Жанр живописи, название которого в английском звучит как «Still Life» (что в буквальном переводе на русский означает «неподвижная (или застывшая) жизнь»), в славянских и романских языках носит название натюрморт, что в переводе с французского значит «мертвая природа» (nature morte). В связи с таким странным переводом возникает вопрос: возможно ли визуально без движения передать жизнь (Still Life) или же неподвижная визуальная репрезентация только порождает смерть (Nature Morte)? Какое облегчение принесло изобретение братьев Люмьер, когда стало возможным привнести динамизм в изображение. Вот уже более ста лет кинематограф освобождает визуальную репрезентацию от (живительного или убийственного) насилия вынужденной неподвижности. В отличие от юного Марселя, который в самом начале прустовской эпопеи «В поисках утраченного времени» испытывал страх, когда магический свет преображал, казалось бы, знакомые стены его спальни в неведомый мир движущихся исторических персонажей из далекого прошлого, мы с детства привыкли видеть всякие действия, которые разворачиваются на стенах наших домов или разыгрываются на белых экранах. Если правда, что движение приближает зрителя к жизни, то разве не разумно было бы предположить, что в этом случае оно должно также уберегать нас от угрозы смерти или насилия? И хотя роль насилия в кино обсуждается и в академической, и в публичной сферах, все это пока никак не меняет положение дел.

Какие изменения произошли при включении движения в визуальное искусство и как эти изменения повлияли на образ нашего мышления? Зрение не является естественным процессом: визуальные события тесно связаны с порядком нашего мышления. Поэтому вполне вероятно, что изменения в наших визуальных практиках также влияют на модели мышления. В настоящее время движение инкорпорировано во все визуальные средства информации. Достаточно переключить телевизор на «Первый музыкальный канал» или MTV, чтобы убедиться в этом: движение является, возможно, главной составляющей современного поп-видео. Изучение движения не ограничивается только популярной культурой. Взять хотя бы современное пристрастие к видеоарту или раздражение, которое вызывает подергивающееся движение видеокамеры в фильмах, снятых в кинопроекте «Догма». Иначе говоря, проблема движения не безразлична и высокому искусству.

В этой статье мне хотелось бы рассмотреть вопрос, влияет ли все возрастающая интеграция движения в визуальное искусство и средства информации на способ нашего видения и мышления. Дает ли движение нам более полное ощущение жизни? Или, даже окруженное всеми этими движущимися картинками, наша способность видеть все еще остается неполной, какой описывает ее в своем стихотворении «Решетки речи» Поль Целан:

Круг глаза меж прутьями клети.

Дрожащее веко зверя натянуто на – что позволяет смотреть, пристально взглядом меря.

Бессонный и мрачный радужки обод как поплавок на воде.

Серосердцее небо должно быть близко уже.

В своем стихотворении Целан, как и во многих своих произведениях, определяет глаз не как некое приспособление, которое позволяет человеку познавать мир, но как пассивный животный рецептор света, застрявший в своей фиксированной позиции, словно бы между прутьями тюремной клетки. Такое видение мира можно объяснить тем, что во время Второй мировой войны Целан пережил ужасы холокоста, но его также можно понять как общее утверждение тягостной пассивности и ограниченности природы человеческого зрения. Продолжает ли человек так воспринимать мир или же подобное видение было обусловлено определенным историческим моментом? Освободила ли все возрастающая инкорпорация движения в визуальную репрезентацию радужную оболочку от насильственного подчинения ограничивающей ее неподвижности? И стало ли в результате наше восприятие и мышление ближе (к) миру?

Что такое движение и почему оно важно? Для того чтобы ответить на этот вопрос, я решил обратиться к концепции движения Анри Бергсона. Роль, которую играет движение в нашей жизни, утверждает Бергсон, настолько фундаментальна, что мы легко улавливаем ее интуитивно, однако постичь ее умом оказывается весьма затруднительно, еще большие трудности возникают при попытке убедительно сопоставить интуитивные и рассудочные данные. Размышляя о движении, и наука и здравый смысл имеют склонность измерять его в терминах пространственно-временной разницы. Однако такая ошибочная операция, на самом деле, может преуспеть разве что в редукции движения к неподвижности: «[Наука] только учитывает с точки зрения длительности одновременность движения, с точки зрения пространства позицию движущегося объекта, то есть фактически она сохраняет движение неподвижным». По мысли Бергсона, движение нельзя измерить, объективировав его в пространстве: это неизбежно фиксирует его и извращает саму сущность движения. При внешнем восприятии объекты могут являться нам в качестве движущихся или неподвижных во времени и пространстве, но поверить, что это все, что мы можем сказать о движении, – значит не упустить из виду роль привычных структур мышления, которые определяют восприятие субъекта.

По словам Бергсона, чтобы дойти до сути вопроса о движении, все, что нужно сделать, это освободить человеческое восприятие от ограничивающих его стандартов мышления. Что происходит на самом деле, когда мы чувствуем? Бергсон приводит пример с иголкой, которая все глубже и глубже вонзается в руку. Мозг, наблюдая, как иголка постепенно входит в плоть, осознает движение иголки как непрерывное и потому воспринимает чувство боли как качественно все более возрастающее и непереносимое. Это, однако, показывает, что мы вносим количество причины в качество следствия. На самом деле кожа, мускулы и мозг испытывают последовательность многочисленных, постоянно меняющихся двигательных связей: в каждый следующий момент времени эти движения оказываются качественно разными. То есть в каждый последующий момент времени мы чувствуем различные серии движений, и описывать этот множественный и различающийся опыт как качественно возрастающее чувство боли – значит просто подчинять результаты ощущений тому, что, как мы полагаем, является их причиной.

Для Бергсона осмысление движения неразрывно связано с природой длительности. Длительность он рассматривает не как исчислимый феномен, но как существование постоянного качественного изменения, или, другими словами, множества взаимосвязанных движений, которые делают мир вечно изменяющимся явлением. Для каждого из нас это парадоксальный процесс того, как мы на самом деле живем: это процесс, который полагает наше настоящее в непрерывном взаимном проникновении различных движений, и тех, которые мы непосредственно воспринимаем и осознаем, и тех, которые мы помним, которые когда-либо переживались нами и сохраняются в нашей памяти как потенциальные. Таким образом, длительность – неизмеримый феномен, так как его одновременность заключена в непрерывном качественном изменении: «Ощущение само по себе является живым существом, которое развивается и как последовательность непрерывных изменений… оно живет, потому что длительность, в которой оно развивается, это длительность, чьи моменты взаимопроникают: и если мы отделим эти моменты друг от друга, развернем время в пространстве, то ощущение потеряет свою живость и яркость». Здесь Бергсон описывает ощущение (это же касается и мышления) как сгусток различных движений, которые непрерывно проникают друг в друга, являясь причиной воздействия, развития, сопротивления и роста. В каждый следующий момент мысль или чувство становится абсолютно другим и изменяется, а это является основной характеристикой живого существа.

Движение, таким образом, является определяющей характеристикой существования. Но почувствовать движение можно только через динамику, которая составляет его сущность. Другими словами, движение можно познать только в движении, только из него самого. Цельным опыт делает его непроницаемость для других движений, при этом сама эта целостность (опыта) постоянно и решительно изменяется, не будучи никогда равной самой себе. Так почему же движение так часто «упускают из виду»? Бергсон утверждает, что это происходит в основном по двум причинам. Во-первых, нам необходимо выживать в мире. А это значит, что различие подчиняется распознаванию подобий: мы игнорируем массу различий, в которых мы существуем, потому что для таких животных, как мы, жизненно важным оказывается распознавать отдельные элементы, которые помогают нам выжить – еду, кров, мобильные телефоны. Распознавание происходит благодаря привычке синтезировать различия, что дает возможность формировать двигательные образы, которые, в свою очередь, позволяют индивиду взаимодействовать с миром и таким образом удовлетворять свои функциональные потребности. Во-вторых, связь с миром осуществляется посредством неподвижных концептов мышления и языка, которые противостоят динамизму жизни. Проще жить, если мы делаем что-то все вместе, а творческие изменения, происходящие в жизни, оказывается по-настоящему сложно связать воедино, а это значит, что они чаще всего попросту не берутся в расчет.

Исследование двигательной сущности бытия влечет за собой определенное одиночество. Но при изучении непрерывного процесса динамической длительности необходимо учитывать, что мысль возникает тогда, когда человеческий разум вступает в контакт с другими движениями мира. В таком случае мышление, как его определяет Бергсон, представляет собой своеобразную модель властных отношений, суть которых Мишель Фуко выразил так: «Последнее слово всегда остается за властью, потому что для власти сопротивление основополагающе*. Сущность движения делает проблематичным деление на субъект и объект. Если мышление – процесс, в котором наш личный контроль проявляется наиболее полно, – вызвано столкновениями с внешними впечатлениями, то понятия внешнего и внутреннего становятся довольно расплывчатыми, относительными, динамичными. Итак, мышление, по Бергсону, не предполагает изоляции. Но чтобы разобраться в мышлении более тщательно, необходимо изучить двигательные оттенки, присущие любому действию или высказыванию, разобраться в нюансах и полутонах, которые и делают людей в их постоянном развитии теми, кем они являются. Но если в человеческом мышлении и общении преобладает неподвижность, то что может открыть нам доступ к той внутренне-внешней кинетической энергии, которая приведет нас к основам жизни?

Если язык не выражает движение жизни, подавляя его, тогда, может быть, именно визуальные искусства способны передать этот динамизм? Но как можно выразить движение на неподвижной поверхности произведения искусства? Непостижимость этого польский художник Петр Ковальский выразил своей картиной, которая представляет собой неподвижный белый холст с простой подписью: «Оно движется со скоростью метра в секунду (относительно солнца)». Этот же вопрос, заданный группе студентов на семинарском занятии, породил занимательный ряд схематичных ответов. Все вместе эти рисунки вызывают вопрос – что же такое движение и как мы его представляем? Этот вопрос касается самой сути визуальной репрезентации, зрительного восприятия и материи. Что такое точка или линия? Что мы видим?

В своей книге о Лейбнице и барокко «Складка» Жиль Делёз утверждает, что эпоха барокко в искусстве и мышлении сформировала особый взгляд на материю – она изгибалась посредством деятельности. Это означало, что материю можно постоянно изгибать в разных направлениях. Делёз также утверждает, что это сродни размышлениям Пауля Клее об искусстве. Основополагающим элементом в живописи Клее считал не точку и не линию, а кривую:

В изогнутой линии материя искусства подчиняется силам, которые обусловливают всякую форму. Форма не существует сама по себе, она находится в изменчивых отношениях с тем внешним, что ограничивает ее. Эта мысль еще раньше была известна на Востоке, а упоминаемые Делёзом складки стали характерны для Запада в эпоху барокко. Например, в буддистских иконах используется витиеватый декор и сложные цвета, чтобы создать потрясающее ощущение динамизма материи и сложности тех изгибов, что соединяют внутренний духовный мир человека с внешним ему миром. В этих картинах сложность изгибов и кривых сочетается вместе с повсеместной симметрией, это рождает ощущение всеобъемлющей простоты и вселенской гармонии.

Христианские иконы также были насыщены изгибами и движением. В связи с этим будет любопытно отметить, что Павел Флоренский, теоретик иконописи, развивал кинетическую теорию пространства, которая весьма схожа с идеями Бергсона о движении. Говоря об иконописи, Флоренский отмечал, что разрушение правил перспективы, или использование обратной перспективы, часто является характерной чертой великих мастеров иконописи. Иконописцы часто искажают привычные отношения перспективы для того, чтобы создать ощущение, что изображение имеет множество центров. Так, например, в «Троице» (ил.) чаша в центре иконы неловко возвышается на столе, края которого обращены к зрителю, в то же время крылья ангелов имеют причудливую несколько преувеличенную форму. Стулья по отношению к столу стоят под странным углом; настил, на котором они стоят, и одеяния ангелов испещрены множеством складок, которые нарисованы в явно угловатой манере. К тому же на заднем плане дерево изогнуто по тем же кривым, что и крылья ангелов, а справа цветовые пятна имитируют похожие изогнутые формы. В левом верхнем углу в некотором отдалении стоит какое-то здание, снова-таки в угловой позиции. Взоры ангелов предполагают последовательное движение взгляда: от центральной фигуры к той, что слева, от левой к правой и уже от нее к чаше.

Все эти технические детали говорят о желании прорваться через наше привычное визуальное восприятие и изобразить мощные глубинные духовные силы, на которых основан повседневный мир. Силовые центры расположены не там, где мы привыкли их видеть, они сосредоточены в напряженных взаимодействиях. Взаимодействия возникают благодаря необычным (со) отношениям, которые обусловлены неудобными проекциями. Это переворачивание перспективы, использование кривых линий и непосредственное соседство ангелов порождает динамизм сил, посредством которого предметы взаимодействуют друг с другом. Так, вывернутое изображение чаши в «Троице» имеет много общего с неустойчивыми отношениями между столом, одеждой и яблоками в натюрмортах Поля Сезанна. У него потоки движения также абсолютно исключают случайную статуарность нарисованного визуального события. Насилие, присущее складу нашего восприятия, дает возможность проникнуть в эту игру сил, благодаря которой происходит установление контакта между предметами. Такое насилие изображает Льюис Мак-нис (Louis MacNeice) в конце своего стихотворения «Натюрморт (не так просто – быть мертвым)»:

Мы так недвижно, точно и спокойно подобия вещей воссоздаем,

Но даже в натюрморте» узнаем дыханье жизни,

И источает шарденовская чаша, скат, коричневый кувшин

Ужасное смятение души.

Даже фиксируя движение, картина, кажется, борется с неподвижностью.

Интуиция движения под видимой поверхностью репрезентации является тем, чем Ямпольский объяснял действенное очарование водопада. Он утверждал, что водопад завораживает художников.

Чуть позже корабельный доктор распрямляется и подтверждает, что мясо в порядке: неспособность власти допустить, что движение под поверхностью существует, создает ощущение такого социального напряжения, которое, в конце концов, должно неминуемо прорваться. В этих начальных эпизодах фильма проявляется эндемическое движение, которое происходит независимо от точки зрения отдельного воспринимающего субъекта: именно оно наращивает давление, которое сделает революционную вспышку неизбежной.

Такое использование Эйзенштейном движения указывает на ту особенность кинематографа, которая, по мысли Делёза, обосновывает его онтологическую значимость. Эта мысль была выражена им совместно с Феликсом Гваттари в работе «Что такое философия?» своеобразным риторическим восклицанием: «Какое насилие надо совершить над мыслью, чтобы мы стали способными мыслить насилие множества движений, которые в то же время лишают нас власти сказать Я?». Мир – таков каков он есть, И само это «есть» головокружительно. Оно угрожает множеством сил, которые, по большей части, мы скрываем за идентифицирующими структурами узнавания. Обнажение мира неизбежно влечет за собой проявление насилия, которое встроено в структуры нашего мышления. Но, более того, и об этом захватывающе говорит Делёз, сложность и многообразие мира открывается именно – и прежде всего – в страхе, насилии и перверсиях. Проживая день за днем свою повседневную жизнь, мы воображаем, будто контролируем ее, но на самом деле мы постоянно реагируем на то многообразие, которое слишком для нас многообразно. А распад, разложение человеческого лица показывается в кинематографе часто в моменты страха, который обнажает а-субъектность, предельность или психологические и эмоциональные изменения человека в столкновении со сложной и разнородной жизнью. Кинематограф, особенно в периоды кризиса, добирается до самой сути запутанных отношений между субъектом и миром через вскрытие, обнажение, когда, как говорит Делёз, «внешнее становится более глубинным, чем любое внутреннее».

Поэтому для Делёза жить и думать – значит претерпевать насилие». Насилие он понимает как сущи главным образом поэтов, потому что это визуальное явление сочетает в себе постоянное движение с внешней статичностью. Ямпольский, называя тех, для кого водопад представлял собой метафору всеобщей экзистенциальной подвижности, ссылается не только на поэтов-романтиков, но и на таких авторов, как Гюисманс, Маяковский, Эйзенштейн, Хлебников и Белый. К предмету обсуждения уместно будет привести пример с Мандельштамом, который в очевидно статичной готической архитектуре увидел так много движения, что был повергнут в изумление, которое было скорее похоже на переполнение потоком готического собора или океаническим потоком. Вот та значимость движения в статике, которая также легла в основу импрессионистической революции в искусстве. Итак, если визуальная репрезентация всегда была основана на фиксированном движении, тогда что же произошло, когда кинематограф сделал возможным выражать это движение?

Одновременно, и отнюдь не случайно, с рождением кино наступила окончательная дестабилизация правил восприятия. Ямпольский не упоминает отдельно кино, но тем не менее утверждает происходящее в начале XX в. радикальное смещение точки восприятия. Оно смещается от индивидуального субъекта к хаотичной внешней механистичности зрительного восприятия: «Хаотичная корпускулярность образов на внешней сфере может пониматься как результат трансформации точки зрения, переноса ее изнутри вовне. Весь механизм, таким образом, строится на переносе точки зрения из оси на сферу и из сферы к центру». Неудивительно, что Ямпольский, рассуждая об этом, обращается к Бергсону как примеру, подтверждающему такие изменения в отношении визуального восприятия. Здесь Ямпольский высказывает идеи, очень близкие к бергсоновским, и даже скорее к тем, что Делёз называл «революционной кинематографичностью» бергсоновского мышления. И хотя сам Бергсон (как-никак он писал в то время, когда зарождалось кино) не видел всех тех удивительных возможностей, которые давало развитие кинематографа, Делёз в своих двух книгах, посвященных кино – «Образ-движение» и «Образ-время», – видит ситуацию по-иному: он утверждает, что кинематограф в сочетании с бергсоновскими идеями приобретает исключительное философское значение.

Делёз видит прорыв Бергсона в уравнивании света и движения. Образы, изображения – это не просто статические картинки, но активные и реактивные события, которые непрерывно взаимодействуют со всем, что нас окружает. Вселенная состоит из бесконечных непрекращающихся изменений, и эти беспрерывные движения сами по себе являются изображениями. Ощущения возникают в вещах: атом обладает значительно большей восприимчивостью, чем человек, восприятие которого существенно зависит от диапазона световых колебаний, из которых состоит Вселенная. Это бесконечное множество всех изображений конституирует плоскость имманентного движения и уже на плоскости возникает и существует само по себе (en soi) изображения. Это само-по-себе изображения и есть его суть: не нечто, что скрывается за изображением, но, наоборот, абсолютная подлинность изображения и движения.

На этом основывается радикальное смещение восприятия от человека. Мир является безграничным разумом (виртуально уже схваченным неразвитым фотографом). Если бы только мы обладали более развитыми средствами, чтобы его исследовать! Делёз подчеркивает тот факт, что Бергсон понимает движение Вселенной как чисто визуальный феномен. Бергсон полагает человеческое восприятие как неизбежно упрощенное, редуцированное: мозг воздвигает своеобразный (весьма похожий на кинематографический) чистый экран, который успешно захватывает редуцированную выборку движущихся изображений из окружающей действительности. В соответствии с нашими интересами, нуждами и желаниями мы видим только часть движений вокруг нас. Даже без этого чистого экрана, который отфильтровывает изображения и не позволяет проникать всем движениям, световое движение Вселенной осталось бы совершенно неуловимым, призрачным.

Ямпольский считает, что изменение в восприятии оказывает сильное влияние на модели мышления. В особенности он ссылается на интерес к танцу, который выражали Стефан Малларме, Альфред Жари, Блез Сандрар, Фернан Леже – все ведущие французские мыслители движения. Для них визуальное представление физического движения в балете является тем ключевым моментом, который связывает бесконечную подвижность воспринимаемого мира с человеческим телом; и это неотъемлемо связано с человеческим мышлением. Для Малларме танцовщица – не женщина, она представляет собой метафору механических движений расширения и сокращения, которые конституируют эмоциональную жизнь человека. Сандрар и Леже занимались постановками балета до того, как стали работать над фильмом Леже «Механический балет» (). Такое видение тела как существующего в поле действия молекулярных и хаотичных сил сильно развивалось сюрреалистами, испытывающими влияние французского кинематографического авангарда – х гг., и было близко размышлениям Антонена Арто о теоретической важности жеста. Ямпольский считал, что эта постоянно возобновляемая встреча с хаотичным движением, результатом которой становится появление изображения, также оказывает глубокое влияние на поэзию. Она рождает на свет такие произведения, как «Транссибирский экспресс» Сандрара, «Бросок костей» Малларме, словно бы наполненные разнообразными незабываемыми движениями; она же обусловливает сюрреалистическое стремление к автоматическому письму.

Эта децентрация зрения, размещение его в хаотических движениях мира, дело не простое. Способ, которым движения мира вызывают движения человеческого тела и разума, весьма сложный, и нет никакой уверенности в том, что кино способно исследовать эти взаимоотношения более полно, чем живопись. Любопытно, например, что Ямпольский, говоря о донкихотской фигуре Сандрара, напоминает, что Серж Делоне считал кинематограф неспособным выразить движение так же эффективно, как это делает живопись. Он утверждал: «До сих пор синематическое искусство было игрой последовательно расположенных фотографий, дающих иллюзию реальной жизни – по своей материи исключительно грустной. Фото, даже идеальное цветное фото Кодака, никогда не сможет сравниться с хорошо подогретой импрессионистской ванной». Высказывание Делоне, приведенное здесь, – это не просто критика примитивных сцен в истории кино. Скорее он, как и Бергсон, полагает, что кино ограничено фотографическими принципами: кино всегда будет останавливать игру движения и переводить ее на язык узнаваемой действительности. Живопись же, особенно в игре цветом, действует иначе: она открывает для восприятия движение света, и это делает восприятие возможным. Таким образом, именно живопись, считает Делоне, при всей своей неподвижности дает возможность зрителю в процессе визуального восприятия приблизиться к экзистенциальному движению. Идеи Делоне все еще актуальны: несмотря на развитие кинематографа и телевизионных технологий, и кино и масс-медиа все еще сосредоточены на изображении репрезентативной реальности. Было бы любопытно посмотреть, изменит ли ситуацию развитие цифровых технологий.

Вопросы, затронутые Делоне, напоминают, что хотя кино имеет огромное значение для изображения движения и образов, тем не менее зрительное переживание всегда основано на движении. Так что, пока кино может изображать движение, необходимая область взаимодействия динамических сил будет располагаться между зрителем и изображением.

Так, Жан-Франсуа Лиотар, следуя за Паулем Клее, вводит опыт танца в область взаимодействия «зритель – образ: «Глаз обладает силой. [».] Живопись не для прочтения, ее нельзя прочесть, как говорят нынешние семиотики: Клее говорил, что она создана для соприкосновения, она заставляет вас видеть, она предлагает себя глазу как уникальную, выдающуюся вещь, как nature naturuttle (событие природы), как говорил Клее, потому что она заставляет вас видеть то, что видимо. Она заставляет вас увидеть, что видеть – значит танцевать» -'.

Своей игрой с линией и цветом живопись порождает беспорядочные движения света, исходя из которых мы структурируем наше привычное восприятие. в этом смысле искусство, о чем говорят замечания Лиотзра и что более полно развито у Мориса Мерло-Понтн, обладает силой делать видимое невидимым – по ту сторону причинности и привычного восприятия». Это взрывное взаимодействие движения по ту сторону статуарности – такое очевидное, например, в «Мескалиновых набросках» Анри Мишо – облекает опыт творения или рассматривания произведения искусства в форму своеобразного сопротивления языку. Попытка найт: г гакой язык, который мог бы выразить то безмолвие, которое зрение позволяет нам видеть, – это проблема, с которой все еще сталкивается развивающаяся область визуальных исследований.

Возможности кино – необходимость насилия

Если, как говорит Делоне, картина способна выразить более глубинное движение, чем фильм, тогда есть ли что-то, чему способствует кинематограф? Делёз в двух своих книгах, посвященных кино, отвечает довольно прямолинейно: так как основной чертой кинематографа является смешение различных движений, то сам кинематограф демонстрирует ту степень, в которой движение и восприятие не центрировано более на воспринимающем субъекте. Это разнообразие энергии в мире создает такой динамизм, который должен находить деятельный выход – и часто он выплескивается в форме насилия. Показательным примером использования десубъективнрованной кинетической связи движения и насилия являются начальные кадры фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин». Абсолютно все сцены, которые открывают этот фильм, построены на движении: в самом начале фильма мы видим, как волны гневно обрушиваются на бетонную пристань, затем – как корабль рассекает волны, и после наблюдаем за движениями моряков на борту, которые занимаются своими обычными делами. Все снято во вращении или движении: даже подвесные койки спящих матросов качаются вразнобой (ил.).

Эти мерцания достигают своего апогея в эпизоде ^столкновения» зрителя с мясом: зритель сначала видит мясо, которое готовит кок, как неподвижное целое, одним куском, но когда корабельный доктор склоняется для более детального обследования, становится ясно, что мясо кишит личинками социального и онтологического порядков: оно ограничивает подвижную множественность бытия, и оно же обеспечивает доступ к этой множественности. Делёз следует за Антоненом Арто в своей уверенности, что любое определение подвижных сил есть момент насилия, жестокости, но за этим насилием следует ряд дальнейших насильственных мер разного рода: «Но когда, в бессилии и муке от нашего безобразного мышления, мы ворчим «вот ублюдки», «они переборщили» и т.д., что за предчувствие вводит все эти различия, скрыто размножающиеся, как много неясного становится различимым, различается, пусть даже это безличное множество нельзя идентифицировать». Существует множество различий и множество движений, и быть открытыми им также влечет за собой насилие. К тому же, по Делёзу, это «бытие открытым» для различных жестоких столкновений буквально является причиной постоянного возбуждения коры головного мозга-то есть такое бытие конституирует мышление. В «Образе-времени» он утверждает: мозг есть не что иное, как место жестоких, непредсказуемых столкновений.

И для Делёза, и для Арто дальнейшее исследование насилия открывает путь к более полному физическому и метафизическому восприятию. Жестокость позволяет нам почувствовать, что мир гораздо больше, чем мы способны распознать. Жестокость может раскрепостить нас для формирования истинных экзистенциальных возможностей, которые повсюду – внутри и снаружи. Именно насилие может помочь нам найти то, что Арто называл «подобающим местом среди сноведений и прочих событий».

В своем «Театре жестокости» Арто говорит о том, что тон, жест, свет, звук, движение, крики служат для создания диссоциативного и вибрирующего воздействия на чувства: «Речь идет о том, чтобы создать для театра некую метафизику речи, жестов и выражений и в конечном итоге вырвать театр из психологического и гуманитарного прозябания. Но все это окажется бесполезным, если за такими усилиями не будет ощущаться попытка создать реальную метафизику, не будут слышны призывы к необычным идеям, предназначение которых как раз и состоит в том, что их нельзя не только ограничить, но даже формально очертить. Это идеи, которые касаются понятий Творения, Становления, Хаоса и относятся к космическому порядку; они дают первое представление о той области, от которой театр совершенно отвык». Для Арто перцептивное насилие является определяющим в переходе от устойчивых концепций себя и мира к творческому спазму или конфликту, который он воспринимает как лежащий в самом основании бытия. Этот конфликт побуждает человеческое воображение выйти за собственные пределы, броситься в авантюру мышления: настоящий театр даст нам «смысл творчества, к которому мы прикасаемся только поверхностно, но осуществление которого, однако же, вполне возможно в этих иных планах». В Арто сочетается мистицизм и прагматичное изучение человеческого мышления. При этом под мышлением он подразумевает физические движения. Вместе с тем жестокость физического существования открывает нам безграничность как мира, так и наших человеческих метафизических способностей. Интерес Арто к физическому движению и кинематографу, таким образом, исходит из веры в то, что насилие и активная механика мышления позволяют достигнуть того невозможного, которое и является парадоксальной истиной человеческой природы.

Эта статья вовсе не в защиту насилия. Михаил Рыклин, обращая внимание на то, как Бахтин воспевал гротескное карнавальное тело в период советского террора – х гг., напоминает нам, как опасно смешивать теоретические размышления о насилии с самим насилием, осуществляемым над конкретными реальными телами. Далее Рыклин указывает на то, что банальность насилия в коммунистическом и посткомунистическом обществах объясняет отсутствие понимания между западными и посткоммунистическими философами; по крайней мере, это является важным знаком того, что повседневное насилие представляет собой более реальную проблему в одних социальных средах по сравнению с другими. Ряд обвинений, которые Рыклин предъявляет Бахтину, можно высказать и в адрес Делёза: он использует понятие насилия запутанно и противоречиво, оно явно заслуживает дальнейшей разработки. Воспетое Делёзом насилие дает освобождающую энергию в сопротивлении неподвижной сети социальных мелких ограничений, но оно также представляет собой реальную опасность, так как причиняет и распространяет все нарастающую физическую и умственную боль. Является ли это необходимым, этичным, благоразумным?

Этой статьей я хочу сказать: для того чтобы попытаться понять важность нежности и милосердия, необходимо исследовать природу насилия. Такое исследование, например, представлено в фильме Трин Минха «Четвертое измерение» (). Он сравнивает пулю, пролетающую над современной Японией, с каплей воды, падающей из орхидеи. Тем самым он спрашивает: как можно отделить движение от насилия в технологически развивающемся обществе?

Этот фильм создает ощущение прекрасной жестокости замедленных, длящихся мгновений существования, таких мгновений, которые воспеты в стихотворении Поля Клоделя «Река»:

Чтоб описать течение воды в реке, вам будет нужно кое-что еще – неодолимость спуска!

Для плана и идеи – безотлагательность! ведь каждое мгновенье поглощает текущий миг, текущую возможность!

И никакого предела – там за горизонтом безмеръе моря!

И в земном желанье, и в притяжении земном ты соучастник!

И нет насилия другого, кроме доброты, и постоянства нет, а только непрерывность,

И никакого инструмента – только разум, и никакой другой свободы,

Только постоянная готовность к встрече с неизбежным и законом.

Наглядность движения в кино позволяет более глубоко исследовать насилие и нежность, разнообразие и детерминированность. Кино дает возможность приблизиться к природе насилия, которая заключается в непрерывных движениях бытия. Оно позволяет увидеть, какой незначительной и ограниченной частью этих постоянных движений восприятия является человек. Вопросы, касающиеся участия невидимых подвижных сил в формировании внутреннего опыта, отнюдь не новы: за какими пределами оформляется экзистенциальный и визуальный опыт? Именно подвижная непроницаемость жизни делает мышление возможным, и она же заставляет задаваться вопросом, где насилие, а где нежность. Зритель включен в динамическое событие, в котором движение света открывает невообразимое количество физических, эмоциональных, логических и метафизических взаимодействий. В первую очередь (и это самое главное) – отношения между зрителем и холстом или экраном, которые и провоцируют движение: на этом уровне возникает вопрос о наших отношениях с миром, а также вопрос о том, что является насилием, а что – добротой.

В заключение я хотел бы привести два примера – один из кинематографа, другой из живописи, – которые подтверждают мысль о том, что видение, мышление, насилие и доброта всегда переплетаются. Первый пример – «Короткий фильм об убийстве Кшиштофа Кисьлевского, один из фильмов его «Декалога, основанного на заповедях. Он наделяет своего антигероя в фильме желудочными болями, которые являются причиной тому, что он совершенно беспричинно убивает водителя такси. Мы наблюдаем за не вполне удачной попыткой удушения, в течение которой у водителя выпадают вставные зубы, он дважды пытается освободиться от убийцы, сначала в машине, затем вне ее. Все это показано грубо и жестоко. И вот наконец это омерзительное дело при помощи тяжелого камня доведено до конца. У меня были сильные и противоречивые чувства на протяжении всего этого долгого эпизода: под конец я хотел, чтобы убийца сделал все, что угодно, только бы это быстрее закончилось. И вот общество требует простого наказания: преступник в конце концов казнен на электрическом стуле. Если сравнить это общественное наказание с наглядной демонстрацией, как по-настоящему трудно уничтожить другого человека, то возникает вопрос: где, на самом деле, показано насилие? Между тем Кисьлевски был также тем режиссером, который исследовал и милосердие. Примером этому служит небольшая сцена а «Три цвета: красный». В двух предыдущих фильмах из этой серии «Синий» и «Белый старая леди никак не может дотянуться до мусорного бака, куда она могла бы выкинуть бутылку; в последнем фильме главная героиня наконец-то помогает ей сделать это.

К этому примеру мне бы хотелось прибавить еще один – из живописи, который бы подтвердил, что отношения между зрителем и объектом насколько потенциально полны движения, настолько и духовно насыщены. На иконе изображен Христос, сошедший в сиянии с небес к апостолам (ил.). Он объят стрелами-молниями, исходящими от него в направлении апостолов. Апостолы низвергнуты на пол, пораженные силой Его власти. Содрогающиеся вершины горного ландшафта образуют еще одну кривую, подобную молнии, пересекающей все пространство иконы, так что вся мощь картины, кажется, нацелена прямо на зрителя, который втянут в это динамическое вторжение. Источник всеобщей любви появляется в образе столь жестоком, что повергает зрителя ниц.

Он олицетворяет собой истину. Насыщенный движением, момент преисполнен парадоксальной добротой насилия. Кроме глубокого духовного содержания, эта икона может также служить весьма полезной моделью восприятия.