Художник мироздания
«Как медленно и неуклонно стираются горы, так же медленно и неуклонно стираются границы между народами. И «Человечество» уже не будет пустым звуком».
Василий Кандинский.
«Весь мир раскрыт перед нами, но неуверенность охватывает нас. Мы не решаемся сделать шаг и обрезать пуповину, связывающую нас с материнским чревом прошлого. Рождается новое время. Лишь один вопрос стоит перед нами: пришла ли уже пора порвать со старым миром? Готовы ли мы к vita nuova?»
Франц Марк
Вопрос, заданный накануне первой мировой войны Францем Марком, одним из наиболее ярких и глубоких мастеров немецкого экспрессионизма, другом и соратником Василия Кандинского по объединению "Синий всадник", так и не получил ответа: Марку не довелось увидеть "новую жизнь" – он погиб под Верденом в 1916 году.
Василий Васильевич Кандинский (1866–1944) пережил и первую мировую войну, и обе русские революции, и ужасы второй войны и воочию увидел наступление новой эпохи – той "великой эпохи Духовного", которая и ему, и его друзьям представлялась "с неописуемой прелестью в ускользающих от нас мечтах"[1]. Ее приход казался и скорым, и неотвратимым. Ему суждено было увидеть, как эта духовность обернулась "новым средневековьем" (Бердяев), а тот совершенный зритель, который должен был отзываться на произведения творимого небывало прекрасного искусства "тончайшей вибрацией души", чуть не без остатка растворился в варварской толпе, стал непосредственным участником разыгравшейся в Германии драмы.
Огромные, многотысячные толпы, стоявшие перед входом в выставочный павильон в Мюнхене в 1937 году, где с небывалым успехом демонстрировалась "выставка века" – "Дегенеративное искусство", глумились и над картинами Кандинского. Живописец и теоретик, вписавший одну из лучших страниц в историю немецкого искусства, основатель наиболее влиятельного (с точки зрения будущего) направления искусства XX века, профессор знаменитого Баухауза, классик, чьи картины украшали многие музеи Германии, был выставлен на всеобщее поругание вместе со своими друзьями и единомышленниками – П.Клее и Э.Нольде, А.Макке и О.Кокошкой, М.Шагалом и М.Пехштейном. Под каждой картиной была обозначена та "непомерно высокая цена", которую платили за эту "мазню" немецкие налогоплательщики.
Два десятилетия ожесточенных споров (и в Германии, и в России), борьбы идей и вкусов, сражения за новое искусство на страницах журналов и в стенах многочисленных галерей современного искусства – в первую очередь принадлежавших Х. Вальдену галереи и журнала "Штурм" – казалось бы, закончились решительной победой авангарда. Произведения экспрессионистов, кубистов, футуристов, сторонников дада и супрематизма украшали залы крупнейших музеев Германии.
И вдруг это искусство оказывается "чуждым народу", не отвечающим главным критериям официальной художественности – правдивости и доступности: это был, с точки зрения властей, "культур–большевизм" или "еврейское искусство". Лозанна стала местом проведения скандального аукциона, где с молотка продавался Кандинский и Нольде, Кокошка и Либерман, Шмидт–Ротлуф и Бекман. Все, что не шло на аукцион, сжигалось на кострах.
Однажды подобная акция уже была, правда, – не столь катастрофическая по своим последствиям. В 1911 году группа немецких художников во главе с Карлом Финненом опубликовала "Протест немецких художников", в котором выступала против засилья в немецких музеях произведений современных французских художников и закупочной политики директоров музеев. Раздавались голоса и против Кандинского, "этого русского", который возомнил себя руководителем целого направления в немецком искусстве.
О сложности, даже двойственности самоощущения и положения Кандинского писал уже первый биограф художника, Вили Троман, говоривший, что тот не чувствовал себя в полной мере ни русским, ни немцем[2]. В действительности это было не так. Родившийся в России, в Москве, воспитанный в русской семье с национальными традициями (особенно он был благодарен сестре матери, Е.И.Тихеевой, которой, как он писал, был обязан "любовью к музыке, сказке, позже к русской литературе и глубокой сущности русского народа") и будучи глубоко религиозным человеком, Кандинский душой – неразрывно и вполне – связан с Россией. И в то же время немецкий язык, на котором говорила бабушка, прибалтийская немка, немецкие детские книжки навсегда связаны для него с образом Германии, ставшей затем второй родиной. Поэтому Мюнхен, когда Кандинский оказался в нем, был узнан им как город из детских снов, а Германия – как источник "туманной учености", но Москва, куда он постоянно возвращался, оставалась родиной души: "Во мне звучал предвечерний московский час, а перед моими глазами развертывалась мощная, красочная, в тенях глубоко грохочущая скала мюнхенского цветового мира", – вспоминал он в изданной в Москве автобиографической книге "Ступени. Текст художника" (1918)[3].
Россия и Германия... Хотя сам художник мечтал об искусстве, преодолевающем рамки национальности, традиции и стиля, трудно побороть искушение и не попытаться выделить национальные составляющие его творчества, найти меру его принадлежности к двум национальным культурным традициям. При этом необходимо отдавать себе отчет в том, что такой подход был бесконечно чужд самому Кандинскому, мыслителю об "Искусстве в целом". Единственное его оправдание сегодня – это политические обстоятельства, из-за которых почетное место, занимаемое Василием Кандинским во всех историях немецкого искусства, не уравновешено приличествующим ему положением в историях искусства России.
Кандинский окончательно покинул Россию в конце 1921-го. Когда он уезжал, полный творческих планов, после напряженной и увлекательной работы в ИНХУКе, ВХУТЕМАСе, РАХНе, с намерением установить творческие связи с союзом немецких художников, с философами и литераторами страны, казавшейся такой близкой и похожей на Россию, то вряд ли можно было подозревать, что уже через два года начнется массовый отъезд интеллигенции и путь в Россию будет отрезан навсегда. РАХН, продолжавший идеи Кандинского, реорганизованный в ГАХН, в конце 20-х годов будет подвергнут гонениям, а потом закрыт. Начиналась новая эпоха, в которой искусство должно было стать инструментом идеологии и политики, и Кандинскому в ней уже не было места. Не только идеи, но и картины его были надежно упрятаны в дальние углы запасников и архивов, а само имя художника превратилось в легенду.
"Искусствознание капиталистических стран Запада до сих пор с заслуживающим лучшей участи упорством, хотя и признавая порой "бесформенность и непостижимость" некоторых опусов Кандинского, расценивает его как одного из главных зачинателей и обоснователей ''неизобразительного'', "беспредметного" искусства, – написано в выдержавшей бесчисленное количество переизданий книге "Модернизм", бывшей для нас в течение многих лет едва ли не единственным источником сведений о современном искусстве Запада. – Все значительные музеи современного искусства Европы и Америки хранят образцы его "мистического авангардизма". Не стоим ли мы, однако, перед лицом не столько мистики, сколько мистификации, начальным проявлением той эпидемии художественного безумия, которая теперь уж более полувека свирепствует в искусстве капиталистических стран?"[4]
В шестидесятые и семидесятые годы Кандинский приходил к нам в редких попадавших с Запада изданиях, в репродукциях, в пересказах, в машинописных копиях его теоретических трудов. Вспоминаю то ощущение значительности переживаемого момента, когда нас, студентов семидесятых, профессор Д.В. Сарабьянов торжественно ввел в запасник Третьяковской галереи и в тесноте увешанных картинами стендов мы вдруг увидели огромную, сияющую и совершенно тогда не понятную композицию №7!
Впервые же он предстал перед нами во всей полноте и грандиозности своего творчества на выставке, проходившей в Москве весной 1989 года.
Кандинский пришел к живописи тридцатилетним, будучи уже зрелым человеком, и потому такой выбор означал для него не просто крутой поворот судьбы и отказ от раскрывающейся блестящей академической карьеры (ему было уготовано место профессора права в Дерптском университете). Он означал необходимость быстрой творческой зрелости, достигаемой упорным трудом и стремительным преодолением ученического этапа. Люди, соприкасавшиеся с ним, вспоминали о той особой притягательной силе, что исходила от мастера. В нем видели даже нечто "мистическое", "фантастичное"; патетика парадоксальным образом сочеталась в нем с сухим догматизмом, склонностью к дидактике, а искусство его было "учением"[5].
Живая, бурлящая социальная среда начала века поощряла Кандинского на организацию художественных объединений и целых культурных программ, вовлекавших и русских, и немецких художников. Талант организатора сказался и в его деятельности в революционной России, и в создании общества "Фаланга" в Мюнхене (оно просуществовало с 1901 по 1904 год), а потом – Нового мюнхенского художественного объединения и, наконец, "Синего всадника". Необычайная активность и умение объединять международные творческие силы уравновешивались профессорством в Баухаузе, не менее сильной склонностью к отвлеченной теории искусства. Множественность национально-культурных ориентаций была обеспечена в творчестве Кандинского не только социальным вызовом (слитный шум толпы, рушащиеся империи), но и напряженностью, плодотворным внутренним конфликтом соперничавших личностных ориентаций художника.
Говоря о своих первых наиболее сильных и сознательно воспринятых художественных впечатлениях, Кандинский называл три: это "Стог сена" Клода Моне на французской индустриальной и художественной выставке в Москве (1896), это "Лоэнгрин" Вагнера в Большом театре, это Рембрандт в Эрмитаже. Важность этих впечатлений понятна: импрессионисты и особенно постимпрессионисты (а Кандинский неоднократно упоминал об изучении пуантилистской живописи Сера и Синьяка) учили его не только цветным теням и открытому мазку, но и рациональному, даже научному подходу к созданию картины – то, что потом станет его "коньком"; Вагнер, чьи идеи о новом синтетическом мистериальном театре были чрезвычайно популярны во всей Европе, в том числе и в России (увы, с опозданием на полстолетия), заставил его задуматься об идее всеобщего единства всех искусств – живописи, музыки, театра, танца – идее, реализации которой он добивался всю свою жизнь; а Рембрандт поразил тем. что показал, как чисто живописными средствами в живописи воплощается время, как главная красочная живописная тема "открывается углубившемуся внимательному зрителю лишь во времени – вначале неясно и будто бы крадучись, а потом (получая) все большую и большую, все растущую, "жуткую" силу звучания"[6].
Кандинский упоминает еще об одном важном для него как для художника событии: это впечатления от северной избы во время его поездки в Вологодскую губернию по поручению Общества Естествознания, Антропологии и Этнографии. Вологодская изба поразила будущего художника не просто своей нарядностью, красотой и богатством узорочья, пестротой убранства. Живописец увидел в ней реализованный принцип единства искусства и жизни, принцип бытия искусства не как предмета эстетического наслаждения, существующего отдельно от человека, а как мира, внутри которого находится человек (то, что составляло предмет мучительных раздумий романтиков, особенно К.Д. Фридриха с его стаффажными фигурами-автопортретами, не допущенными в этот мир, а находящимися вне его). "Тут я выучился не глядеть на картину со стороны, – писал Кандинский в "Ступенях", – а самому вращаться в картине – в ней жить. Ярко помню, как я остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы – все было расписано пестрыми, размашистыми орнаментами. По стенам лубки: символически представленный богатырь, сражения, красками переданная песня. Красный угол, весь завешанный писанными и печатными образами, а перед ними – красно-теплящаяся лампадка, будто что-то про себя знающая, таинственно шепчущая скромная и гордая звезда... "[7].
Значение этих впечатлений, отмеченных самим художником, конечно, нельзя отрицать. Но говоря о своих художественных импульсах, Кандинский невольно увлекается поэтической игрой, связанной, возможно, и с ностальгической нотой – возвращения на родину после многих лет жизни за границей (а он прожил в Германии с 1899 года до начала первой мировой войны), и опускает более близкие, более очевидные свои истоки – эстетику "Мира искусства". Хотя Кандинский и не принимал участия в выставках мирискусников и не побуждал их к участию в организуемых им выставках в Европе, но все же был тесно связан с этим движением. Его корреспонденции из Мюнхена появлялись в журнале "Аполлон", "Мир искусства"; дамы в кринолинах, рыцари и замки в его картинках на стекле соседствуют с красавицами в сарафанах и царевичами, напоминающими стилизации Билибина, Сомова и Бенуа, а изданный им в Москве в 1904 году альбом "Стихи без слов" вполне укладывается в стилистику модерна. О том, насколько важна и авторитетна была для него фигура вдохновителя "Мира искусства" А.Н.Бенуа, говорит и тот факт, что уже в Париже, будучи знаменитым мастером, признанным главой целого направления в современном искусстве, он обращался (правда, тщетно) с просьбой к жившему в Париже и не обладавшему такой же европейской известностью Бенуа с просьбой написать рецензию на его выставку[8].
Конечно, не просто "Мир искусства", но вообще символизм как течение в литературе, музыке, философии, во многом определявшее духовную жизнь начала века, был подлинным, глубинным источником Кандинского. Наследие символизма навсегда определило его взгляды и пристрастия, образ мысли и литературный стиль. Кстати, его "югендштильство" как нечто "старомодное" отмечали недоброжелательно относившиеся к нему немецкие критики.
Попав в Мюнхен, Кандинский тотчас окунулся в стихию модерна ("символистского маньеризма"). Здесь жил К.Эндель, теоретик этого направления и мастер новой архитектуры, использующий орнаментальные линейные формы: его знаменитое "Ателье" – в Мюнхене –одно из первых и наиболее известных произведений, созданных в этом стиле. Здесь выходили журналы – "Югенд", "Декоративе Кунст" и другие, в которых, как и в русских изданиях начала века, господствовала линия – причудливая, прихотливая, асимметричная, то служащая лишь обрамлением, то превращающаяся в арабеску, а то становящаяся самоцелью. Не случайно известный художник П. Беренс в 1903 году пригласил Кандинского преподавать в Школе искусств и дизайна в Дюссельдорфе именно декоративную живопись. Особый интерес к линии, любовь к асимметрии, ощущение линии как живого существа – это у Кандинского, несомненно, от модерна. Да и сама логика перехода от линейной стилизации к самоценности линии, формы, отодвигающей содержание на второй план, становящейся значимой, – была очень близка Кандинскому. Потому он не избежал стилизации и в своих фигуративных картинках на стекле.
С символизмом его роднит и тот – характерный для эпохи в целом – прорыв к духовному, о котором он неустанно говорил в своих сочинениях, в противовес грубому позитивизму, "материализму" прошлого века. Ощущение кризиса конца века и вместе с ним целой эпохи переживалось всеми очень остро. Кульминацией общего "катастрофического" ощущения стала первая мировая война. В ту пору Кандинский писал об "омрачившемся духовном небе", распаде миров, выражением которого для него, как и для многих других, стало открытие распада атома. Главной задачей его искусства стал поиск нового единства мира на основе еще неясной новой духовности[9].
Здесь следует указать на круг идей, во многом определивших мировоззрение мастера и составивших мистическую подоплеку его искусства, – идей теософии. Теософия – мистическое учение, основанное Е.П. Блаватской и ее последователями ("Теософское общество" было создано в 1875 году в Нью-Йорке Блаватской и Г. Олкоттом), интересовала Кандинского не столько в том экзальтированно-мистическом варианте, которое она приобрела под руководством Анни Безант, нового президента "Теософского общества", сколько в облике отпочковавшейся от теософии антропософии Рудольфа Штайнера[10].

Личность Штайнера и его учение получили невероятно широкое распространение во всей Европе. Комментатор Гете и издатель его естественнонаучных трудов, Р. Штайнер во главу угла поставил идею воспитания духовности в человеке с помощью системы особых упражнений, включающих занятия музыкой, участие в мистериальных действах, танец. "Очерки тайной науки" Штайнера были в начале века напечатаны в России и оказали сильное воздействие на общую духовную атмосферу, на литераторов и философов, относящихся к кругу символистов (А.Белый, Вяч. Иванов и другие)11[11].
В сочинениях Кандинского, прежде всего в его книге "О духовном в искусстве", опубликованной в 1911 году, а написанной в 1910-м, не только встречаются упоминания о Р. Штайнере и оккультном знании, тайных науках брахманов и ведийских мистериях, но и многие используемые слова и понятия, такие как "царство Духовного", "вибрация души", "духовное восхождение"– из лексикона антропософов. От Штайнера идет и сам тип теоретических построений Кандинского, мистический характер его философии искусства и идеи предназначения художника. С кругом антропософских идей, несомненно, связана и убежденность Кандинского в возможности создания совершенного зрителя, способного отзываться на произведение искусства "вибрациями души". От зрителя требуется способность "внутренне переживать художественную форму". Более того, как писал сам художник, "желание вызвать к жизни эту радостную способность" и было основной задачей его сочинений. С идеями антропософии соприкасаются и представления о синтезе всех искусств, и космическая сопряженность явлений искусства, когда образы рождаются, как рождаются новые миры: "Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собой создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос – оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой – музыка сфер. Создание произведения есть мироздание"[12].
В такой космической масштабности мышления, в символической взаимосвязанности всех вещей мира, пророческой миссии своего искусства видна перекличка с идеями, прозвучавшими впервые за сто лет до этого – с идеями немецких романтиков.
Не случайно в начале двадцатого века одним из наиболее популярных в Германии мыслителей вновь стал немецкий мистик XVII века Якоб Беме, говоривший о божественной природе и символическом характере света и цветов. Но помимо Штайнера, антропософов и Беме у Кандинского был еще один учитель, знакомство с творчеством которого художник никогда не подтверждал, но его можно считать доказанным. Его звали Филипп Отто Рунге.
Вновь открытый, как и другие немецкие романтики, в начале века, Рунге оказался духовно сродни Кандинскому. Как и он, Рунге мучительно размышлял о судьбах и природе искусства, как и Кандинский, составлял симболяриум цветов и линейных форм – в первую очередь треугольника и круга, а свои размышления о символической и физической природе цветов он изложил в обсуждавшемся им с Гете сочинении "Шар цветов", увидевшем свет уже после его смерти.
В начале XIX столетия Рунге размышлял об искусстве, не связанном рамками традиции сюжета. Он впервые заговорил об абстракции. Путь от линейной арабески к картине, отрешенной от традиционной сюжетности, проходит и продумывает до конца Кандинский.
Таковы общие очертания духовных горизонтов Кандинского.
В Мюнхене, куда он отправился в 1897 году, Кандинский поступил в знаменитую частную школу живописца А. Ашбе, которую посещали русские художники (вместе с ним там учились Д.Н. Кардовский, И.Э.Грабарь, В.Г. Бехтеев, А.Г. Явленский); после неудачной попытки он со второго раза все же поступил в Академию художеств, в класс знаменитого Франца фон Штука, оценившего своеобразие русского художника. Но главное – мучительный, упорный, изнурительный труд, погоня за мотивом в окрестностях Мюнхена, поиски формы. (Блуждание по Швабингу "с чувством охотника в сердце до изнеможения").
Этюды и картины, написанные в окрестностях Мюнхена в начале 1900 годов, особенно в Мурнау, где он поселился вместе со своей ученицей и спутницей Габриэлой Мюнтер, продолжают отчасти то, что было начато в Москве ("Усадьба Ахтырка", "Подмосковье"), но в них появляется и новое – удивительный, сияющий звонкий цвет. Обобщенность формы, резкое сопоставление плотных, локальных цветов – желтого, синего, красного и зеленого, предельная обобщенность натурного мотива – все это заставляет вспомнить и об опыте французских фовистов (а Кандинский очень высоко ценил Матисса), живопись художников группы "Мост", уже с 1905 года выступавших со своими шокирующими публику картинами, поражающими резким, кричащим, вызывающим колоритом, и, конечно, народную баварскую живопись на стекле, которой увлекался Кандинский в эти мюнхенские годы.
Постепенно удаляясь от натурных этюдов, художник приходит к обобщенной "композиции" – это слово имело для него особое значение и звучало "как молитва". И в книге "Ступени", и в сочинении "О духовном в искусстве", в других трудах Кандинский неоднократно пытался анализировать и теоретически обосновывать тот шаг от «предметного» искусства к «абстрактному», который он сделал к 1910 году. Стремясь реконструировать процесс рождения абстракций в своем творчестве, живописец невольно мистифицировал читателя, пытаясь представить появление новых идей в виде внезапного озарения, пришедшего в мюнхенской мастерской, когда он взглянул на холст, поставленный вверх ногами. Конечно, путь кристаллизации новых идей был не так прост. В картинах 1910–х годов натурные мотивы постоянно чередуются с абстракциями и постепенно, далеко не сразу нефигуративная живопись побеждает.
Мысль художника неотделима от поисков новой пластической формы, новых средств выражения. Это редкое качество – объединение таланта мыслителя и гениального живописца – и сделало из Кандинского одного из величайших мастеров XX века. Первым теоретическим трактатом, где все его поиски нашли словесное воплощение, стало сочинение «О духовном в искусстве». (По-русски оно было прочитано на Всероссийском съезде художников в 1911 году Н. Кульбиным). В этой небольшой книжке, иллюстрированной несколькими картинами художника, впервые сформулированы основные положения его эстетики, практически оставшиеся неизменными и в дальнейшем. Здесь были идеи пророческого предназначения искусства, мысли о наступлении царства духовности, первые попытки самоинтерпретации и самоанализа. И во всем тексте жило ощущение абсолютной новизны пути и невозможности следования традициям. «Благодаря сегодняшнему моменту в настоящее время все представлено для пользования художника. Сегодня – день свободы, которая мыслима только на заре великой эпохи».
Эта свобода, заключающаяся в полном произволе художника в выборе художественных средств, стилей, манеры, проверяется, по Кандинскому, только одним критерием – мерилом «внутренней необходимости». Признавая шаткость такого критерия, художник все же не мог предложить ничего другого, кроме этой внутренней закономерности развития самого искусства, «чисто и вечно художественного». «Цвет – это клавиши; глаз – молоточек; художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу».
Любимая идея Кандинского – это поиски, вслед за Гете, «генерал–баса» живописи, то есть тех общих закономерностей существования, которые роднят живопись с другими искусствами, в первую очередь с музыкой и танцем. Цвета для него обладают звучанием, а то и запахом: «от лимонно–желтого уху больно, как от высокого звука флейты, киноварь притягивает как огонь, глаз ищет покоя в синем и зеленом». Опираясь на искания музыкантов, психологов, поэтов (Скрябин, Сабанеев, Андрей Белый). Кандинский искал не просто аналогии, но и пытался выявить внутреннее родство, единство всех искусств. В своей опере «Желтый звук» (написанной с помощью композитора Хартмана) он создает первую «бессюжетную» драму, где героями выступали гора, волшебный цветок, таинственные формы (напоминающие Ужасы из «Синей птицы» Метерлинка) и символический свет.
Тот же поиск связи искусств, в данном случае музыки и поэзии, выразился и в книге «Звуки», изданной в Мюнхене в 1913 году. В стихах Кандинского музыка слова и словесные образы не имеют никакого сюжетного обоснования, это беспредметная поэзия. Вряд ли эти опыты можно было признать удачными. Немецкие стихи Кандинского вызвали негативную оценку критиков, даже принадлежавших к авангардистскому направлению. Хаузенштенйн, например, видел в них стилистическую небрежность, произошедшую, по его мнению, от недостаточно свободного владения немецким языком[13]. И все же живопись мастера не может быть понятна и доступна зрителю во всем своем размахе без знания основных устремлений ее создателя – создания искусства вне границ различных его видов. И потому даже неудачи Кандинского безусловно важны для нас.
В мюнхенские годы и во время работы в Советской России главным для Кандинского было объединение трех искусств – живописи, музыки и танца. Прежде всего, конечно, живописи и музыки: многие его картины, что явствует из названия, живописными средствами воплощают музыку: «Впечатление. Концерт» (1914, Мюнхен), «Музыкальная увертюра. Фиолетовый клин» (1919, Тульский художественный музей). Попытки Кандинского теоретически осмыслить эти поиски совпадают по времени с поисками австрийским композитором Арнольдом Шенбергом нового музыкального языка – создания атональной музыки. «О духовном в искусстве» Кандинского и теоретические сочинения Шенберга вышли из печати одновременно. Шенберг сам был одаренным художником и искал пластические аналогии своим музыкальным образам. И композитора, и живописца сближал интерес к «диссонансу», к такому нарушению традиционных правил и норм красоты, из которого рождается новая эстетика и новая красота. «Новая гармония и красота выглядят вначале как дисгармония и безобразие». Для друга и коллеги Кандинского Франца Марка диссонанс – основа современного мышления, как в живописи, так и в музыке.
Танец также интересовал Кандинского как «движение абстрактных форм». Во время работы в Баухаузе Кандинский осуществил свою мечту о постановке в таком отвлеченном виде «Картинок с выставки» Мусоргского с собственными декорациями и с героями –светом, цветом и геометрическими формами. В Баухаузе к единству трех искусств присоединилась еще и архитектура.
Еще одна важная идея Кандинского – создание искусства, переходящего национальные границы. Ядром нового направления стало сообщество «Синий всадник».
В сущности, «Синий всадник» не был объединением. Возникшая для создания нового журнала группа, собранная по инициативе Кандинского и Марка, вскоре стала стержнем целого направления. Много позже, в 1930 году, вспоминая об этом времени, Кандинский писал, что задачи «всадников» были таковы: «никакой пропаганды какого-либо направления, противопоставление различных явлений в новом искусстве на интернациональной почве».
Именно «интернациональная почва» отличала «Синий всадник» от многих других течений в искусстве, прежде всего от параллельно существовавшей и влиятельной экспрессионистской группы «Мост». Задачей Марка и Кандинского было «показать, что всюду что–то происходит» – в Мюнхене и Париже, Берлине и Москве. И хотя идею журнала так и не удалось воплотить в жизнь – вышел всего один номер (1912 год), а выпуску второго номера помешала война, но все же тот круг художников и тот круг идей, который сложился вокруг этого единственного номера, оказался очень влиятельным и определил во многом дальнейшее развитие европейского искусства в целом.
Хотя инициаторы издания решительно и безапелляционно заявляли о своем намерении «поставить все с ног на голову» (Марк) и полностью порвать с предшествующей традицией, все же это было не совсем так. Помимо существующей генетической связи со стилем модерн и с европейским символизмом, о которой уже шла речь, были и другие зависимости и привязанности. Сезанн и Матисс, Пикассо и Анри Руссо, а из старых мастеров – «духовидцы» Грюневальд, недавно открытый Эль Греко – круг «предшественников» был весьма избирательным. Детский рисунок и древнеегипетское искусство, персидская миниатюра и французские лубочные картинки из Эпиналя, народная немецкая живопись на стекле, и африканские идолы, и китайские рисунки тушью, работы профессиональных художников и произведения дилетантов – здесь не существовало границы между высоким искусством и народным творчеством, «искусством и этнографией». Альманах должен был объединить художников и музыкантов, литераторов и театральных деятелей. Не допускались лишь профессиональные художественные критики – «злейшие враги искусства», роль критиков и аналитиков нового творчества брали на себя сами художники. Провозглашалась полная свобода формальных поисков, а единственным мерилом качества была «внутренняя необходимость». В двух больших выставках, организованных «Синим всадником», участвовали, помимо главных инициаторов – Кандинского, Марка, Габриэлы Мюнтер и Августа Макке, П.Клее и А.Кубин, А.Шенберг, братья Давид и Владимир Бурлюки, представлявшие «Диких» России, Ларионов, Малевич, Р.Делоне, Вламинк, Пикассо, Дерен, Брак и многие другие художники; были показаны также работы А.Руссо, оказавшего очень большое влияние на развитие современного искусства авангарда начала века, а также русские лубки.
Одни художники, входившие в круг "Синего всадника", тяготели к беспредметному искусству, каждый на свой лад, другие, как Ф.Марк, О. Кокошка или А.Т. Кубин, сохраняли связь с предметной реальностью, хотя Ф.Марк писал, что «раньше искусство отражало трансцендентную реальность в формах, взятых из видимого мира, сегодня мы больше не привязаны к объектам, так как проникли в их внутреннюю жизнь»[14].
Несмотря на большой успех альманаха и выставок, идеи нового искусства далеко не всегда встречали понимание даже среди коллег. Так, Эрнст Бардах, познакомившись с сочинением Кандинского «О духовном в искусстве», говорил, что новое интернациональное искусство отличается от подлинного так же, как эсперанто от настоящего, народного языка. «Именно вульгарное, общечеловеческое, первородное ощущение расы (крови) – вот истинное, вечное...». И еще: «Я не думаю, что новое искусство можно представить логически, как это делает г–н Кандинский. Это все равно будет литература, нечто из области мысли»[15]. Эти соображения, высказанные большим художником, сумевшим передать и ощутить душу народа, художником, который так же, как его оппонент не встретил понимания у новых властей, стоит обдумать серьезно.
Здесь таится главный вопрос искусства XX столетия – вопрос о его элитарности. В какой степени это искусство может выходить за свои пределы, в чем, собственно, заключена сила его воздействия?
Пауль Клее, один из самых глубоких мастеров XX века, сподвижник Кандинского по «Синему всаднику» и коллега и друг по Баухаузу, размышляя о тех путях, которыми они шли, воспринимал этот путь как глубоко трагический. Он так же, как Кандинский, мечтал о создании «искусства в целом», охватывающего элементарное и предметное, содержание и стиль. «Частично мы подошли к этому, но целое еще не найдено. Мы не способны на последнее решительное усилие, ибо – мы не нужны народу»[16] (uns tragt kein Volk).
Это главная проблема и главное противоречие искусства нашего времени –та самая "кровь и почва", которая заставляла Барлаха говорить о расе и народе, почти в тех же словах, какими позже заговорят "грядущие хамы" (Мережковский), а Эмиля Нольде какое–то время сочувствовать идеям национал–социализма. Действительность оказалась намного страшнее и проще. Новому режиму в нацистской Германии и в сталинистской России окажутся одинаково непонятны, ненужны и чужды как идеи интернационального братства художников на основе высшей духовности, так и глубоко национальное, почвенное искусство немецких экспрессионистов. На смену одной утопии, художественной, пришла другая – социальная, которая в отличие от всех прочих, воплотилась в жизнь, ибо именно она была «понятна народу».
Сознавая труднодоступность своего искусства, Кандинский с поразительной последовательностью в своих теоретических сочинениях, в своей педагогической деятельности занимался тем, что он называл созданием «грамматики искусства». Он был уверен в том, что искусство не только можно «расчленить», но что анализ элементов художественного языка может быть шагом к пониманию «внутренней пульсации» произведения. На помощь должна прийти новая наука об искусстве, созданная на подлинно интернациональной основе, которая должна начать с анализа «конструкции и композиции разных времен, разных народов»[17].
Небывалые возможности открывались перед художником в Советской России. Член художественной коллегии Отдела ИЗО наркомпроса, председатель Всероссийской закупочной комиссии при Музейном бюро Отдела ИЗО, заведующий музеем живописной культуры, преподаватель Института художественной культуры и ВХУТЕМАСа, организатор и вице–президент вновь созданной Российской академии художественных наук – вот далеко не полный перечень должностей Кандинского. Никогда еще, казалось, его планы не были так близки к осуществлению.
В 1919 году в газете "Искусство" среди сумятицы и разноголосицы сообщений о многочисленных создаваемых комиссиях, событиях и планах диссонансом прозвучали "Маленькие статейки по большим вопросам" Кандинского: "О точке" (№ 3) и "О линии" (№ 4). Это было начало работы по созданию Энциклопедии изобразительного искусства и словаря художественных форм. Кандинский готовил раздел живописи, и вполне в духе того времени вся работа должна была быть завершена через «1–1,5 месяца». Стиль и терминология статьи не совсем обычны для Кандинского – революционный дух лишил его академической сухости: «Точка, освобожденная от своей насильственной службы, сделалась гражданином нового мира искусства».
Точка и линия – предмет раздумий еще одного преподавателя ВХУТЕМАСа – о. Павла Флоренского, который в то же время, в начале 20-х годов, занят работой над составлением «Словаря символов» – грандиозного неосуществленного труда, который должен был вместить в себя знаки всех символических форм – всего мироздания. Флоренский, вероятно, был знаком с книгой «О духовном в искусстве», во всяком случае, графический алфавит его тот же, что у Кандинского.
По Кандинскому, единственным путем к достижению цели было "соединение искусства и позитивной науки". Главное – выяснение закономерностей воздействия на человека различных цветов и геометрических форм. Опыты были начаты художником в секции монументального искусства ИНХУКа, а продолжены «в государственном масштабе» на физико–психологическом отделении РАХНа, которым Кандинский руководил.
После приезда в Германию, его теоретическая программа стала основой пропедевтического курса, который художник читал в Баухаузе, куда был приглашен директором Гропиусом.
«Работа в Баухаузе подчинена в целом идее единства различных областей, которые ранее существовали раздельно. Эти стремящиеся ныне друг к другу области следующие: искусство вообще, в первую очередь так называемое изобразительное искусство (архитектура, живопись, пластика), наука (математика, физика, химия, психология) и промышленность, включающая как технические возможности, так и экономические факторы. Работа в Баухаузе – синтетического характера»[18].
И действительно, работы Кандинского начала 20-х годов – наиболее рациональные, построенные, логические продуманные. Сам он назовет этот период "холодным". Излюбленные мотивы – треугольники, квадраты, равновесие форм. Заметно влияние супрематизма Малевича и Лисицкого, некоторый сухой геометризм конструкций. Позже, после переезда Баухауза из Веймара в Дессау, этот период сменился иным, романтическим, где главной темой стал круг – как знак мироздания. Кандинский работает бок о бок с И. Иттеном, О. Шлеммером, и, что очень важно, с П.Клее. Особенно заметно влияние Клее с его интересом к органической жизни форм, к интуициям души, способностью передачи тончайших нюансов эмоционального состояния. Кандинский и Клее жили рядом, в одном доме, спроектированном Гропиусом для профессоров Баухауза, соединенным подвальным переходом. Аскетически строгая обстановка комнат Кандинского – со специально спроектированной для него мебелью – была идеальной рамой для его картин и контрастировала со старомодным уютом дома Клее, с привезенной из Цюриха мебелью, доставшейся ему в наследство.
В это время Кандинский уже не довольствуется обозначением, «абстрактная живопись»; его живопись – это «язык универсума». «Становится все более ясным, – писал он в 1931 году, – что абстрактное искусство не исключает связей с природой, но, напротив, эта связь более прочная и более глубокая, чем раньше... Бегство от предмета не означает бегства от природы как таковой. Все подчиняется ее законам. Можно освободиться от посредничества предметности, если нам удастся вступить в прямую связь с Универсумом». Из трех элементарных форм (треугольник, квадрат, круг) круг для Кандинского этого времени единственная форма, способная воспроизвести «четвертое измерение».
В письмах к Громану он писал о круге как "романтической форме", это "лед, внутри которого бушует пламень". Он пророчески предвидел "грядущий романтизм", видя те изменения, которые происходили в жизни и в современном искусстве. Он уже не был проповедником, человеком, идущим впереди всех. Конечно, он не мог не отозваться на некоторые новшества; в его искусстве можно увидеть и влияние дадаизма с его интересом к "случайному объекту", взятому из обыденной жизни, в поздние, парижские годы, он не избежал влияния сюрреализма – Макса Эрнста, Хуана Миро; он неодобрительно относился к новой тенденции – возвращению предмета в живописи "новой вещественности", считая, что у "новых ретроспективных" устремления бесперспективны, "будущее для них пусто". Но в этом он ошибался. Ближайшее будущее принадлежало плоскому реализму, пошлости и расхожему вкусу, в чем он и мог убедиться, пережив свой "1937 год".
Россия и Германия – две страны, с которыми Кандинский был связан всей своей жизнью. В Россию ему не суждено было вернуться. Из Германии он был изгнан, когда, в 1932 году, по решению властей, Баухауз был закрыт, как оплот «культурбольшевизма». Мис ван дер Роэ, ставший директором после Гропиуса и Ханнеса Мейера, пытался спасти Баухауз, перенеся его в Берлин, но единственным условием его сохранения было удаление Кандинского. Шлеммер и Клее ушли еще раньше. Осенью 1933 года Кандинский покинул Германию. РАХН, где в какой–то мере развивались его идеи, был к тому времени тоже закрыт. Сбывались пророческие слова Клее "Мы не нужны народу".
В наступившей "европейской ночи" художнику, жаждавшему быть "всем родным", оставалось стать "всем чужим". Так вышло, что сначала он вернулся в историю немецкого искусства и только теперь, по пути в Россию, творческое наследие всем чужого "гражданина мира" осознается как неотъемлемое достояние нескольких культурных традиций.
Марина Дмитриева. Наше Наследие. №III, 1990 г.

---