Политика рассматривает явления с точки зрения их значения для отношений между го­сударствами, народами и классами; философия - с точки зрения их значения в системе ми­роздания; религия - в их отношении к Богу; право - в их отношении к существующим в обществе юридическим нормам человеческой деятельности, этика - в их значении для от­ношений между людьми в конкретном обществе; для эстетики же явления существуют в их общечеловеческом значении. Человек всякий раз исходит из исторически определенного социального опыта. Однако именно эстетическое отношение (наиболее полно осуществляе­мое в искусстве) позволяет человеку освоить социальный опыт в личностных и духов­но-культурных формах и извлечь из него общечеловеческое.
Эстетически оценивая явления, человек определяет меру своего гос­подства над миром. Эта мера зависит от степени свободы человека по от­ношению к окружающим его явлениям, что в свою очередь обусловлено степенью их освоенности. Уровень развития общества определяет уро­вень свободы человека и то или иное значение для него естественно-при­родных свойств предметов. Соотношение общечеловеческой значимости предметов и меры их освоенности (степень свободы человека) опреде­ляет многообразие эстетических свойств. Другими словами, эстетическое проявляется в разных формах (прекрасное, безобразное, возвышенное, низменное, трагическое, комическое) в зависимости от меры и характера освоенности человечеством данной сферы жизни. Расширение общественной практики человека влечет за собой расши­рение круга эстетически оцениваемых явлений и рост многообразия эсте­тических свойств.

 

1.3 Системообразующее значение эстетического

Эстетические свойства предметов запечатлевают в себе исторический тип деятельности людей. Такое понимание эстетического дает возможность целостно и кон­цептуально осознать эстетическое богатство действительности и много­образие путей ее эстетического освоения. Оно выступает как теоретиче­ская база для решения основных вопросов эстетики. Здесь - отправная точка эстетики как научной системы.
Понимание эстетического как ценности предмета для человечества как рода («общественная концепция») служит ключом к раскрытию сущ­ности его форм - прекрасного, возвышенного, трагического, комического, безобразного, низменного. Действительность в ее эстетическом богат­стве предстает как предмет искусства, которое все явления берет эстети­чески, то есть в их общечеловеческом значении. В этом - источник не­преходящего значения великих творений искусства, созданных в разные эпохи. Утилитарно-практический, «партийный», «ангажированный» тен­денциозный подход к жизненному материалу ведет к утрате специфики искусства и превращает его в служанку сиюминутной конъюнктуры, в вы­разителя требований политической актуальности. Такое искусство утра­чивает все вечное и обретает суетное. Понимание эстетической природы искусства предполагает необходимость и плодотворность проникновения в него философских, этических, политических, религиозных идей, но не позволяет им подменять эстетическое, не делает искусство иллюстрацией к идеям, добытым другими формами сознания.
Если предмет искусства - эстетическое богатство мира, то художест­венный метод, согласно своей природе выступающий как аналог предме­та искусства так же - эстетическое явление.
Эстетическое освоение мира предполагает широкую общечеловече­скую заинтересованность в самом предмете освоения, ориентацию на его целостное восприятие и всесторонность охвата. Эстетические свойства действительности - жизненная основа художественного образа и худо­жественной реальности. Они возникают как творческая модель эстетиче­ски воспринятого мира. Искусство формирует механизм индивидуально­го присвоения общественно-исторического опыта человечества. Воспри­нимая произведение, человек переживает художественный образ мира как собственные жизненные впечатления. Эстетически наслаждаясь ис­кусством, реципиент углубляет свою личность, приобщается к миру и к человечеству. Другими словами, восприятие произведения носит эстети­ческий характер.
Монистичность эстетических знаний обусловлена универсальным значением общественной трактовки эстетического. Трактовка эстетиче­ского как общечеловеческой ценности дает возможность монистично, в единой системе рассмотреть все узловые проблемы эстетики.

 

1.4 Прекрасное - коренная категория эстетики

 

1.4.1 Прекрасное в истории эстетики

Тайна красоты тревожит че­ловечество веками. В истории о ней было высказано множество сужде­ний. Древнейшие цивилизации оставили памятники, в которых запечатле­ны эстетические воззрения древних народов. Шумеры уже в XXV в. до н.э. знали письменность. Древние египтяне высказали некоторые теоретические идеи об эсте­тических свойствах мира. Прекрасное - творение жизни, источник ее благ; прекрасное есть жизнь. У древних народов отношение к миру сохраняло целостность, а эсте­тический интерес еще не вычленился в самостоятельную сферу (не отде­лился от практического). Античная эстетика начинается как одна из граней философствования о природе, она была час­тью нерасчлененных знаний. В характеристике мироздания присутство­вала эстетическая оценка: реальное бытие - прекрасно. Эта детски не­посредственная вера в трудную для древнего человека жизнь, в ее красоту и гармонию актуальна сегодня в мире, близком к отчаянию.
Натурфилософы считали: прекрасное - космическое совершенство, всеобщая гармония мироздания. Вселенная - единство эстетического и космогонического; космос (слово это означает одновременно: мирозда­ние и украшение, наряд, красота, порядок, гармония; не случайно слово «космос» имеет единый корень со словом «косметика»). Зачатки космого­нии и эстетики были слиты, и отсутствовали резкие границы между науч­ным (стихийно-диалектическим) и художественным мышлением.
Пифагорейцы связывают понятие прекрасного с общей картиной ми­ра (гармоничный космос), и, в соответствии с морально-религиозной на­правленностью своей философии, с понятием блага. Они выявляют пары противоречий: предел и беспредельное, нечет и чет, единство и множе­ство, правое и левое, самец и самка, покоящееся и движущееся, прямое и кривое, свет и тьма, добро и зло, квадрат и прямоугольник. Пара «пре­красное и безобразное» - отсутствует, ибо прекрасное включено в добро, а безобразное - в зло. Пифагорейцы подходили к прекрасному и с мате­матической стороны, изучая соотношения музыкальных тонов (отноше­ние октавы к основному тону равно 1:2, квинты 2:3, кварты 3:4 и т.д.). Ок­тава для пифагорейцев - ярчайшее выражение гармонии: внутреннее со­гласование единицы и двоицы, нечета и чета. Красота невозможна без гармонии, а гармония - единство многообразного, согласие противоре­чивого. Там, где противоположности находятся в «соразмерной смеси» имеет место благо, здоровье человека. Гармония (единст­во разного) возникает в сфере неравенства, противоречий, ибо равное и непротиворечивое в гармонии не нуждается. Гармония - это истинность бытия, созвучность космосу. Музыкальная гармония - частный случай гармонии мировой, ее звуковое выражение («Все небо - гармония и чис­ло»). Пифагорейцы развивали учение о «гармонии сфер»: планеты окру­жены воздухом и прикреплены к прозрачным сферам. Интервалы между сферами соответствуют интервалам тонов октавы. Планеты движутся, из­давая звуки, высота которых зависит от скорости движения. Однако наше ухо не улавливает мировую гармонию сфер. Луна, Солнце, Mapс, Венера, Меркурий, Юпитер, Сатурн, вращаясь вокруг центра Вселенной - Гас­тии, образуют собой семь струн небесного гептахорда (семизвучья). Эти фантастические представления пифагорейцев - мало дали научной аст­рономии, но свидетельствовали о наивной, стихийной уверенности в кра­соте мира и о жизнерадостном убеждении, что Вселенная - прекрасно звучащий оркестр. В окаянные дни, потрясшие мир, Блок призвал слу­шать музыку революции. И это был призыв не революционера, как пока­залось его бывшим друзьям, а поэта, приобщенного к традиции античной философии.
Концепция Вселенной Гераклита (ок. 520 - ок. 460 до н.э.) диалек­тична и включает в себя эстетическую картину мира (здесь философия и эстетика выступают в единстве): прекрасное - вечно меняющееся и об­новляющееся, гармония - динамическое равновесие. Возможна и со­крытая гармония, в которой сокрыты и погружены различия и противопо­ложности. Центральный образ мировоззрения Гераклита - огонь, по­жирающий существующее, превращающий все в пепел, из которого снова рождается жизнь. Она - красота вечного умирания и вечного возрожде­ния из пепла в новых формах. Противоречие - созидатель гармонии и ус­ловие существования прекрасного: расходящееся сходится, и из различ­ных тонов образуется прекраснейшая гармония, и все возникает через борьбу. Гераклит приводит примеры гармонии противоположностей: жи­вопись производит изображения, соответствующие оригиналам, смеши­вая черные, белые, желтые и красные краски; музыка создает единую гармонию, смешивая (в совместном пении) различные голоса: высокие, низкие, протяжные, короткие. Гераклит - антипифагореец, он утвержда­ет: относительность человеческих суждений о красивом и безобразном, полезном и вредном (что направлено против пифагорейских «вечных за­конов» красоты); неэффективность математических подходов к пре­красному. Оно познается интуитивно (созерцанием) или путем огнепо­добного (диалектичного) мышления (осознание противоречивой сущ­ности жизни), или (высший путь) через откровение мирового разума (гар­мония- тайна, ее разгадка - в мировом разуме, в Логосе).
Эмпедокл (ок. 490 - ок. 430 до н.э.) считал, что мир состоит из четы­рех первоэлементов (огнь, воздух, вода и земля). Первоэлементы соеди­няет Любовь, рождающая гармонию и красоту, а разъединяет Вражда, вы­зывающая хаос и безобразное. Для Эмпедокла гармония - единство множества. Философии и эсте­тике Эмпедокла присуща идея эволюционизма. Из пузырей тины возника­ют растения, а позже и разрозненные отдельные органы животных: так выросло множество голов без шеи, блуждали голые руки, лишенные плеч, двигались глаза, лишенные лба. Это первый период существования мира - эпоха одночленных органов. Второй период эпоха чудовищ - одно­членные органы случайно и хаотично соединяются. Третий период - эпоха «цельноприродных существ», еще не имевших красивого соедине­ния членов. Четвертый период (современная эпоха целесообразно и гар­монично организованных существ) появляются животные и люди. Для Эмпедокла эволюция живого есть в то же время и эстетическая эволюция мира, восхождение от низшего к высшему, ко все более сложной и целесо­образной организации, процесс рождения красоты и гармонии.
Атомисты Левкипп и Демокрит распространяли свое атомистиче­ское учение на гносеологию, этику и эстетику. Демокрит видел благо че­ловека в его блаженстве, благодушии: самое лучшее для человека про­вести жизнь возможно более благодушествуя и как можно менее печа­лясь; и он достигнет этого, если не будет искать наслаждения в том, что смертно. Гедонистическая этика наслаждения благодушием у древнегреческого атомиста сочетается с эстетикой прекрасного и с утили­таризмом: отказывайся от наслаждения, которое не полезно. Демокрит впервые выдвинул категорию меры и развил гедонистическую концепцию: жить нужно наслаждаясь, однако не следует стремиться ко всякому наслаждению, но только к такому, которое связано с прекрас­ным; прекрасна во всем соразмерность; мне не нравится ни недостаток, ни переизбыток; тому, кто преступает правиль­ную меру, самое приятное может стать самым неприятным. По­зже Аристотель разработал категорию «мера».
Досократики говорили о красоте, как о качестве мира. Сократ (V в. до н.э.) одним из первых в истории пытается дать развернутый ответ на вопрос, какова природа и сущность прекрасного. Он задается целью отве­тить не только на вопрос «что прекрасно?», но и «что есть прекрасное?» Сократ впервые попытался определить понятие красоты через сравнение его со смежными понятиями.
Ксенофонт (IV. 6) пересказывает утилитаристскую точку зрения Со­крата: «Стало быть, полезное есть благо для того, кому оно полезно. Для Сократа прекрасное много­образно. Он подводит собеседника к выводу: прекрасное - общее, проявляющееся через единичное; конкретность, обладающая всеобщностью. Тогда, может быть, прекрасное - это обыден­ное, нормальное, общепринятое, веками сложившееся и освященное традициями течение жизни? Реальный же Сократ считал, что полезное прекрасно для того, для чего оно полезно.
Платон (ок. 428-347 до н.э.) в диалоге «Пир» пишет: «Прекрасное существует вечно, оно не уничтожается, не увеличивается, не убывает. Оно ни прекрасно здесь, ни безобразно там, ни прекрасно в одном отно­шении, ни безобразно в другом». Перед познающим его человеком пре­красное не предстанет в виде какого-то облика, либо рук, либо какой иной части тела, ни в виде какой-либо речи, либо какой-либо науки, ни в виде существующего в чем-либо другом в каком-нибудь живом существе или на земле, или на небе, или в каком-либо другом предмете. Прекрас­ное выступает здесь как вечная идея, чуждая изменчивому миру вещей. Такое понимание прекрасного вытекает из философской концепции Пла­тона, утверждавшей, что чувственные вещи - тени идей. Идеи же - не­изменные духовные сущности, составляющие истинное бытие. В диалоге «Филеб» Платон утверждает, что красота не присуща жи­вым существам или картинам, она - «прямое и круглое», то есть абстрак­тная красота поверхности тела, форма, отделенная от содержания. По Пла­тону, красота не есть природное свойство предмета. Она «сверхчувствен­на» и неприродна. Познать прекрасное можно, только находясь в состоя­нии одержимости, вдохновения, через воспоминание бессмертной души о том времени, когда она еще не вселилась в смертное тело и пребывала в мире идей. Платон связал эстетическую категорию прекрасного с философскими категориями бы­тия и познания и с этической категорией блага.
Аристотель (384-322 до н.э.), в отличие от Платона, полагал, что прекрасное не объективная идея, а объективное качество явлений: пре­красное - и животное и всякая вещь, - состоящее из известных частей, должно не только иметь последние в порядке, но и обладать не какою по­пало величиной: красота заключается в величине и порядке. Аристотель здесь дает структурную характери­стику прекрасного. Продолжая пифагорейскую традицию, он утверждает, что постижению прекрасного способствует математика. Он выдвинул принцип соразмерности чело­века и прекрасного предмета: ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незамет­ное время, сливается, ни чрезмерно большое, так как обозрение его совер­шается не сразу, но единство и целостность его теряются. Прекрасное - не слишком большое и не слишком ма­ленькое. Это по-детски наивное суждение содержит в себе гениальную идею. Красота здесь выступает как мера, а мера всего - человек. Именно в сравнении с ним прекрасный предмет не должен быть «чрезмерным». Аристотель подчерки­вал единство прекрасного и доброго, эстетического и этического, он трактует прекрасное как доброе, которое приятно тем, что оно благо. Образы искусства для Аристотеля должны быть столь же прекрасны, сколь и морально высоки и чисты. Искусство не всегда изображает прекрасное, но всегда прекрасно изображает. Мир прекрасен - этот те­зис прошел через всю историю античной эстетики.
Плотин (204-270) оспаривал точку зрения, искавшую источник кра­соты в пропорциональности, симметрии, соразмерности всех частей предмета по отношению друг к другу и ко всему своему целому. Эти оп­ределения говорят о сложном прекрасном, но надо сначала, как подчерки­вает Плотин, объяснить элементарно прекрасное. Источник элементар­ной красоты Плотин видит в бесконечных в своем разнообразии и извеч­но существующих идеях, действующих на косную и бесформенную материю. В приведенном выше пифагорейском перечне противоположностей Плотин произвел изменения. Первые члены (предел, нечет, единство, пра­вое) были обобщены в понятие «форма» - прекрасное, вторые члены (беспредельное, чет, множество, левое) объединены понятием «мате­рия», «содержание» - безобразное. От этих плотиновских положений недалеко и по времени, и по существу до средневеково-христианского убеждения в том, что все материальное, телесное - греховно и безобраз­но, а все духовное, идеальное - благостно и прекрасно.
В Средние века господствовала концепция божественного происхож­дения красоты (Тертуллиан, Франциск Ассизский): Бог, одухотворяя косную материю, придает ей эстетические свойства; красота вещи есть одухотворенность ее Богом. Чувственная красота и наслаждение ею - греховны. Средневековая эстетика аскетична. Плотиновские эстетические идеи нашли свое продолжение в сужде­ниях отца церкви Блаженного Августина (354-430), для которого, как и для Плотина, мир в целом прекрасен, несмотря на частные несовершенст­ва. Красота мира восходит к Богу. Эстетическое впечатление от искусства обусловлено божественной идеей, которую оно несет. Августин отрицает возможность наслаждения произведением: искусство не существует вне религиозной пользы. В эпоху позднего Средневековья Фома Аквинский (1225-1274) утверждал красоту реального мира: Бога радует всякая тварь, ибо все существующее согласно с его сущностью, а красота - форма, воспринимаемая высокими человеческими чувствами (зрением и слухом). Для Фомы Аквинского прекрасное способствует по­давлению земных желаний и облегчает путь к вере; оно обусловлено фор­мальными элементами (цельность, пропорция, гармония, ясность), кото­рые действуют на нас непосредственно. Прекрасное успокаивает желания человека и способствует его восхождению к вершинам своего назначения. Идея созерцания красоты Бога во всех его творениях проходит и через суждения Бонавентуры, последователя Франциска Ассизского: в каждой из тварей, что под небесами, имеется и сладость, и благоухание, и гармония, и красота. И Бог присутствует в красоте реальной вещи более близко, более непосредственно, чем каж­дая из этих вещей находится в себе самой; во всей красоте, что есть в тва­ри, человек должен провидеть и разуметь «сияющий образ Иисуса Хри­ста, что сияет и улыбается нам в красоте тварей.
Гуманисты Возрождения утверждали красоту самой природы и ра­дость ее восприятия. Эстетика Возрождения продолжает античные тради­ции; прекрасное отождествляется с нравственным и справедливым. Внешняя красота считается атрибутом добродетели. Лука Пачиолио вы­двигает норму красоты - золотое (гармоническое) сечение. Образцом красоты становится человек, его тело. Леонардо да Винчи полагал самым красивым пропорции предметов. Эстетика Ренессанса проникнута гуманизмом и поисками жизненной правды: Шекспир считал, что искусство - зеркало, которое художник держит перед природой; а прекрасное прекрасней во сто крат, увенчанное правдой драгоценной. Так эстетика Возрождения подчерки­вала связь красоты и правды.
Эстетика классицизма (ее каноническое выражение дал Буало) отождествляла прекрасное с изящным: прекрасна не вся природа в ее цветении и буйстве, а лишь подстриженная, ухоженная природа Вер­сальского парка. Буало обосновывал принципы хорошего вкуса. Он счи­тал, что прекрасно только правдивое. В искусстве прекрасно изобража­ется даже безобразное. Подражание красоте природы - главная цель искусства. Великая личность - наиболее полное воплощение идеалов красоты для Буало.
Эстетика французских просветителей (XVIII в.) - важный этап развития теории прекрасного. Вольтер (1694-1778) утверждал относи­тельность представлений человека о прекрасном: если спросить у жабы, что прекрасно, то она ответит, что воплощение красоты - другая жаба. Французские просветители полагали, что красота - естественное свойство самой природы, такое же, как вес, цвет, объем. Д. Дидро (1713-1784) разделил красоту на два вида: реальную, объективную кра­соту, существующую до и после появления человека (отношения частей внутри предмета, отношения однородных и неоднородных предметов); красоту относительную, существующую лишь для человека (предмет, со­прикасающийся с сознанием человека). Дидро уравнял красоту с добром, эстетику с этикой. В эпоху Возрождения художники не могли изображать прекрасного человека в отвратительной оболочке, просветители же при­давали мало значения внешнему виду, главное - духовный облик челове­ка. Дидро стремился учесть многообразие форм прекрасного: морально-прекрасное содержится в нравственных отношениях; литературно-прекрасное - в литературных произведениях; подражательно прекрасное - в воспроиз­ведении в искусстве отношений, существующих в природе. По Дидро, прекрасное в природе - естественное, в ремеслах - виртуозное, в нра­вах - моральное, в искусстве - правдивое. Телесная красота - резуль­тат сочетания красоты формы, цвета и выражения. Дидро считает, что прекрасное познается чувством, а не разумом; восприятие отношений есть основа прекрасного; бедность отно­шений снижает красоту, чрезмерность - разрушает, ибо вредит ясности и не может быть охвачена в единстве. Долговечны лишь те красоты, кото­рые основаны на связи с созданиями природы.
Последователь лейбницевско-вольфовской философии А.Г. Баумгар­тен (1714-1762) рассматривал прекрасное не как отражение объективных явлений, а как проявление чувственной формы философского познания. Баумгартен ограничивал область эстетики познанием прекрасного в при­роде, которую он трактовал как порождение духа. Апологет античного ис­кусства, И. Винкельман (1717-1768) считал, что идеал красоты выража­ется линией, контурами. Он объяснял сущность прекрасного природными свойствами вещей, их ритмом, цветом, симметрией. Для него красота - цель и центр искусства. Изящное познается чувством изящно­го, которое развивается воспитанием и образованием. И. Кант (1724-1804) трактовал прекрасное как объект незаинтересо­ванного отношения (отношение человека к прекрасному чисто созерца­тельное и непрактическое). Кант различил полезное и прекрасное и под­черкнул качественно своеобразный характер эстетического интереса. Он произвел дематериализацию прекрасного, отделил его форму от его со­держания: зеленый цвет или звук скрипки принято считать прекрасными, но они лишь приятны. В суждении о прекрасном имеет место созерца­тельное удовольствие, не возбуждающее практического интереса к объекту, только когда цвет и звук очищены от материального содержания, они выступают как прекрасные. Кант считает, что «наслаждение в приятном» и «наслаждение в добром» соединены с интересом, в то время как наслаж­дение прекрасным, которое определяет суждение вкуса (эстетическое суждение), свободно от всякого интереса.
Дидро отождествлял красоту и истину, Г. Э. Лессинг (1729-1781) же разделял их, делая главным принципом изобразительных искусств красо­ту, а главным принципом поэзии - истину. И.Г. Гердер (1729-1781) сформулировал универсальный закон природы: свойства предмета, его внутреннее совершенство и красота зависят от пропорции действующих в нем сил, а нарушенная пропорция стремится быть восстановленной. Это­му закону подчиняется природный предмет, он - целая система действу­ющих сил. Такую систему представляет собой и человек, и человеческое общество, и каждая нация, наконец, все человечество. По Гердеру, красо­та есть внешнее выражение идеи добра.
Ф. Шиллер (1759-1805) утверждал: красота - это свобода (согласо­ванность с законами; ничем не стесненное развитие явлений по прису­щим им законам); основа красоты - простота; красота - естественное совершенство. Шиллер отличает изображение прекрасного от прекрасно­го изображения. То, что безобразно в природе, может быть прекрасно в искусстве (прекрасное изображение).
Г.В.Ф. Гегель (1770-1831) видел в прекрасном один из этапов обще­мирового движения духа (абсолютной идеи). В век классического искус­ства (Древняя Греция) дух обретает в своем развитии гармоническое единство с материальной формой и находит в ней полное и адекватное вы­ражение, и это прекрасно. Прекрасное - чувственное явление, чувст­венная видимость идеи. Ибо в красоте чувственное и вообще объективное не сохраняет в себе никакой самостоятельности, а должно отказаться от непосредственности своего бытия, так как это чувственное есть лишь на­личное бытие, объективность понятия, и положено как некая реальность, которая воплощает понятие как находящееся в единстве со своей объек­тивностью. По Гегелю, прекрасное в действитель­ности есть жизнь, выступающая как животный организм, как человече­ский организм и как организм духовного мира (семья, государство); в природе прекрасное ограниченно и конечно, поэтому оно - неадекватная форма воплощения идеи, так как идея бесконечна и свободна внутри себя. Прекрасен предмет, в котором идея проявилась наиболее полно. Для Геге­ля понятие прекрасного оттеснено на второй план понятием истинного: чем глубже мыслит человек, тем менее ему нужно прекрасное; ныне чело­век научился мыслить абстрактно (на смену веку искусства пришел век философии). В искусстве для Гегеля ценно только то, что дает возмож­ность приблизиться к абсолютной идее. Философия, по Гегелю, познает абсолютный дух как идею, а искусство познает дух не непосредственно, а через его чувственное выражение (красота - абсолютная идея, вопло­щенная в предметном мире и познаваемая через него). От красоты позна­ние стремится восходить к истине. Искусство - звено самопознания ду­ха, в котором сосуществуют конкретная чувственность природы и духов­ность идеи. По Гегелю, прекрасное в природе - момент развития духа. Оно предшествует прекрасному в искусстве. Лишь в искусстве прекрас­ное существует как идея прекрасного и ее видоизменения, идеи возвы­шенного, трагического, комического. По Гегелю прекрасное - чувственное выражение идеи в форме еди­ничности; добро - в форме особенности, а истина - идея в форме всеоб­щности.
Н.Г. Чернышевский (1828-1889) в отличие от Гегеля считает: пре­красное и истинное не противоположности, они одинаково нужны людям и развитие мышления в человеке нисколько не разрушает в нем эстетиче­ского чувства; прекрасное в природе выше прекрасного в искусстве (однако сам спор выше красота в искусстве или в природе? - некорректен). Гегелевское определение: прекрасно то суще­ство, в котором вполне выражается идея этого существа» - в переводе на простой язык будет значить: «прекрасно то, что превосходно в своем роде. Чернышевский говорит: это определение слишком широко, ибо охватывает собой превосходное всех родов, тогда как на деле не все роды предметов прекрасны (например, великолепное болото - не прекрасно); одновремен­но это определение слишком тесное (оно не учитывает многообразия кра­соты в природе и ее развитие от низших форм к высшим). Чернышевский полагал, что прекрасное есть жизнь, соответствующая нашим понятиям о том, какой она должна быть. Его концепция антропологична. Он утвержда­ет: прекрасное в природе предвосхищает человека.
К. Маркс (1818-1883) подчеркнул общественные, трудовые истоки прекрасного: в процессе освоения человеком действительности происхо­дит опредмечивание человеческих сущностных сил в предметах освоения и очеловечивание природы; в этом процессе общественного произ­водства заложен секрет «одухотворения» окружающего мира и появления прекрасного, имеющего общественную природу.
Западноевропейская эстетика конца XIX-XX вв. отдала предпочте­ние воззрениям, согласно которым человек в процессе восприятия оду­хотворяет эстетически нейтральный мир и заставляет его излучать красо­ту. Природа лежит по ту сторону прекрасного и безобразного, она вне-эстетична, как и внеморальна и внелогична. Красоту в природу вно­сит человек. Характерно суждение Ш. Лало: Природа обладает красо­тою лишь» в том случае, если художественное восприятие наделило ее пре­красным. С эстетической точки зрения природа богата лишь тем, что на­ше искусство ссудило ей.

 

1.4.2 Прекрасное и полезное

Эстетическая концепция, выраженная в древнешумерской поэме «Инанна выбирает мужа», предвосхищает со­кратовскую идею: чем полезнее - тем прекраснее. Поиски сущности эстетического шли и в направлении, противопо­ложном сократовскому утилитаризму. Индийский философ Шанкара (VIII-IX в.) подчеркивал, что эстетическому восприятию присуще состоя­ние покоя, отсутствие чувственных вожделений, успокоенность и про­светленность. В восточной традиции прекрасное - проявление истинной духовности, внутренний голос бытия и космического сознания, которые возвышают человека над его обыденно-мирским существованием. Эта традиция эстетизирует путь духовного очищения и прозрения.
Кант (XVIII в.) полагал, что при эстетическом восприятии прекрасно­го предмета: наше отношение к нему бескорыстно, незаинтересованно, чем принципиально отличается от морального и практического отноше­ния; мы получаем удовольствие «без понятия»; предмет восприни­мается как целесообразный «без представления о цели»; предмет рас­сматривается как предмет необходимого удовольствия. Немецкий философ утверждает духовную природу прекрасного, выделяет его из сферы утилитарного и абсолютизирует практическую незаинтересованность человека в предмете эстетического наслаждения.
Первобытный человек замыкался на узкопрактическом отношении к реальности, которое, однако, уже содержало нечто общечеловеческое, ро­довое. На основе практического отношения постепенно формируется эс­тетическое. Прекрасное выступало в форме полезного пока полно не сформировалась оппозиция: природа\культура, естественное\искусствен-ное (по Леви-Строссу: сырое\вареное). Человек наслаждается прекрасным не для удовлетворения обыден­ных нужд (скажем, утоления голода). При эстетическом восприятии су­ществует высшая заинтересованность, возникающая, когда у человека удовлетворены его непосредственные потребности и когда складывается сложная сеть общественных интересов, обычно не связанных с прямой выгодой. Наслаждаясь красотой и могуществом горной реки, мы не дума­ем о том, что ее можно заставить вращать турбины. Однако в эстетиче­ском восприятии природы всегда опосредованно присутствует вся обще­ственно-историческая практика, весь культурный и социальный опыт че­ловечества, все значения природного явления. Эстетическая ценность - интеграл бесконечного числа бесконечно малых значений предмета для человечества. Эстетическая оценка свободна от утилитарных ориента­ций, тем не менее, она сформирована всей общественно-исторической практикой человечества, которая как бы напластована на каждое наше си­юминутное, субъективное отношение. В понятии «полезное» фиксирует­ся жизненная необходимость предмета для человека и установка сознания на практическое его использование. Полезное становится мировоззренче­ской ориентацией лишь в прагматизме как философском течении. В ре­альном процессе бытия полезное предшествует прекрасному и является его фундаментом. Эстетическое восприятие прекрасного тяготеет к бес­корыстию и духовности. Они особенно ценны в наш век прагматизма, среди обуявшей общество жажды богатства.

 

1.4.3 Прекрасное и симметрия

Симметрия в окружающем мире часто воспринимается как прекрасное Она заложена в самом основании мироздания в микрокосмосе частицам противостоит их зеркальное отражение - античастицы. Симметрия - фундаментальное свойство мироздания - повторяется и в листке дерева, и в строении тела животных и чело­века. Осваивая мир, люди сообразуют свою деятельность с его свойствами, выходя благода­ря этой деятельности в сферу свободы. В ходе человеческой деятельности рождается красота как способность действительности стать объектом освоения и потому быть значи­мой для человечества и в результате освоения стать сферой свободы.

 

1.4.4 Прекрасное и деятельность человека

Первыми предметами эсте­тического отношения человека к действительности были орудия труда. Люди получали удовольствие от хорошо сделанного орудия, форма кото­рого соответствовала его назначению. Эти орудия становился источником эстетического наслаждения, возбуждающим в людях радость и восхище­ние их способностью к творчеству. С расширением сферы человеческой деятельности расширяется и круг эстетических ценностей. Человек начи­нает эстетически воспринимать и оценивать природу, самого себя и обще­ство. То, что для племени было полезным выступало как символ богатст­ва, оценивалось как прекрасное. Труд старше искусства. Сначала появля­ется утилитарное и только потом на его основе вырабатывается эстетическое отношение к миру. Животное действует (роет нору) в силу биологи­ческой необходимости, сообразно инстинктам. Человек же создает созна­тельно, творчески, имея замысел и в конце работы получая результат, со­ответствующий ему. Человек творит, находя в предмете его внутреннюю меру (т.е., со­образуя природные качества явлений со своими потребностями). Творче­ство по мере вещей рождает и чувство красоты, и способность наслаж­даться ею, и эстетические изделия с их ценностью, и красоту окружающе­го мира, который ставится человеческой деятельностью в ценностное от­ношение к человечеству. Тем самым в процессе своей деятельности чело­век выявляет и в известном смысле создает законы красоты.

 

1.4.5 Мера

Некото­рые полагают, что мера есть идея целенаправленной организации, зало­женная природой. Однако у природы нет внутренней цели. Роден, творя из куска мрамора «Маленькую фею вод», действовал вовсе не в соответ­ствии с идеей целенаправленной организации, якобы заложенной в са­мом мраморе как природном веществе. Никакая целенаправленная эво­люция мрамора никогда бы не родила ни тех целей, ни той меры, в силу которых под рукой художника камень стал скульптурой. Роден создавал «Маленькую фею вод», «отсекая все лишнее» от куска мрамора. Это и было поиском внутренней меры природного материала в его сообразно­сти с общественными потребностями человека. Из этого куска мрамора нельзя было бы сделать чайную ложку или изложницу для заливки ме­талла - такое употребление природного материала не соответствовало бы его мере. Мера - выявляемая в процессе освоения мира способность предме­та так или иначе служить человеку, плоскость пересечения природных особенностей предмета и исторически обусловленных по­требностей человека, отражающих общечеловеческие интересы, соответствие природных свойств предмета потребностям и воз­можностям человека как исторического существа, представляющего человеческий род.

1.4.6 Прекрасное в природе

Прекрасное объективно и зависит не от восприятия индивида, а от реальной общезначимой ценности предмета. Прекрасное общественно - это эстетическое свойство, обусловленное деятельностью людей, которая вовлекает окружающий мир в сферу чело­веческих интересов и ставит каждый предмет в определенное отношение к человечеству. Прекрасное - это самое широкое положительное значе­ние явления для человечества как рода. Прекрасное - «одухотворенность» предмета (деятельность челове­ка накладывает печать его духовного облика на предмет; эта деятельность охватывает мир и превращает его в реальное воплощение человеческих сущностных сил). Явления мира - или «вторая природа» (природа, пре­образованная трудом человека), или объект освоения, или арсенал гряду­щей мощи людей. Нет явлений общественно безразличных, не соотнесен­ных с обществом. И в этом - источник «одухотворенности» явлений дей­ствительности и их эстетических свойств.
Прекрасное - сфера свободы, другими словами: познанное, освоен­ное явление, не содержащее в себе ничего пугающего, отталкивающего: человек овладел им, и по отношению к нему свободен. Речь здесь идет не о личном господстве человека над явлением, а о господстве его как пред­ставителя человеческого рода, о господстве, обусловленном историче­ским уровнем развития общества. Красота в природе - сфера свободно­го владения предметом (способность его познать, освоить, изготовить), в искусстве, в спорте - сфера свободного владения мастерством. Прекрасное - исторический продукт; явления, в которых проявля­ется максимальное для данного уровня исторического развития обще­ства господство человека над окружающим материальным миром. Сво­бодное владение силами природы, умение подчинить их разумной практи­ческой цели вызывает у человека эстетическое наслаждение. Прекрасное - общечеловеческая ценность, ценность предмета для человека как рода и сфера свободы. Эти определения необходимы и до­статочны для характеристики прекрасного как узловой эстетической кате­гории.

1.4.7 Прекрасное в обществе

Эстетические свойства в природе, в об­щественной жизни, в искусстве принципиально ничем не отличаются. И в том, и в другом, и в третьем случаях эстетические свойства объективны, не зависят от прихоти воспринимающего, имеют общественную сущ­ность, являются положительной ценностью и сферой свободы. Красота в общественной жизни - сфера политической и социальной свободы.

 

1.4.8 Прекрасное в искусстве

Хотя прекрасное зыбко и его не так про­сто сковать рамками концепции, все же именно оно задает тон в искус­стве. Искусство - высшая форма ос­воения мира по законам красоты. Оно перерабатывает все впечатления бытия в прекрасное. О чем бы ни говорил художник (о трагических страданиях, о возвышенных подвигах, об уродстве, о комизме) его творения доставляют эстетическое наслаждение. Датский фило­соф XIX в. С. Кьеркегор дал образную характеристику поэту: несчастный человек, в чьем сердце скрыты мучения, но чьи губы устроены так, что, когда стон вырывается из них, он превращается в прекрасную музыку. Этот образ переосмысляет древнее предание. В пода­рок тирану скульптор Перилл отлил огромного бронзового быка, полого внутри. В него кла­ли обреченного на смерть человека и разводили под брюхом металлического чудовища огонь. Пасть быка была устроена так, что стоны погибающего человека вылетали из нее в виде мелодичных звуков. Одним из первых был так казнен сам скульптор - создатель брон­зового изваяния.
Красота в искусстве - и в совершенстве формы, и в глубине содержа­ния, и в мастерстве (свободном владении темой и художественными сред­ствами), и в значимости художественной концепции произведения. Прекрасное вечно, а представления о наипрекраснейшем исторически изменчивы. Искусство пробуждает в людях творческое начало, воспитывает спо­собность находить внутреннюю меру предметов, учит чувствовать и по­нимать красоту, творить по ее законам, формирует ценностные ориента­ции человека в мире.

 

1.5 Возвышенное

Возвышенное в истории эстетической мысли. Возвышенное первоначально было осмыслено не как эстетическая кате­гория, а как стилистическая фигура риторики. Принципы ораторского искусства были распространены на литературу. Псевдо-Лонгин сохранил трактовку возвышенного как стилистиче­ского понятия, одновременно расширив его содержание до значения эсте­тической категории. Все лучшее в литературе он относит к сфере возвы­шенного. Псевдо-Лонгин отмечает духовные источники возвышенного: необычайные страсти, красота речи в соединении с великими мыслями, возвышенное далеко от мирской суеты, мелочного тщеславия, богатства, почестей, славы, неограниченной власти - от все­го, что прельщает людей внешним блеском. Разумному человеку не мо­жет показаться благом то, в презрении к чему возникает подлинное благо. Удивление и восхищение вызывают не обладатели мнимых благ, а те лю­ди, которые, имея полную возможность пользоваться подобными блага­ми, гордо отвергают их с высоты своего духовного величия. Возвышенное, по Псевдо-Лонгину, поднимает че­ловека до величия божества, дарит людям бессмертие, неизгладимо запе­чатлевает себя в памяти. Люди никогда не испытывают чувства возвы­шенного при виде небольших ручьев, как бы чисты, прозрачны и полезны они ни были, но приходят в изумление при виде Нила, Дуная, Рейна и осо­бенно при виде океана. Чувство возвышенного вызывает не огонь, добы­тый человеком, а огонь небесный; как возвышенное потрясает человека вулкан, низвергающий огромные камни и изрыгающий горящие потоки серы. В суждениях Псевдо-Лонгина важно (рациональное зерно) указа­ние на то, что именно еще не освоенные человеком и противостоящие ему явления выступают как возвышенные.
Эпоха Средневековья связывала возвышенное с Богом. Бог - самое возвышенное (высшее благо), но в понятие о высшем благе входит бытие, ибо небытие - не благо, а зло. А, если в вы­сшее благо (Бог) входит существование, значит, оно существует. Это рассуждение выводит существование Бога из посылки, в которой это су­ществование уже допущено. Да и вообще, Бог - предмет веры, а не зна­ний и доказательств. Средневековые соборы возвышенны, они устремле­ны острыми шпилями к небу и с величайшей экспрессией и мощью выра­жают стремление людей к высокому, идеальному, чистому. Высокий Ренессанс превозносит человеческое, раскрывает в человеческом титаническое, божественное. Искусство дерзновенно говорит о мире, раскрывает возвышенность сущ­ностных сил человека. Возвышенное содер­жится не в какой-либо вещи в природе, а только в нашей душе; оно то притягивает, то отталкивает, не доставляя положитель­ного удовольствия, а возбуждая удивление, почтение и отрицательное на­слаждение, это - гордость человека, возникающая благодаря преодолению страха в процессе веры. В истории эстетической мысли прекрасное и возвышенное не только противопоставлялись, но и сближались. Так, французские эстетики XIX в. (А. Сурио, Н. Жоффруа) полагали, что возвышенное есть высшая сте­пень прекрасного, или же прекрасное «в себе», бесконечная красота, кото­рую нельзя постигнуть (Б. Левек). Гегель считал, что возвышенное - этап движения абсолютного духа, этап мирового исторического процесса, соответствующий романтиче­ской стадии развития искусства, когда дух, содержание превалируют над материей, формой. Возвышенные образы особенно близки поэзии и му­зыке, которые также соответствуют романтической стадии. Чернышевский полагал, что возвышенное гораздо больше, гораздо сильнее других явлений, с которыми оно сравнимо. Возвышен ураганный ветер, который во сто раз сильнее обыкновенного; любовь, которая сильнее мелочных расчетов и побуждений. Возвышенное раскрывается через сравнение с окружающими явлениями. Эти определения носят количест­венный характер. Хотя человек может обла­дать баснословным аппетитом по сравнению с другими людьми, но такое превосходство отнюдь не характеризует его как возвышенную личность.
И. Гаман трактовал возвышенное не как эстетическую, а как религи­озную категорию. Немецкий философ Н. Гартман определял возвышен­ное как прекрасное, идущее навстречу потребности человека в великом, превосходном. Всякая грандиозная, могущественная сила действует на человека устрашающе, подавляет его. Воспринимая возвышенное, чело­век преодолевает в себе чувство собственной незначительности.
Краткий обзор истории эстетической мысли выявляет две точки зре­ния на взаимоотношение прекрасного и возвышенного: возвышенное есть превосходная степень прекрасного, его особый род, отличающийся величиной или мощью; возвышенное противоположно прекрасному, и при его восприятии возникает эстетически негативная реакция. Каждая из этих теоретических позиций одностороння. Необходимо вобрать в современное определение все рациональное из предшествующего опыта эстетики.
Природа возвышенного. Если прекрасное - это положительная об­щечеловеческая ценность явлений, которыми общество уже полно и сво­бодно владеет, то возвышенное - эстетическое свойство предметов, име­ющих положительное значение для общества и таящих в себе огромные, еще не освоенные потенциальные силы. Эти непокоренные силы (сфера несвободы) порою грозны. Полное овладение ими - дело истории, в ходе которой раскрываются все новые возможности и источники человеческо­го могущества. Бесконечность и вечность мира, мощные внутренние си­лы человека и природы, безграничные перспективы ее освоения - все это отражает возвышенное как категория эстетики. Воспринимая возвышенное, испытывается восторг, к которому мо­жет примешиваться эстетически отрицательная эмоция и даже чувство страха. В зависимости от акцента на тот или иной момент восприятия (во­сторг - страх) различают две разновидности возвышенного: возвеличи­вающее мощь человека и подавляющее его. Деятельность людей, так или иначе, втягивает эти явления в сферу общественных отношений. Они выступают в качестве природной среды, служат неисчерпаемой кладовой природы, из которой люди постоянно будут черпать свою мощь и величие. Даже причиняя разрушение, неся бедствие людям, могучие силы природы не лишаются глобальной перспективной положительной ценно­сти для человеческого рода. Развитие общества, приближая человека к ов­ладению этими силами природы, лишает их пугающих черт, раскрывает их величие, их дружественность, а не враждебность людям. Как только мощное явление природы хотя бы опосредствованно втягивается в систе­му общественных отношений, оно становится возвышенным. Полное ос­воение явления, овладение им изменяет и его эстетические свойства: из возвышенного оно становится прекрасным. В ходе развития общества сфера прекрасного расширяется за счет возвышенных явлений. Расшире­ние освоенных явлений открывает новые горизонты познания. Поэтому, как это ни парадоксально, переход возвышенного в прекрасное одновре­менно расширяет круг не только прекрасных, но и возвышенных явлений. Возвышенное колоссально, могуче и превосходит возможности со­временного человечества. Сталкиваясь с этими грозными силами, гордо противостоя им, постепенно подчиняя их себе, человек роднится с веч­ностью, обретает земное бессмертие, опирающееся на деяния, на твор­чество.
Возвышенное в обществе - это созданные руками человека гигант­ские технические сооружения, мощные социальные движения, охватыва­ющие огромные массы людей, грандиозное по результатам творческое со­зидание. Значение таких явлений со всей полнотой может быть раскрыто лишь в ходе жизнедеятельности ряда поколений. Иными словами, масш­табы и мощь этих творений человека таковы, что полное их освоение мо­жет быть лишь итогом целого исторического процесса.
Возвышенное в искусстве. Грандиозность, масштабность, монумен­тальность - формы отражения возвышенного в искусстве. Греки царя богов видели в могучем Зевсе. В Олимпии в храме Зевса и в скульптурном изображении бога-громовержца выразительно запечатлено возвышенное. Храм Зевса был повержен землетрясением. Века и эпохи проносились над его развалинами, но остатки грандиозных колонн и сейчас волнуют и вос­хищают. Однако не только в монументальности секрет величия этого хра­ма. Внутри его в древности помещалась колоссальная статуя Зевса, воссе­давшего на троне. Статуя была так рассчитана по отношению к высоте храма, что если бы сидящий бог поднялся, то головой пробил бы крышу. В соотношении размеров скульптуры и храма заключался важнейший ис­точник впечатления возвышенного, которое производила фигура Зевса в интерьере здания. Вся композиция как бы говорила: человек могуч, он возвел величественный храм, но Зевс могущественнее: стоит ему при­встать - и купол рухнет. Идея владения одними силами природы и зави­симости от других воплощалась в этом архитектурно-скульптурном ан­самбле, производившем впечатление и прекрасного, и возвышенного. Древнегреческая архитектура прекрасна в своей человечности. Ей присуще то, что Аристотель называл мерой: здания не слишком велики и не слишком малы, они под стать человеку (Парфенон достаточно гранди­озен, чтобы утверждать мощь человека, и достаточно соразмерен ему, чтобы не подавлять). Египетские же пирамиды возвышенны. Утверждая величие фараона, они подавляли личность, которая на фоне грандиозной усыпальницы превращалась в песчинку, ничего не значащую по сравне­нию с вечностью, воплощенной в образе колоссального надгробия. Ми­нимальность утилитарных функций пирамид еще более подчеркивала ан­тидемократический характер их величия.
В Средние века возвышенное отождествлялось с Богом и рассматри­валось как пограничная категория эстетики и богословия. Образ возвы­шенного запечатлен в готических соборах. Устремленными вверх линия­ми они выражали связь человеческих надежд с небом. Они проникнуты порывом человечества к почти несбыточному, но при огромных усилиях достижимому совершенству. Готические соборы осваивали грандиозное пространство ввысь. В узких колодцах нефов загадочно мерцал свет, про­ходивший сквозь цветные витражи. Приглушенное освещение, таинст­венность, обращенность к небесам создавали ирреальную атмосферу, да­лекую от обыденности и соответствующую средневековым представле­ниям о возвышенном. Эпоха Возрождения утверждала возвышенную титаническую лич­ность, сражающуюся с морем бед. В искусстве Нового времени возвышенное гениально воплощено в Девятой симфонии Бетховена. Тихие, глухие, мерцающие звуки посте­пенно нарастают и вдруг взрываются. Вот вновь все замерло, как бы ушло под землю, но там копится какая-то огромная энергия, ее искры прорыва­ются и вспыхивают, снова гаснут, но вдруг, прорвавшись, мощная волна катится, все сметая на своем пути. Симфония передает подспудную мощь исторических процессов, в которые втянуты огромные людские массы. Мир Бетховена грандиозен и бесконечен. В его музыке все неожиданно: и тихие журчащие, воркующие звуки, и взрывы бурь, и шепот влюбленных, и грохот всемирных катастроф. Эпоха революционных бурь ворвалась в музыку. И природа, и человеческая жизнь воспринимаются Бетховеном космично, возвышенно. В отличие от бетховенского, мир музыки Моцар­та уютен, обжит, он весь светится изнутри, весь согрет трепетным челове­ческим дыханием, хотя и не чужд острым конфликтам («Дон Жуан») и трагедиям («Реквием»). Его мир - это гармонично замкнутое целое. Он прекрасен и похож на ту звенящую хрустальную сферу, которой древние греки окружали в своих натурфилософских представлениях планеты. Этот родной человеку, освоенный им мир не пугает, в нем нет ничего сверхъестественного. Иногда Моцарт грациозен, изящен, иногда улыб­чив, порой печален и даже скорбен, но всегда прекрасен. Отражение возвышенного в искусстве обусловлено не только темой, но и характером ее изложения. Возвышенные события требуют ярких, пафосных художественных средств, яркости образов и интенсивности воздействия на читателя.
Итак, возвышенное - объективное эстетическое свойство, прису­щее предметам и явлениям, которые обладают широкой положительной общественной значимостью, оказывают влияние на жизнь целых наро­дов или всего человечества. Ввиду своей колоссальной мощи и огромного масштаба возвышенные явления не могут быть сразу освоены, поэтому по отношению к ним человек несвободен. Прекрасное - сфера свободы, возвышенное - сфера несвободы человека.

 

1.6 Трагическое

 

Трагическое в истории эстетики. Платон не вместил в рамки своей эстетики высшее достижение античного искусства - тра­гедию: человечество, не сумевшее разумом обуздать страсти и жить сча­стливо, не должно умножать свои страдания изображением трагедии на сцене; трагедия не доставляет удовольствия; она - бедствие и бич для людей. Платон отказывается принять в государство трагическую музу, ибо это значило бы допустить, чтобы в нем царило страдание вместо муд­рых законов.

Аристотель высоко ценил трагедию как вершину искусств. Этот взгляд соответствует ведущему месту, которое трагедия занимала в антич­ной художественной культуре. Трагедия воспроизводит переход человека от счастья к несча­стью, подражание не только законченному действию, но также страшному и жалкому, а последнее происходит особенно тогда, ког­да получается неожиданно, и еще более, если случится вопреки ожида­нию и одно благодаря другому, ибо таким образом удивительное получит большую силу, нежели если бы оно произошло само собой и случайно, т.к. и из случайного наиболее удивительным кажется все то, что пред­ставляется случившимся как бы с намерением. Трагедия - подражание действию важ­ному и законченному, имеющему определенный объем, подражание при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредст­вом действия, а не рассказа, совершающее благодаря состраданию и стра­ху очищение подобных аффектов. Это катарсическое воздействие - очищение души зрителя посредством страха и сострада­ния, порождаемых трагическим действием. В понятие катарсиса Аристо­тель вкладывал моральный и эстетический смысл, оно означало для него полное просветление души человека. Трагедия имеет познавательное зна­чение и оказывает воспитательное нравственно-эстетическое воздейст­вие (калокагатия). Аристотель ставит вопрос о характере трагического ге­роя: сострадание возникает к безвинно несчастному, а страх - перед не­счастием нам подобного. Он отмечает син­тетическую природу трагедии, в которой сценические средства сочетают­ся с впечатляющей силой музыки и других искусств.

Для Буало трагедия есть «трагедия сострадания». На сострадании к герою, поступки которого имеют моральное оправдание, зиждется эсте­тическое воздействие трагедии.
Эстетика просветителей (Дидро, Лессинг) оспаривает точку зрения классицизма, считавшего, что трагическим героем может быть только вы­дающаяся, «противостоящая толпе» личность. Герой трагедии может быть и обыденным человеком. Однако если поэт хочет вызвать удивле­ние геройскими чувствами, то не должен распоряжаться ими слишком расточительно: что мы видим часто и у многих, тем мы перестаем любо­ваться. Дидро требует в трагедии простоты, прав­ды, ненапыщенной (естественной) возвышенности и осуждает художни­ка, изобразившего смерть Сократа на парадном ложе, ибо художник не по­нял, насколько добродетель и невинность, угасающие в глубине тюрьмы, на соломенном ложе, могли бы создать зрелище патетическое и возвы­шенное. Лессинг считает, что трагедия изображает ужасы и жизненные бедствия, не приукрашивая и не смягчая их и раскрывая закономерность и необходимость этих событий. По Лессингу, трагическое - преходящий момент мира, не исключающий гармонии и справедливости, целое произведение этого смертного творца должно быть отражением целого, созданного вечным творцом, должно приучить нас к той мысли, что все кончится к лучшему в этом мире, как и в том.
Кант утверждал: трагедия возбуждает чувство возвышенного, коме­дия - чувство прекрасного. По Гегелю «основной пункт» теоретической проблематики трагиче­ского - природа целей трагического героя - «стремление к абсолютно­му». Гегель - про­тивник чисто случайных трагедий, ибо в подлинной трагедии царствует необходимость. В развязке трагедии нет места для «голой гибели индиви­дуумов» и нет места трагическому там, где может получиться и «счастли­вая развязка запутавшихся отношений и благополучный конец» для тех действующих характеров, которыми нас заинтересовали. Он против то­го, чтобы в искусстве отдавалось предпочтение несчастью только ради псевдоаристократической чувствительности людей, находящих себя при переживаниях скорби и сострадания особенно интересными. Гегель под­черкивает, что трагический конфликт и его разрешение должны быть в произведении, лишь, если это необходимо для того, чтобы воздать долж­ное более высокому воззрению. В трагедии конфликтующие характеры, не отре­каясь от самих себя, не могут прийти к примирению и отказаться от сво­их целей. Принципы, во имя которых идет борьба в трагедийном произ­ведении, настолько важны для борющихся характеров, что ценятся ими дороже собственной жизни. В трагедии даже самопожертвование не превращается в самоотречение и означает утверждение принципов и це­лей трагической личности, а не отказ от них.
Значимость категории трагическое для понимания современности. Человек смертен, и его не могут не волновать проблемы взаимоотноше­ния жизни, смерти и бессмертия. История человечества насыщена траге­дийными событиями. Искусство в своих философических размышлениях о мире тяготеет к трагедийной теме. Другими словами, и жизнь личности, и история общества, и художественный процесс пересекаются с пробле­мой трагического. Жизнь человека трагична и потому, что он смертен, и потому, что ни одно общественное устройство в истории человечества не осуществило идею свободы, равенства и братства, хотя ближе всего к этому идеалу под­ходит демократическое общество. Тоталитаризм рождает трагедию не­свободы. Однако и в самом благоустроенном демократическом обществе есть преступления, самоубийства, наркомания, неосуществленность лич­ности и другие бедствия, порождаемые несовершенством смертного и греховного человека, живущего в несовершенном обществе.
ХХ век - эпоха величайших социальных потрясений, революций, войн, кризисов, бурных перемен, создающих напряженнейшие ситуации. Поэтому теоретический анализ трагического для нас в известном смысле есть самоанализ и осмысление мира. Трагедия - невосполнимая утрата и утверждение бессмертия. Закономерность трагического в событийной сфере - переход гибели в воскресение, а в эмоциональной сфере - переход скорби в радость. Трагическая эмоция - сочетание глубокой печали и высокого восторга - проявляется в искусстве разных народов. В представлениях о загробной жизни и воскресении погибшего героя таится философско-эстетическая проблематика земного бессмертия: ге­рой остается жить и в результатах своей деятельности, и в памяти людей. Бессмертие, уход героя после смерти не в небытие, а в грядущее, в жизнь других людей за счет торжества общественного начала.
Общефилософские аспекты трагического. Человек уходит из жизни безвозвратно. Смерть - превращение живого в неживое. Однако в живом живет умершее: культура - внегенетическая память человечества - хра­нит все, что прошло. Трагедия - философское искусство, решающее высшие метафизические проблемы жизни и смерти, осознающее смысл бытия, анализирующее глобальные проблемы его устойчивости, вечно­сти, бесконечности, несмотря на постоянную изменчивость.
В мировой художественной культуре обозначились две крайние по­зиции осмысления трагедийных ситуаций: экзистенциалистская и буд­дистская. Экзистенциализм поставил смерть в центр проблематики философии и искусства, а некоммуникабельность и принципиальное одиночество провозгласил фундаментальным свойством человека. Гибель личности, отторгнутой от людей, перестает быть общественной проблемой и не вос­принимается как трагическое событие. Личность, оставшуюся один на один с мирозданием, не ощущающую контекст человечества, охватывает ужас неизбежной конечности бытия. Отторгнутая от людей личность на деле оказывается абсурдной, а ее жизнь - лишенной смысла и ценности. Принципиально одинокий человек остается смертным, но его гибель пе­рестает быть трагедией.
Согласно буддизму, человек, умирая, превращается в другое сущест­во. Поскольку эта идеология осознает смерть не как конец земного бытия неповторимого разумного существа, а как переход в другое существо (сансара, метемпсихоз), проблема трагизма снимается. Если экзистенциа­лизм приравнивает жизнь к смерти (жизнь столь же абсурдна, как смерть), то буддизм приравнивает смерть к жизни (человек, умирая, продолжает жить; смерть ничего не меняет). И в том, и в другом случае развитие тра­гедийного сознания оказывается невозможным. Не случайно ни на основе экзистенциалистской, ни на основе буддистской концепции мира и лично­сти трагедийные произведения не возникли. Гибель личности приобрета­ет трагическое звучание там, где человек выступает одновременно как конечное и как бесконечное социализированное существо. Именно так воспринимается эта проблематика в свете эллинской и христианской тра­диций, на основе которых и сформировалась европейская культура. Ми­росозерцание этой культуры драматично. И этот драматизм не следует смягчать, как это получается при излишне благостно-бесконфликтном представлении о христианском космосе.
Источники трагического в историческом процессе: специфические общественные противоречия между общественно необходимым, назрев­шим требованием и временной невозможностью его осуществления; со­циальная активность преобразователя жизни при неадекватности его идей сложности бытия и неизбежной недостаточности знаний (принци­пиальное невежество). Революционер, преобразователь, перестроечник «не знает, что он ничего не знает» (не догадывается о недостаточности ин­формации о мире, которой он располагает) и действует решительно и кру­то. Он вершит необходимые (или нетерпеливые и решаемые «самим хо­дом вещей» - эволюцией) и разумные (или утопические) коренные изме­нения. И вместе с ними несет и себе и людям трагедии. Трагическое - сфера осмысления всемирно-исторических противоречий, поиск выхода для человечества. В этой категории отражаются не частные неполадки и несчастья человека, а бедствия человечества, фундаментальное несо­вершенство бытия, сказывающееся на судьбе личности и народа.
Трагическое в искусстве. Трагический герой - носитель принципа, выходящего за рамки индивидуального бытия: некой всемирно-историче­ской идеи. Каждая эпоха вносит в трагическое свои черты и выявляет оп­ределенные стороны его природы. В античности трагедия - вершина искусства. В античной трагедии героям часто дано знание будущего благодаря прорицаниям оракулов, ве­щим снам и предупреждениям богов. Суть трагедии - не в роковой развязке, а в поведении героя. Он действует в русле необходимости и не в силах предотвратить не­избежное, но не необходимость влечет его к развязке: своими активными действиями он сам осуществляет свою трагическую судьбу. Цель античной трагедии - катарсис: очищение чувств зрителя по­средством страха и сострадания, трагедия несет героическую концепцию человека и очищает зрителя
В Средние века - суть трагического не героизм, а мученичество; центральный персонаж тут - мученик. Это трагедия не очищения, а утешения, чуждая катарсису. Логика средневековой траге­дии: утешься, ведь бывают страдания горше, а муки тяжелее у людей, еще меньше, чем ты, заслуживающих этого. Такова воля Бога. В подтек­сте трагедии жило обещание потусторонней справедливости. Утешение земное (не ты один страдаешь) умножается утешением небесным (тебе воздастся по заслугам). В античной трагедии самые необычные вещи со­вершаются естественно, в средневековой - сверхъестественно, чудес­но все происходящее.
На рубеже Средневековья и Возрождения возвышается Данте. На его трактовке трагического лежат глубокие тени Средневековья и сияют солнечные отблески надежд Нового времени. Средневековье давало всему божественное объяснение. Эпоха Возрождения и барокко ищет причину мира и его трагедий в самом мире. В философии это выразилось в классическом тезисе Спино­зы о природе как causa sui (причине самой себя). Еще раньше этот прин­цип получил отражение в искусстве. Мир и его трагедии не нуждаются в потустороннем объяснении, в их основе - не рок или провидение, не вол­шебство или злые чары, а его собственная природа. Показать мир, какой он есть - таков девиз нового времени. Искусство Возрождения и барокко обнажило социальную природу трагического конфликта, утвердило активность человека и свободу его воли.
В античной трагедии необходимость осуществлялась через свободное действие героя. Средние века преобразовали необходимость в произвол провидения. Возрождение совер­шило восстание против необходимости и против произвола провидения и утвердило свобо­ду личности, что неизбежно оборачивалось ее произволом. Ренессансу не удалось развить все силы общества не вопреки личности, а через нее; и все силы личности - через общество и во благо ему. Надежды гуманистов на создание гармоничного, универсального человека опалила леденящим дыханием корысти надвигавшаяся эпоха буржуазности. Трагедию кру­шения этих надежд почувствовали наиболее прозорливые художники: Рабле, Сервантес, Шекспир. Эпоха Возрождения породила трагедию нерегламентированной личности. Однако Возрождение, уничтожив ограничивающие личность ас­кетические нормы, превратило человека в общественную меру всего. Об­щественное начало было введено в самую личность. Само титаническое развитие индивидуальности человека и было проявлением общественно­го. Литературный характер у шекспировских героев стал космически-ин­дивидуальным, и в этой яркости, неповторимости, мощи была его цен­ность. Характер героя был целым миром, и гибель героя воспринималась как непоправимая космическая катастрофа.
В эпоху классицизма из нерасторжимого и нерасчлененного ранее единства трагедия вычленила как самостоятельные начала обществен­ное и индивидуальное в характере героя. Трагедия раскрывает смысл жизни. Для героя эпохи классицизма смысл жизни раздвоен: он и в лич­ном и в общественном счастье человека. Царит трагический разлад чувства и долга. Всегда нужно жертвовать одной из сторон жизни во имя торжества другой. Общественная сторона для классицизма важнее личной. Последняя обязана подчиниться первой. Но при этом исчезает личное счастье, гибнет чувство, приносится в жер­тву любовь. От смысла жизни остается только половина. Противоречие трагически неразрешимо. В трагедии классицизма герой лю­бой ценой открывает простор общественному началу в своей жизни. В торжестве чести, в триумфе общественного долга - продолжение трагического героя в человечестве. И в том, что долг есть категория разу­ма и в том, что долг олицетворяется в абсолютном монархе, проглядывает следующий этап художественного и мировоззренческого развития чело­вечества - просветительская идеология с ее концепцией просвещенного монарха. Классицистская трагедия дает ис­торически неповторимые ответы на вопросы о смысле жизни, о соотно­шении жизни, смерти и бессмертия, о ценности личности. В своеобразии этих ответов - своеобразие классицистской трагедии.
Искусство романтизма (Гейне, Шиллер, Байрон, Шопен) раскрыло состояние мира через состояние духа. Разочарование в результатах Вели­кой французской революции и, как следствие, разочарование в обще­ственном прогрессе порождает романтизм с его мировой скорбью и осоз­нанием того, что всеобщее начало может иметь не божественную, а дья­вольскую природу. Зло все­сильно, и герой не может его устранить из жизни даже ценой своей гибе­ли. Однако для романтического сознания борьба не бессмысленна: траги­ческий герой не позволяет установить безраздельное господство зла на земле, он создает оазисы надежды в пустыне, где царствует зло.
Критический реализм раскрыл трагический разлад личности и об­щества. В критическом реализме XIX в. (Диккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь, Толстой, Достоевский) нетрагический характер становится героем траги­ческих ситуаций. В жизни трагедия стала «обыкновенной историей», а ее герой - отчужденным, «частным и частичным» (Гегель) человеком. И поэтому трагедия как жанр исчезает, но как элемент она проникает во все роды и жанры. Реализм ХХ в. (Хемингуэй, Фолкнер, Франк, Гессе, Белль, Феллини, Антониони, Гершвин, Булгаков, Платонов, Андрей Тарковский) раскрыл трагизм стремлений человека преодолеть разлад с миром, трагизм поиска утраченного смысла жизни.
Трагическое и философия революционного насилия. «Проблема чело­век и история» - объект художественного анализа трагедии. Человек, беззаветно преданный идее и способный ради нее жертвовать своей жизнью, особенно легко жертвует чужой и в своей мужественной самоотверженности черпает уверенность в праве на фанатическую же­стокость. Консерватизм и революционность - крайности в понимании исто­рии. Последовательное проведение в жизнь идеи революционного изме­нения мира чревато перманентным насилием, кровью, нарушением есте­ственного хода бытия, неизбежным искажением первоначально благород­ных целей революционной борьбы. И впрямь, революцию готовят роман­тики и идеалисты, осуществляют фанатики и герои, а ее результатами пользуются узурпаторы и корыстные разрушители. Это показал истори­ческий опыт ХХ века. Исторически неизбеж­ны и трагичны жестокие и кровавые издержки революционного пути раз­решения жизненных противоречий. И именно мера должна уравновесить в истории на­силие и ненасилие. Таков мыслительный постулат, идеал исторического процесса - высшая исто­рическая мудрость. Другое дело, что еще ни одному политику мира не удалось эту формулу претворить в жизнь и в своих дейст­виях соблюсти меру ненасильственного и насильственного историче­ского действия. Всякий хватавшийся за насилие обязательно перегибал палку. А всякий хитривший с насилием или утрачивал власть, или делал ее неэффективной.
Здесь истоки мировых трагедий, здесь вопрос всех вопросов - ведь речь идет об одной из самых высших метафизических проблем бытия, о самой глубинной сути исторического развития. Ведь в истории человече­ства за последние шесть тысячелетий произошло 14508 войн, в которых погибло свыше 3 миллиардов человек, на деньги, израсходованные на войны, можно было бы прокормить все современное человечество. За это время было заключено 4718 мирных договоров и из них соблюдалось только 14. Из всего этого не следует ли, что, по крайней мере, до сих пор из истории человечества насилие не уходило и что начавший его применять не знал меры и впадал в действия, несущие людям кровавые трагедии? Из всего этого не следует ли, что природа людей греховна и идеальные конст­рукции сторонников непротивления злу насилием столь же утопичны, сколь фанатичны представления о всеобщем счастье, добываемом через насилие. Только мера в применении этих крайностей может уберечь лю­дей и от утопического прекраснодушия, и от агрессивной жестокости. В поле напряжения между этими двумя полюсами и разыгрываются трагедии человечества
В свете этих рассуждений искусство социалистического реализма предстает как тенденциозная идеология, во имя идеи нарушающая исто­рический баланс (меру!) и абсолютизирующая роль насилия. Для социа­листического реализма революция перманентна, а насилие - непремен­ный и главный движущий фактор истории (для марксизма революции - локомотивы истории). Эта односторонность социалистического реализма - результат не только идеологических постулатов марксизма, но и нару­шений меры в самом историческом процессе, породившем немилосерд­ное насилие гражданской войны и коллективизации, жестокость, символ которой - 1937 год, длившийся целую эпоху. Трагическое выступает в социалистическом реализме как частный случай и высшее проявление героического: активность характера траги­ческого героя переходит в агрессивную наступательность. Своей борьбой и даже гибелью герой стремится совершить прорыв к совершенному со­стоянию мира, но кроме классовой борьбы и преодоления перманентных трудностей, создаваемых собственной деятельностью, он не знает путей в грядущее.