамента здания. Поверх церкви, крыша которой изгибается криволинейно по сводам и краям стен, высится глава с цилиндрическим высоким барабаном, орнаментированном также арками на полуколоннах и опоясанных в вершине бордюром из ряда маленьких арок и ряда зигзагов. Между арками барабана, через одну, проделаны окна такой же формы, как и в фасадах. По подобному же окну находится и в каждой апсиде. Очень близкое сходство с церковью Покрова на Нерли имеет Дмитриевский собор во Владимире - самый замечательный в крае храм как по красоте архитектурных форм, так и по декоративной отделке. Он выстроен между 1193 и 1197 годами Всеволодом Юрьевичем, при его дворе, и посвящен патрону его новорожденного сына, святому Димитрию Солунскому. Видимо, великий князь хотел придать своей придворной церкви возможное изящество. Для ее постройки, как гласит предание, был прислан к нему немецким императором искусный зодчий, который, однако, не посмел отступить от типа церквей, укоренившегося в рассматриваемых местностях, а только сообщил ему большую гармоничность форм и богатую орнаментацию. Особенно любопытны вырубленные из камня рельефные изображения Христа и святых, фантастических зверей и птиц, растения и прочего, покрывающие сплошь верхние части трех фасадов собора до опоясывающего его среднего карниза, а также рельефные фигуры и орнаменты, помещенные между колонками этого карниза, на их кронштейнах и на подкупольном барабане. Эти изображения имеют в себе мало византийского и представляют, очевидно, немецкую переделку устарелых римских образцов с примесью элементов, занесенных с Востока. Подобными рельефами, но в меньшем количестве, украшены фасады церкви Покрова на Нерли, и в гораздо большем - стены Георгиевской церкви в Юрьеве Польском, построенной в 1152 г. и возобновленной в 1234 г. Внутри Димитриевского собора замечательна стенная живопись, открытая при его реставрации в 1830-х годах. Она лучше всего сохранилась на западной стене, под хорами, где представлены Страшный Суд и Небесное Царство. Особенно мило по своей наивности изображение Богородицы, сидящей на престоле, между двумя коленопреклоненными ангелами, и трех ветхозаветных патриархов, окруженных душами праведников, из которых одна (душа бедного Лазаря) сидит на лоне среднего из патриархов, Авраама. Престол Богоматери осенен трельяжем с вьющимися по нем фантастическими растениями; небывалые, причудливые по формам деревья высятся позади патриархов; на ветвях этих деревьев сидят и порхают райские птицы. В другой части фрески изображен апостол Петр, ведущий праведников в Рай, и ангелы, вызывающие трубным гласом умерших из земли и из моря. Роспись Димитриевского собора исполнена, по-видимому, гораздо позже его отстройки; во всяком случае, она - один из древнейших и притом интереснейших памятников древнерусской монументальной живописи, в котором византийский стиль, под кистью владимирского художника, уже значительно изменился и принял на себя многие черты нашей иконописи. Прочие церкви Владимирско-Суздальской области в большей или меньшей степени утратили свой первоначальный вид. Из них, укажем на Успенский собор во Владимире - некогда самый великолепный храм Средней Руси, послуживший, вместе с Димитриевским собором, образцом для главного храма первопрестольной Москвы, ее Успенского собора. Владимирский Успенский собор сооружен Андреем Боголюбским, в 1158 - 1160 гг., но в 1185 г. сильно пострадал от пожара и вслед за тем перестроен Всеволодом Юрьевичем, окружившим его с трех сторон новыми стенами, проломавшим большие отверстия в прежних наружных стенах, так что они превратились во внутренние столбы и получился как бы новый, более обширный храм, скрывавший в себе первоначальное здание, причем на углах пристройки были возведены четыре главы, и собор сделался из одноглавого пятиглавым. Затем он еще не раз испытывал несчастья и подвергался исправлениям, совершенно отнявшим от него прежний вид. Только недавно, в царствование Александра III , реставрировали его, насколько представлялось возможным, согласно исследованиям, произведенным в нем археологами. Укажем еще на церковь Рождества Богородицы в Боголюбском монастыре, в 11 верстах от Владимира, бывшую некогда дворцовым храмом князя Андрея. Сама по себе, она нисколько не интересна, так как, после многих переделок, получила вид заурядных церквей XVIII столетия; но при ней сохранилась часть княжеских белокаменных палат - единственный, дошедший до нас памятник гражданского зодчества рассматриваемых времен. Этот остаток древней постройки, примыкающий к церкви, и над которым возведена ее нынешняя, кирпичная колокольня, представлял в своей наружности те же архитектурные детали, какие мы видим в Димитриевском соборе и других владимирских церквах: фасады оканчиваются вверху в виде полукружий, они отделены один от другого длинными колоннами, их перерезывает горизонтально на две части карниз, состоящий из арочек, подпираемых короткими колонками на кронштейнах, и т. д.

В Киевской, Новгородской, Псковской, Владимирско-Суздальской и других областях каменные храмы воздвигались исключительно в княжеских резиденциях, больших городах и богатых монастырях: наряду с ними существовали, - и притом еще в большем количестве, - скромные деревянные церкви, постройка которых и была единственно возможна для сел и местечек. Таких церквей, конечно, не сохранилось до нашего времени ни одной, и мы можем только догадываться о том, каковы они были. Основанием для наших заключений по этому предмету служат, с одной стороны, изображения подобных церквей на древних иконах и рисунках, а с другой - уцелевшие деревянные церкви XIV столетия и позднейшего времени, в которых, зная приверженность русского народа к преданиям и однажды установившимся обычаям, должно видеть подражание образцам более ранней эпохи. Вследствие свойства своего строительного материала, деревянные церкви и по плану и по наружности существенно отличались от каменных, византийского типа. В простейшем своем виде они представляли четырехугольный сруб с двускатной, как у нынешних крестьянских изб, или, что реже - с четырехскатной кровлей, с крестом или небольшой главкой наверху. Эта примитивная форма в большинстве случаев усложнялась приставкой к срубу, с восточной стороны, небольшого помещения для алтаря, а с западной - еще сруба, для трапезы, и крытого крыльца (паперти) перед нею. Нередко средняя часть делалась выше алтарной и трапезной, а вокруг церкви устанавливались на выступающих из ее корпуса бревнах, или на особом срубе, или же на столбах, галереи, в которых собирались нищие (отсюда их название - нищевники), сидели пришедшие на богослужение в ожидании его начала или стояли богомольцы, слушая его, когда в самой церкви было слишком тесно, и т. д. Вариацию этого простого типа представляли церкви, в которых, для придания им величественности, на среднем срубе помещался другой, шестигранный или восьмиугольный, и уже над ним, поверх крыши со столькими же скатами, ставилась глава на цилиндрической или многогранной призматической шейке. Были также церкви, имевшие в плане не три прямоугольника, а соединение трех шести- или восьмиугольников, расположенных в ряд от запада к востоку, причем каждый из них получал вид башни, образуемой двумя или тремя срубами, поставленными один на другой, и из которых верхний, меньший в сравнении со средним и низшим, кончался крутой, так называемой шатровой крышей и маленькой главой. Наконец, основные срубы, прямоугольные или многогранные в плане, ставились, с их венчанием, не по одной линии, а крестообразно, и церковь получала вид пяти башен, соединенных в одно целое, к которому иногда прибавлялись еще четыре меньшие башни на пристройках между крылами креста. Не останавливаясь на различных видоизменениях в означенных типах церквей, вообще заметим, что наши древние зодчие, строя из дерева, не были стесняемы обязанностью подражать образцам византийской религиозной архитектуры и могли свободно пользоваться принципами и приемами, выработанными народом при постройке его жилищ, барских хором и княжеских дворов. Таким образом, подобно общим, весьма разнообразным формам деревянных церквей, их декоративные детали: чешуйчатые крыши, резные подзоры под ими, фронтоны в виде так называемых бочек или кокошников, обделка окон фигурными наличниками, точеные столбы крылец и галерей, балясины решеток, - все было продуктом чисто народной изобретательности, искони изощрявшейся в постройках из дерева.

Суздальско-Владимирское княжество процветало недолго и в начале XIV столетия уступило первенство своему бывшему уделу, Москве, которая стала приобретать все большее и большее политическое значение и вскоре сделалась объединительницей всей Руси. Московские великие князья, обстраивая свою столицу, хотели, чтобы она не уступала во внешнем блеске Владимиру, и на первых порах брали оттуда мастеров для сооружения в ней церквей, монастырей и других зданий. Первые храмы, возведенные в Москве и ее окрестностях этими мастерами, а также призванными из Новгорода и Пскова, Спас-на-Бору, первоначальные кремлевские соборы Успенский, Архангельский и Благовещенский, Успенский собор в Звенигороде, Рождественская церковь в Саввинском монастыре, там же, собор Троице-Сергиевой лавры и прочее - были вполне владимирско-суздальского типа и строились также из белого камня, но вообще так неискусно, что некоторые из них рушились прежде своего окончания или вскоре после него, - доказательство упадка техники того времени. Насколько возможно судить по тому, что сохранилось от них после переделок и перестроек, в отношении внешней отделки они были проще своих владимирских образцов: культурные украшения на полях фасадов исчезли; пояс аркатур, горизонтально перерезывающий фасады, сделался менее богатым или же заменился полосой незатейливого орнамента; вместе с тем появились некоторые новые архитектурные формы, из которых важнейшая - луковичные главы пока еще умеренного размера, сменившие собой шаровидные византийские покрытия XI века, как в Киевской святой Софии, и шлемообразные XII века, как во владимирском Димитриевском соборе. Эта форма глав, равно как и стрельчатое очертание арок и порталов, с заострением в вершине, образуемым изогнутостью дуг вовнутрь (напоминающее килевидную арку мусульманской архитектуры), занесена к нам очевидно с Востока и составляет характерную особенность раннего московского зодчества. Последнее, кроме того, стало пробовать применять в каменных сооружениях мотивы, свойственные деревянным постройкам, каковы, например, выпуклые пояса на середине колонн у дверей и в аркатурах, кокошники при основании глав и вверху стенных фронтонов, как бы точеные столбы у крылец и т. п.

Со вступлением на великокняжеский престол Иоанна III начинается эпоха самодержавного могущества московских государей и вместе с тем наступает расцвет русского искусства. Присоединив к своей отчине обширные земли, перестав быть ханским данником и женившись на греческой принцессе, отпрыске византийских императоров, Иоанн считал необходимым окружить себя подобающим величием и украсить свою резиденцию на славу. Прежде всего его внимание обратили на себя кремлевские святыни. Успенский собор, построенный еще при Иоанне Калите , стал слишком тесен при увеличившемся населении Москвы, обветшал и грозил падением; надо было соорудить вместо него новый, более роскошный храм. Исполнение этого предприятия было возложено на московских мастеров Ивана Кривцова и Мышкина; но они оказались несостоятельными: едва довели они постройку до сводов, часть ее обрушилась. Чтобы помочь беде, приглашены были псковские зодчие, но они не решились взяться за исправления. Тогда великий князь, вероятно по совету своей супруги, воспитанной в Италии, вызвал из этой страны архитектора Фьораванти, уроженца Болоньи, прозванного за свое искусство Аристотелем. Этому артисту, привезшему с собой в Москву своего сына, Андрея, и ученика, Петра, было поручено, если возможно, поправить и довершить работу московских мастеров, а не то строить сызнова, причем указано взять за образец владимирский Успенский собор, продолжавший считаться верхом совершенства. Осмотрев этот последний, Фьораванти разбил до основания остатки сооружения Кривцова и Мышкина и в 1475 г. приступил к постройке нового храма, с искусством и знанием, которыми, по словам летописца, дивились тогдашние москвичи. Через три года московский Успенский собор был окончен и освящен. Он вышел "чуден вельми величеством, и высотой и светлостью; такого же прежь не бывало на Руси". После того, в разные времена, он подвергался многим исправлениям, перестройками и переделками, так что не дошел до нас в первоначальном виде; тем не менее основные черты его сохранились. Придерживаясь вообще типа владимирских церквей, Фьораванти сделал некоторые отступления от него: удлинил здание на одну треть; вместо трех апсид устроил пять, обозначающихся снаружи лишь незначительными выступами из восточной стены; четырем столбам, подпирающим своды внутри собора, дал не четырехугольную, а круглую форму и поставил их на высокие пьедесталы; вместо дубовых связей, дотоле употреблявшихся на Руси при кладке стен, скрепил последние железными; наконец, изменил соотношение между некоторыми частями здания с целью гармонии и большей прочности. Владимирское влияние сильнее всего выразилось в наружности собора. Его фасады были также опоясаны полосой аркатур на колоннах и разделены пилястрами на компартименты с дугообразным верхом; барабаны пяти глав были украшены полуколонками между окнами и узорчатыми карнизами, теперь не существующими. Другой кремлевский собор, Архангельский, выстроен в 1504 - 1509 годах приглашенным из Италии "стенным и палатным мастером" миланцем Алевизом, на месте разобранной церкви того же имени, существовавшей со времени Иоанна Калиты. Если мысленно откинуть от этого храма все позднейшие пристройки, то он окажется очень похожим по плану на Успенский собор; но его внешность представляла, как представляет и теперь, смесь русского с итальянским. Тогда как Успенский собор имел облицовку из белого камня, Архангельский собор первоначально был двухцветный: нештукатуреные его стены были красные, кирпичные, пилястры же с их капителями, карнизы, тяги и прочие украшения - белокаменные. Формы и орнаментация этих деталей - чисто итальянские. Таковы, например, скульптурные раковины, заполняющие собой полукруглые верхи компартиментов на фасадах, и род пальметок, стоящих над каждым из этих полукружий, поверх кровли. Третий собор Кремля, Благовещенский, сооружен в 1484 - 1489 годах. Он весьма невелик и вначале имел обычный план владимирских церквей - квадрат с тремя апсидальными выступами и четырьмя столбами внутри. Впоследствии была пристроена с трех сторон более низкая, чем он, галерея с четырьмя башнями по углам, возвышающимися до самой его крыши и оканчивающимися вверху рядом кокошников. Над башнями поставлено по такой же главе, как и меньшие главы самого собора, так что из пятиглавого он превратился в девятиглавый. От первоначальной его наружности остались открытыми только апсиды, верхние части фасадов, ограниченные вверху кокошниками, и пять старых глав, из которых средняя имеет в основании также кокошники. Последняя частность, равно как и близость архитектуры этой церкви к владимирскому стилю, объясняются тем, что ее строили не иностранцы, а псковские мастера. Только что рассмотренным нами храмам почти современен Архангельский собор в Чудове монастыре. Подобно им, он очень изменился вследствие позднейших переделок (в XVII, XVIII и XIX веках), однако не настолько, чтобы нельзя было признать его близким подражанием одноглавым владимирским церквам.

Искусством итальянских мастеров Иоанн III пользовался для сооружения не одних только церквей, но и зданий гражданского характера. Фрязин Марко Руф, в 1484 г., строит в Кремле, между Архангельским и Благовещенским соборами, каменную (кирпичную) палату для государевой казны (прозывавшуюся поэтому "казенным двором") и другую "набережную палату", на западе от Благовещенского собора, для самого великого князя и его княгини. Тот же Руф, вместе с Петром-Антонием Соларио, воздвигает в 1491 г. Грановитую палату. Миланец Алевиз, о котором было говорено выше, сооружает в 1499 - 1508 г. новый дворец, составляющий ныне низ кремлевских теремов (верхние их этажи относятся к царствованию Михаила Федоровича ). Наконец, кремлевские стены с их башнями и с перекинутыми через реку Москву и речку Неглинную мостами (из них сохранился только один, перед Троицкими воротами) - произведение упомянутого Соларио и его соотечественников. При всех этих постройках итальянские зодчие были менее стеснены предъявленными им требованиями, чем в церковных сооружениях, и могли свободнее проявлять свою самостоятельность, соображаясь, однако, с местными обычаями и вкусом. В заслугу им должно быть поставлено то, что они научили русских мастеров более совершенной технике и познакомили их с архитектурными мотивами, которые, будучи уместно применяемы к делу и разрабатываемы в русском духе, внесли обновление и разнообразие в наше искусство. Замечательно, что с приходом к нам итальянцев в русском зодчестве происходит важный переворот: оно перестает в каменных постройках более или менее близко держаться исключительно византийских образцов и предается необычайной изобретательности. Причиной тому нельзя, однако, считать одно итальянское влияние; она кроется глубже - в пробуждении народного самосознания по прекращении княжеских междоусобий, свержении татарского ига, объединении Руси под твердым скипетром наследников Калиты и возвышении Москвы, привлекшей в себя художественные силы из других городов; итальянцы же своим влиянием только содействовали этому перевороту, обогатив русских мастеров техническими познаниями и указав им на возможности идти самостоятельным путем. Храмы византийского типа, вроде кремлевских соборов, еще строились в XVI, в XVII и даже в XVIII столетии, но в половине XVI века начинают появляться каменные церкви совсем иных форм. Как на одну из первых между такими церквами, можно указать на церковь Вознесения Господня в подмосковном селе Коломенском, построенную в 1521 г. Она имеет в плане равноконечный крест, ограниченный 12 стенками. Эти стенки образуют башню, которая, на некоторой высоте, переходит, посредством кокошников, в восьмигранный барабан с окнами, оканчивающийся вверху кокошниками, по два на каждой грани, и высоким шатром в виде восьмигранной усеченной пирамиды, с небольшой башенкой на верхнем основании. Церковь окружена со всех сторон двухъярусной галереей, нижний этаж которой представляет ряд арок, а верхний, осененный теперь крышей на столбах, первоначально был открытый. Три широкие, свободно раскинувшиеся крыльца ведут на этот этаж. Очевидно, общая форма этого здания заимствована от деревянных башнеобразных церквей, какие уже давно строились на Руси; к тому же и разделка стен, лопатки по углам, косые тяги напоминают деревянные раскосы, а полосы, украшающие шатер, похожи на систему стропил, хотя в карнизах, капителях и некоторых других деталях заметно отражение итальянского влияния. Не менее интересна церковь Усекновения главы Иоанна Предтечи в селе Дьякове, лежащем подле Коломенского, выстроенная в 1529 г. Она состоит из средней восьмигранной башни, к которой с востока примыкает полукруглая алтарная часть, и из четырех меньших, также восьмигранных башен, соединенных снаружи одна с другой (с северной, западной и южной сторон) прямыми стенами, так что между ними образуются три галереи. Каждая галерея имеет в середине дверь и прежде имела по бокам этих дверей теперь заделанные пролеты вроде окон. Средняя башня значительно выше остальных. Ее восьмигранник заканчивается вверху карнизом, над которым стоят ряд кокошников и, выше этих последних, ряд треугольных фронтончиков, упирающихся на меньшие кокошники, находящиеся в промежутках между большими. Над этим основанием поднимается восьмигранник; на каждом из его углов помещено по полукруглому выступу, примыкающему к цилиндрическому барабану, который окаймлен вверху сильным карнизом и увенчан полусферической главой с острым подвышением, на котором утверждены крест и яблоко под ним. Меньшие башни состоят также из двух восьмигранников, помещенных один над другим и разделенных один от другого тремя рядами треугольных фронтончиков; верхние, более узкие восьмигранники служат шейками глав и снабжены лопатками по углам; вверху их идет карниз, над которым лежат главы такого же очертания, как и глава средней башни. Над западным фасадом церкви стоит звонница; но она, по-видимому, устроена в позднейшее время. Довольно взглянуть бегло на план и общую форму этой церкви, чтобы убедиться в происхождении ее архитектуры от архитектуры деревянных башенных церквей, мотивы которой разыграны здесь чрезвычайно талантливо и оригинально. Церковь эта любопытна в особенности потому, что послужила прототипом для еще более своеобразного памятника русского зодчества - для Покровского собора в Москве, известного преимущественно под названием церкви Василия Блаженного . Не вдаемся в подробное описание этого храма, необычайностью своих форм и затейливостью внешних украшений возбуждающего удивление иностранцев: большинству наших читателей, без сомнения, он достаточно известен. Скажем только, что Покровский собор выстроен при Иоанне Грозном (в 1555 г.), в память покорения им Казанского царства и на своем веку много раз исправлялся и переделывался, но, несмотря на то, доныне сохранил главные черты своей первоначальной физиономии. Это - скорее не один храм, а группа храмов, стоящих на одном общем основании, родственных по характеру и сообщающихся между собой. В плане собора, равно как и в наружности, есть много общего с Дьяковской церковью. Подобно ей, он представляет среднюю башню и расположенные вокруг нее крест-накрест четыре менее высокие башни; но между этими последними архитектор (имя которого, к сожалению, остается неизвестным) поместил еще по башне, так что всех башен получилось не пять, а девять. Средняя башня, оканчивающаяся вверху пирамидально, своим складом резко отличается от остальных, которые все увенчаны луковичными главами, причудливо орнаментированными различным образом, и имеют каждая свои архитектурные детали. С восточной стороны к собору пристроен царем Феодором Иоанновичем придел во имя Василия Блаженного, увенчанный невысокой главой. Шатровая колокольня, также как и галерея вокруг всего здания, - сравнительно поздней постройки.

После первых опытов перенесения в каменное храмоздательство форм и приемов деревянных сооружений, - опытов, которыми надо считать Вознесенскую церковь села Коломенского и Предтеченскую села Дьякова, русское зодчество смело пошло по открытому таким образом пути, с удивительной находчивостью разрабатывая и, можно сказать, до бесконечности варьируя свои мотивы и их комбинацию. До высшего, самого блестящего развития оно достигло в XVII столетии. В это время в Москве и центральной России являются церкви весьма разнообразные по конструкции и деталям, оригинальностью своего стиля, гармоничностью своих частей и нередко красотой свидетельствующие о богатой фантазии и вкусе тогдашних русских архитекторов, мастерски умевших к основным, национальным элементам присоединять то, что приходило из занесенного к нам и с Запада и с Востока. Несмотря на все частные отличия церквей этой цветущей поры нашего искусства, их можно разделить на три рода. Одни из них, каковы например находящиеся в подмосковных селах Медведкове и Спасском, Архангельский собор в Нижнем Новгороде, в селе Елизарове, Переяславского уезда и прочие, представляют, в главной своей массе, шатровые башни, т. е. венчающиеся пирамидальным верхом. Другие (например, церкви села Троицкого-Голенищева, близ Москвы, Рождества в Путинках, в самой Москве, приведшая в восторг французского архитектора Вьолле-ле-Дюка, Воскресения в Гончарах, также в Москве, и другие) имеют главный корпус в виде продолговатого параллелепипеда, к которому, с одной стороны из его длинных граней, пристроен более низкий, чем он, алтарь, а с другой - также менее высокая трапеза, причем на главном корпусе высятся два или три шатра. Церкви третьего, особенно распространенного рода - кубические, с пятью главами, стоящими на двух, трех и более рядах кокошников, постепенно сокращающихся к основанию глав и имеющими довольно тонкие, не открывающиеся вовнутрь шейки и увенчания в виде луковиц (московские церкви Рождества в Бутырках, Грузинской Богородицы, Николы в Хамовниках, Николы на Столпах, подмосковных села Останкина и села Тайницкого, многие церкви в Ярославле, Суздале, Костроме и других местах). Во многих случаях основная масса храма усложняется пристройкой приделов, крылец, папертей, галерей и колоколен, которые, как указано нами в ином месте (см. Колокольня, том XV, стр. 726), с XVII века начинают воздвигаться не отдельно от церквей, а в связи с ними. При этом шатер становится любимой формой покрытий для колоколен и, употребляясь как таковое, по большей части прорезывается рядами слуховых окон, одним над другим. Многое из того, что древнерусское зодчество выработало для церквей, было в его блестящую пору применяемо и к сооружениям гражданского характера. Эти последние, - за исключением городских укреплений с их башнями, - были по большей части деревянные. Не только люди среднего класса, но и бояре и цари предпочитали жить в деревянных хоромах и дворцах, обыкновенно состоявших из многих отдельных построек, расположенных без всякой симметрии и соединенных между собой переходами и сенями. Как на пример подобного сооружения можно указать на дворец, выстроенный в 1667 г. Алексеем Михайловичем в селе Коломенском. Дворец этот уже не существует, но его модель доныне хранится в московской Оружейной палате. Это был неправильный, но вообще красивый конгломерат двухэтажных корпусов и многоэтажных башен, с причудливыми крышами, крыльцами, лестницами, вышками. Нижний этаж был занят царской мыльней, кухней, складом хозяйственных принадлежностей и помещениями для слуг; вверху находились покои царя, царицы и их детей. Дворец был раскрашен в разные цвета и отделан с большой роскошью как внутри, так и снаружи. В Московском Кремле не существовало каменных дворцовых зданий, кроме палат времен еще Иоанна III. При Михаиле Федоровиче впервые были выстроены каменные жилые царские апартаменты над палатами, возведенными Алевизом, ныне известные под названием "теремов". Алексей Михайлович подновил, расширил и украсил дворец своего отца. Работы по этой части произведены русскими мастерами с участием немецких и польских художников, которых в то время было довольно много в Москве. Каменные царские дворцы имелись также в некоторых монастырях, например в Ипатьевском, близ Костромы, и в Саввинском Звенигородском.

В конце XVII столетия русский архитектурный стиль начинает портиться от излишних и нерациональных заимствований из западноевропейского искусства, которое, как известно, переживало тогда век жеманства и вычурности. Строящиеся в это время церкви вообще сохраняют тот или другой установившийся перед тем тип, но в отделку сильно примешиваются западные детали, примененные в дисгармонии с другими архитектурными мотивами и в искаженном виде: являются разорванные фронтоны, надкарнизные и надоконные украшения, получившие названия петушьих гребешков, длинные колонны с капителями вроде коринфских и т. п. Образчиками таких сооружений могут служить церкви Владимирской Богоматери на Никольской улице, Воздвижения Честного Креста на Воздвиженке, церкви в Богоявленском монастыре в Москве, церкви в Филях, в Петровско-Разумовском и многие другие.

Сравнительно с архитектурой, живопись в древней Руси отличалась гораздо меньшей самостоятельностью. Иначе и быть не могло при тогдашних воззрениях и потребностях народа. Принесенная к нам византийцами как пособница религии, эта отрасль искусства долго имела у нас почти исключительным назначением служить церкви, оставалась строго подчиненной ее уставам, не смела отступать от греческих образцов. Производимые ею изображения угодников Божиих и библейских событий были в глазах народа не картинами, а священными предметами, и только тогда допускались в дома и храмы, когда вполне удовлетворяли правилам, освященным преданием. Это осуждало нашу живопись на неподвижность, мешало ей свободно развиваться и принимать оригинальные черты. В статье "Иконописание" (том XII, стр. 902) мы уже очертили вкратце общий характер и историю старинной русской живописи на досках; к изложенному там можем только прибавить, что те же правила композиции, тот же пошиб рисунка, те же краски, те же технические приемы, которые употреблялись при написании станковых образов, применялись при монументальных работах, при росписи стен внутри храмов. Древнерусские соборы и другие значительные церкви почти всегда украшались стенной живописью, которая была подражанием греческой в отношении не только выбора сюжетов и способа их трактования, но и распределения по местам. В алтарной апсиде, над горним местом, чаще всего изображались колоссальная фигура Богоматери или Христос, сидящий на престоле, с Богородицей и Иоанном Предтечей по бокам, а ниже - сцена установления таинства Евхаристии и фигуры отцов церкви и святых иерархов. Противоположная алтарю западная стена обыкновенно бывала занята обширной картиной второго пришествия Христова, Страшного Суда, блаженства праведников в раю и мучения грешников в геенне огненной. На своде главного купола помещался громадный лик благословляющего Вседержителя, а под ним, в барабане купола, между окнами, также весьма крупные фигуры апостолов. Остальные стены церкви, даже столбы, если они на ней имелись, сплошь покрывались изображениями святых, представленных во весь рост или в погрудных медальонах, и картинами евангельских и ветхозаветных событий. Памятников очень старинной русской стенописи сохранилось крайне мало, да и те, которые дошли до настоящего времени, сильно искажены позднейшей многократной реставрацией, так что мы можем составить себе лишь понятие о том, каковы они некогда были. На наиболее любопытные из них мы указали выше, говоря и киевском и новгородском соборах святой Софии, Михайловском Златоверхом и Кирилловском монастырях в Киеве, и Димитриевском соборе во Владимире; к ним следует еще прибавить недавно расчищенную и восстановленную роспись Благовещенского собора в Москве, исполненную славившимся в XV веке мастером Андреем Рублевым в сотрудничестве с греком Феофаном и старцем Прохором. Верность свою византийским преданиям русская живопись сохраняла вплоть до половины XVII столетия. С этого времени, рядом с прежним иконным письмом, заводится у нас живопись в западноевропейском духе. То и дело стали являться в Москву, на царскую службу, иностранные живописцы, хотя и неважные мастера своего дела, однако достаточно способные удовлетворять мало развитому вкусу наших предков. Кроме того, через Польшу и Украину, стали проникать к нам в изрядном количестве гравюры как религиозного, так и светского содержания. Под руководством приезжих иноземцев и под влиянием привозных эстампов, молодое поколение русских изографов научилось писать новым, так называвшимся тогда "фряжским" пошибом, любовь к которому значительно распространилась если не в массе народа, то в высшей сфере общества. Первым учителем этого пошиба был голландский художник Ян Диттерсон, вызванный в Москву Михаилом Феодоровичем, в 1643 г., и состоявший до конца своей жизни при посольском приказе. Ему дано было в обучение несколько юношей, имена которых, однако, нам неизвестны. Сам Диттерсон писал портреты царя, царицы, наследника престола и некоторых из русских сановников. Место этого художника, умершего в 1655 или 1656 г., занял при дворе Алексея Михайловича шляхтич Станислав Лопуцкий, плохой комнатный декоративный живописец, выдававший себя за великого мастера и смело бравшийся за исполнение портретов, за изображение животных и растений и за всякие художественные работы. По увольнении его от царской службы, был принят на нее, в 1667 г., искусный голландский живописец Даниэль Воухтерс, к которому перешли ученики Лопуцкого, в том числе талантливые Дорофей Ермолин и Иван Безмин , пользовавшиеся потом благорасположением двора и знати, но не подписывавшие своих произведений, из которых иные, быть может, и сохранились, но остаются неизвестными для нас. Вообще в последних годах XVII столетия, Москва была уже богата живописцами; кроме Ермолина и Безмина, в ней трудились В. Познанский, К Умбрановский, Л. Смолянинов, С. Лисицкий, Б. Давыдов, М. Чоглоков, А. Филиппов, М. Селиверстов, Л. Чулков, П. Топоров, братья Григорий и И. Одольские, Симеон Ушаков и другие. Все эти художники писали преимущественно портреты, запрос на которые усилился не только в придворном кругу, но и со стороны богатых людей всех классов и даже среди духовенства. Между портретами духовных лиц, принадлежащими этому времени, встречается, однако, немало таких, которые имеют иконописный характер и исполнены, видимо, ремесленниками или монахами, тщетно старавшимися сравняться с живописцами, прошедшими школу непосредственного изучения натуры. Мало-помалу влияние иностранных художников пробралось и в религиозную живопись, так что благочестивые люди и само духовенство стали охотно принимать в дома и церкви образа, исполненные в новом роде, и приверженность к прежней иконописи упорно хранили одни лишь старообрядцы.

Скульптуры в допетровской Руси, собственно говоря, не существовало. По древнему постановлению православной церкви статуи и рельефные лицевые изображения не допускаются в число священных предметов, и это постановление соблюдалось у нас в старину гораздо строже, чем теперь. Таким образом, ваяние было исключено из области религиозного искусства, - той области, которая на Западе Европы была широко открыта для него и особенно благоприятна для его развития. Правда, в XVI и XVII столетиях в наших храмах, вопреки означенному постановлению, встречались резаные из дерева и расцвеченные распятия и фигуры святых; но это было не более как злоупотребление, проникшее на Русь через ее сношения с ганзейскими городами и Польшею и распространенное далеко не всюду (преимущественно в землях Новгородской пятины и на юго-западной окраине). Вообще же задача ваяния ограничивалась второстепенными, декоративными работами: изготовлением архитектурных орнаментов, выбиванием из металла окладов для образом, литьем тельников и складней, резьбой из дерева иконостасов и надпрестольных сеней, различными поделками из кости и камня для украшения домашней утвари и т. п. В дошедших до нас произведениях подобного рода мы видим, рядом с детской неумелостью их исполнителей в рисунке, когда приходилось передавать живую натуру, тщательность и мелкоту работы, значительную ремесленную ловкость и умение своеобразно комбинировать орнаментальные мотивы, заимствованные с разных сторон.

Русский орнамент, как свидетельствуют о том уцелевшие его образцы и археологические находки, до XII века был почти рабским подражанием византийскому; но с этого времени стали все более и более притекать в него элементы западноевропейские (романские и итальянского Возрождения) и азиатские (персидские, индейские, туранские и монгольские), которые, сливаясь с византийской основой и с местными народными элементами (славянскими и финскими), наконец, в XVI и XVII столетии, образовали особый стиль, поражающий своей оригинальностью, разнообразием и красотой. Как и во всякой другой орнаментистке, в него входят геометрический узор и офантазированные формы растительного и животного царств; но эти составные части и по очертанию, и по роли, играемой ими в общей композиции, существенно отличаются от того, какими они являются у других народов. Замечательна изобразительность наших старинных орнаментистов в сочетании этих частей, равно как и осмысленность, с которой они соображались с назначением своих изобретений: орнамент, сочиненный для рукописных заставки или инициала, совсем иного рода, чем придуманный для вышивки, ювелирного изделия, резьбы из дерева, стенописи и т. д. В большинстве случаев соблюдается симметричность, но иногда, там, где это уместно или требуется условиями орнаментируемого пространства, допускается по большей части не бросающееся в глаза отступление от симметрии. К числу наиболее характерных русских орнаментов принадлежит сплетение лентообразных полос, то расширяющихся, то суживающихся, ломающихся под разными углами, изгибающихся, перепутывающихся между собой и переходящих в подобие листьев и в фигуры грифонов, птиц и других небывалых животных, реже в человеческие облики. Весьма часто орнамент состоит из завитков, образуемых стеблями вьющегося растения, как бы винограда или хмеля, и заключающих в своей середине нечто вроде цветочной распуколки, грозди, ананасного плода или шишки хвойного дерева. Иногда, преимущественно в отделке больших плоских пространств, например в иконостасах, орнамент получает вид тонкой филигранной работы, разноображенной розетами и бусами. Лишь в исключительных случаях орнамент оставляется монохромным; почти всегда он оживлен раскраской, с участием позолоты и серебрения. В этой раскраске главную роль играют чистые, яркие цвета: красный, голубой, желтый и зеленый, редко приведенные в гармонию, но тем не менее производящие своим сочетанием весьма сильный и живописный эффект.

Крутой переворот во внутренней и внешней жизни России, ознаменовавший собой начало XVIII столетия, нарушил единственное течение ее исконного русского искусства. Всесторонне обновляя наше отечество и вводя его в семью просвещенных государств Европы, Петр Великий старался завести в нем, рядом с европейской наукой, и европейское искусство, в уверенности, что оно не замедлит акклиматизироваться на русской почве и принести обильные плоды. Однако между Русью допетровского времени и Россией обновленной была столь огромная разница, а превращение первой во вторую совершилось столь насильственно и быстро, что пересаженные к нам отпрыски западных художеств, вместо того чтобы привиться к уже существовавшему местному корню, принялись особняком, и долго оставались бедным и чахлым растением, несвойственным стране и чуждым народу. Виной тому были не столько сам Петр, сколько ближайшие его преемники, не имевшие ни его гения и энергии, ни его любви к отечеству, и не умевшие действовать в его духе. Рассматриваемый факт в значительной степени зависел также от тогдашнего состояния художественных школ в Европе, находившихся в упадке, вдавшихся в изысканность и жеманство и потому неспособных благотворно влиять на искусство, стоявшее перед тем в стороне от них.

Преобразователь России, во всех своих начинаниях побуждаемый намерением наделить ее прежде всего практически полезными плодами западной цивилизации, руководствовался той же идеей и в отношении искусства. Он не столь любил его, сколько считал нужным для того, чтобы новая жизнь, к которой повел он наше отечество, получила вполне европейский колорит. Кроме того, искусство представлялось ему необходимым как пособие при различных его предприятиях, каковы были сооружение и украшение новой столицы, постройка крепостей, верфей, кораблей, устройство машин, печатание книг с гравюрами и т. п. Наличные русские художники ни по своему направлению, ни по своим познаниям не соответствовали таким задачам, для исполнения которых приходилось обзавестись новыми художественными силами. К достижению этой цели Петр стремился всеми мерами. Несколько молодых людей, выказавших способность или охоту к искусству, были отправлены для его изучения: одни в Италию (живописцы И. и Р. Никитины и Захаров и архитекторы Еропкин и Исаков), другие в Голландию (живописец А. Матвеев и архитекторы Устинов и Коробов) или в Париж (гравер Коровин). При санкт-петербургской типографии заведена школа рисования, в которую на первый раз переведены рисовальщики, состоявшие при московской Оружейной палате, а затем посылались в учение люди даже немолодых лет. Сам Государь зорко следил за успехами этой школы и нередко посещал ее. Во время своих заграничных поездок он приобретал картины, статуи, собрания медалей и всякие редкости, долженствовавшие способствовать развитию аристократического вкуса в обществе и служить образцами для работ русских художников. Не довольствуясь этим, он задумал основать Академию Наук, открытую уже после его кончины, причем ставил ей в обязанность не только возделывать науки, но и "производить художества". Однако все эти меры могли принести результаты только в будущем, а пылкий гений Петра не терпел отлагательства: оно, впрочем, было и невозможно, потому что при множестве разнообразных новых предприятий, к помощи искусства требовалось прибегать на каждом шагу. Особенная нужда чувствовалась в архитекторах, для сооружения в Петербурге дворцов, церквей, коллегий, укреплений и других зданий. С этой целью вызван в России целый ряд иностранцев. Леблон, Трезини, Микетти, Швертфегель, Ферстер, Брандт, Панови, Гаман, Гербель, Миних , - все нашли себе в невской столице довольно занятий и производили в ней и ее окрестностях наиболее важные постройки. Кроме этих зодчих, выписаны были из чужих краев художники других специальностей. Граф К.Б. Растрелли-отец изготовлял, по поручению Государя, статуи для его Летнего сада. Живописцы Тангауер, Каравак , Гзель с женой Марией-Доротеей, удовлетворяли тогдашней потребности у нас в произведениях кисти, обращенной почти исключительно на портреты, плафоны и миниатюры, потому что картины другого рода не играли еще значительной роли в убранстве дворцов и богатых домов, и притом привозились по большей части из-за границы. Церковная же живопись, во избежание соблазна в народе, если бы ее производили люди, незнакомые с нашими вероисповеданием, исполнялась, до возвращения Матвеева и Никитиных из путешествия, московскими мастерами. В круг обязанностей, принятых на себя иностранцами, почти постоянно входило обучение русских своим мастерствам; но это исполнялось лишь настолько, насколько позволяло время, остававшееся у этих художников свободным от их собственных работ; сверх того, успешности обучения в немалой степени мешало незнание учителями русского языка и надменное отношение их ко всему русскому. Несомненно большую пользу, чем выписные иностранцы, могли бы принести петровские пенсионеры, вернувшиеся из путешествия; но во-первых, их было очень немного, а во-вторых, со смертью Петра, они очутились в печальных условиях. Призывая иностранцев в Россию, Петр смотрел на них только как на проводников в нее европейской культуры; он верил в способности своего народа и желал вызвать его к самодеятельности. В следовавшие после Петра четыре царствования забота о том была брошена и, вместо старания о развитии народных сил, наступило совершенное подчинение их господству иноземцев. При дворе и в правительстве все чужое пользовалось почетом и кредитом, все русское пренебрегалось и оттеснялось на задний план. По части искусства пользовались уважением только произведения сначала голландцев и немцев, а потом итальянцев. Русские же художники, образовавшиеся при Петре Великом, были в загоне, и для получения новых отечественных артистов принимались лишь слабые меры. На самое искусство смотрели не как на дело, нужное для общества и народа, а как на предмет, назначенный служить для утехи двора и для сообщения ему европейской внешности. Правда, в новооткрытой Академии Наук, согласно петровскому завету, устроено было особое художественное отделение, куда преподавателями поступили Гзель с женой, скульптор Оспер и архитектор Марцелиус; но они вели свое дело далеко не блестяще, и из всех учеников академической школы усвоили себе некоторое мастерство только двое или трое. Деятельность отделения почти всецело поглощалась сочинением проектов для иллюминаций, фейерверков, триумфальных арок, театральных декораций, разных аллегорий по случаю придворных празднеств, гравированием на меди в так называемой "фигурной палате" портретов, видов, ландкарт, планов, чертежей к академическим изданиям и другим полуремесленными работами.

Воцарение императрицы Елизаветы Петровны предвозвестило наступление лучшего времени для русского искусства. Дочь Петра Великого была в душе патриотка, любила блеск и роскошь, и своим примером внушала знати вкус к изящному. При ней Петербург украсился многими красивыми зданиями; ее дворцы стали наполняться художественными предметами, которые начали делаться необходимыми и в обстановке богатых частных домов. Потребность в художниках усилилась; но так как своих, русских, было мало налицо, а иностранцы, уже находившиеся в России, были по большей части неудовлетворительны и не особенно многочисленны, то пришлось снова прибегнуть к вызовам из чужих краев. Таким образом явились к нам портретист граф де Ротари, писавший также исторические и аллегорические картины, плафонный живописец Фонтебассо, портретисты Л. Токке и Г. Грот , брат последнего Иоганн, живописец животных, декораторы Дж. Валерьяни и А. Презинотти, Тарсия , Джузеппе и Джироламо Бони и др. По части архитектуры, главным деятелем явился граф Растрелли Младший , наделивший Россию многими замечательными зданиями (Смольный монастырь, Зимний и Царскосельский дворцы, Пажеский корпус, собор Сергиевской пустыни близ Стрельны, Андреевский собор в Киеве и другие). Кроме графа Растрелли-отца, порядочных скульпторов не было. Зато гравирование, при изменившихся требованиях от него, сделалось более художественным. О нем мы будем говорить впоследствии, а теперь заметим только, что гравюра была единственная отрасль художественной деятельности, в которой русские преобладали над иностранцами если не в отношении мастерства, то по крайней мере своей численностью. Из отечественных художников елизаветинского времени, посвятивших себя прочим специальностям, выдаются лишь живописцы А. Антропов , И. Бельский , И. Вишняков и только что начавшие свою карьеру ученики Валериани , Г. Козлов и Д. Левицкий , рисовальщик перспективных видов Махаев и даровитый архитектор С. Чевакинский (строитель изящного собора Николы Морского в Санкт-Петербурге). Вообще в русских художниках того времени иногда обнаруживался значительный талант, но вместе с тем сказывались недостаток основательной подготовки, особенно по части рисунка, и отсутствие оригинальности. Заведения, существовавшие при Академии Наук и при Конторе строения дворцов и садов Ее Величества, единственные тогдашние рассадники художественного образования, не имели ни правильной организации, ни достаточных материальных средств, и преследовали каждое свою особую цель, состоявшую для первого из этих заведений в приготовлении рисовальщиков и граверов, а для второго - в доставлении мастеров для дворцовых убранств и построек. Объем преподавания в обоих училищах был ограничен и зависел от разных случайностей, среди которых большая или меньшая надобность в мастерах для определенных работ занимала первое место. Такое положение дела не могло не остановить на себе внимания передовых людей того времени, в кругу которых зародилась мысль об учреждении в России специального художественного училища по образцу европейских академий искусства. Еще в 1746 г. профессор Струбе де Пирмонт, исполняющий должность непременного секретаря Академии Наук, подавал правительству записку о необходимости основать такую академию, но его проект остался без движения, оттого ли, что был неудовлетворителен, или оттого, что его составитель не нашел поддержки ни у кого из любимцев императрицы. Затем, одиннадцать лет спустя, основатель и первый куратор Московского университета, И.И. Шувалов , вошел с докладом в Сенат, испрашивая разрешения завести особую "трех знатнейших художеств академию". Любопытно, что мотивами этой меры он выставлял не столько необходимость развить в русском обществе вкус к изящному и иметь национальное искусство, сколько славу, которое новое учреждение может принести нашему правительству в Европе, и экономию, какая произойдет от того, что впредь не надо будет выписывать к нам дорогостоящих иностранцев. Доклад Шувалова был утвержден сенатским указом 6 ноября 1757 г. В этом указе куратору Московского университета давалось полномочие открыть академию при сем университете, и на ее содержание ассигновалось по 6000 в год. Приступив к осуществлению своего плана, Шувалов прежде всего озаботился выбором профессоров для новоучреждаемого училища. Взять их из числа художников, имевшихся у нас в эту пору, значило бы только влить старое вино в новые меха. Надо было запастись свежими деятелями, способными вести и упрочить преподавание искусств на новых началах. Заимствовать таких деятелей казалось всего удобнее из Франции, бывшей в ту пору всесветской законодательницей вкуса. Поэтому Шувалов обратился в Парижскую академию с просьбой указать ему несколько французских художников, соответствующих его желаниям, и пригласил их на русскую службу. Среди самых членов Парижской академии нашелся один, Л.-Ж. Лелоррен, который согласился отправиться в Россию и быть первым насадителем в ней академической живописи. Вместе с ним прибыли в Петербург рисовальщик, впоследствии знаменитый, Ж.-М. Моро, архитектор Валлен де ла Мот и скульптор Н.-Фр. Жилле . Для граверного класса был выписан искусный берлинский мастер Г.-Фр. Шмидт . Из русских, в личный состав академии попал один лишь С. Чевакинский, в качестве преподавателя черчения. Поместить академию предполагалось в Москве, так как она должна была составлять лишь отделение тамошнего университета; но приглашенные из-за границы профессора решительно отказались ехать в такую глубь дикой, по их мнению, страны и жить вдали от двора и его антуража. Вследствие этого Шувалову пришлось изменить свое первоначальное намерение и открыть академию в петровской столице. Одновременно с вызовом профессоров был составлен первый контингент академических учеников. В него вошли 16 молодых людей, признанных наиболее склонными к искусству между воспитанниками Московского университета, и 22 мальчика из солдатских детей, набранных в Петербурге. В первых месяцах 1758 г. было приступлено к преподаванию в академии, чем и началось ее фактическое существование. С этого времени история русского искусства, можно сказать, сливается с историей академии. В течение целого столетия академия является не только единственным в России питомником, наделяющим ее художниками всех специальностей, но и центром, из которого искусство проникает в общество около которого группируется все важное, что только предпринимается в художественной части. Направление ее деятельности, проповедуемые ею эстетические принципы, становятся направлением и принципами всего русского искусства. Но возникнув не вследствие потребности, ощущавшейся в народе, а по мысли сильных мира, вкусивших от европейской цивилизации, в подражание иностранным заведениям подобного рода, и будучи при самом основании своем снабжена профессорами французскими, академия сразу приняла характер подражательный. Его сохранила она и тогда, когда ее педагогический персонал стал все более и более наполняться природными русскими, учениками иностранцев; его надолго закрепили за нею безучастные массы общества к отечественным художникам, существовавшим почти одними правительственными заказами, и та система воспитания, которой постоянно держалась она до 50-х годов нынешнего столетия, несмотря на неоднократное изменение ее устава. Контингент ее воспитанников составлялся из мальчиков, наудачу взяты из толпы преимущественно безродных детей и простолюдинов; после долгой дрессировки в академической школе, под ферулой псевдоклассицизма, большинство этих мальчиков пропадало бесследно, и только немногим из них, наиболее способным и трудолюбивым, удавалось сделаться настоящими художниками, но такими, которые, не получив солидного общего образования и не чувствуя под ногами национальной почвы, владели лишь техническим мастерством и проявляли свое дарование лишь в благоговейном подражании знаменитым корифеям итальянского и французского искусства. Шестилетнее пребывание в чужих краях, куда отправлялись лучшие питомцы академии тотчас по выпуске своем из нее, не приводило этих малоразвитых юношей к самостоятельности, а, напротив того, способствовало им еще более обезличиваться.

Оставляя в стороне русскую скульптуру, история которой по основании академии очерчена с достаточной подробностью в статье "Ваяние" (том V, стр. 668 - 70), бросим беглый взгляд на движение у нас с этой поры других отраслей искусства.

По архитектуре, первые видные художники не из иностранцев выступили на сцену в царствование Екатерины II . То были: А. Кокоринов , талантливый ученик графа Растрелли, занимавший пост директора академии, много способствовавший разумной постановке преподавания в ней на первых порах и прославившийся проектом ее грандиозного, ныне существующего здания, достроенного, однако, не им, а Ю. Фельтеном ; В. Баженов , ученик академии, известный своими проектами Екатерингофского дворца в Санкт-Петербурге, грандиозного дворца, долженствовавшего охватывать собой весь Московский Кремль, и дворца в Царицыне, близ Москвы (оставшегося неоконченным), соорудитель здания Арсенала и Сената, в Москве, Арсенала в Санкт-Петербурге, Михайловского замка, достроенного итальянцем Бренною, и много других построек в обеих столицах, в Гатчине и Павловске; И. Старов , ученик Кокоринова в академии, строитель Таврического дворца в Санкт-Петербурге и Троицкого собора в Александро-Невской лавре. Все трое, как свидетельствуют о том их произведения, прекрасно изучив стили антично-римский и цветущей эпохи Возрождения, более или менее удачно применяли к делу их формы, и только Баженов попробовал придать царицынскому дворцу готический характер. Ничего оригинального не было и в сочинениях вышеупомянутого Фельтена, которому принадлежат, между прочим, здание старого Эрмитажа, лютеранские церкви святой Екатерины и святой Анны и армянская церковь на Невском проспекте в Санкт-Петербурге. Важнейшим архитектурным предприятием в первые годы царствования Александра I была постройка Казанского собора в нашей северной столице. Соорудитель этого здания, А. Воронихин , взял для него за образец римский собор святого Павла, с его двукрылой колоннадой; но будучи стеснен и местом, и средствами для этой постройки, создал лишь сравнительно скромное подобие ватиканского храма, составляющее, однако, и доныне один из лучших памятников новейшего церковного зодчества в России. Около времени достройки Казанского собора распространился по всей Европе архитектурный стиль, порожденный во Франции стремлением Наполеона I сравняться величием с древними римскими цезарями и воскресить вокруг себя холодный, суровый блеск их эпохи. Стиль этот, известный под названием стиля империи, едва ли не сильнее всего привился у нас благодаря пристрастию нашего высшего общества ко всему французскому, хотя плохо соответствовал нашим условиям жизни и климату. На каждом шагу, в Петербурге и Москве, стали появляться древнеримские портики, фронтоны, ряды колонн или полуколонн на фасадах, огромные арки, подражания античным ротондам, храмам, базиликам. Как на особенно характерный образчик подобной архитектуры, укажем на здание санкт-петербургской Биржи, произведение француза Т. де Томона , которому принадлежал также недавно уничтоженный Большой театр в Санкт-Петербурге. Подчиняясь господствующему вкусу, в стиле империи работали и многие из русских зодчих того времени, в том числе академические профессора А. Мельников и братья Александр и Андрей Михайловы . В этом же стиле был сочинен несчастным А. Витбергом его грандиозно-мистический проект Храма Спасителя, впоследствии брошенный вследствие своей неосуществимости. В 1820-х и 1830-х годах пользовался большим уважением архитектор Василий Стасов , в своих церковных постройках (Троицком соборе в Измайловском полку, Преображенском соборе, Конюшенской и Знаменской церквах в Санкт-Петербурге) соединявший форму латинского креста в планах и обработку внешности сооружений в стиле империи с пятиглавым их увенчанием, до некоторой степени напоминающим один из наиболее обычных типов старинных русских церквей. Талантливый Росси наделил Петербург великолепным Михайловским дворцом (ныне музей императора Александра III), зданием Главного штаба и Александринским театром со служащими для него фоном домами Министерства внутренних дел и Театральной дирекции и красивой перспективой их корпусов, выходящих на Театральную улицу. Царствование императора Николая I , особенно во второй своей половине, было эпохой весьма оживленной архитектурной деятельности. Этот монарх, великий любитель искусства, считал необходимым, чтобы его процветание в России соответствовало высокому положению, занятому ею среди прочих государств Европы. Он придумывал одно за другим крупные художественные предприятия, сам следил за их исполнением, поощрял художников своим милостивым вниманием и, занимая лучших из них крупными, хорошо оплачиваемыми заказами, лично преподавал им указания и советы. Но столь непосредственное попечение Государя о русском искусстве, благотворное во многих отношениях, имело и невыгодные последствия: оно стесняло свободу художественного творчества, мешало художникам идти тем путем, на который их влекли дух времени и стремления, пробудившиеся в обществе, а вело по направлению, зависевшему от личного вкуса Государя, делало искусство чересчур официальным. Между многочисленными архитектурными предприятия Николаевской эпохи важнейшими были постройка Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге и московского Храма Спасителя, тянувшиеся во все продолжение этой эпохи и доставившие работу целой толпе художников всех специальностей. Исаакиевский собор, создание француза О. де Монферрана , при всей своей громадности, дорогой мраморной облицовке, множестве своих гигантских монолитных колонн, роскоши внешнего скульптурного убранства и внутренней отделки, лишен оригинальности, представляет повторение весьма ординарных форм стиля Возрождения и мало походит на православную церковь. Еще более колоссальный Храм Спасителя, произведение К. Тона , питомца нашей академии и потом ее влиятельного профессора, составляет полное выражение типа церковных построек, изобретенного этим художником, который старался возвратиться в нем к типу древнерусских соборов с пятиглавым увенчанием и усовершенствовать этот тип при помощи новейшей техники, но, по недостатку основательного знакомства с русской художественной археологией (она находилась только в зачатке в его пору), впавший в произвол и многие погрешности. Тем не менее, изобретение Тона до такой степени понравилось Государю, что в Петербурге, в его окрестностях и в некоторых других пунктах явились церкви более или менее близкие по типу к храму Спасителя, построенные или самим Тоном, или его учениками (церковь святой Екатерины, в Нарвской части, Введенская в Семеновском полку, Благовещенская в Конногвардейском, святого Мирония в Измайловском, Царскосельский, Гатчинский, Петергофский соборы и прочие); мало того, было предписано впредь при постройке церквей держаться этого типа как образцового. В русском стиле, как понимал его Тон, сооружен им также большой Кремлевский дворец в Москве, замечательный обширностью и роскошью главных своих зал. Несмотря на несовершенство произведений Тона, ему должно быть поставлено в заслугу, что он открыл русским зодчим глаза на наше древнее искусство и первый сделал попытку воскресить его в новейшей отечественной архитектуре. Важнейшие казенные и общественные постройки в конце царствования Николая I, кроме Тона, поручались главным образом А. Брюллову (реставрация Зимнего дворца после пожара, Пулковская обсерватория, лютеранская церковь святого Петра в Санкт-Петербурге и готическая православная церковь в Парголове), Н. Бенуа (придворные конюшенные здания в Петергофе, железнодорожный вокзал, там же, и прочие), и А. Штакеншнейдеру , привилегированному, так сказать, соорудителю дворцов для особ Августейшей Фамилии (дворцы великой княгини Марии Николаевны , ныне здание Государственного совета; великого князя Николая Николаевича , ныне Ксениевский институт; дворцы Знаменской и Михайловской мыз близ Петергофа и прочее. Что касается до частных построек, то над ними был установлен правительственный контроль, и лишь в редких случаях дозволялось придавать им неординарную внешность.

С восшествием Александра II на престол условия, в которых находилось наше искусство, переменились несравненно к лучшему, как переменились условия и всей вообще духовной и материальной жизни России. Великие реформы этого Государя, открывшие широкое поле для самодеятельности его подданных и поднявшие народное самосознание, дух свободы и прогресса, повеявший свежестью во всех сферах деятельности, возбудили аналогичные явления в области искусства; выйдя из-под излишней правительственной опеки, оно стало отзывчивым на вопросы, занимавшие общество, стремящимся удовлетворять новым, возникшим в нем потребностям. Архитектура как художественная отрасль, ближайшим образом соприкасающаяся с интересами жизни, получила множество разнообразных задач. Сеть железных дорог, быстро покрывшая Россию, устройство судов на новых началах, открытие новых и коренное преобразование многих из прежних правительственных учреждений, размножение банков, акционерных обществ и других коммерческих, финансовых и промышленных предприятий, - все это вело к постройке или к переустройству зданий, приспособленных к той или иной определенной цели, все задавало архитекторам кипучую работу, на которой они могли изощрять свою изобретательность. С другой стороны, усилившееся движение капиталов в частных руках и нередко обращение их в недвижимую собственность, в доходные дома, призывали зодчих к практической деятельности, возбуждали полезное соревнование между ними и приучали их подчиняться не одной своей фантазии, но и желаниям заказчиков. Независимо от этих обстоятельств, успехи, сделанные русской архитектурой с середины 1850-х годов, в значительной степени зависели от того, что преподавание этого искусства и прикладных к нему знаний в академии улучшилось, образовался новый рассадник дельных архитекторов в преобразованном строительном училище (ныне Николаевский институт гражданских инженеров) и установилась более тесная товарищеская связь между зодчими в основанном ими Архитектурном Обществе. Два главных стремления явственно обозначаются в новейшей русской архитектуре: во-первых, забота ее представителей придавать постройкам полное соответствие их назначению, со сбережением при этом материала и полезного пространства, - забота, мало смущавшая прежних зодчих; во-вторых, желание сообщать зданиям, независимо от прочности и удобства, красивую отделку, со строгой выдержанностью их в стиле, вполне подходящем к их характеру. В последнем отношении особенного внимания заслуживают опыты вернуться к элементам византийской и древнерусской архитектуры, возродить их, очистить и применять как в крупных церковных и публичных сооружениях, так и в менее важных, частных постройках. Эти опыты, начатые, как сказано выше, К. Тоном, продолжали его ученики и продолжают с возрастающим успехом многие из современных художников, принявшиеся более обстоятельно изучать памятники старины, рассеянные в разных концах империи. Между двигателями нашего зодчества по этому новому пути, больше всех заслуживают признательности знатоки византийской архитектуры Д. Грим, А. Горностаев и Р. Кузьмин , и разрабатыватели собственно русского стиля в архитектуре и орнаментистике, уже сошедшие в могилу Ф. Рихтер, И.А. Монигетти , Л. Даль , В. Гартман , В. Шервуд , А. Павлинов и доныне трудящиеся В. Суслов , И. Ропт, Н. Султанов , Л. Бенуа и А. Померанцев . Из ряда прочих русских архитекторов последнего времени выдаются по количеству, важности, талантливости или техническому достоинству своих произведений покойные А. Кракау , И. Штром , К. Рахау, Р. Бернгард , В. Львов , М. Макаров , А. Резанов и еще здравствующие В. Шребер, М. Месмахер , А. Томишко , П. Стефаниц и некоторые другие.

Выше было сказано, что живопись в западноевропейском роде завелась у нас еще до Петра Великого и что при этом государе, как и при его ближайших преемниках, Россия уже имела своих художников по ее части. Однако то были отдельные личности, не связанные между собой одинаковостью образования и стремлений. Русская школа живописи начинается собственно с А. Лосенка . Ученик сперва скромного доморощенного живописца, а потом Лелоррена и графа де Ротари, этот художник довершил свое развитие в Париже, под руководством корифеев тамошней академии, и затем изучал в Италии ее великих мастеров. Таким образом он усвоил себе манеру тогдашних французских академистов, несколько очищенную заимствованиями от более строгих рисовальщиков старых итальянских школ и от антиков. Сделавшись профессором и потом директором Петербургской академии, Лосенко положил основание направлению, которое надолго приняла наша живопись. Отличительной чертой этого направления была строгость рисунка, держащегося не столько натуры, сколько форм античной скульптуры и итальянского искусства эпохи эклектиков. Бедность фантазии, следование в композиции определенным, рутинным правилам, условность колорита и вообще подражательность составляли слабые стороны живописцев, выходивших из академии.

Чтобы удобнее было очертить ход развития нашей живописи со времени основания академии, остановимся прежде всего на историческом роде этого искусства, считавшемся, по эстетике прошлого века, высшим, наиболее способным возбуждать благородные чувства и мысли. Черпая для себя темы из Священной Истории, античного мира, мифологии и аллегории, образовавшиеся в академии исторические живописцы трактовали их совершенно в том же духе, как современные им французы и итальянцы, и сравнительно редко обращались за сюжетами к отечественной истории; если же брались за воспроизведение ее эпизодов, то она являлась у них до такой степени искаженной старанием держаться иностранных образцов и соблюсти академические условия, что в изображенном трудно найти что-либо русское, кроме названия. Это отсутствие национальности и оригинальности сделалось грехом, общим для исторических живописцев, следовавших за Лосенком. Из них, после его смерти, пользовались известностью Г. Козлов, еще прежде него вступивший в число академических преподавателей, П. Соколов , рано умерший ученик Натуара и П. Баттони в Риме, и И. Акимов , ближайший последователь Лосенка, в особенности способствовавший упрочению его направления в академической школе. Кроме Акимова, в конце прошедшего столетия на поприще исторической живописи трудились И. Тупылев , Е. Мошков, Ф. Яненко , А. Волков и некоторые другие. Но первое место на нем занимал Г. Угрюмов , исполнивший массу картин религиозного и исторического содержания и прекрасно писавший также портреты. Он явился сильным соперником иностранцев, нахлынувших в Петербург после французской революции, и поддержал в глазах императора Павла I репутацию русских художников и самое существование академии. Под его руководством образовалась группа живописцев, доведших рисунок до удивительного мастерства и славившихся в царствование Александра I и в начале Николаевской эпохи, в том числе столпы академической школы А. Егоров , В. Шебуев и Андрей Иванов. Первый, занимаясь почти исключительно религиозной живописью, подражал старым итальянцам, преимущественно Рафаэлю. Второй питал пристрастие к Пуссену и работал по большей части также для церквей, лишь иногда принимаясь за ту или другую тему русской истории и мифологии. Андрей Иванов был скромный и добросовестный труженик, искусный рисовальщик, не оставивший по себе ни одного произведения, которое выходило бы из уровня ординарности; его имя не забудется в истории главным образом потому, что он был учеником К. Брюллова и первым наставником своего знаменитого сына, Александра Иванова, и своей многолетней педагогической деятельностью способствовал образованию не одного поколения других художников. Еще не сошли со сцены ученики Угрюмова, еще академический классицизм, настойчиво поддерживаемый ими, царил в русской живописи, когда прибыла в Россию, предшествуемая восторженными хвалами, картина К. Брюллова: "Последний день Помпеи". Она поразила всех и каждого. Ее творец был сразу признан мировым гением, равным с величайшими живописцами всех времен и народов. Маститые вожди нашей школы преклонились перед ним, как перед более сильным мастером, молодые художники приняли его за пророка нового искусства. На самом деле, при тогдашнем состоянии русской живописи, "Помпея" должна была показаться созданием необычайным, хотя, в сущности, она представляет собой соединение академического классицизма с уже возникшим тогда на Западе романтизмом, суть не более как театральная живая картина мелодраматического характера, монтированная на эффектной декорации, при эффектном бенгальском освещении. Но своим колоссальным размером, новизной сюжета, сложностью живописно раскинутой композиции, блеском и гармонией красок и виртуозностью исполнения она представляла поразительный контраст со сравнительно небольшими, шаблонно-однообразными и тусклыми произведениями тогдашних русских живописцев. Брюллов первый из них сбросил с себя оковы академической рутины и выступил на путь свободного творчества; кроме того, в заслугу ему должно быть поставлено то обстоятельство, что своими блестящими работами он возбудил в публике живой интерес к искусству и поднял в ее глазах значение художника. Слава Брюллова не помешала войти еще при его жизни в известность двум его товарищам по воспитанию, П. Басину и Ф. Бруни , которые вместе с ним составляли в 1840-х годах триумвират, главенствовавший в академии, пользовавшийся особенным благоволением Николая I и получавший самые важные правительственные заказы. Последние в достаточном количестве доставались также на долю нескольких живописцев менее значительного таланта, трудившихся в это время и позже, каковы А. Марков , С. Живаго , Ф. Завьялов , Ф. Брюлло, Н. Тихобразов , Н. Майков , П. Шамшин и другие, частью державшиеся старых академических принципов, частью следовавшие по стопам Брюллова. Большинство их было занято работами для Исаакиевского собора, в украшение которого видное участие принимали также иностранные живописцы Ш. Штейбен , К. Дузи, Ч. Муссини, И. Дорнер, Е. Плюшар и Т. Нефф . В начале эпохи императора Александра II явились к нам из Италии две картины русских живописцев, написанные, по примеру брюлловской "Помпеи", в колоссальном размере, - произведения, исполненные еще в николаевское время: "Проповеди апостола Иоанна на острове Патмосе" Ф. Моллера и "Явление Мессии народу" Александра Иванова . Первая из этих картин была встречена публикой равнодушно, как неудачный труд художника, взявшегося за задачу не по своим силам и чересчур увлекшегося принципами гнездившейся в России кучки немецких артистов, известных под названием "назареев". Напротив того, картина Иванова, плод тридцатилетней борьбы ее автора с трудностями передать глубокую идею композицией и техникой, чуждыми всякой условности, всяких школьных преданий, в формах, непосредственно взятых из реального мира, возбудила энтузиазм в большинстве образованного общества, но не оказала того влияния на русскую живопись, какое несомненно имела бы, если бы явилась многими годами раньше: наши художники познакомились с нею уже тогда, когда дух времени влек их из области мировых, общечеловеческих идей на почву близкой действительности и народных интересов, и если научились чему-либо у Иванова, то лишь вдумчивости и настойчивости, с какими должно добиваться намеченной цели. "Явление Мессии" вместе с тем было у нас последним монументальным произведением религиозной и исторической живописи, которая после него вошла в прежнюю колею академической рутины и подражательности или приняла оттенок бытовой живописи и разменялась на мелкие, несложные задачи. "Содом" К. Венига выказывает только его приверженность к Рафаэлю и другим итальянским классикам; "Мученики" К. Флавинского - попытка подделаться под Брюллова. "Тайная Вечеря" Н. Ге - порождение не искреннего религиозного чувства и искания исторической правды, а увлечение фантастической "Жизнью Иисуса" Ренана. "Светоч Нерона", "Фрина" и другие большие полотна Г. Семирадского - прекрасно написанные сцены из древнеримского и греческого быта, полные света и воздуха, но разыгрываемые неопытными или равнодушными к своим ролям актерами, разодетыми в археологически-верные костюмы. В нашей церковной живописи, напрасно князь Г. Гагарин , в бытность свою вице-президентом академии (1759 - 72), противодействовал рутине проповеди обращения к начальному источнику нашего искусства, - к византийскому искусству: никто из художников, за исключением А. Бадемана, не тронулся этой проповедью; отделывавшийся тогда московский Храм Спасителя наполнился разнокалиберной живописью, то шаблонно-академической, то эффектно-кричащей, то смахивающей на жанр. Только в последние годы в лице В. Васнецова , украсившего иконами и стенной росписью Владимирский собор в Киеве, наша религиозная живопись получила мастера, отличающегося оригинальностью и поэтичностью концепции, искренностью выражаемого в них благочестивого чувства и вполне православным духом. Гораздо удачнее выходили картины наших новейших живописцев, когда они брались за темы не из Священной и всеобщей истории, а из отечественного прошлого, и, держась реалистического направления, а также пользуясь размножившимися в литературе исследованиями о русской старине, трактовали изображаемые эпизоды просто и естественно, как происшествие дня, со старанием воскресить кистью не только давно исчезнувшие лица, но и всю окружающую их обстановку. Начало этому роду живописи, который можно назвать национально-историческим жанром, положили молодые художники, оканчивавшие академический курс в 1860-х годах, и с того времени он сделался одним из наиболее распространенным в нашем искусстве, почти совершенно вытеснившим из него античных богов и героев. К числу живописцев, особенно отличившихся на поприще исторического жанра, принадлежат: П. Чистяков ("Софья Витовтовна на свадьбе Василия Темного"), Г. Мясоедов ("Бегство Отрепьева из литовской корчмы" и "Дедушка русского флота"), Н. Шустов ("Иоанн III раздирает ханскую грамоту"), К. Флавицкий ("Княжна Тараканова"), А. Литовченко ("Иоанн Грозный показывает свои сокровища Горсею"), К. Маковский ("Дети Бориса Годунова"), В. Шварц (небольшие сцены московского царского быта), Н. Ге ("Петр Великий, допрашивающий царевича Алексея"), В. Якобий (сцены времен Анны Иоанновны ), В. Перов ("Пугачевщина" и "Никита Пустосвят"), И. Репин ("Иоанн Грозный и его сын"), Н. Неврев ("Роман Галицкий"), В. Суриков ("Боярыня Морозова" и "Казнь стрельцов") и некоторые другие.

Если принять в соображение состояние русского общества в XVIII столетии, то легко догадаться, что из всех родов живописи больше других должен был пользоваться в нем почетом портретный род. В век быстро выраставших величия и богатства и столь же быстрого падения в ничтожество, когда тщеславие, гордость перед низшими и раболепие перед высшими составляли язву не только людей близких к трону, но и простых смертных, каждый, кому улыбалась Фортуна, хотел иметь свое изображение, чтобы оставить потомству память о своей важности, о своем щегольстве роскошным париком, блестящим костюмом, золотым шитьем, кружевами, орденами и бриллиантами, или же изображение своего милостивца, дабы выказать перед ним почтение и преданность. Отсюда происходило, что в ту пору, когда вкус к искусству вообще был развит у нас еще в ничтожной степени, портреты были распространены в значительном количестве. Удовлетворяя запросу на них, Лосенко, Козлов, Акимов, Угрюмов и другие исторические живописцы отрывались от возвышенных сюжетов, чтобы увековечивать на полотне физиономии своих современников; но, кроме них, мы находим в прошлом столетии ряд художников, пользовавшихся известностью преимущественно в качестве портретистов. Первым в этом ряду, после живописцев Петровской эпохи, должен быть упомянут А. Аргунов, ученик иностранцев, которому заведование школой иконописания, заведенной И. Шуваловым при Святейшем Синоде, не мешало добросовестно исполнять очень схожие портреты. Затем следует назвать учеников этого художника, К. Головачевского и И. Саблукова. Из портретистов, получивших образование в академии, первый выдающийся - Ф. Рокотов , ученик Лагрене, впоследствии подвергшийся влиянию гостившего в Петербурге шведа Эриксена . Обладая весьма развитой техникой и приятным, хотя и несколько изысканным колоритом, он был особенно искусен в женских портретах. Но превосходство над этим мастером принадлежало Д. Левицкому и В. Боровиковскому , которые по всей справедливости считаются замечательными портретистами екатерининского времени. Явившись сильными противниками графа де Ротари, Делабарта, Лампи отца и сына, Бромптона и других иностранцев, привлеченных в Россию большим требованием в ней на портреты, они неоднократно изображали императрицу и особ августейшей фамилии, и в свою долгую жизнь переписали портреты почти всех сподвижников Екатерины и многих из деятелей времен Павла и Александра Благословенного. Под руководством Левицкого образовалось несколько искусных портретистов, из которых, как на талантливейших, должно указать на Шабанова, Новикова, Мельникова и особенно на С. Щукина . Тревожное состояние Европы в конце XVIII и в начале XIX столетия загнало в наше отечество множество французских эмигрантов и выходцев из других стран, в том числе и художников. Несмотря на то что это были по большей части люди дюжинного дарования, они нашли у нас благодарные для себя занятия и нередко оттесняли русских от дела. Так было и в отношении портретной живописи, модными исполнителями которой сделались Лемонье, Куртейль, Вуаль, Ромбауер, Кюгельхен, Тишбейн и некоторые другие. Вместе с тем под влиянием социального переворота, произведенного во Франции великой революцией, вкус времени изменился: парадные, щеголяющие всякой роскошью, изобилующие аксессуарами портреты предшествовавшей эпохи уступили место более скромным изображениям, с пустыми, однотонными фонами, с бесцветными и некрасивыми костюмами. Этими двумя обстоятельствами, наплывом неважных иностранных художников и упрощением требований от портретной живописи объясняется, почему многие из портретов, писанных в первые годы царствования Александра I, уступают портретам екатерининских времен. Позже, уже после падения Наполеона, явился к нам английский портретист Дау, оставивший в России массу своих произведений, образцовых по эффектности и силе красок, по смелости и широкому приему письма, каковы, например, портреты героев Отечественной войны, украшающие собой одну из зал Зимнего дворца. Между тем к этому времени выступили на сцену два русских портретиста, могущие соперничать с лучшими из приезжих иностранцев - А. Варнек и О. Кипренский . Первый рисовал очень верно, прекрасно владел светотенью и воздушной перспективой, но не отличался большой естественностью и силой колорита. Второй, напротив того, был не особенно строгий рисовальщик; зато его кисть была чрезвычайно изящна, краски сильны и блестящи, а умение живописно ставить и освещать изображаемую натуру сообщало его портретам картинность, за которую современники звали его русским ван Дейком. Кроме Варнека и Кипренского, в 1820 - 30 годах имели репутацию искусных портретистов П. Басин, тогда еще молодой художник, усвоивший многое из манеры Дау, В. Тропинин , трудившийся в Москве, старавшийся походить то на Рембрандта, то на Греза, и нередко приближавшийся к ним, и А. Венецианов , не щеголявший эффектами и сероватый в колорите, но отличный знаток перспективы и светотени, уважавшийся сверх того за точность передачи природы и за добросовестную законченность письма, перенятую им от его учителя, Боровиковского. Возвращение К. Брюллова на родину затмило известность этих художников. Еще живя в Италии, автор "Помпеи" выказал себя великолепным портретистом; поселившись же в Петербурге, еще более прославился в качестве такового. Между портретами, вышедшими из-под кисти Брюллова, есть много неоконченных или исполненных небрежно, но вообще можно сказать, что в них его талант проявлялся ярче и сильнее, чем в прочих родах живописи: изображаемые персонажи не только отражались у него на полотне, как в зеркале, со всеми своими внешними чертами, но и получали более интенсивную жизнь, благодаря способности художника глубоко вникать в их нравственный характер и находить для каждого лица наиболее подходящую позу, обстановку, освещение. Мастерская техника усиливала поразительность этих портретов. Было весьма естественно, что молодое поколение художников пустилось в своих портретных работах подражать Брюллову; но и тут так же, как в исторической живописи, он не породил мало-мальски достойных себя подражателей, за исключением одного лишь блеснувшего на минуту А. Тыранова . По смерти Брюллова пальму первенства в портрете разделяли между собой два художника, развившиеся почти совсем в стороне от его влияния: С. Зарянко , нежданно превратившийся из перспективного живописца в портретиста и приводивший публику в восторг удивительно рельефной лепкой голов и натуральным, до оптической обманчивости, воспроизведением аксессуаров, и И. Макаров , любимый живописец дам, молодых девушек и детей, которые под его изящной, плавной, но несильной в колоритном отношении кистью превращались в очаровательные создания. В 1860 - 70 годах этих художников сменили новые таланты, внесшие в портретную живопись еще большее разнообразие. При этом редко кто из них занимался ею исключительно, тогда как почти не было жанриста или исторического живописца, который не производил бы портретов. Ограничиваясь указанием на особенно отличившихся по этой части, назовем И. Келера , В. Перова, И. Крамского , К. и В. Маковских, А. Литовченка, А. Харламова и Н. Ярошенка . Вообще в нашей портретной живописи за последнее время наблюдались два главных направления: одно, видным представителем которого был И. Крамской, состояло в точной, ничем не прикрашенной характеристике лиц не только с внешней, но и с внутренней стороны; другое, выражающееся особенно в произведениях К. Маковского и Харламова, стремилось прежде всего к приятности красок, к эффектности освещения, к картинности в постановке натуры и в подборе аксессуаров. Вполне слить оба направления воедино не удалось никому из упомянутых выше художников. Не удается это и ныне трудящимся портретистам, в ряду которых самым талантливым надо признать И. Репина и В. Серова .

Жанр, в наши дни столь усердно возделываемый повсюду, считался в былые времена второстепенной, побочной отраслью живописи. Особенно в нашем искусстве, долго служившем для услады лишь высшего общества и подчинявшемся академической рутине, изображение повседневной жизни и народного быта считалось делом неважным, - забавой, которой художникам позволительно развлекаться в виде отдыха от других, более серьезных трудов. Жанровые картины в прошлом столетии и начале нынешнего выходили по большей части из-под кисти исторических живописцев, которые, исполняя их, не могли отрешиться от условности и подражательности, усвоенных ими еще на школьной скамье. Жизнь простых смертных, с ее типами, нравами и обычаями, воспроизводилась лишь с малыми отступлениями от правил, узаконенных для так называемых высоких, благородных сюжетов. Хотя академия не раз задавала своим ученикам, для конкурса на медали, программы вроде "посиделок", "сенокоса в деревне" и "пастухов со стадом", хотя зрелые художники, каковы, например, И. Танков , Ф. Яненко, И. Акимов, брались изображать праздники в провинциальных городах, путешественников, застигнутых бурей, проводы ратников на войну и т. п., однако картины на подобные темы представляли не живые лица и сцены, а манекены, сгруппированные согласно академическим правилам композиции и поставленные в принужденные позы, с надлежащим образом придуманными жестами, с условно-схематическим выражением на лицах, с костюмами и околичностями, свидетельствующими о слабо развитой наблюдательности исполнителей этих картин или об их старании облагородить действительность. Под названием русских простолюдинов выводились на сцену актеры, привыкшие играть роли то античных героев, то французских пейзанов. Очень мало действительно русского было также в картинах и рисунках на сюжеты из нашего народного быта, доставивших известность поляку А. Орловскому , в 1810 - 30-х годах. Родоначальником национальных наших жанров надо признать А. Венецианова. Он жил среди простого народа, отлично знал и любил его; благодаря его артистическому образованию, полученному им не под академической ферулой, между его врожденной наблюдательностью и природой не стояло никаких ширм, которые мешали бы ему видеть действительность правильно и воспроизводить ее всецело, не с прибавками или убавками, общепринятыми в тогдашней живописи. Однако он не тотчас же увлек на свой путь других художников как потому, что почва для народного жанра была еще недостаточно подготовлена, так и потому, что в своих работах он не шел дальше добросовестной передачи случайно попадавшихся типов и сочинения нехитрых идиллических сцен. После картинок Венецианова, с этикетом жанров стали являться у нас, под влиянием Брюллова, изображения итальянского и восточного быта, или же хотя и русские по сюжету, но задуманные с целью щегольнуть эффектностью, подчас и поласкать чувственность зрителя, а не с тем, чтобы выставить в верном свете ту или другую сторону народной жизни (фигуры разных итальянок М. Скотти и Н. Тихобразова, "Турчанка в бане" С. Деладвеза, "Крестьянка, ставящая свечку перед образом" Г. Михайлова , "Поцелуй" Ф. Моллера и т. д.). Между тем в русском обществе уже зрели национальные идеи и возникали стремления, охватившие его в начале царствования Александра II и нашедшие себе осуществление в великих реформах этой эпохи. Литература, как верное зеркало общественного настроения, уже отражала в себе эти идеи и стремления, тогда как изобразительные искусства еще оставались равнодушными к ним. Первый из художников, кто откликнулся на общественные вопросы, затронутые литературой, был П. Федотов , - скорее дилетант, чем настоящий живописец, произведший лишь несколько картин, но явившийся в них, равно как и в своих рисунках, тонким наблюдателем и остроумным сатириком, рельефно выставляющим на вид грустные или смешные черты современной отечественной жизни. Однако путь, открытый для жанристов Федотовым, некоторое время оставался пустым - до тех пор, пока Россия, отрезвленная неудачей крымской кампании, не пробудилась от самодовольного усыпления и под скипетром царя-освободителя, не двинулась к всестороннему прогрессу. Лишь только в русском обществе оживилось национальное чувство, проснулось сознание собственных достоинств и недостатков, закипела работа над обновлением жизненного строя и все это стало выражаться в литературе, получившей некоторую свободу, живопись, уже подготовленная к тому Федотовым, пустилась звучно вторить голосу общественного мнения и печати. Поднимали ли они вопросы о положении крестьян и меньших братий, о несостоятельности прежних административных порядков, о сословных пороках, об искоренении в народе пьянства, о необходимости широкого распространения в нем грамотности и т. п., - на все это немедленно откликалась кисть наших живописцев, то ограничиваясь прямой иллюстрацией литературных произведений, то изобретая свои сюжеты под влиянием навеянных ими мыслей и впечатлений. Таким образом, русский жанр принял публицистический характер и вместе с тем предался полному реализму, без которого его цель, - обличение и исправление социальных недостатков, - была бы недостижима. Увлекаясь этой целью, большинство новейших жанристов пренебрегало изображением отрадных явлений, которые, при всей неприглядности народной жизни, все-таки нередки в ней. Старание действовать больше на ум, чем на чувство зрителя, слишком прямая проповедь морали в ущерб художественному впечатлению, тенденциозность, пересоленный сарказм или юмор составляют недостатки, общие многочисленным художникам, трудившимся в указанном направлении. Поощряемые интересом, с которым публика встречала их произведения, они продолжали идти по тому же пути и тогда, когда вопросы, волновавшие общество в период государственных реформ, утратили прежнее значение. Обличительный и тенденциозный характер бытовая живопись особенно упорно сохраняла в группе артистов, образовавших в 1872 г. товарищество передвижных художественных выставок или примкнувших в нему впоследствии. Наиболее выдающиеся жанристы этой группы - барон М.П. Клодт , Г. Мясоедов, К. Савинский, И. Прянишников , Н. Непрев, В. Максимов , В. Маковский , И. Репин, Н. Ярошенко и высокодаровитый В. Перов. Из бытовых живописцев, не принадлежавших к названному товариществу, заслуживают быть упомянутыми И. Соколов , К. Трутовский , В. Якобий, Ф. Журавлев , А. Корзухин и А. Волков. В последнее время "идейные" жанровые картины стали все реже и реже являться на выставки; да и вообще бытовая живопись перестала быть отраслью, усердно возделываемой в нашем искусстве: ее вытеснил из него пейзаж.

Баталический род живописи, близко соприкасающийся теперь с жанром, в прежнее время стоял отдельно от него. Подходя, с одной стороны, к пейзажу, а с другой, к исторической живописи, он подчинялся тем же условиям, как и они. В картинах этого рода место действия, воздух и освещение изображались с соблюдением тех же правил красоты линий и распределения светлых и темных пятен, какие были установлены тогда для ландшафтов; от фигур выведенных на сцену людей и животных требовались академическая строгость рисунка и условное благородство экспрессии и движения. Индивидуальность человека, личность отдельного солдата стушевывалась в общей массе фигур, а если и выступала наружу, то принимала деланное, принужденное выражение. Так изображались сражения и другие военные сцены в картинах живописцев конца прошлого столетия, между которыми первенствовали М. Иванов и Семен Щедрин , более известные, однако в качестве пейзажистов. При Александре I русская школа была очень бедна баталистами, и только один из них, В. Мошков, мог соперничать с эльзасцем Ж.-Ф. Свербахом де Фонтеном, парижанином О. Дозарно и вышеупомянутым польских художником А. Орловским, которым доставалось большинство заказов по воспроизведению военного быта. Дезарно и Орловский продолжали работать и в первые годы царствования Николая I. Этот государь особенно любил и поощрял батальную живопись, вследствие чего она привлекала к себе при нем очень многих художников, в ряду которых главным были А. Зауервейд , К. Пиратский и Б. Виллевальд. Характер изображения военной жизни оставался вообще таким же, как и прежде, самым же необходимым из них считалось точное воспроизведение одежды, амуниции и всяческих отличий полков и родов оружия. Но наступили другие времена; вместе с духом военного сословия существенно изменился взгляд на его призвание, и баталическая живопись получила иное, более жизненное направление: под солдатским мундиром художники стали видеть прежде всего человека, на солдатский быт смотреть как на быт прочих смертных, и военные события воспроизводить так, как они происходят в действительности, без скрытия ее печальных подробностей, без прибавки к ней вымышленных эпизодов геройства, - словом, стали относиться к баталическим сюжетам как к жанровым. Представителями этого направления явились В. Тимм , К. Филиппов , А. Коцебу , Н. Свечников, А. Шарлеман и некоторые другие. В том же духе трудились выступившие позже них баталисты П. Грузинский , О. Ковалевский , Н. Дмитриев-Оренбургский и А. Кившенко . Особняком от этих последних должен быть упомянут В.В. Верещагин , как не простой иллюстратор военной истории, а оригинальный художник, своими отдельными баталическими картинами и целыми их сериями красноречиво протестующий против войны и проповедующий идею мира.

Пейзажная живопись, входя в программу нашей Академии Художеств с самого ее учреждения, долго не шла в ее школе дальше более или менее искусного подражания иностранным образцам. Русские ландшафтисты XVIII столетия подчинялись в своей деятельности тем же принципам, которые в Западной Европе имели тогда силу закона для их художественной отрасли благодаря эстетическому учению Лэреса и произведениям знаменитых Пуссена и К. Лоррена. И они, подобно пейзажистам Франции, Германии и других стран, считали недостойным истинного художника изображать природу такой, какова она есть, но стремились облагораживать ее в своих картинах, и для того устранять в них все ее случайности и несовершенства, видоизменять ее формы и краски и оживлять ее фигурами, могущими, по тогдашним понятиям, возвысить ее красоту и смысл. Ряд пейзажистов русской школы открывается Семеном Щедриным, выпущенным из академии вскоре после ее открытия, довершившим свое образование в Париже, под руководством Казановы, а затем работавшим некоторое время в Риме. Он пользовался благоволением императора Павла I, по поручению которого написал целую серию видов Гатчины и других загородных дворцов и парков. Для размножения этих видов посредством гравюры был устроен при академии особый класс, вверенный надзору Щедрина. Последовательно проходя должности преподавателя, профессора, адъюнкт-ректора и, наконец, директора академии, этот художник образовал многих пейзажистов, в том числе В. Причетникова , В. Петрова, Я. Филимонова , А. Мартынова и С. Галактионова , - людей более или менее даровитых, но которым дух времени не позволил освободиться от подражательности. Почти одновременно с Щедриным, деятелем на поприще пейзажа выступил М. Иванов, о котором мы уже упомянули, говоря о баталистах. Ученик академии, он совершенствовался в Париже у Лепренса и в Риме у Гаккерта, ездил, кроме Франции и Италии, в Грузию и Армению, находился при Потемкине в его крымских походах и произвел множество видов (преимущественно акварелью и карандашом) посещенных им местностей. Гаккерту был обязан своим окончательным развитием и третий значительный русский пейзажист, славившийся в начале нынешнего столетия, - Ф. Матвеев , проведший большую часть своей жизни в Италии и в изображениях этой страны соединявший стиль названного художника с манерой Ж. Верне. Но никто из наших пейзажистов этого времени не пользовался известностью столь заслуженно, как Ф. Алексеев , специальность которого составляли перспективные виды городов, но который был искусен и в прочих ландшафтных сюжетах. Современники называли его русским Каналеттом. Действительно, в своих многочисленных видах Петербурга, Москвы, Тавриды и других местностей, Алексеев приближался к знаменитому венецианцу в отношении передачи эффектов освещения, глубины воздуха, теплоты и блеска красок, точности рисунка и мастерского приема кисти. Из пейзажистов следовавшего затем поколения особенно выдаются М. Воробьев и Сильвестр Щедрин . Первый был прямой продолжатель направления своего наставника, Алексеева, подобно ему в совершенстве знал перспективу и писал преимущественно картины, в которых можно было выказать это знание. Многочисленные его пейзажи, отзывающиеся влиянием К. Лоррена и Ж. Верне, изображают места, посещенные им при двукратной поездке его в Европейскую Турцию и Палестину, а также виды Москвы, Петербурга и его окрестностей. Особенно уважались его пейзажи, передающие полусвет белых ночей петербургской весны или борьбу лунных лучей с огненным освещением. Ум, познания и сердечное отношение Воробьева к молодым художникам привлекали к нему этих последних и сделали его главой школы, из которой вышли почти все петербургские пейзажисты недавнего времени. Сильвестр Щедрин, ученик сперва своего дяди, Семена Щедрина, а потом М. Иванова, вначале обратил на себя внимание любителей искусства видами Петербурга, еще не чуждыми манерности, но, очутившись в Италии, изменил свое направление, стал отделываться от всяких условностей и воспроизводил вполне правдиво красивые пункты Рима и берегов Неаполитанского залива; кисть его получила свободу и сочность, краски - блеск и естественность. Не подлежит сомнению, что он имел бы важное влияние на развитие у нас пейзажа, как проводник в него реализма, если бы трудился на родине, а не в Италии, и не сошел бы слишком рано в могилу. Под руководством М. Иванова образовался в академии еще один пейзажист, имя которого сохранится в истории русского искусства: а именно К. Рабус - художник, не обладавший особенно ярким талантом, но очень образованный, много путешествовавший, добрый и участливый к юношеству. Он был для Москвы тем же, чем Воробьев для Петербурга - отличным учителем, которому обязаны своим образованием решительно все пейзажисты, выпущенные до 1857 г. Московским Училищем Живописи и Ваяния. В 1830-х годах выступают на сцену ландшафтисты школы Воробьева: высокодаровитый М. Лебедев , подававший надежду превратиться в первоклассного мастера, но умерший в цвете лет; трудолюбивые братья Г. и Н. Чернецовы , С. Воробьев-сын , М. Эльсон , Л. Фрикке , Дорогов, А. Жамет , художник-любитель граф А. Мордвинов и другие. Около того же времени начал свою карьеру И. Айвазовский , в лице которого русское искусство уже более 50 лет владеет достойным соперником лучших маринистов в целой Европе. В произведениях названных художников пейзаж мало-помалу освобождался от условностей и рутины, но еще был далек от того цветущего состояния, которого он достиг на наших глазах благодаря общему оживлению русского искусства по вступлении на престол Александра II. Молодые пейзажисты, только что окончившие тогда курс академии и совершенствовавшиеся в чужих краях, с одной стороны, более сильно, чем их предшественники, проникшись убеждением, что природа прекрасна во всей своей реальности, что нет нужды, изображая ее, отступать от действительности для того, чтобы возбуждать художественное чувство в зрителе, с другой - стали зорче присматриваться к новым движениям ландшафтной живописи в Европе. Явилось большое разнообразие и в выборе сюжетов, и в приемах их обработки. Одни, как, например, М. Эрасси и А. Мещерский , писали красивые горные виды во вкусе женевца Калама; другие, как, например, Е.Э. Дюкер и А. Боголюбов , усвоили себе взгляд на натуру и технику дюссельдорфца А. Ахенбаха; третьи, как, например, Л. Лагорио , образовались изучением лучших французских и других мастеров. Но большинство наших молодых пейзажистов стало стремиться к самостоятельности, работает под непосредственным впечатлением природы, приискивает собственные приемы для ее воспроизведения и берет для своего творчества предпочтительно отечественные сюжеты. Выдающиеся представители этого большинства: И. Шишкин , сделавшийся единственным в своем роде живописцем русских лесов, удивительный рисовальщик, которому, однако, лишь редко удавалось отделаться от тяжеловатости и тусклости колорита; барон М.К. Клодт , в своих деревенских видах искавший действовать на зрителя больше всего силой красок и верностью их градации на разных планах при том или другом освещении; В. Орловский , плодовитый изобразитель суши и моря, полей и дубрав, очень искусный в технике, но довольно равнодушный к поэзии природы; Ю. Клевер , любитель то ярких эффектов зимнего солнца в минуты его восхода или заката, то серого сумрака ненастных дней северной осени. Кроме этих художников, в 1860 - 80-х годах по части пейзажа трудились с большим или меньшим успехом: чрезвычайно даровитый, но слишком рано умерший Ф. Васильев , А. Куинджи , маринисты А. Беггров и Р. Судковский , С. Аммосов, Л. Каменев , А. Саврасов , А. Киселев и многие другие. Публика встречала их произведения с живым интересом, что подстрекало их младших собратьев к соревнованию с ними и было причиной того, что пейзажная живопись сделалась самой распространенной, наиболее возделываемой отраслью в русском искусстве. В ряду современных нам пейзажистов более других получили известность Е. Волков , Н. Дубовской , И. Крачковский , К. Крыжицкий , А. Бенуа (акварелист), недавно умерший И. Ендогуров и И. Левитан . Заметим в заключение, что возникновение на западе Европы импрессионизма и декадентства не прошло бесследно для русского искусства, и что в последнее время некоторые из наших молодых пейзажистов, в погоне за новизной, видимо увлекаются этими направлениями.

Гравирование завелось на Руси одновременно с книгопечатанием, во второй половине XVI столетия, притом сначала как резьба деревянных эстампных досок (ксилография). Оно служило дополнением к типографскому делу, производя картинки для помещения в богослужебных и душеспасительных книгах. Отдельные ксилографически гравированные листы, назначенные для обращения в народе, появились гораздо позже, в конце XVII или в начале XVIII столетия. Старинных русских ксилографов можно разделить на две школы, представляющие значительные отличия одна от другой. Граверы, работавшие для юго-западных типографий (киевской, львовской, черниговской, новгород-северской), почти вполне подчинялись западноевропейскому влиянию, целиком копировали немецкие оригиналы и повторяли работы друг друга. Московские ксилографы выказали больше самостоятельности; в крупных изображениях они держались преимущественно русско-византийского рисовального пошиба, в мелких же картинках, заставках и других книжных украшениях подражали западным образцам наряду с граверами юго-западных типографий. Как в той, так и в другой школе гравюры нередко исполнялись самими типографиями. В художественном отношении работы обеих школ очень плохи: ни юго-западные типографии, ни московская, во все продолжение своего существования, не внесли ни малейших улучшений в гравирование на дереве, не выставили ни одного искусного в нем мастера, не выпустили ни одного действительно художественного произведения, и в XVIII столетии низвели русскую ксилографию на степень фабричного ремесла. Другой род гравирования, резьба и вытравление рисунков на металле (серебре и меди), существовал у нас, насколько известно, еще в XIV веке, но сперва служил не для размножения изображений посредством печатания, а для украшения переплетов евангелий, окладов икон и различных предметов как церковной, так и домашней утвари, с заполнением выгравированного чернетью, или без употребления этой последней. Образцы гравирования на медных досках собственно для эстампов появляются только в половине XVII столетия. Первыми мастерами этого искусства в Москве были знаменщики и рисовальщики Серебряной палаты (составившей отделение Оружейной), главную обязанность которых составляло вырезывание "трав", орнаментов и надписей на государевой посуде. Из них впереди прочих должен быть поставлен знаменитый царский иконописец Симон Ушаков, награвировавший крепкой водкой, между прочим, "Троицу" и "Семь смертных грехов" (1663). За ним следуют уже специальные граверы: Л. Бунин (сюита "Страстей Христовых", с голландского оригинала, целый Букварь 1693 г. и множество листов для Синодика 1702 г.), А. Трухменский и его ученик, В. Андреев . У кого именно учились эти граверы - неизвестно, но можно с уверенностью сказать, что они переняли свое дело от кого-нибудь из иностранных художников, которые постоянно призывались на службу при Оружейной палате. Кроме Москвы, граверы на меди имелись в то время в Киеве и Чернигове. Их работы сравнительно с произведениями московских серебреников были смелее и художественнее по исполнению, но менее оригинальны, представляя почти рабское подражание иностранным образцам и техническим приемам. Лучший из этих юго-западных мастеров, Л. Тарасевич , ученик братьев Килианов в Аугсбурге, известен в особенности своими картинками к Печерскому Патерику, изданному в Киеве, в 1702 г., и награвированным в Москве, по поручению Шакловитого , портретом царевны Софии Алексеевны , экземпляры которого, по приказанию Петра Великого, разыскивались и уничтожались до такой степени усердно, что ни одного из них не дошло до нас. Когда Петр сделался единодержавным властителем России, гравирование находилось в Москве в совершенном упадке. Между тем государь, гордясь своими победами, устраивая по их случаю пышные торжества и любя всякого рода праздники, желал видеть свои подвиги и забавы воспроизводимыми в эстампах, дабы знали о них современники и потомство; сверх того, граверы были нужны ему для издания географических карт, инженерных планов, технических чертежей и т. п. Поэтому были приглашены в Москву голландские мастера А. Схонебек (в 1698 г.) и П. Пикарт (в 1702 г.). Первый до самой своей смерти состоял при Оружейной палате; второй, в 1714 г., был переведен в Петербург, где до 1727 г. работал при государственной типографии. Эти художники произвели массу листов, изображающих портреты, аллегории, виды Москвы и Петербурга, проводимые увеселения и прочее. Под их руководством образовалось несколько русских граверов, из которых наиболее искусными должно признать А. и И. Зубовых и А. Ростовцева. Кроме Схонебека и Пикарта, при Петре Великом работали в России, но недолго, голландские же граверы И. Бликландт и Г. де Витт. Вызов чужеземных мастеров продолжался и по кончине Петра. Так, в 1726 г. был приглашен из Амстердама в Петербург для гравирования чертежей к Комментариям новоучрежденной Академии Наук, Оттомар Эллигер , не успевший, однако, оказать какого-либо влияния на образование русских граверов, а затем, при Петре II , хороший немецкий мастер Х.-А. Вортман, который, будучи поддерживаем директором "грыдыровального" департамента Академии Наук, профессором аллегории Штелином , положил основание школе граверов, процветавшей почти тридцать лет и произведшей огромное количество портретов, видов, книжных иллюстраций и целых серий эстампов. Лучшие граверы, вышедшие из этой школы, - И. Соколов, который по увольнении Вортмана в отставку (в 1747 г.), занял вместо него должность главного мастера при департаменте, А. Греков , Г. Качалов, Е. Виноградов и трудолюбивый исполнитель огромных перспективных видов М. Махаев, - выказали себя граверами, могущими выдержать сражение с опытнейшими иностранными мастерами того времени. Еще более успешно пошло дело после того, как в руководители граверов департамента, на место умершего Соколова, был приглашен (в 1757 г.) знаменитый берлинский художник Г.-Ф. Шмидт, который вскоре после того взялся быть преподавателем в новоучрежденной академии художеств. Проведя в Петербурге всего пять лет, он тем не менее оказал огромное влияние на улучшение русского гравирования. Поступившие под его наблюдение ученики и сотрудники Соколова, Греков и Виноградов, а еще более его собственные ученики, Н. Колиаков, Д. Герасимов и Я. Васильев, в значительной степени усвоили себе приемы его блестящего, свободного резца и произвели несколько отличных портретов и других эстампов, доныне ценимые любителями искусства. Но самый талантливый из учеников Шмидта был Е. Чемесов , умерший всего 28 лет от роду, но своими немногими произведениями (портреты Григория Орлова , с гр. де Ротари, Елизаветы Петровны в черной мантилье, с него же, фельдмаршала Миниха и прочие), исполненные с редким вкусом и ловкостью резца и превосходящими в отношении рисунка Шмидтовские работы, заслуживший право считаться лучшим русским гравером XVIII столетия. По отъезде Шмидта обратно в Берлин, Чемесов разделял, вместе с венским художником Тейхером, заведование гравировальным классом в новой академии, но вскоре вышел из нее. Преподавание в сказанном классе было поручено бездарному С. Иванову и французу А. Радигу , мастеру очень искусному, но ленивому. Поэтому, академия в первое время своего существования принесла очень мало пользы для развития у нас гравюры. Царствование Екатерины II образовало только двух замечательных граверов, И. Берсенева , совершенствовавшегося потом в Париже, под руководством Бервика и умершего там в молодых годах (его работы - превосходный портрет Григория Орлова, "Магдалина" с А. ван дер Верфа, "Святой Андрей Первозванный", с Лосенка и другие), и Г. Скородумова , который сначала работал резцом, но, будучи послан для довершения своего образования в Лондон, пристрастился там, под руководством Бартолоцци, к гравированию пунктирной манерой, достиг в ней большого совершенства (портреты Екатерины II en-face, с Рокотова, ее же в профиль, Шубина , великих князей Александра и Константина Павловичей , Михельсона , графа Румянцева и многие другие). В 1787 - 1801 годах работал в Петербурге отличный английский гравер черной манерой Дж. Уокер, но у него не было русских учеников, кроме И. Селиванова, исполнившего всего 4 портрета. В 1796 г. должность профессора Академии Художеств занял известный в то время гравер И.-С. Клаубер, приглашенный из Аугсбурга. Уступая в таланте Шмидту, но трудолюбивый и добросовестный, он тотчас же поднял русское гравирование на такую высоту, на которой оно никогда не стояло. Вокруг него собралась толпа учеников, к чему до некоторой степени способствовало учреждение, по воле императора Павла I, особого гравировального ландшафтного класса, просуществовавшего, впрочем, недолго. Благодаря Клауберу, в начале нынешнего столетия явился у нас ряд художников, искусно гравировавших одновременно портреты, исторические сюжеты, ландшафт и виньетки. Из них Е. Скотников , П. Масловский и Н. Плахов отличались преимущественно в портретном роде; между граверами пейзажей первое место принадлежит С. Галактионову (лучшие эстампы - "Болото", с Я. Рюисдаля, и "Павел и Виргиния", с Ж. Верне), а за ним заслуживают быть упомянутыми А. Ухтомский , И. Телегин и братья К. и И. Чесские. Галактионов, Скотников, И. Чесский и М. Иванов гравировали весьма милые иллюстрации для разных изданий (между прочим, для басней Крылова издания 1817 и 1825 г.). Но главная заслуга Клаубера состоит в том, что он приготовил, в лице Уткина , одного из первоклассных европейски-знаменитых граверов. Этот художник, окончивший свое образование в Париже, у Бервика, был особенно искусен в портретах (лучшие его работы в этом роде - портреты Н.А. Муравьева, с Панова , митрополита Михаила Десницкого , с П. Соколова, Суворова , с пастели Шмидта, графа Уварова , с Голике, Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке, с Боровиковского, и некоторые другие), но оставил также несколько замечательных гравюр с исторических картин ("Иоанн Креститель" с Р. Менгса, "Эней спасает своего отца из пылающей Трои", с Доменикино, "Святой Василий Великий", с Шебуева, и прочие). В продолжение 35 лет управляя гравировальным классом, Уткин образовал многих учеников, из которых наиболее даровитые - К. Афанасьев , начавший впервые гравировать у нас на стали, А. Олещинский, перебравшийся потом в Париж, Д. Андрузкий (портрет Петра Великого, с предполагаемого оригинала Матвеева), А. Пищалкин ("Мадонна с безбородым Иосифом", с Рафаэля, и "Взятие Богородицы на небо", с К. Брюллова) и Ф. Иордан , известный своим пятнадцатилетним трудом - огромным эстампом с "Преображения" Рафаэля, произведший массу портретов и других гравюр и до глубокой старости не покидавший своего опытного, но несколько холодного и сухого резца. Иордан, принявший от Уткина должность преподавателя гравюры в академическом классе и занимавший ее много лет, образовал, однако, только двух учеников, не лишенных таланта: И. Пожалостина ("Несение креста", с А. Карраччи, "Охотники", с Перова, "Ян Усмовец", с Угрюмова, портреты К. Брюллова и другие) и П. Константинова ("Несение Креста", с С. дель Пьомбо). Этих художников можно назвать последними у нас могиканами классической гравюры на меди. Еще Уткину, на склоне его жизни, суждено было видеть начало повсеместного вымирания этой художественной отрасли. Первый удар нанесла ей литография, удешевившая популяризацию произведений искусства. Затем, гравирование на дереве, воскресшее в новом виде и с новыми техническими приемами, отняло от металлической гравюры ту область, в которой она находила значительное применение, а именно иллюстрирование книг и журналов. Наконец, изобретение фотографии и основанных на ней автоматических способов воспроизведения рисунков с натуры сделало для большинства публики ненужными сравнительно дорогие оттиски с металлических досок, гравированных от руки. Сами граверы, вместо того чтобы гордиться, как прежде, употреблением исключительно резца, разве лишь с предварительной прокладкой штрихов помощью травления, стали прибегать в своих работах ко всяческим облегчительным средствам - к рулеткам, линовальным машинкам, гильонированию, фотогравюре и прочему. Упадок гравюры заметен в нашем отечестве сильнее, чем где-либо. Наши профессиональные граверы или сидят без дела, или снискивают себе кусок хлеба чисто ремесленными работами. Не умер один лишь офорт, как способ гравирования, не требующий долгой специальной подготовки, доступный каждому художнику, позволяющий ему передавать замысел непосредственно, ярко отражающий его индивидуальность и потому заманчивый для живописцев. Очень естественно, что многие из этих последних еще в старые годы, как например Боровиковский, Шебуев, Егоров, Кипренский, Варнек и Бруни упражнялись в офорте; но они смотрели на него скорее как на забаву, на отдых от главных своих трудов, чем на серьезное дело. После них, с успехом гравировали крепкой водкой известный малороссийский поэт-художник Т. Шевченко и рисовальщик-дилетант Л. Жемчужников. Живой интерес к офорту возбудился в кругу наших художников лет 30 тому назад, после того как любовь к нему усилилась в Западной Европе. С этого времени явился ряд русских аквафортистов, между которыми есть несколько таких, которые могут соперничать с современными иностранцами. К их числу принадлежат Н. Мосолов (серия гравюр с избранных эрмитажных картин Рембрандта и других мастеров), И. Шишкин (большое количество превосходных пейзажных эстампов, исполненных по собственным этюдам художника), И. Крамской (огромный портрет императора Александра III), В. Бобров (портреты разных лиц и этюды женских фигур), В. Маковский (альбом жанровых сцен собственной композиции) и нынешний профессор Академии Художеств В. Матэ ("Голова Спасителя", с В. Васнецова, "Даная", с Рембрандта, портреты П. Третьякова , В.В. Верещагина и другие).

Чтобы предложенный выше очерк новейших движений в нашем искусстве был достаточно полон, мы должны были бы остановиться на русской литографии; но сведения о ней уже приведены в другом месте настоящего издания (том XVII, стр. 834). Необходимо также сказать несколько слов о другом графическом искусстве, оттеснившем гравирование на меди от многих задач, принадлежавших ему перед тем нераздельно - о ксилографии. После крайнего упадка гравюры на дереве в XVIII столетии, она возродилась у нас в 1840-х годах и, становясь все более и более художественной, получила обширное применение к иллюстрированию периодических изданий, произведений беллетристики и книг научного содержания. Главным виновником ее пробуждения от летаргии был барон Л. Майдель, ученик Унцельмана в Берлине, открывший в 1837 г. ксилографическую мастерскую в Дерпте, из которой было выпущено немалое количество политипажных рисунков как для немецких, так и для русских изданий, и вышел, кроме других учеников самого барона Менделя и его помощника Шмидта, А. Дуагель, старейший из наличных петербургских граверов на дереве. Почти одновременно с бароном Майделем, барон К. Клодт основал подобное же заведение в Петербурге, существовавшее очень недолго, но тем не менее успевшее подготовить несколько искусных ксилографов, в том числе Бернадского , Дерикера и Гогенфельдена. Эти первые русские ксилографы, в свою очередь, образовали ряд мастеров, едва успевавших исполнять заказы издателей расплодившихся иллюстрированных журналов и книг, что было причиной переселения на берега Невы многих мастеров из Варшавы и чужих краев. Петербург был главным центром деятельности ксилографов России; в остальных городах запрос на их труд оставался незначительным. Так продолжалось до тех пор, пока автотипические цинковые клише не явились на смену политипажных деревяшек ручной работы. Представителем самого цветущего состояния русской ксилографии, бесспорно, должен считаться Л. Серяков , иллюстрации которого к сказке об Илье Муромце , огромный снимок с картины Рембрандта "Арендаторы" и многочисленные мелкие политипажи принадлежат к лучшим произведениям одного с ними рода, явившимся за последнее время в Европе. Многие из живописной манеры Серякова усвоил себе его ученик В. Матэ, гравирующий на дереве едва ли не лучше, чем офортом.

Как мы видели, все отрасли искусства, за исключением гравирования, с достопамятной эпохи Александра II и в зависимости от великих реформ этого государя, двинулись вперед по пути к свободе, национальности и прогрессу. Большинству наших художников опротивел академический классицизм, с его условностями и рутиной; они принялись с любовью за изучение своей родной старины, своей родной природы, своего народного быта, и положили себе целью не угождение тесному кругу богатых и знатных людей, а свое сближение со всем образованным обществом. Общество, со своей стороны, стало относиться к трудам художников с большим интересом и само делаться более художественным. Доказательством последнего могут служить увеличивающееся число художественных выставок, устраиваемых не только в Петербурге и Москве, но и во многих провинциальных городах, и возрастающее количество посетителей этих выставок, а также следующее одно за другим открытие рисовальных и художественно-промышленных школ в главных пунктах империи, - заведений, переполненных учащимися, в число которых стремятся толпой попасть молодые девушки и женщины. Все показывает, что русское искусство в наши дни, несмотря на бедность его первоклассными талантами и на делаемые им порою робкие и фальшивые шаги, далеко ушло вперед от того блестящего на вид, но безличного состояния, в котором оно находилось до второй половины оканчивающегося века.

Литература. А. Павлинов, "История русской архитектуры" (Москва, 1894); А. Мартынов и И. Снегирев , "Русская старина в памятниках церковного и гражданского зодчества" (Москва, 1851 - 57); В. Прохоров , "Русские древности" (2 тома, Санкт-Петербург, 1871 - 77); В. Суслов, "Материалы к истории новгородско-псковской архитектуры" (в "Трудах" I Археологического Съезда в Москве); А. Павлинов, "Древности ярославские и ростовские" (Москва, 1892); граф И. Толстой и Н. Кондаков , "Русские древности в памятниках искусства" (выпуск IV и последующие); А. Прахов , "Киевские памятники византийско-русского искусства" (в "Древностях, издаваемых Московским Археологическим Обществом", Москва, 1887); E. Viollet-de-Duc, "L'Art russe" (Париж, 1877; в переводе на русский язык Н. Султанова, Москва, 1879); И. Петров , "Сборник материалов для истории Императорской Академии Художеств" (Санкт-Петербург, 1864 - 1866, 3 тома); J. Hasselblatt, "Historischer Ueberblick der Entwickelung der Kaiserlich Russischen Akademie der Kunste" (Санкт-Петербург, 1886); Д. Ровинский , "История русских школ иконописания до конца XVII века" (Санкт-Петербург, 1856); его же, "Русские граверы и их произведения" (Москва, 1870); его же, "Подробный словарь русских граверов XVI - XIX веков" (Санкт-Петербург, 1895, 2 тома); Ф. Булгаков , "Наши художники" (Санкт-Петербург, 1890); статьи и монографии В. Суслова, А. Павлинова, В. Григоровича , Н. Рамазанова , П. Петрова , В. Стасова, Н. Собко , А. Сомова и др., рассеянные в разных сборниках и журналах.