О художественном мире "Симфонических танцев" С. В. Рахманинова

Грачев В. Н.

Говорю вам тайну: не все мы умрем, но все изменимся. Вдруг, во мгновение ока при последней трубе: ибо вострубит, и мертвые воскреснут нетленными, а мы изменимся (1 Кор. 15:51,52).

В притче о десяти девах Господь дает уразуметь: не вскорости будет Второе Его пришествие; случится оно в полночь, так что от долгого ожидания, утомившись, задремлют даже целомудренные. Что такое полночь в масштабе человеческой истории? Где эта полночь? Это наше время: миллиарды спящих в растленном кошмарном сне.

Как же важны бдящие! Ведь от кого-то должен изойти вопль: «Жених идет, выходите навстречу ему» (Мф. 25:6).

В наше время, когда НЛО, «космические пришельцы» и нецензурная брань поп звезды занимают умы людей больше, чем музыка высокой профессиональной традиции, трудно обратить внимание людей на проблемы последней. А тем более — найти что-то новое в достаточно известном сочинении, что бы заинтересовало искушенных профессионалов. Все кажется давно понятным и изученным. Это, естественно, относится и к «Симфоническим танцам» Рахманинова, созданным почти 65 лет тому назад и, казалось бы, достаточно осмысленным за это время. Однако стремительный рост интереса к творчеству великого русского композитора в начале XXI в. на фоне религиозного подъема в России позволяет по-новому оценить некоторые и, как кажется, давно известные стороны его творчества. Остановимся на одной из них.

С. Рахманинов — великий русский православный художник ХХ в. Православный не только по традиции и воспитанию, но и по делам. Трудно в русской музыкальной культуре отыскать другую столь положительную личность, исполненную, наряду с гениальным дарованием, еще и истинного благочестия, красоты поступка, скромности и мужества. К сожалению, и поныне встречаются высказывания о том, что Рахманинов якобы «не был религиозным человеком». Нужно сразу же отметить, что подобные оценки свидетельствуют либо о недопонимании Рахманинова, либо о стремлении к искажению истин(1). Множество разных людей, близко знавших Сергея Васильевича, отмечают его глубокую религиозность. Например, в воспоминаниях А.Ф. Гедике читаем: «Он ( Рахманинов — ВГ.) любил церковное пение и частенько, даже зимой, вставал в семь часов утра и, в темноте наняв извозчика, уезжал в большинстве случаев в Таганку, в Андроньев монастырь, где выстаивал в полутемной огромной церкви целую обедню, слушая суровые песнопения из октоиха, исполняемые монахами параллельными квинтами»(2). В письме из Америки к З.А. Прибытковой С.В. Рахманинов пишет: «Я очень занят и очень устаю. Теперь моя постоянная молитва (курсив мой – ВГ.): Господи, пошли мне сил и терпения»(3). Где же тут отсутствие религиозности? Вот уж истинно: «Не убойся худой молвы: сердце его твердо, уповая на Господа» (Пс. 112:7).

«Симфонические танцы»(4) (1940) — последнее крупное симфоническое произведение Рахманинова — как будто достаточно подробно рассмотрены в отечественном музыкознании. Обычно их справедливо сопоставляют с другими поздними сочинениями Рахманинова, такими как его знаменитая «Рапсодия на тему Паганини» и «Третья симфония». Исследователи отмечают серьезность содержания «Танцев», взгляд на Россию издалека, тоску по родине великого Мастера, замечательный саксофон во второй теме первой части. Их содержание исследователи раскрывают, опираясь на предварительные названия частей: «День», «Сумерки», «Полночь», хотя Рахманинов и отказался от них в окончательной редакции. Название-жанр «Танцы» и использование в них набросков к балету «Скифы» (1915) настраивает на сценическую оценку замысла произведения. Например, М.М. Фокин даже собирался ставить на них балет.

На самом деле, автор нигде не раскрывает содержание «Танцев», что само по себе симптоматично. И хотя многие элементы их «сюжета» прочитаны, целостная картина содержания произведения, по-видимому, все еще не раскрыта. Что же ускользнуло от внимания пытливых исследователей?

Нам представляется, что «Симфонические танцы» — это условное название, скорее, вуалирующее, нежели раскрывающее их содержание. На самом деле, они оказываются сочинением на религиозную тему, своеобразным духовным завещанием Рахманинова, зашифрованным в музыкальных образах без привлечения слова. Зачем же Рахманинову понадобилось шифровать содержание «Танецев»?

Теперь мы можем только предполагать мотивы автора. Но с большой долей уверенности можно сказать, что Рахманинов скрыл истинный замысел сочинения, ради того, чтобы донести его до адресата. «Симфонические танцы» посвящены религиозной роли России в Последние времена. Благодаря затенению смысла в названии, композитор получил возможность исполнения «Танцев» на далекой родине уже спустя три года после их написания(5). Он видимо, надеялся, что «Танцы», войдя в музыкальный обиход России с музыкальной стороны, постепенно, с возвращением к вере народа, будут осмыслены и со стороны религиозного содержания(6).

Что же «закодировано» в «Симфонических танцах»?

Замысел Рахманинова был, по-видимому, всеобъемлющим. Он в симфонической форме воплотил в них образы «Апокалипсиса», «Dies irae», судьбу гибнущего мира и роль России в Последние времена. Кроме того, Рахманинов отразил в них свои собственные переживания и, подобные пророческим, видения.

Апокалиптическое восприятие действительности для Рахманинова, по-видимому, было совершенно естественным. Как известно, он использовал тему «Dies irae» с первых опусов: например, в финале фортепианной сонаты ор., во Второй симфонии и т. д. Ощущение приближения Страшного суда в сознание художника вносила сама жизнь. Он оказался очевидцем Первой мировой войны, крушения Российской империи, избиения Предержащего и миллионов русских патриотов во время революции. Позднее, живя в Европе, С.В. Рахманинов стал свидетелем появления фашизма в Италии и Германии, факельных шествий нацистов, круговращения фашистских свастик на стадионах, начала Второй мировой войны. Как мог реагировать на все это потомок молдавских господарей и русских князей, православный художник С. Рахманинов?(7)

Свое отношение к происходящему в мире он, обычно скупой на оценки, раскрывает в письме к С.А. Сатиной от 27 января 1941 г. «Мы живем, поистине, в страшное время — пишет Рахманинов. — Даже то, что мы переживали во время мировой войны (Первой — ВГ.), кажется, в сравнении с настоящим, чем-то другим. Тогда были где-то, в каких-то странах, светлые пятна. Сейчас же кажется, что катастрофа распространяется на весь мир и поглотит всех и вся. Не дай, Господи! Советы жить только настоящим днем, по совести говоря, не выдерживают никакой критики. Кто же живет только сегодняшним днем и кто это, кто не думает хотя бы о близком будущем? И как можно о нем не думать! Ведь не звери же мы! Но, думая о будущем, ничего, кроме ужаса, себе не представляешь (курсив мой — ВГ.). Как с этим справиться и как себя вести, скажи мне?». Хотя эти строки написаны год спустя после создания «Танцев», можно с уверенностью предположить, что именно мысли о настоящем и «близком будущем» С.В. Рахманинов воплотил в содержании этого произведения. Каковы конкретно эти идеи и как они воплощены в «Симфонических танцах»?

Суммируя впечатление от прослушивания «Танцев», их смысл от лица Рахманинова можно было бы сформулировать в следующих словах: «Родина моя! В эти страшные времена всадники Апокалипсиса уже разносят кару Господню по земле. Сатана правит бал в родном Отечестве. А ядовитая саранча скачет по миру, вредя людям. Близок уже день Страшного суда и Второго пришествия. О, Святая Русь, как ты была прекрасна в своем идеальном обличье! Но что же с тобой стало?.. Во что ты превратилась? Это не может быть навсегда. Я верю, что покаянная молитва возродится на родной земле. И тогда Господь помилует Россию и весь мир. Иначе — конец всему и пустота. Время людей на исходе. Мрак покрывает землю»(8).

Автор воплощает свои идеи с помощью создания живописного ряда музыкальными средствами, благодаря вербальному прочтению некоторых музыкальных образов, претворяя сакральную символику труб и валторн, аллегорически осмысляя музыкальную драматургию произведения. Он вводит лейт-образы, имеющие символическое значение и переходящие из части в часть в неизменном или переосмысленном виде.

При этом, повышенная семантичность «Танцев» нигде не вступает в противоречие с чисто музыкальными задачами изложения и развития тематизма. Яркость мелодики, гармонического языка и оркестрового письма композитора здесь достигают высочайшего уровня — шедевра. Автор демонстрирует предельное мастерство, радикально переосмысляя, преображая тезис, показывая его со все новых, неожиданных ракурсов. Причем не только в рамках отдельной части, но и на уровне цикла, когда полузабытый оборот из предыдущей части вдруг приобретает огромное значение в другой части. Вариационная техника Рахманинова здесь достигает небывалых высот. Словно картинки в пластелиновых «мультиках», его темы превращаются одна в другую, благодаря тончайшему ритмоинтонационному переосмыслению.

Емкая афористичность образов, их повышенная «энергетика», возникающая от сосредоточения мысли в рамках духовного видения, создают впечатление того, что «Танцы» написаны как бы кровью сердца автора. Еще и поэтому они, нередко, могут быть осмыслены не только со стороны музыкального воплощения, но и как реальный словесный текст. Несмотря на трагические моменты в концепции «Танцев», сочинение оставляет ощущение катарсиса и надежды. И это говорит о православной позиции Рахманинова.

Формы частей «Танцев» и традиционны, и новаторски одновременно. Традиционны, поскольку Рахманинов применяет классические структуры. Промежуточная между сложной тречастной и сонатной — в первой части. Сложная трехчастная — во второй. Форма сонатного allegro — в третьей части. Новаторские они, так как он дает их на основе глубокого усвоения закономерностей строения православного богослужебного пения, а именно — сквозь призму его попевочной структуры, связанной с непрерывным варьированием тезиса. Этот прием настолько органично воспринят Рахманиновым, что он постоянно обновляет тезис при изложении и, тем более, — в развитии. Нигде нет дословных повторов; везде обновление при повторе. Например, реприза начальной темы финала не совпадает по материалу с экспозицией, но все же воспринимается как первоначальный образ, поданный как бы под иным углом зрения.

Ориентация на богослужебное пение проявляется не только в форме, но и в фактуре разбираемого произведения. Рахманинов опирается на хоральный склад, создавая ряд тем. Например, тема в коде первой части — это хорал. Туттийные аккорды перед «скачкой» — тоже опосредованно связаны с хоралом. Основная тема «чудиков» в финале — хоральные аккорды в быстром темпе. Цитата из «Всенощной» — снова хоральный склад и т.д.

Русский хорал — это емкий символ для Рахманинова. Он так важен для автора, что он позволяет себе ради него нарушать важные закономерности композиции. Обычно композиторы дают одноголосный, предельно упрощенный тезис-тему, а затем добавляют к нему голоса в развитии. Рахманинов делает наоборот: сначала излагает хоральное многоголосье, а затем развивает выделенную из него сопрановую мелодию. При этом, равновесие в структуре у него почему-то не нарушается. Рассмотрим, как претворяются образы в каждой из трех частей «Симфонических танцев».

В первой части музыкальными средствами воспроизводятся образы начальных глав «Откровения» и раздумья автора о роли России с привлечением живописных ассоциаций. Исследователи отметили образы скачки в этой части, приписав их скифской проблематике, но не обратили внимания на то, что всадников — четыре. А четыре всадника — это уже не просто Скифы, это уже по «Откровению»: аллегория Последних времен(9).

Вот эти строки из «Откровения»: «И я видел, что Агнец снял первую из семи печатей, и я услышал одно из четырех животных, говорящее как бы громовым голосом: иди и смотри. 2. Я взглянул, и вот, конь белый, и на нем всадник, имеющий лук, и дан был ему венец; и вышел он как победоносный, и чтобы победить. 3. И когда Он снял вторую печать, я услышал второе животное, говорящее: иди и смотри. 4. И вышел другой конь рыжий; и сидящему на нем дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга; и дан ему большой меч. 5. И когда Он снял третью печать, я слышал третье животное говорящее: иди и смотри. Я взглянул, и вот, конь вороной, и на нем всадник, имеющий меру в руке своей. <…> 7. И когда Он снял четвертую печать, я услышал голос четвертого животного, говорящий: иди и смотри. 8. И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя смерть; и ад следовал за ним» (и т. д., Отк. 6: 1-8).

Рахманинов не разрабатывает этот текст в музыке подробно. Он воплощает его как бы сквозь призму живописного восприятия, например, в творчестве А. Дюрера, где на знаменитой гравюре четыре всадника изображены скачущими одновременно. Но предварительно приводит картину их постепенного появления «на горизонте» во вступительном разделе. Изображение четырех всадников, включая «смерть» на бледном коне, можно понять как аллегорию вселенской катастрофы. Но ведь Рахманинов писал это сочинение как раз в начале Второй мировой войны…

Первая часть «Танцев» имеет структуру, промежуточную между сложной трехчастной формой и сонатным Allegro. Оригинальное решение формы у Рахманинова возникает благодаря тому, что вторая (русская) тема воспринимается и как средняя часть трехчастной формы, и как побочная партия. В пользу ее осмысления как трехчастной формы говорит относительная статичность «темы всадников», состоящей из трех проведений: экспонирующего, развивающего и заключительного. Кроме того, перед «побочной темой» отсутствует связка, что более характерно для трехчастности, и она не повторяется в репризе.

На сонатное Allegro указывает наличие развивающего раздела, следующего за «русской темой» и напоминающего классическую разработку. В репризе, после повторения «темы всадников» автор дает тему хорала, как бы заменяющую побочную. Интересно, что тема вступления участвует в развитии, повторяясь в «разработке» и в репризе (перед «темой всадников»).

Оригинальность формы первой части во многом обусловлена символичностью и скрытой программностью ее образов. Например, введение новой темы в коде части можно объяснить стремлением автора дать смысловой выход из трагического сопоставления образов апокалиптических всадников и идеальной Руси. Новая тема покаянной молитвы в коде приводит к катарсическому просветлению в конце части.

Во вступлении автор изображает всадников Апокалипсиса в движении, как в кино, но — чисто музыкальными средствами. Оно открывается эпизодом их постепенного появления «на горизонте».

Сначала у скрипок звучат повторяющиеся ноты восьмыми, прерываемые паузами, создающие ощущение пристального вглядывания в некую отдаленную цель, постепенно приближающуюся и приобретающую все более рельефные очертания (см. добавление второго и третьего голосов в спускающихся по полутонам хроматизмах у струнных). На фоне струнных возникают четыре нисходящих сигнала по трезвучию в ритме трубных гласов у четырех деревянных духовых инструментов (Cor. ingl., Cl., Fag., Cl. basso — ведь у коней разные масти). Однотонный трубный глас — это голос Бога(10). Поскольку речь идет о вестниках Божьих, Рахманинов варьирует трубные сигналы, давая их в виде нисходящего хода по трезвучию и у других духовых инструментов(11). Композитор как бы распевает онтологическую интонацию по трезвучию, получая возможность мотивного развития(12). Всадники мрачные и угрожающие: автор поручает нисходящие ходы сумрачным тембрам деревянных духовых инструментов в среднем и нижнем регистрах.

Символическое значение имеют и следующие затем скандированные политональные аккорды тутти на ff. Их верхний мелодический голос образует крест. Мелодико-фактурный силуэт аккордов напоминает очертания темы “Dies irae” из последней части «Танцев» (в дальнейшем Рахманинов использует аккордовые сопоставления в виде лейттемы, появляющейся в каждой из трех частей). Благодаря символическому повторению цифры «4» (четыре аккорда, размер 4/4), они могут быть поняты как символ крестной кары Божьей, наводимой на людей за богоотступничество и, одновременно, вышеприведенных строк из «Откровения»: «И услышал я одно из четырех животных, говорящих громовым голосом: иди и смотри!».

Скачку четырех всадников Рахманинов изображает, путем введения остинатной ритмической пульсации струнных аккордов восьмыми с дополнительным акцентом на 7-й восьмой, воспроизводящим характерное привставание всадника на стременах во время езды верхом(13). То, что всадники мистические, подчеркивает дробь литавр, сопровождающая нисходящую интонацию по трезвучию у басовых инструментов(14). Ее трубная «природа» подтверждается, благодаря использованию самого тембра трубы в сопрано при изложении канонического «ответа» по отношению к трезвучному тезису в низком регистре. Волнообразное движение мелодии в процессе развития образа как бы воспроизводит холмистый рельеф местности, по которой то вдалеке, то приближаясь к нам, скачут всадники.

Тема скачки, как уже отмечалось, состоит из трех проведений. Последнее из них — завершающее, каденционного плана, заканчивающееся «многоточием», как в начале (образ удаляющихся всадников).

Второй раздел первой части — это тема в духе русской протяжной песни. Она, по-видимому, олицетворяет идеальный образ святой Руси. Необыкновенный уровень сердечной теплоты образа автор достигает, благодаря введению рожковых наигрышей в аккомпанемент первого проведения, путем отказа от баса (только тема в среднем регистре у саксофона альта solo), и избеганием струнных при экспонировании тезиса. В результате, когда струнные вступают с темой, возникает ощущение необыкновенной проникновенности высказывания. Она подкрепляется вторичным отказом автора от баса в начале второго проведения темы, а также тем, что здесь тему сопровождает необычный состав: аккорды фортепиано и арфы. Выделяясь на их фоне, благодаря подчеркнутой одухотворенности струнных (ее исполняют все струнные!), она приобретает характер чего-то нереального, бестелесного, но неистово проникновенного, теплого, как будто кровью написанного. Может быть, автор имел в виду небесный град Иерусалим? Или вознесение святой Руси?

«Русская тема» проводится дважды почти без изменений в интонационном плане. Меняется, в основном, ее фактурно-инструментальный «наряд». Повторное изложение темы приводит к ее логическому завершению и расширенному кадансу в до-диез-миноре.

«Разработка» начинается с возвращения темы «Креста», поначалу, подаваемой, как цепь дополнений. Рахманинов излагает ее в мелодическом варианте сразу в двух версиях: в ускорении восьмыми — в басу и в первоначальном ритме — в среднем и верхнем регистре. Ее смысл можно понять как напоминание о приближении кары Господней. Словно дальнейшая иллюстрация этой идеи, вновь появляются всадники «Апокалипсиса», которые постепенно как бы приближаются к слушателю в процессе развития, и, наконец, словно бы «врываются» на авансцену. Эффект приближения создается, благодаря усилению динамики, уплотнению фактуры (тутти) и использованию характерных ударных инструментов (Triangolo, Piatti, Tamburino), весьма реалистично воспроизводящих позвякивание конской сбруи в такт скачке. И вот они уже прямо перед нами, эти волшебные всадники, облеченные в лучезарный нимб ослепительного сияния аккордов ре-бемоль-мажора.

Репризу открывают туттийные аккорды, как в начале части, но со сдвигом на кварту вверх и в двойном ускорении — восьмыми, вместо четвертей (аллегория приближения кары Божьей и сжатия времени в Последние времена?).

Реприза темы «скачки» сокращена за счет изъятия из нее среднего, развивающего раздела. Автор вместо каданса вводит новый материал, сразу подводящий к третьему заключительному, тоже сильно сокращенному проведению темы «скачки» в репризе). Демонстрируя виртуозное владение формой, Рахманинов как бы выкраивает место для очень важной темы в коде первой части.

Тема хорала в до-мажоре — своеобразный «заменный тон» русской темы в «экспозиции». Ей предшествует общее просветление образного колорита, появление волшебных колокольчиков в сопровождении, образующих затем ее «лучезарный нимб». Это тема святой молитвы ко Господу, изложенная в характерном для церковного пения хоральном складе в до-мажоре. Применение побочных ступеней и скупой диатоники в хорале указывают на ее русский колорит (см. модальные кадансы, последовательно, в ре и ми миноре перед заключением в до-мажоре). Хотя текст отсутствует, смысл молитвы можно суммировать в следующих словах: «Господи, помилуй нас грешных. И отведи кару Твою от заблудших сынов Твоих». И как бы давая надежду на подобный исход, следует катарсическое просветление темы «всадников», словно бы удаляющихся от нас на р в конце части.

Вторая часть «Симфонических танцев» — это печально-ностальгический образ русского бала. Бал в русской и, в частности, в дворянской культуре занимал важное место со времен Петра. Он выполнял особую задачу восхваления императора и царской власти в ритуальных формах поведения, жеста, танца и пения. Бал подчеркивал единство царя со своим народом, олицетворяемым избранным кругом людей — Светом. Это был секулярный церемониал, но основанный на мистической идее бесконечного кружения ангелов, постоянно прославляющих Господа и Пресвятую Троицу. Постепенно основная функция бала дополнилась ролью общения, знакомства, узнавания новостей в светской среде и др. Русские дворяне очень любили балы, которые стали не только привилегией, но и почти мистическим идеалом их жизни. С 1917 г. балы в России прекратились, как только был отстранен от власти, а затем и убит Предержащий — русский император, адресат этой танцевальной церемонии. А вместе с ним были уничтожены и те идеалы, которые он олицетворял: хранителя веры, величия и красоты царской власти, идеалов справедливости и порядка(15).

Сюжет второй части строится на сопоставлении щемящих аккордов засурдиненой меди, создающих картину ада, и идеального образа русского бала, который олицетворяет любимый танец XIX в. — вальс. Во вступительном разделе зловещие аккорды в пунктирном ритме у меди ассоциируются с адом, поскольку напоминают искаженные интонации знаменного распева из разработки в первой части Третьей симфонии Рахманинова и сходные аккорды в начале «Франчески» Чайковского, как известно, изображающие видения ада. Аккорды ассоциируются также с живописными картинами «Садов наслаждения» и «Последнего суда» И. Босха, изображающими адские пожарища и мучения грешников на Страшном суде (возможно, они были известны С. Рахманинову). Автор создает визуальную картину ада музыкальными средствами, благодаря многократному сопоставлению в пунктирном ритме двух аккордов у медных духовых инструментов с сурдинами: основного и вспомогательного на протяжении трех тактов. Первый раз — это целотонный, а второй — большой мажорный септаккорд. Вслед за ними вступают аккорды в тритоновом интервальном соотношении в басу в ритме вальса. (Напомним, что в Третьей симфонии зловещий образ в разработке также строится на тритоновом (дьявольском) интервальном соотношении в басу). Возможно, смысл этого сопоставления можно сформулировать в следующих словах: «Сатана там правит бал». Где — там? По-видимому, Рахманинов имел в виду большевистскую Россию. Как вопль смятенной, рыдающей души, воспринимаются соло скрипки на басовой струне G, все более просветляющееся к концу вступления и подводящее к теме вальса. Если начало соло изображает скорбь, то смысл просветления можно представить себе в следующих словах: «Как же прекрасна была моя Родина раньше!» И, следуя за поворотом мысли Рахманинова, возникает тема благородного вальса, воплощающая идеальное восприятие бала глазами автора. Это — печальный и, одновременно, идеальный образ, данный как бы сквозь дымку ностальгических воспоминаний. Зловещие вступительные аккорды неоднократно вновь возникают в процессе развития, предваряя или завершая изложение основного образа вальса. Они символизируют реальную действительность, вторгающуюся в светлые воспоминания Рахманинова.

Форма второй части складывается как медленное рондо, которое возникает от двукратного повторения темы вальса в виде рефрена. Идея рондо подкреплена двукратным повторением вступительных аккордов. Третий эпизод, построенный на интонациях второго, приходит к кульминации (см. аккорды тутти, как в первой части) и постепенно переходит в коду. Однако форма второй части этим не исчерпывается. Многозначность содержания придает ей пластичность, сообщает сквозное развитие, накладывает дополнительные штрихи на музыкальную схему. Сквозь неожиданные метаморфозы тем, выполняемые путем филигранной техники ритмоинтонационного переосмысления мотивов, у Рахманинова проглядывают элементы сюжетного осмысления драматургии. Неожиданные метаморфозы тем прочитываются символически, как емкие идеи.

Рефрен-вальс в каждом проведении открывается новыми гранями. В начальном изложении в соль-миноре он — как бы сольный вальс избранной прекрасной пары, по традиции открывающей бал. Мелодия вальса настолько одухотворенна и проникновенна, что напоминает молитву. При повторении рефрен дается в ля-бемоль миноре в роскошном сопровождении волнообразных пассажей у деревянных духовых. Это как бы укрупненный взгляд на бал из вне. Волшебный свет роскошных люстр и канделябров отражается отблеском драгоценностей прекрасных кружащихся пар на фоне золотой орнаментики белоснежных стен торжественного бального зала. В третьем, сжатом, по сравнению с первоначальным, проведении вальса особенно слышится пронзительная, жалобно-ностальгическая нота, благодаря обогащению мелодии контрапунктирующим голосом, поднятию ее в высокую тесситуру в процессе интенсивного мотивного развития и достижению кульминации.

Внутренне пластичны, многозначны и эпизоды вальса. Они не столько оттеняют, сколько дополняют рефрен и даже, порой выходят на передний план развития. В первом эпизоде, начавшемся как серединный тип развития, неожиданно появляется акцентируемый фрагмент на ff экспозиционного плана, который в последнем проведении темы вальса включается в ее изложение в качестве кульминации развития рефрена.

Второй эпизод также открывается как серединный тип развития. В нем, поначалу, используются мотивы шестнадцатыми, бывшие на втором плане в первом эпизоде. Но в развитии они обнаруживают связь с мотивами вступительных аккордов. Есть фрагмент, котором они подаются в оптимистическом варианте в ритме вальса. Смысл превращения зловещих аккордов в грациозный «вальс цветов», возможно, таков: «А ведь всего этого ада могло бы и не быть…» Подобное прочтение мысли автора подтверждает и дальнейшее развитие образа, сопровождаемое интонациями тяжких, а также многократным повторением интонации вопроса, включающего в себя мотивы как вступительных аккордов, так и рефрена. Сопоставляя эти мотивы, интонацию вопроса автора можно понять в следующих словах: «Как же это случилось? Как мы не уберегли красоту нашей жизни? Зачем допустили в нее ад?»

Дальнейшие метаморфозы разбираемой темы происходят в третьем эпизоде, переходящем в коду. В нем поступенно-восходящие мотивы из трех звуков (две шестнадцатые с остановкой на четверти или восьмой), параллельно со сменой размера преобразуются в мотивы грозных всадников из первой части «Танцев» (сравнить ц. 49 и ц. 52). Их появление, как и в первой части, предваряют грозные и, одновременно, торжественные аккорды тутти, перекликающиеся с аналогичным образом во вступлении первой части. Преобразование мотивов вальса в музыку «всадников» сопровождается заменой размера 6/8 на 3/4, путем смещения акцентов внутри такта, который постепенно превращается в размер 4/4, как в первой части. А мотивы из поступенно-восходящих неожиданно оборачиваются восходящими «трубными гласами» по секстаккордам в том же ритме. Эти мотивные метаморфозы напоминают преобразование забавных зверушек в пластилиновых «мультяшках». Но у Рахманинова, в отличие от «мультиков», тончайшая мотивная работа имеет символический смысл. Движение мысли автора от идеи завершения бала к появлению всадников можно расшифровать так: «Если убрать из жизни бал, связанные с ним идеи благородства и самого Предержащего, который является их главным носителем, то мы получим вакханалию низости и злобы, которые ведут в ад».

В заключение, Рахманинов дает удивительный поворот от ритма всадников к ритму бала на одних и тех же мотивах с перенесением акцента трезвучного мотива от затакта к первой доле. В результате, интонации «всадников» радикально смягчаются, приобретая танцевальную пластичность, и как бы встраиваются в основной образ рефрена. Это превращение также можно прочитать словесно: «А если бы бал остался в жизни России, то и страшных всадников бы не было» — как бы говорит нам Рахманинов в заключение второй части.

Третья часть «Симфонических танцев» Рахманинова, написанная в ре-мажоре, наиболее значительна по содержанию. В ней автор, опираясь на православную традицию, в художественных образах дает свое толкование судьбам России и мира. Финал «Танцев» написан в сонатной форме, но сонатность в ней сочетается со сквозным вариационным развитием на тему Dies irae. Образы Апокалипсиса приобретают трагическую реальность в главной теме. Они словно бы зримо вторгаются в жизнь в виде юрких зловещих чудовищ, заполоняющих ее художественное пространство. Эти монстры, видимо, олицетворяют пороки людей. Символическое прочтение им придает сочетание трубных гласов в начальном мотиве с интонациями темы Dies irae в дальнейшем изложении. В музыкальном плане они связаны с символической аккордовой темой в начале «Танцев», которые в финале подаются в убыстренном темпе ( вспомним двойное ускорения аккордовой темы в репризе первой части). В художественной структуре части им противопоставлен образ побочной партии, построенный на ритмически варьированных мотивах «Благословен еси, Господи» из Всенощной Рахманинова в сочетании с интонациями Dies irae. Это образ поруганной, но непобежденной Святой Руси, образ надежды на ее покаяние и возрождение (в репризе побочной партии в гимническом наклонении акцентируются слова: «Аллилуиа, аллилуиа, Слава Тебе, Боже!»). В конце части этот гимн подчеркнуто обрывается. Незавершенность финала как бы говорит нам: «Если не будет покаяния в России, то ничего больше не будет. Само время людей закончится». Основную антитезу части дополняют идеальные образы Святой Руси в эпизоде разработки, сопоставляемые с подчеркнуто ламентными интонациями. Это почти зримое сокрушение Рахманинова о потере идеалов России. Особенно пронзительное ощущение трагизма им добавляют интонации Dies irae, сопровождающие светлые образы. Грозным предостережением звучат торжественные аккорды, появляющиеся перед побочной темой в репризе в сочетании с темой Dies irae. Развивая акцентную образность аккордов из предшествующих частей, они воспринимаются как картина второго пришествия Господа во славе: «Се, грядет на облаци». Как же воплощает этот сложный сюжет автор в музыке?

Зловещих чудовищ Рахманинов, по-видимому, осмысляет сквозь призму образности ада в средневековой живописи, например, в творчестве П. Брейгеля и И. Босха, но представляет их в движении, как в кино. Кроме того, здесь явно просматривается жанр второго плана, характерный как для русской, так и для западной школы: пляски смерти. Он объясняет, почему чудовища у Рахманинова такие «жестовые», упругие и пружинистые. Их характерность, по-видимому, обусловлена традицией изображения злых сил, типа Бабы-Яги и Кикиморы, сложившейся в русской школе в творчестве Мусоргского, Чайковского, Лядова. Реалистичность образов зла, как вуалью, прикрыта конотопом сна: это как бы фантастические грезы, приходящие к автору на грани сна и реальности.

Сначала Рахманинов изображает внезапное пробуждение спящего человека. Акцентный звук «ре» — унисон у всего оркестра и мотив тревоги, смятения — как бы трубный сигнал, но выполняемый струнными по трезвучию «ре-фа#-ля». За ними следует цепь нисходящих аккордов на интонации тяжкого вздоха (акцент на первой доле у деревянных духовых). Их смысл: «Вроде бы ничего страшного, померещилось что-то». Но этому противоречат мотивы Dies irae в мелодии аккордов. Тревожный сигнал и аккорды «самоуспокоения» проходят второй раз (5-11 тт.). Но тревога не исчезает. Автор изображает быстро и упруго скачущих маленьких животных. В их прыжках содержится угроза. Их движение и прыжок показаны дважды (они как бы сбегаются со всех сторон), а затем словно останавливаются все вместе, тяжело дыша. Часы с маятником бьют полночь (см. интервалы в ритме Dies irae на фоне «разлетающихся» аккордов у струнных. Полночь — это время появления всякой нечисти. Но кто же они, эти маленькие скачущие животные, содержащие угрозу? В «Откровении» читаем: «3. И из дыма вышла саранча на землю, и дана была ей власть, какую имеют земные скорпионы. 4. И сказано было ей, чтобы не делать вреда траве земной, и никакой зелени, и никакому дереву, а только одним людям, которые не имеют печати Божией на челах своих. 5. … И мучение от нее подобно мучению от скорпиона, когда ужалит человека» (Откр. 9: 3-5). Уж не этих ли прыгающих насекомых имеет в виду Рахманинов?

Начинается общий бег монстров, которые как бы перескакивают вниз по стенам. Рахманинов изображает его в виде сочетания трехголосного ре-мажорного аккордового как бы трубного сигнала на ff (саранча-то — из ада) с нисходящими хоральными аккордами staccato, мелодия которых строится на мотивах Dies irae (обращенный вариант темы использован в басу). В «Откровении» сказано, что «7. по виду своему саранча была подобна коням <…> 9. на ней были брони, как бы брони железные, а шум от крыльев ее, как стук от колесниц» (Откр. 9: 7-9). Начало движения «чудиков» Рахманинов предваряет парными аккордами ре-мажора, подчеркиваемые звоном бубенчиков тамбурина и ударами литавр. Получается как бы звон сбруи во время скачки.

Тема главной партии, поначалу, носит характер заключения или перехода. Она представляет собой аккордовую цепь однотактов, кадансирующих в ре-мажоре. Сходную цепь нисходящих по хроматической гамме аккордов Рахманинов ранее использовал во второй части в вальсе. Но в финале автор удивительным образом превращает ее в период, модулирующий из ре в си-бемоль-мажор. Внутреннюю стабильность ей придают интонации Dies irae, проводимые как в мелодии, так и в басу (обращенный вариант). Они в разных ритмический вариантах буквально пронизывают всю музыкальную ткань третьей части, сообщая ей монотематичность. Демонстрируя неистощимую изобретательность, Рахманинов дает ее то в увеличении, то вычленяя основной мотив в обращении, то в убыстрении. Есть и гневный ее мотив, отдаленно напоминающий интонации вступительных аккордов в обращении и мотивы вальса из второй части — саранча-то ведь жалит, как скорпионы.

Предыкт на нисходяще-восходящей секундовой интонации («ми-ре-ми») подготавливает появление темы побочной партии и основной мотив Dies irae. Это тема хорального склада, в которой он дан в более устойчивом, экспозиционном изложении. Фантастичность и инфернальность образу придают высокий регистр дерева, исполняющий аккорды, и ксилофон, излагающий верхний мелодический голос. Создается образ пляшущих скелетов или плясок смерти. Что это значит? В «Dies irae» читаем: «Смерть и рождение оцепенеет, Когда воскреснет творение, Чтобы дать ответ Судящему». Не воскресение ли мертвых грешников изображает автор в «пляске скелетов»?

Несмотря на более «устойчивый» характер «темы скелетов», она, в свою очередь, оказывается подготовкой по отношению к заключительной теме в до-мажоре-ми-миноре (переменный лад), изложенной в хоральном складе и использующей мотивы как Dies irae, так и “Благословен еси Господи» из «Всенощной» Рахманинова. Она представляет собой позитивный, энергично-оптимистичный образ, проявляющий при повторении в репризе черты гимничности. По сравнению с «Всенощной», заключительная тема изложена в белее упругом ритме и убыстренном движении. Одновременно, ее интонации (особенно — восходящие мотивы) и характер напоминают тему финала Шестой симфонии А. Глазунова.

Смысл темы прочитывается из слов «Всенощной». Рахманинов особенно акцентирует кадансы, на которые падают следующие слова: «Аллилуйа, Аллилуйа, Слава Тебе, Боже». Слава Господу, который распятием и воскресением своим («научи мя оправданием своим») взял на себя грехи людские и даровал им надежду на спасение. В сочетании с подчеркнуто русским характером темы этот гимн можно понять как призыв к покаянию и прославлению Бога нашего Иисуса Христа, который один может даровать спасение согрешившей России. Как образ Надежды, экспозицию третьей части завершают лучезарные аккорды в одноименном ми-мажоре, представляющие собой оптимистически переосмысленный образ «адских» аккордов во вступительном разделе второй части и их светлый вариант перед кодой вальса. Мотивы «Дня гнева» в ней символически даны в обращении.

Но действительность пока не дает оснований для оптимизма. Разработку, как в начале части, открывают аккорды сомнения, сочетающиеся с тревожными трубными сигналами (Lento assai. Come prima). Затем автор воплощает образ Dies irae, полный сладостной истомы в роскошном распеве в среднем регистре у виолончелей в характере балетного адажио. Он воспринимается как свободная вариация на тему вальса из второй части, как его инфернальный вариант. Тему сопровождает благородный контрапункт в верхнем регистре, превращая ее в строгую вариацию (L’istesso tempo). Этот образ можно понять как воплощение соблазнов мира, проникающих в мир людей в виде наркотиков, пьянства, разврата и приводящих к смерти их души.

После перехода, основанного на интонациях вопроса (перед ц. 73) следует эпизод в разработке в ре-бемоль-мажоре — у Рахманинова тональности надежды и светлого идеала (L’istesso tempo, ma agitato). Это — образ сладких грез о прошедшем и надежд на светлый исход настоящего. Образ мечтаний создается, благодаря введению характерных черт жанра колыбельной: мотива «баю» в аккордах сопровождения и коротких однотактовых восходяще-нисходящих мотивов, имитирующих легкое дыхание спящего человека. Тяжкие вздохи и интонации сомнения, которые сменяют грезы, подчеркивают гипотетичность идеальных мечтаний. Это — как бы живой диалог внутри души, раздираемой сомнениями. Диалог двух ее состояний проводится дважды, но затем акцент делается на интонации тяжкого вздоха, показывающей, что конфликтный вопрос получает тягостное разрешение. Об этом свидетельствуют интонации плача, выходящие на первый план в развитии. (Они оказываются ламентной версией заключительных интонаций вальса, использованных Рахманиновым во второй части. Все же в конце эпизода наступает просветление образа (см. ре-бемоль-мажор), которое автор, однако, дает на обращенных мотивах темы Dies irae в “убаюкивающем” ритме.

Реприза финала начинается с «до#», a не с «ре», как в экспозиции. Рахманинов по-новому компонует мотивы, давая как бы свободную вариацию на тему экспозиции. Например, он совмещает в одноголосной теме сигнал трубы и начальную интонацию Dies irae, меняет тональность и фактуру с каждым новым «поворотом» темы. При этом ощущение репризы не пропадает, что говорит о высочайшем композиционном мастерстве автора. Смысл совмещения в одноголосной теме трубного сигнала с мотивами «Дня гнева», видимо, состоит в том, чтобы подчеркнуть приближение дня Страшного суда. Напомним текст: «Труба, сея дивный клич Среди гробниц всех стран, Всех соберет к трону [Всевышнего]». Кроме того, Рахманинов, по-видимому, здесь изображает, как по зову трубы люди собираются не только группами, но и индивидуально. Развивая идею сближения двух смыслов: труб и Судного дня, автор полифонически совмещает мотивы «Дня гнева» с трубными сигналами. Затем следует грандиозный предыкт на теме «индивидуального воскресения». Это грешные люди, словно бы, по одному восстающие из мертвых и постепенно собирающиеся в огромный «коллектив». Возможно, их, по мысли автора, сопровождают те самые монстры, которые составляли образ прыгающих животных в экспозиции.

В самой высокой точке предыктового развития темы «Дня гнева» начинается величественный эпизод, изображающий Второе пришествие Господа нашего Иисуса Христа и Судный день. Рахманинов создает ощущение полета Бога на облаке, совмещая аккорды тутти на основном мотиве Dies irae с «воздушными» арпеджио шестнадцатыми на ff.. Вслед за темой «Богоявления» Рахманинов проводит в кульминационном изложении тему Dies irae. Она проходит в аккордовом изложении у валторн и тромбонов в среднем регистре на фоне трубных гласов, поддержанных тутти всего оркестра. Эти два кульминационных изложения тем-аккордов оказываются итогом развития акцентных тем-аккордов из предыдущих частей «Танцев», имеющих значение символической лейт-темы. Претворяя различные оттенки сакральной идеи в предыдущих частях, они подготовили кульминационное проведение темы Второго пришествия в финале «Танцев». Какой же смысл вкладывает в этот эпизод автор?

В «Dies irae» читаем: «Какой будет трепет, Когда придет Судия, Который правдиво все рассудит… и далее: …Когда воссядет Судия, Все, что скрыто, обнаружится, Ничто не останется без возмездия». В «Откровении» более подробно описаны обстоятельства Второго пришествия: «Се, грядет со облаки, и узрит Его всякое око, и те, которые пронзили Его; и возрыдают перед Ним все племена земные. Ей, аминь» (Откр. 1:7). Возможно, именно эти моменты из «Дня гнева» и «Откровения» имел в виду С. Рахманинов, создавая картину Второго пришествия оркестровыми средствами.

Этим эпизодом можно было бы и закончить «Симфонические танцы». Ведь, казалось бы, что может быть важнее для изображения, чем картина Второго пришествия Христа на землю, чтобы судить грешные души? Но Рахманинов рассудил иначе. После связки на темах монстров и «Дня гнева» он излагает в репризе тему заключительной партии — преображенный вариант «Благословен еси Господи» из «Всенощной». Она начинается скандированным проведением в теноровом регистре на ff в ритме латиноамериканского танца. Сочетание юбиляционной интонации с упругим ритмом, подчеркиваемым аккордами меди, литаврами и дробью малого барабана, создает образ экстатической духовной мощи, как бы заключенной в скрученной пружине. Тема имеет подчеркнуто русский колорит, благодаря использованию параллельно-переменного лада в ее структуре (первое предложение — в ре-миноре, второе — в фа-мажоре). В процессе изложения она начинает захватывать все более высокую тесситуру и оплотняться в хоральной фактуре. Возникает величественный образ общего пляса в сопровождении хорового пения, имеющего гимнический оттенок. Образ строится на преодолении мотивов «пляски смерти», вкрапливаемых в серединных разделах построения. Заключительную партию венчают торжественные аккорды кадансов в ре-мажоре, имеющие интонационную связь с мотивами «Второго пришествия». После их многократного повторения сочинение резко обрывается. Остается только зловещий звук там-тама.

Гимническое проведение темы «Благословен еси Господи» в конце сочинения имеет важное значение. Оно отражает веру композитора в великое предназначение России в Последние времена. «Россия еще скажет свое православное слово. И это слово будет важно для всего мира!» — как бы провозглашает Рахманинов в конце «Симфонических танцев». Возрождение России, по мысли Рахманинова, должно состояться в самый канун Конца Света. Обрыв сочинения и зловещий звук там-тама как бы свидетельствует: «После это не будет ничего».

В наше время, когда в России возрождается православие и злобная империя канула в Лету, подобные мысли Рахманинова воспринимаются почти как иллюстрация нынешнего состояния мира. Но ведь «Симфонические танцы» были написаны 65 лет тому назад, в начале Второй мировой войны… Во времена гонений на православие в СССР, когда взрывали храмы и убивали священников. И в этой ситуации нужно было обладать особым даром духовного предвидения, чтобы размышлять о перспективе православного возрождении Родины, о ее роли в будущем так, как ее показал Рахманинов в «Танцах». Для обычного, нецерковного человека это все могло показаться сплошной утопией. Поэтому тем более важно нам, людям XXI в. отнестись с благоговением и восхищением к предвидениям великого русского православного композитора-князя. Его смиренное пророчество о России, воплощенное в музыкальном духовном завещании — «Симфонических танцах», сбывается с поразительной точностью.

Список литературы

(1) А.А. Трубникова пишет: «Сергей не был церковником, никогда не говел и категорически отказался идти на исповедь». Но сама же, противореча себе, отмечает далее: «Сережа <…> пошел к отцу Валентину. Вернулся он довольный и радостный и говорил, что если бы знал раньше отца Амфитеатрова, то, конечно, давно пошел бы к нему (на исповедь? Речь идет об обязательной исповеди перед венчанием — ВГ.)» (с. 127). И далее: «Мы очень интересовались, как Сережа, не будучи религиозным, мог написать церковную музыку» (с. 135). Но ведь сказано: «Где сокровище ваше, там будет и сердце ваше» (Мф. 6:21). Мог ли Рахманинов создать шедевры религиозной музыки, не веря в Бога? Цит. по: А.А. Трубникова. Сергей Рахманинов. // // Воспоминания о Рахманинове. Сост. З. Апетян. Т. I. Изд. 4-е, дополненное. М., Музыка, 1973. С. 127, 135.

(2) А.Ф. Гедике. Памятные встречи. // Воспоминания о Рахманинове. Сост. З. Апетян. Т. I. Изд. 4-е, дополненное. М., Музыка, 1974. С. 13.

(3) Письмо к З.А. Прибытковой от 29 ноября / 12 декабря 1909 г. Нью-Йорк. // С.В. Рахманинов. Литературное наследие. Т. 1. Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма. М., Сов. Комп. 1978. С. 484.

(4) Первоначальное название вещи — «Фантастические танцы». В письме к дирижеру Ю. Орманди от 21 августа 1940 г. (Лонг-Айленд) С. Рахманинов пишет: «На прошлой неделе я закончил новую симфоническую пьесу, которую естественно, хочу дать первому Вам и Вашему оркестру. Она называется „Фантастические танцы”». Правда, через неделю, в новом письме он уточняет: «Мне бы хотелось сыграть Вам мои „Симфонические танцы”» (курсив мной — ВГ., письмо к Ю. Орманди от 28 августа 1940 г., также посланное из Лонг-Айленда).

(5) Первое исполнение «Танцев» в СССР, предпринятое дирижером Н.С. Головановым, состоялось в конце 1943 г. в Москве.

(6) Это косвенно подтверждает тот факт, что Рахманинов очень старался записать «Танцы» на пластинку (как он выражался — «зарекордировать») и очень интересовался тем, какое впечатление они произвели в России. См. в кн.: Соколова О. Сергей Васильевич Рахманинов. М., Музыка, 1983. С. 148.

(7) Однажды Рахманинову пришлось собственными глазами наблюдать вторжение немецко-фашистских войск в Австрию из окна отеля в Вене, куда он приехал на гастроли. Увидев марширующих немецких солдат, он тут же отменил все концерты и отбыл в Англию.

(8) Приведенный текст не нужно понимать как сценический сюжет. Музыкальные образы Рахманинова намного богаче любых слов. Но нам кажется, что, в то же время, без учета скрытой религиозной мотивации нельзя до конца понять музыку «Симфонических танцев».

(9) Эти всадники запечатлены на знаменитой гравюре А. Дюрера «Всадники Апокалипсиса» (илл. 1).

(10) Подробнее о сакральных смыслах трубных гласов см.: Грачев В. Ветхозаветные трубные гласы и музыка для духовых: сохранение генезиса или отрицание традиции? // Музыкальная Академия № 3-2001. С. 103-112, № 4-2001. С. 142-148.

(11) Трезвучный ход наиболее близок по смыслу однотонному сигналу трубы (извлекается на соседних обертонах, благодаря легкому изменению губного натяжения). Именно поэтому он столь часто (чаще — в восходящем движении) применяется в характерных сигналах трубных гласов. Подробнее о смыслах трубных гласов см.: Грачев В. Ветхозаветные трубные гласы и музыка для духовых: сохранение генезиса или отрицание традиции? // Музыкальная Академия № 3-2001. С. 103-112, № 4-2001. С. 142-148.

(12) Рахманинову нужно было обладать незаурядным мужеством, чтобы, в условиях всеобщей хроматизации темы или ее избегания, в середине ХХ в. сочинять музыку на основе диатонической трезвучной интонации.

(13) В юности Рахманинов много ездил верхом, поэтому всадников изобразил вполне достоверно.

(14) Раньше сигналы труб дополнялись ударами литавр, что подчеркивало их сакральный смысл.

(15) Подробнее о роли бала в русском обществе см.: В. Грачев. Гимны России — зеркало ее духовного состояния. М., 2003.