Архангельская А. В.

Исследователями выделяется пять видов средневекового театра: народный, церковный, придворный, школьный (появился в XII в. в гуманитарных школах Западной Европы и первоначально имел лишь учебно-воспитательное значение – для лучшего усвоения учениками латинского языка, библейских сюжетов и пр., в XVI в. школьная драма стала использоваться в религиозно-политических целях) и общедоступный (самый поздний).

Первый из них – народный – был хорошо известен на Руси, но традиционно является предметом интереса фольклористов, а не историков литературы. Второй – церковный – весьма распространен в западноевропейской (католиче-ской) традиции, но не получил признания в православной культуре. Последний – общедоступный – появляется в России по инициативе Петра I и известен с начала XVIII столетия. Во второй же половине XVII в. русские зрители знакомятся с придворным и школьным видами театра.

Днем рождения русского придворного театра традиционно считается 17 октября 1672 г. – день, когда на сцене специально построенной "комедийной храмины" в селе Преображенском был показан спектакль "Артаксерксово действо" на сюжет библейской книги "Есфирь" о смиренной красавице Есфири, которая обратила на себя милостивое внимание персидского царя Артаксеркса, стала его женой и спасла свой народ. Автором пьесы был пастор лютеранской кирхи в Немецкой слободе магистр Иоганн-Готфрид Грегори. Пьеса была написана стихами по-немецки, затем переводчики Посольского приказа переложили ее на русский язык, а после этого актеры-иноземцы, ученики школы Грегори, разучивали по-русски роли. Русский текст "Артаксерксова действа" написан частью виршами и силлабическими, а в отдельных случаях силлаботоническими стихами, частью прозой, которая во многих местах может быть отмечена как проза ритмическая.

Пьеса на сюжет библейской "Книги Есфирь", популярный в средневековых литературах, отражала знакомые зрителям перипетии русской придворной жизни. Она рассказывала о наказании Амана, фаворита царя Артаксеркса, в страшной гордыне возмечтавшего о таких почестях, которые следует отдавать только Богу, и о возвышении скромного и благочестивого Мардохея, раскрывшего заговор и тем самым спасшего жизнь Артаксерксу. Исследователи неоднократно обращали внимание на то, что выбор сюжета для первой пьесы придворного театра мог быть определен не только огромной популярностью, динамичностью, драматичностью "Книги Есфирь", но и конкретной обстановкой при дворе Алексея Михайловича, когда царь женился на Наталии Кирилловне Нарышкиной, а ее воспитатель Артамон Сергеевич Матвеев занял при дворе и в государственном управлении первенствующее положение, сменив ставшего неугодным царю Ордина-Нащокина.

Исследователи репертуара русского придворного театра отмечали его разнообразие. Преобладали обработки библейских сюжетов: "Иудифь" ("Олоферново действо") – о библейской героине, от руки которой погиб язычник Олоферн, предводитель войска, осаждавшего родной город Иудифи; "Жалостная комедия об Адаме и Еве", "Малая прохладная комедия об Иосифе", "Комедия о Давыде с Голиафом", "Комедия о Товии младшем". Наряду с ними встречались исторические ("Темир-Аксаково действо" – о Тамерлане, победившем султана Баязета), агиографические (пьеса о Егории Храбром) и даже антично-мифологические (пьеса о Бахусе и Венусе и балет "Орфей") постановки. На последнем случае следует остановиться подробнее. "Орфей" - балет, поставленный в придворном театре царя Алексея Михайловича в 1673 г. Спектакль был создан на основе немецкого балета "Орфей и Эвридика", исполнявшегося в 1638 г. в Дрездене на слова Августа Бюхнера и музыку Генриха Шютца. Вероятно, в русской постановке музыка была другая. Текст русского спектакля не сохранился. О постановке известно из сочинения курляндца Якова Рейтенфельса, гостившего в Москве в 1671-1673 гг. и напечатавшего в 1680 г. в Падуе книгу "О делах Московитов" ("De rebus Moscoviticus"). В немецкой постановке хор пастухов и нимф пел приветствие принцу и его супруге. В московском балете приветствие царю пел сам Орфей, перед тем как начать пляску. Рейтенфельс приводит немецкие стихи, которые были переведены царю. Постановка музыкального спектакля явилась для русского театра особенно замечательным событием, ибо царь Алексей Михайлович не любил светской музыки и поначалу противился ее введению в спектакли. Однако в итоге ему пришлось признать необходимость музыки в театральном деле.

Первые пьесы русского придворного театра демонстрировали новое, дотоле неизвестное русскому читателю и зрителю отношение к прошлому. Если ранее о событиях давно минувших эпох рассказывалось, то теперь они показывались, изображались, оживали в настоящем. Чтобы познакомить зрителя с особенностями этого "настоящего художественного" времени, в "Артаксерксовом действе" был введен специальный персонаж – Мамурза ("оратор царев"). При помощи традиционного древнерусского понятия "славы", которое издавна ассоциировалось с представлением о бессмертии прошлого, Мамурза объяснял высоким зрителям, как могло оказаться возможным оживление прошлого на сцене.

"Артаксерксово действо" начинается с предисловия, цель которого – не только кратко изложить содержание достаточно пространной пьесы, но и познакомить зрителя с особенностями театрального искусства вообще. Мамурза, произносящий предисловие, стремится стереть границу между прошлым и настоящим. Не только царь Алексей Михайлович становится свидетелем событий, происходивших два тысячелетия назад, но и библейский царь Артаксеркс,

иже вящще лет двутысящ во гробе заключен есть,

обаче слава имяни его вселенную всю наполняет,

становится очевидцем событий, происходящих в Московском царстве:

обаче ныне в трепете бывает,

егда, о царю, власть твою взирая, царство оглядает,

ему же повсюду во християньстве подобна не обретает.

Итак, в основу всех пьес первого русского театра были положены исторические сюжеты, но это были уже не рассказы о прошлом, столь привычные для читателей писания, летописей хронографов, житий и повестей. Это был показ прошлого, его наглядное изображение, его своеобразное воскрешение. В первом своем монологе Артаксеркс, который, как говорилось в пьесе, "вящще лет двутысящ во гробе заключен есть", трижды произносил слово "ныне". Он, как и другие "заключенные во гробе" персонажи, "ныне" жил на сцене, "ныне" говорил и двигался, казнил и миловал, тужил и радовался. Оказалось, что о прошлом можно не только рассказывать, повествовать, его можно показать, оживить, изобразить как настоящее. Театр отключал зрителя от реальности и переносил его в особый мир – мир искусства, мир ожившей истории.

Привыкнуть к сценической условности, овладеть ею было нелегко. Об этом говорят хотя бы сведения о костюмах и реквизите. Не театральная мишура, а дорогие настоящие ткани и материалы брались потому, что зрителям на первых порах было трудно понять сущность актерства, сущность "настоящего художественного" времени, трудно видеть в Артаксерксе одновременно и подлинного воскресшего государя, и ряженого немца с Кукуя.

Как отмечал А.С. Демин, "воскрешенные" люди прошлого удивительным образом походили на тех, кто находился в "комедийной храмине". Герои пьес находились в постоянном движении, они поражали своей активностью и энергией. Они призывали "поспешать", "не мешкать", "скоро творить", "не губить время". Они не были созерцателями, они хорошо "ведали свое дело", "подымали труды", презирали "леностных". Их жизнь была заполнена до отказа. "Воскрешенная история" изображалась как калейдоскоп событий, как бесконечная цепь поступков.

"Деятельный человек" ранней русской драматургии соответствовал тому стилю поведения, который сложился накануне и особенно в период петровских преобразований. В это время рушился старинный идеал "благообразия", "благолепия" и "благочиния". Если в Средние века предписывалось поступать тихо и "косно", а не с "тяжким и зверообразным рвением", то теперь энергичность стала положительным качеством.

Сама жизнь, которую наблюдали на сцене посетители придворного театра, менее всего располагала к спокойствию. Это была пестрая, переменчивая жизнь, в которой переходы от горя к радости, от веселья к слезам, от надежды к отчаянию и наоборот совершались быстро и внезапно. Герои пьес жаловались на "пременное" и "предательное" счастье, на Фортуну, колесо которых одних возвышает, а других ниспровергает. "Воскрешенный мир" состоял из противоречий и противоположностей.

"Артаксерксово действо" представляет собой попытку углубить психологические характеристики героев, поставить проблему человеческого характера и в этом плане отражает те особенности литературного процесса второй половины XVII в., которые позволяют говорить о постепенном переходе от средневековья к новому времени. Так, царь Артаксеркс предстает со сцены не только могущественным правителем, властелином своей державы, но и человеком, подвластным чувству любви:

зане сердца моего услаждение,

паче ми солнца купно луны со звездами

и всего моего царства и с вами.

Анализируя сохранившиеся семь пьес русского придворного театра, А.С. Демин писал: "Авторы пьес изображают не столько благоденствие отдельных персонажей, пусть даже самых значительных, сколько устроенность мира в целом, гармонию мира, нарушаемую назревающим конфликтом, но непременно вновь восстанавливаемую".

Новая государева "потеха" была не только развлечением ("комедия человека увеселити может и всю кручину человеческую в радость превратить"), но и школой, в которой "многие благие научения выразумети мочно, чтоб всего злодейства отстать и ко всему благому пристать".

Начало русского школьного театра связано с именем Симеона Полоцкого – создателя двух школьных драм ("Комедия о Навуходоносоре-царе" и "Комедия притчи о блудном сыне"). Наиболее известна последняя, которая является сценической интерпретацией известной евангельской притчи и посвящена проблеме выбора молодым человеком (т. е. новым поколением) своего пути в жизни. Эта тема была чрезвычайно популярна, можно даже сказать, что она доминировала в литературе второй половины века.

Содержание драмы довольно традиционно и представляет собой пересказ событий евангельской притчи, дополненный конкретно-бытовыми подробностями. Интересно, что в заключении пьесы Симеон оказывается перед довольно серьезной проблемой: он должен комментировать притчу, которую в Евангелии растолковал своим ученикам сам Христос. Однако толкование Симеона оказывается более "многослойным" и начинается с общедидактических выводов, которые должны сделать из этого сюжета представители разных поколений. Во-первых, эта пьеса обращена к молодежи:

Юным се образ старейших слушати,

На младый разум свой не уповати.

Во-вторых, мораль должно извлечь и старшее поколение:

Старим – да юных добре наставляют,

Ничто на волю младых не спущают...

И только лишь после этого говорится о том, что в Евангелии оказывается на первом – главном – месте, о прощении покаявшимся грешникам, в котором проявляется божественное милосердие:

Найпаче образ милости явися,

В нем же Божья милость вобразися.

После этого – по-барочному иронично и парадоксально – автор обращается к зрителям с призывом испробовать, хорошо ли они подали преподанный им только что урок:

Да и вы Богу в ней подражаете,

Покаявшимся удобь прощаете.

Мы в сей притчи аще согрешихом,

Ей, огорчити никого мыслихом;

Обаче молим – изволте простити,

А нас в милости господстей хранити.

"Комедия притчи о блудном сыне" также построена в соответствии с барочным мировоззрением ее автора. Задача пьесы – как и задача стихотворных сборников Симеона – сочетание поучения с развлечением, о чем прямо говорит Пролог перед началом действия:

Изволте убо милость си явити,

Очеса и слух к действу приклонити:

Тако бо сладость будет обретенна,

Не токмо сердцам, но душам спасенна.