Нужны новые формы! Новые формы нужные — восклицал чеховский герой, и с ним трудно не согласиться. Пролетело столетие, а новые формы всё ещё нужны. Причём сейчас нуж­ны как никогда, но где взять новые силы для их создания? Идея «не насыщать готовый ин­терьер объектами, а, напротив, создавать интерьер под уже готовые объекты и таким образом формировать пространство* пришла в голову германским педагогам современ­ного а. Для воплощения этой идеи в жизнь и разработки форм и объектов были приглашены молодые умы и руки из разных стран. Уже несколько лет под эгидой Баухауза проводятся так называемые летние школы или творческие мастерские, где студенты творят на равных с маститыми дизайнерами.

ЧТО такое Баухауз? В 1919 году в Дессау не­мецкий архитектор и педагог Вальтер Гропиус создал и возглавил эксперимен­тальную школу прикладного искусства, получившую название Баухауз (Вauhaus — нем. Дом строительства). По проекту Гропиуса было построено здание резиденции: многофункциональный комплекс из кор­пусов, факультетов и мастерских, окружён­ных стеклянными ограждениями. Баухауз занимался подготовкой художников-ди­зайнеров. Программа обучения в шко­ле предполагала соединение искусства со строительной техникой—как в средневе­ковых ремесленных гильдиях, но на сов­ременной основе. В 1932 году Баухауз переехал в Берлин, а в 1933 был закрыт нацистами. В 1937 году предпринимались попытки возродить школу в Чикаго, но она просуществовала очень недолго.

История Баухауза (в переводе с немецкого – “Строительный дом“) довольно непродол­жительна. Как Государственное высшее художественное производственно-учебное заведение нового типа он существовал сна­чала в Веймаре (1919-1925 гг.), а затем в Дессау (1926-1932 гг.). В самом характере этого необычного объединения отразились ос­новные тенденции развития архитектуры и дизайна 1920-х годов: то было время пере­хода к функционализму, противоположному устремлениям эклектики и модерна.

«Давайте создадим новую гильдию ремеслен­ников—без классовых различий, которые возводят барьер между художником и ремес­ленником! Давайте вместе придумаем и пост­роим здание будущего, в котором архитекту­ра, скульптура и живопись сольются воедино! Однажды руки миллионов ремесленников поднимут его к небесам как хрустальный символ новой веры», — так с некоторой высо­копарностью писал в Программе Баухауза его создатель, известный немецкий архитек­тор Вальтер Гропиус. В этих словах выраже­ны две главные цели учебного и научно-исследовательского объединения; во-первых, отказ от салонного искусства, возврат к ре­меслу и, во-вторых, осуществление синтеза всех искусств в поиске новых форм.

В качестве преподавателей Гропиус пригла­шал людей одарённых, творчески смелых, одержимых поиском новых путей развития художественной школы. Один из них — архи­тектор Бруно Таут. «Отныне не будет границ между ремеслом, скульптурой и живописью,— писал он, — Всё будет одним — Архитектурой». В этом заключалась суть его идеи «тотального произведения искусства» (нем. Gesamtkunstwerk). И все преподаваемые дисциплины должны были способствовать созданию тако­го произведения.

Следуя этому замыслу, Гропиус выбирал ху­дожников разных творческих интересов, из разных стран. Иоганн Иттен, швейцарский ар­хитектор, ранее преподававший в Вене, тоже был сторонником обучения через «делание» и развитие индивидуального творчества. Близ­ким по художественной программе оказался и голландец Тео ван Дусбург, теоретик группы «Де Стейл», приглашённый на вводный курс. В Баухаузе он развивал свою теорию прост­ранственного и цветового восприятия. Живо­писец Лионел Файнингер и скульптор Герхард Маркс вели курсы полиграфии и керамики.

Известный русский художник-универсал Ва­силий Кандинский (занимался живописью, графикой, проектированием мебели и юве­лирных изделий) присоединился к Баухаузу в 1922 году. Мастер преподавал в России в Госу­дарственных свободных художественных мас­терских и разделял взгляды Гропиуса на необ­ходимость синтеза всех искусств. Более того, его давней мечтой было работать «совместно с архитектурой». В своём доме Кандинский попытался создать эту особую, синтезирован­ную среду, расписав внутреннюю лестницу, тонировав настенные рельефы, собственно­ручно изготовив и раскрасив мебель. Яркая де­коративность интерьера придавала ему сход­ство с крестьянским искусством.

Идею слияния разных видов искусства в среде человеческого обитания Кандинский развивал и в теории. Его живописные абстракции, по мнению Гропиуса, должны были способство­вать развитию композиционного мышления у студентов. В результате основатель Баухауза поручил художнику курс основ формообразо­вания, семинары цветоведения и аналитичес­кого рисунка, а также мастерскую настенной живописи. Таким образом в руках Кандинского оказался ключ к эстетике Баухауза.

Вместе с Л. Файнингером, немецким живо­писцем Паулем Клее и русским живописцем Александром Явленским Кандинский издавал альманах «Синий всадник» (1912,1914 гг.). На страницах этого издания (кстати, по типу тоже синтетического) настойчиво проводилась идея необходимости культурного синтеза. Публи­ковались материалы по всем видам искусства и всем его разновидностям: профессиональ­ной и народной, академической и авангард­ной, наивной и детской. Только понимание их глубинной взаимосвязи, полагали авторы альманаха, позволит открыть дор01у «велико­му синтезу», и тогда родится поистине анали­тическое искусство.

Эти мысли были использованы в Программе Баухауза. В. Гропиус верно угадывал в архи­текторах и художниках разных направлений педагогов-теоретиков и практиков. Паулю Клее была поручена мастерская художествен­ного стекла и семинар для учащихся мастерской художественного текстиля. Руководство мастерской металла взял на себя венгерский живописец Ласло Мохой-Надь, создатель ком­позиций из металла, получивших название «телефонных». Он читал курс о свойствах ма­териалов — металла, дерева, стекла, камня, а в серии «Книги Баухауза» впоследствии вышел его труд «От материала к архитектуре».

В 1925 году из Веймара Баухауз перебрался в Дессау—город молодой авиационной и хи­мической промышленности. Здесь В. Гропиус спроектировал новую резиденцию учебного центра и жилые помещения для преподавате­лей, после чего Баухауз смог просущество­вать как уникальная высшая художественная школа до 1932 года. С приходом к власти на­ционал-социалистов он был закрыт как рас­садник демократических идей, объединяв­ший к тому же мастеров разных националь­ностей. Некоторые его члены, в том числе и В. Гропиус, эмигрировали в США.

Принципы функционализма как нового под­хода к проектированию любого объекта закла­дывались в Баухаузе уже в процессе обучения. Таким образом воплощался в жизнь девиз: «Ис­кусству научить нельзя, а ремеслу — можно». Студентов готовили не к келейным занятиям архитектурой и дизайном, а к проектированию для массового производства. Следовательно от них требовалось знание производственного процесса от начала до конца. После тсоретического вводного курса шла практика в мастер­ской. Здесь учащиеся овладевали навыками ра­боты с деревом, металлом, текстилем—то есть собственно «деланием вещи».

В основе системы обучения лежала структура средневековых ремесленных цехов: «уче­ник—подмастерье—мастер». На вооружение было взято содружество «искусство + наука + техника»— как в средневековой гильдии, где давали навыки добротного мастерства. От учащегося требовался высокий современный уровень проектирования простой формы. Причём она должна была соединять в себе функциональность с красотой, улучшать эс­тетические качества жизни.

Что касается самой резиденции Баухауза в Дессау, то в ней сделана попытка наглядно во­плотить в жизнь принципы функционализма. Объёмно—пространственная композиция комплекса решена свободно, без стремления к парадности и с учётом предназначения каждого элемента. Основное здание произ­водственных мастерских не имеет главного фасада. Стены выполнены в виде стеклянного экрана (именно поэтому здание стали назы­вать «Аквариумом»). Подобный конструктив­ный приём, обеспечивающий максимальную освещённость помещения, впервые исполь­зовал наставник Гропиуса, известный немец­кий архитектор Петер Бернес в промышлен­ном строительстве.

Перекидной корпус-мост не только служил переходом, но и вместил в себя архитектурное отделение. Шестиэтажное общежитие для сту­дентов выглядело как современный дом с не­большими балконами. А неподалёку от глав­ного корпуса, среди сосен, располагались коттеджи для преподавателей и директора. И хотя все коттеджи были построены из одина­ковых кубов, в каждом случае эти фигуры со­единялись по-разному. В результате здания отличались сугубо индивидуальной «внешно­стью», а в некоторых своеобразное сочлене­ние объёмов даже позволило устроить на кры ше открытую террасу. В каждом из них размещались просторная мастерская, сообщающие ся гостиная и кабинет, спальня, рационально оборудованная кухня, санузел.

Интерьеры «до последнего гвоздя» были спроектированы самими обитателями. Например, две половины дома, в котором жили Кандинский и Клее, сообщались лишь через подвальное помещение. На половине Кандинского господствовала стильная холодность, у Клее— атмосфера несколько мещанского уюта швей­царского бидермейера с массивной мебелью. Две стены гостиной на половине Кандинско­го были окрашены в светло-розовый, осталь­ные в чёрный цвет, всюду размещалась живо­пись хозяина. Известна теория Кандинского относительно воздействия на человеческое восприятие точек и линий. Об этом он писал в книге «Точка и линия на плоскости» (она тоже выходила в серии «Книги Баухауза»). И худож­ник учитывал свои изыскания в расположении декоративных элементов интерьера. Автором белого, покрытого лаком стола со стульями был Марсель Брейер—сначала ученик, а затем преподаватель Баухауза. Гропиус вспоминал, что Кандинский любил искусство многих эпох, и кочтедж стал своего рода музеем ин­дийской скульптуры, новгородских икон и трогательных произведений французского живописца-примитивиста Анри Руссо. Во­шедшему представлялось наглядное воплоще­ние идей «Синего всадника»: жилище Кандин­ского могло служить учебным пособием по созданию синтетической среды обитания. Студенты Баухауза специализировались на жилых и общественных зданиях массового характера. В стране шла индустриализация, ши­роко строилось жильё, поэтому принцип стан­дартизации становился особенно актуальным. Но для Баухауза важнее всего был поиск не просто функциональных, но одновременно динамичных форм. «Чем функциональней по­стройка — тем красивее» — этой заповеди в Баухаузе следовали неукоснительно.

Демонстрацией функционального решения и разнообразных качеств материалов стал проект «Экспериментального дома» Г. Мухе и А. Мейера (1923 г.). Дворик-атриум (комна­та дневного пребывания) освещался сверху, сквозь специальные проёмы. Со всех сторон его окружали вспомогательные помещения. Но настоящую гордость дома составляли ме­таллические конструкции: стальные оконные переплёты, дверные рамы, неприкрытые ра­диаторы, трубки светильников. Из металла и пластика были изготовлены все приспособ­ления и аксессуары в кухне и ванной. В мастерских Баухауза родились проекты компактного «Круглого дома» Карла Фигера и дома Ханнеса Мейера. Обе постройки соби­рались из предварительно заготовленных лёгких металлических деталей. А вот бревен­чатый дом в стиле народного искусства («Хай-матстиле») был украшен резным деревом и стеклянными цветными витражами в подра­жание национальной готике. Ею увлекался Йозеф Альберс, использовавший готические формы в своих проектах.

В формообразовании доминировал геометризм. Это проявилось, например, в дизайне мебели. Правда, она несла и отпечаток экс­прессионизма, но в целом отвечала специ­фике массового производства. «Визитной карточкой» стиля Баухауза стали кресла, сту­лья и табуреты Марселя Брейера из плавно изогнутых стальных трубок. Эти предметы были моющимися, экономичными, в них подчёркивалась конструктивная сторона. Подобные металлические стулья проектиро­вал и Мис ван дёр Роэ.

1. М.Брейер

стул “Василий”названный в честь Кан-динского. 1925

2. М.Брейер тележка с тремя колесами.

3. М.Брейер кресло

В некоторых проектах предметы мебели упо­доблялись архитектурным сооружениям. Та­ково, скажем, кресло со ступенчатыми бокови­нами, напоминающими фрагмент крепостной стены. Африканский стул М. Брейера со спин­кой, похожей на вход в хижину, и пёстрым мягким сиденьем тоже вполне архитектурой. Более конструктивны стулья со спинкой, ско­шенной назад (Пира Бюкинка), и сиденьем, приподнятым вверх (М. Брейера). Вся эта фее­рия силуэтов родилась в результате поиска связи между формой и функциональностью. Излюбленной темой мастеров Баухауза был дизайн осветительных приборов. Причём поиски в этой области в 1923-1932 годы сбли­зились с работами художников направления «Новая вещественность». Создаваемые предметы представляли собой «вещественно сконструированный объект». Таков, к примеру, светопространственный мо­дулятор Л. Мохой-Надя. Эта кинетическая конструкция из металла и пластика напоми­нала гигантский вентилятор. То была попытка соединить функциональную конструкцию с абстрактными элементами, инженерно-тех­ническую мысль с идеями супрематизма. На­стенные лампы-кронштейны впервые скон­струировал К. Дж. Джакер (192 3 г.). А лампы из стекла и металла А. Ван де Вельде имели фор­му шара или полусферы, заключённых в ме­таллический обод.

Т. Боглер,

Кофейный сервиз,

1923

Чрезвычайно интересна была и дизайнерская посуда. В ней тоже преобладали геометричес­кие формы и почти отсутствовала роспись и любой другой декор. Вообще проблема рос­писи и орнамента остро дискутировалась в Баухаузе. Художники признавали строгий ли­нейный орнамент, а не орнаментализацию, которая нарушает конструктивность и пред­полагает наложение. «Линия свидетельствует о силе и энергии того, кто её начертал», — эта мысль Кандинского почиталась в Баухаузе как непреложная истина. Излюбленными матери­алами художников были металл и лощёная гладкая керамика. Металлический кувшин Джу­лии Пап (1922 г.), круглый металлический чай­ник Эриха Дикмана, набор кастрюль Отто Линдига, напоминающий машинную форму своими ручками-шарами, сервиз из лощёной, отражающей свет керамики Теодора Боглера (1923 г.) — всё это дизайн, продуманный функ­ционально.

Талантливые мастера работали также в худо­жественном текстиле. В рисунках гобеленов Гунты Штольц, Бениты Отте, Макса Пфайфе-ра преобладали клетки и полосы. Идеи живо­писца Оскара Шлеммера, увлекавшегося со­четанием синего и жёлтого и полагавшего, что оно благотворно действует на нервную систему, тоже воплощались в гобеленах. Цвет, орнамент, материал в этих изделиях увязаны в изысканное эстетическое целое.

Итак, мастера Баухауза были практиками высо­чайшего класса, хотя их проекты оставались зачастую лишь выставочными экспонатами. То были идеалисты в своих теоретических воззрениях. Они верили в изменение мира посредством «хорошей формы». Человек дол­жен жить в среде, где воплощены высокие принципы искусства — эта заповедь их твор­чества живёт и поныне, продолжая питать ар­хитектурную и дизайнерскую мысль всего по­следующего времени.

Возрождение идей Баухауза.

Ныне в Германии действует Фонд Баухауза. Его руководитель доктор Вальтер Пригге считает, что «совре­менное окружение зачастую перегружено стилизациями и инсценировками, активно противопоставляющими себя живому че­ловеческому опыту». Идея проекта 1997 года, названного «Школа и центр во дворе Кранаха», заключалась в организации аб­солютно нового пространства за старин­ным фасадом XVII века.

Двор Кранаха—это исторический центр го­рода Виттенберга. Особенность работы за­ключалась в том, что в ней максимально ис­пользовались имеющиеся под рукой старые материалы, то есть свалка вышедших из строя, подлежащих утилизации предметов, арматуры и т. д.

Идея проекта – организация нового пространства за старым фасадом.

Часть стены в центре города Виттенберга

Всё это оказалось идеаль­ным набором для творчества. В международной студенческой творческой работе принимали участие студенты-дизай­неры и архитекторы университета Хамбер-сайд из Англии, художественной школы Вайсензее из Берлина и Московского Уни­верситета промышленного и прикладного искусства им. Строганова. Эксперимент продолжался в течение месяца.

Литература:

1. Бэнэм Р. Взгляд на современную архитектуру. М.,1980

2. Гидион З. Пространство, время, архитектура. М.,1988

3. Глазычев В.Л. О дизайне. М., 1970

4. Гольдзамт Э.А. Уильям Моррис и социальные истоки современной архитектуры. М.: Стройиздат, 1973

5. Дженкс. Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М.,1985