В условиях классового расслоения общества и принятия христианства как религии господствующего феодального класса именно народное творчество явилось носителем элементов рождающегося русского театра. Народный театр, народное изобразительное искусство начали показывать то, что интересовало и волновало народ, отражая действительность с его точки зрения.

Изучение ранней стадии развития народного театра затруднено тем, что старейшие памятники драматического творчества дошли до нашего времени только в записях XIX – XX веков.

Представления народного театра были тесно связаны с народным бытом, с гуляньями и игрищами, что определило их основные особенности. Представления имело чрезвычайно гибкую форму, которое могло включать разнообразные выступления, начиная от разыгрывания комических сценок фарсового характера, шуточного разговора и кончая пляской с участием зрителей. В простейших формах народного театра отсутствовало четкое разделение на исполнителей и зрителей, также не было четкого противопоставления между авторами и разыгрываемых народных драм или игрищ, с одной стороны, и актерами и публикой – с другой. Устная драма создавалась в процессе коллективного творчества народа и хранилась в народной памяти. Исполнители не просто повторяли текст, полученный ими от предыдущего поколения, но путем импровизации, делали пьесу более актуальной и отвечающей эстетическим запросам своего времени. Таким образом, актер народного театра то же время являлся одним из участников коллективного создания текста драмы.

При отсутствии декораций и каких-либо постановочный эффектов представление народного театра действовало на зрителей яркой и сильной актерской игрой, основанной на приеме подчеркнутости, преувеличения отличительных черт изображаемого персонажа. Это выражалось в постоянном употреблении шаржа и гротеска в комических ролях, а также в патетической приподнятости игры исполнителей ролей серьезных и героических. Игра актеров заменяла отсутствующие декорации – из поведения актеров, из их разговоров с публикой и между собой зрители узнавали о характере героем и месте действия.

Нарисованный лубок – одна из разновидностей народного изобразительного искусства. Его возникновение и широкое бытование приходится на сравнительно поздний период истории народного творчества – середину XVIII и XIX веков, когда многие другие виды изобразительного народного искусства – роспись по дереву, книжная миниатюра, печатный графический лубок – уже прошли определенный путь развития. Самые древние лубки известны в Китае. До VIII века они рисовались от руки. Начиная с VIII века известны первые лубки выполненные в гравюре на дереве. В Европе лубок появился в XV веке. Для раннего европейского лубка характерна техника ксилографии. Позже добавляются гравюра на меди и литография. Русский лубок XVIII века отличается выдержанной композиционностью. Восточный лубок (Китай, Индия) отличается яркой красочностью.

В историко-культурологическом аспекте рисованный лубок представляет собой одну из ипостасей народного изобразительного примитива, стоящую в близком ряду с такими видами творчества, как живописный и гравированный лубок, с одной стороны, и с росписью на прялках, сундуках и искусством украшения рукописных книг – с другой. В нем аккумулировались идеальные начала фольклорного эстетического сознания, высокая культура древнерусской миниатюры, лубочная изобразительность, базирующаяся на принципах наивно-примитивного творчества.

Кто и почему назвал их «лубочными» не известно. Есть предположение, что название свое они получили от липовых досок, на которых вырезались (липу тогда называли лубом), или, потому что продавали их в лубяных коробах офени-корабейники, или, если верить московскому преданию, то все пошло с Лубянки – улицы, на которой жили мастера по изготовлению лубков.

Именно юмористические народные картинки, продаваемые на ярмарках еще в XVII веке вплоть до начала XX века считались самым массовым видом изобразительного искусства Руси, хотя отношение к ним было несерьезным, так как в высших слоях общества категорически отказывались признавать искусством то, что создавали простолюдины, самоучки, зачастую на серой бумаге, на радость крестьянскому народу. Разумеется, о бережном сохранении лубочных листов тогда мало кто заботился, ведь никому на тот момент в голову не приходило, что дошедшие до наших дней картинки станут истинным достоянием, настоящим шедевром русской народной живописи, в котором воплотились не только народный юмор и история древней Руси, но и природный талант русских художников, истоки живого карикатурного мастерства и красочной литературной иллюстративности.

Лубок – это гравюра, или оттиск, получаемый на бумаге с деревянного клеше. Изначально картинки были черно-белыми и служили для украшения царских палат и боярских хоромов, но позднее их производство стало более массовым и уже цветным. Черно-белые оттиски раскрашивали заячьими лапками женщины под Москвой и Владимиром. Зачастую такие лубочные картинки походили на современную раскраску маленького ребенка, неумелую, торопливую, нелогичную по цвету. Однако среди них встречается очень много картинок, которые ученые считают особо ценными, рассуждая о прирожденном чувстве цвета художников, которое позволяло им создавать совершенно неожиданные, свежие сочетания, недопустимые при тщательной, детальной раскраске, и поэтому неповторимые.

Тематика народных картинок очень разнообразна: она охватывает темы религиозные и нравоучительные, народного эпоса и сказок, исторические и медицинские, космографические и географические, обязательно сопровождаемые назидательным или шутливым текстом, повествующие о нраве и быте того времени, содержащие народную мудрость, юмор, а иногда и мастерски замаскированную жестокую политическую сатиру. Из тем бытовой сатиры были в ходу сюжеты, осмеивающие излишества моды, пьянство, мотовство, брак по расчету, супружескую неверность, претензии на аристократизм. От этих первых сатирических листов и ведет свою родословную русская карикатура.

В темах лубка широкое отражение нашли героические подвиги легендарных богатырей русского народного эпоса и приключения героев русских народных сказок.

В лубочных картинках жанровые сцены появились гораздо раньше, чем в живописи – сцены крестьянского быта, изображение изб, общественных бань, кабаков, улиц (например, один из самых архаических лубочных листов конца XVIII века воспроизводит сцену крестьянского быта: старик Агафон лапти плетет, а жена его Арина нитки прядет).

В начале XIX столетия в русский народный эстамп, по средствам лубочных картинок, проникают литературные темы, стихи Пушкина, Лермонтова, Кольцова, басни Крылова, получаю своеобразную графическую интерпретацию, иногда дальнейшее сюжетное развитие (например, стихотворение Пушкина «Под вечер, осенью ненастной») приобрело новую развязку.

Со временем менялась и техника лубка. В XIX веке рисунок стали делать не на дереве, а на металле, что позволяло создавать мастерам более изящные работы. Изменилась и цветовая гамма лубков, став еще ярче и богаче, переходя зачастую в фантастическое, неожиданное буйство цвета. Ксилография уступила место металлографии, а затем литографии Долгое время лубочные картинки были духовной пищей простого трудового народа, источником знаний и новостей, так как газет было очень мало, а лубок был популярен, дешев и распространялся по всей стране, преодолевая немыслимые расстояния. С появлением на рынке к концу XIX века дешевых хромолитографических картинок, изготовляемых фабричным способом, народный лубок не выдержал конкуренции и прекратил свое существование.

Переход от ксилографии к металлографии явился рубежом двух периодов истории русского лубка. Кроме различия в техники, сказались и иноземные влияния. Гравюра на металле внесла в лубок более изощренную технику, которой щеголяли народные мастера в графической передаче облаков, морских волн, скал, травяного покрова. С помощью новых красителей цветовая гамма становится более яркой. Лубки 70 – 80 годов XIX века, раскрашенные ярчайшими анилиновыми красками, широкими мазками, поражают глаз буйством цвета в неожиданных и новых сочетаниях.

Первое, что бросается в глаза при внимательном рассмотрении русской народной картинки, это совсем иное, чем в получившем самостоятельное бытие жанре гравюры, отношение к другим типам искусства. Особенно органична связь лубка с театром [6].

Художественное пространство лубочного листа организовано особым образом, ориентируя зрителей на пространственные переживания не живописно-графического, а театрального типа. На это прежде всего указывает мотив рампы и театральных занавесей-драпировок, составляющих рамку многих гравированных листов. Так, листы комедии Симеона Полоцкого «Притча о блудном сыне» - лубочной книжки, гравированной мастером М. Нехорошевским, — воспроизводят сцену с актерами, обрамленную кулисами: сверху — театральным наметом, а внизу — рампой с осветительными плошками. Ряд голов зрителей, изображенный внизу, на грани между рисунком и текстом, уничтожает сомнения в том, что гравюра воспроизводит театральное пространство.

Изображение сцены создает принципиально иной художественный эффект, чем рисунок, который зритель относит непосредственно к какой-либо действительности. Являясь изображением изображения, оно создает повышенную меру условности. Изображение, делаясь знаком знака, переносит зрителя в особую, игровую действительность.

Так же лубочные картинки использовались в театре раек (небольшая переносная панорама, представляющая собой ящик, к задней стороне которого приделано возвышение в виде коробки с увеличительным стеклом, для просмотра картинок). Прибаутки, сопровождающие просмотр, произносимые раешником – рифмованная речь, имеющая сходство с надписями на лубочных картинках:
А вот и я, развеселый потешник,

Известный столичный раешник,

Со своею потешною панорамою:

Картинки верчу-поворачиваю,

Публику обморачиваю,

Себе пяточки заколачиваю.
Ярмарочно - балаганно-театральная сущность лубка многократно выявляется в оформлении рамки картинки, часто стилизованной под занавес или кулисы. Однако театральное обрамление не единственный и даже не основной признак особой игровой природы лубочных изображений. Среди наиболее существенных следует указать на тяготение лубка к маске.

Русский лубок не просто подражает типу маски или одежды, а воспроизводит шутовское поведение. Этим обнажается ориентация аудитории на динамическое восприятие лубочного текста. На это указывают не только позы лубочных шутов и дур, но и такие детали, как, например, в известном листе «Шут Гонос» облако у задней части фигуры с надписью: «Дух из заду своего испущаю, тем ся от комаров защищаю. «Громадную роль играют скатологические (преимущественно словесные) вольности во время карнавала». Карнавальная природа этой детали подчеркивается еще и тем, что слово «дух» в надписи дается под титлом как сакральное, но сама надпись, хотя и воспроизводит слова Гоноса, выходит не изо рта, как это обычно, а с противоположной стороны, вместе с «защитительным» облаком.

Не только шутовские сюжеты, но и любовные и эпические ориентированы на театральное зрелище, игру [6].

Особенно значителен в этом смысле тип соотношения изобразительного и словесного текстов. Природа их принципиально иная, чем в современной книжной иллюстрации. Словесный текст и изображение соотнесены в лубке не как книжная иллюстрация и подпись, а как тема и ее развертывание: подпись как бы разыгрывает рисунок, заставляя воспринимать его не статически, а как действо.

Построение словесного текста как развернутого монолога или диалога, по мере произнесения которого фигуры должны двигаться и совершать поступки, поддерживается тем, что само графическое изображение лубка подчинено законам архаической (и детской) техники рисунка, при которой разные фигуры и различные части рисунка должны читаться как находящиеся в различных временных моментах. Например, лист «Разговор прусского короля с фельдмаршалом Венделем 30 июля 1759 года». Словесный текст лубка построен как диалог между королем и Венделем и развернут по временной оси. Первые реплики относятся к моменту до начала боя.

«Король: Знаешь ли Вендель, я завтра русскую армию буду отоковать и уповаю, что разобью».

Далее следует обмен репликами в ходе боя, а за ними — меланхолическое рифмованное заявление короля.

Король: Вендель, баталию я проиграл и артилерию потерял...

Затем следует предложение “ретироваться в Кистрин”, которое заключается словами Венделя:

Фельтмаршал: Поздравляю ваше величество с прибытием в Кистрин благополучно».

Словесный текст, развертываясь во времени, делает это, однако, именно по законам театра, а не прозаического повествования: описания, рассказа в тексте нет, между предложением отправиться в Кистрин и сообщением о прибытии никакой связывающей фразы или даже ремарки. Аудитория должна здесь по тексту восстановить и вообразить пропущенные звенья, как делается в детских играх или народном театре.

Изобразительный текст в соответствии с законами данного типа искусств должен вместо последовательности представить одновременность. Однако лубок изображает не какой-либо один момент словесного текста, а все эпизоды одновременно. Атака пруссаков, их поражение, бегство, «ретирада» короля в Кистрин изображены на синхронной плоскости одного и того же листа. Центральная часть композиции представляет королевский шатер и три мужские фигуры. На первый взгляд непонятно, почему в этой хорошо скомпонованной группе три, а не две (король и Вендель) фигуры. Всмотревшись, мы обнаруживаем, что король входит в группу два раза: сначала он в палатке с Венделем обсуждает план завтрашнего сражения, а потом, выйдя из нее, командует битвой. Однако эти «сначала» и «потом» возникают только в процессе «чтения» листа, на плоскости которого присутствуют как одновременность.

Театрализованная природа лубка, то, что он показывает не бытовые сцены, а театральные изображения бытовых сцен, проявляется и в характерной форме раешного стиха. Наряду с монологами типа:
Я детина небогатой

А имею нос горбатой

Собою весма важеватой.

Зовут меня Фарное

Красной нос

Три дня надувался

Как в танцавальные башмаки обувался,

А колпак с пером надел —

Полны штаны набз...л...

или

Ах, черной глаз,

Поцелуй хоть раз —

Тебя свет мой не убудет,

Мене радости прибудет.
Встречается и построение примитивного диалога как соединения двух монологов. Таково, например, построение листа «Пожалуй поди прочь от меня», словесный текст которого легко разбивается на два монолога:
Пожалуй поди прочь отъменя

Мне дела нет датебя

Пришелъ заж...у хватаешь

Блиновъ печь мешаешь

Заж...у хватать невелятъ

Длятого что блины подгорятъ

Я тотъ часъ резонъ сыщу

Сковородникомъ хвачю

Мне хотя и стыдно

Ате будетъ уже обидно

Я вить вас незамаю

Анеотъодешъ сковородником замараю.

Твоя воля изволь бить

Дай толко заж..у хватить

Ибо зело мне показалася миленка

Что ж...ка твоя крутенька

Нарочна ктебе я пришелъ

Ишаслив что одну дома нашелъ

Хотя сплошъ всего замарай растворомъ

Я отого небуду здоромъ

Толко любовъ надомной покажи

Вместе собою напостелю спать положи.


Следует заметить, что само содержание этого и многих других листов – совершенно невозможное, если предполагать, что функциональное предназначение лубка адекватно картине в «образованном» быту (быть средством торжественного оформления жилого помещения). Однако на сцене они шли, причем не на сцене ярмарочного балагана. Интермедия, ярмарка и ее увеселения, ритуализованные формы календарных праздников, народный театр и лубок — те виды массовых искусств, которые подразумевали активную игровую реакцию со стороны аудитории, подчинялись совершенно особым нормам морали. Фривольная тематика, воспринимаясь аудиторией именно как запрещенная в других условиях, способствует переключению ее в игровое поведение, подобно тому как трагическое поведение, для того чтобы перевести аудиторию в состояние активной деятельности, требует религиозного чувства.

Лубок, по крайней мере, в той его разновидности, которая тяготела к фривольным сюжетам, - принадлежал, конечно, не обыденному, будничному и домашнему миру, а миру праздничному и театральному.

Более сложно построен диалог, когда реплики говорящих чередуются, как, например, в листе «История о непьющем и пьющем» [6]:
П[ьющий] г[оворит]:

Кто вина неиспеваетъ,

Тоть всехъ пьяниц осуждаетъ.

Отведай сам ево откушать

И меня пожаловать послужать.

Не[пьющий] г[оворит]:

Когда ты пьешь, то надобно закусить,

И ты неподумаешь и попросить.

Я исамъ передобедомъ хорошую рюмку хватилъ,

Взялъ пресной икры закусил.

И после вина, покушавши, впрепорцию напьюсь

Да и на постелю повалюсь...

П[ьющий] г[оворит]:

Мало закуску знаю,

Было бы вино — и так убираю,

Без закуски меня лучше разымет,

Пустое брюхо больше подымет.

А сколько вы неговорили,

А вином ненапоили.

Встречаются и листы, в которых «речи» распределены между несколькими персонажами. Однако материал диалогов и полилогов лубочных листов убеждает, что стих лубка относится к наиболее архаическим пластам русской театральной речи.

Одной из существенных особенностей лубка, видимо, является то, что словесный текст делался художественно активным при чтении не «глазами», а на слух. Зафиксированный на листе словесный текст был как бы сценарием, служившим одним основой для устных «раешных» выкриков, а другим — мнемонической основой для репродукции в памяти такого устного исполнения.

Интересным свидетельством этого является лубок-афиша, извещающий о прибытии английских комедиантов. Есть все основания предполагать, что лист функционировал не только в своем прямом назначении рекламного объявления, но и в роли народной картинки. А между тем и в этой последней функции он явно хранил связь с живыми интонациями балаганного зазывалы. Можно точнее сказать, что эти две функции были, вероятно, в XVIII веке для народной аудитории настолько неразрывно слиты, что сама реклама еще не могла выступать в виде плаката для глаз, а требовала соединения рисунка с выкриком зазывалы.

Одновременно не составляет труда увидеть связь между вывеской-изображением и бесписьменным бытом, с одной стороны, и письменной словесной рекламой и укладом жизни, в котором доминирует словесная культура, с другой. Соединение рекламных выкриков с лубочной картинкой лучше всего соответствует синтезу бродячей театральности и бесписьменного склада культуры зрителей. Лубок «Объявление о прибытии английской компании» интересно раскрывает некоторые черты народной картинки как таковой. Художественное «употребление», акт восприятия такой лубочной картинки требует, чтобы зритель одновременно видел листы и слышал рекламные выкрики. Однако затем зритель покупает картинку и уносит ее домой, вешает на стене в своем жилище. Ее можно сопоставить с программой спектакля, которую зрители уносят из театра домой: она не самый тот текст, который эстетически воспринимается, а материал для реконструкции такого текста в сознании аудитории. Глядя на картинку, человек восстанавливает в своей памяти тот многоаспектный игровой текст, который художественно переживается. Но из этого, как следствие, вытекает значительно большая активность аудитории лубка: она не просто смотрит на лист с изображением, а совершает активный акт художественной реконструкции и повторного переживания игры, в которой ей отводилось не пассивное место зрителя, а активная роль кричащего, одобряющего или свистящего участника совместной деятельности [картинка 1].

С активностью аудитории связано и то, что в целом ряде случаев лубок тяготеет не к настенной картине, а к настольной игре: восприятие его подразумевает возможность подержать лубочный лист в руках, перевернуть его, проделывая различные манипуляции. Так, уникальный лист «Любовь крепка яко смерть», содержание которого должно было бы стать предметом специального исследования, рассчитан на вращение в процессе рассматривания: рисунки справа и слева построены так, что верх и низ меняются местами, в центре листа — переплетенная фигура, разглядывая которую лист надо поворачивать.

По такому же принципу построены листы «Маловременная красота мира сего» и «Зерцало грешного». В обоих случаях картинка отпечатана с двух сторон. В первом – с одной стороны щеголь и щеголиха, а с другой – два черепа; во втором – с одной стороны картинка, изображающая щеголя и щеголиху с надписями: «веер в руке имею», «от меча смерть разумею», с другой – моралистическое изображение с текстом: «Сим молитву деет. Хам хлеб сеет, Яфет власть имеет, смерть всеми владеет».

Лицевая и оборотная стороны листа здесь получают смысловое значение содержания и выражения, внешности и сущности. Игровая активность восприятия народной картинки, принципиально отличающая ее от изобразительных текстов «высокой» живописи.

«Зрелищный» характер лубка проявляется и в тех типах народной картинки, которые тяготеют не к спектаклю, а к «рассказу в картинках». Стремление построить изображение как повествование, в принципе чуждое постренессансной живописи с ее ориентацией на синхронность, но естественное и для различных форм архаического рисунка, иконописи, отчасти и для искусства барокко, породившее, в конечном счете, кинематограф, разнообразно проявилось в искусстве лубка [картинка 2].

Специфически лубочная нарративность отразилась в создании лубочных книжек, строившихся по принципу комиксов и генетически связанных с иконными клеймами. Однако как в отдельных гравюрах лубочных книжек, так и в самостоятельных листах нарративность проявляется в особом отношении рисунка и словесного текста. Последний, как правило, обширнее, чем простая подпись к иллюстрации. Рисунок же воспринимается зрителем не как относящийся к какому-либо одному моменту подписи, а к ней в целом.

Поэтому рисунок не смотрят, а рассматривают, придумывая на его основании разнообразные зрительные ситуации. Пишущему эти строки приходилось наблюдать, как малограмотный носитель типично фольклорного мышления рассматривал книжные иллюстрации. Поражала относительная свобода таких историй от реального содержания иллюстраций и устойчивая ориентированность на сюжеты эротические или связанные с потасовками, то есть на сюжеты балаганного типа. В жизни это был весьма степенный человек, и такое умонастроение определенно было не его личными свойствами, а установкой на восприятие книжной иллюстрации как некоей свернутой программы балаганного действа.

Видимо, с таким восприятием связано стремление, в случае использования европейских гравюр как образцов для лубка, сопровождать их фривольными текстами, часто находящимися в разительном противоречии с характером рисунка. Таков, например, лубок «Четыре любящих сердецъ выграх ивзабавахъ время провождают», изображающий кавалеров и дам за картами. Заключение текста: «Венера от Бахуса прислана угощаетъ скоро ихъ игру другой игрой окончаетъ» - не вытекает из картинки и подразумевает активную трансформацию ее в зрительном сознании смотрящего.

Определенная группа лубочных листов связана с повествованием газетного типа. Но это особая – «народная» газета. Газета в России XVIII века органически входила в официальную культуру. Это проявлялось, в частности, в том, что публикуемые в ней материалы строились как утверждение некоторой нормы правильного порядка.

Петровские «Ведомости» утвердили образ газетного сообщения, ориентированного на норму – грамматику социальной жизни, а не на «происшествие» - аномальное отклонение от идеального порядка.

В народном сознании XVIII – первой половины XIX века «новость» это всегда сообщение о событии аномальном и странном. Носитель фольклорного мышления если и читает газету, то лишь в поисках происшествий и странных событий.

Тематический репертуар лубка включает широкий круг листов, изображающих различные «чуда», бедствия, землетрясения и прочее. Однако, несмотря на то, что листы эти, как правило, иллюстрируют реальные газетные сообщения, связь их с обычной для балаганов демонстрацией великанов, карликов, уродов явствует из того, что газетное сообщение оказывается переложенным в раешные стихи, отчетливо напоминающие выкрики зазывалы:

«Чудо морское поймано весною...»

«Из Гишпании газетою уведомляет О сей фигуре всем объявляет...»

Этот вид лубков оказался очень устойчивым и в XIX веке, видимо находя широкий спрос в мещанской среде. Можно было бы назвать листы: «Редкие двойни, родился 4 апреля 1855 года, рисовано с натуры», «Замечательнейший из великанов, скороходов и уродов Серпо Дидло, 20 лет», «Девица-зверь 10-и лет», «Несгораемый человек Христофор Боона Карэ и крестьянка девица Марфа Кириллова, пробывшая под снегом 33 года и осталась невредима».

Игровые тексты – не «произведения», полностью противопоставленные пассивно поглощающей их аудитории. Они лишь некоторые исходные толчки, которые призваны переключить потребителя из обычного в состояние игровой активности.

Не понимая того, что он в определенном отношении не аналог, а антипод знакомых нам форм «культурного» изобразительного искусства, мы лишаем себя возможности проникнуть в его эстетическую природу.

Лубочные картинки служили народу и своеобразной энциклопедией, и газетой, и сатирическим листом, и книгой, и забавой, неизменно вызывающей в зрителях здоровый смех.

Русский лубок – это творения безымянных народных мастеров. Бурно развиваясь под клеймом бездарности и безвкусицы, отмеченным высокообразованной частью русского общества, сегодня «пошлый и площадный предмет, представленный удел черни» [4] признан особой ценностью, является предметом собирательства и тщательного изучения многих ученых не только России, но и зарубежных стран, занимая достойное место на стенах музеев изобразительного искусства рядом с работами величайших мастеров прошлого.

После переворота, произошедшего в XX веке во взглядах на художественное достоинство так называемых примитивных видов искусства, никто уже не говорит о художественной неполноценности лубка. Гораздо чаще можно встретить рассуждения о значении народной картинки для развития «большой» живописи, об эстетических достоинствах народной графики. Лубок объявляется уже не примитивным и неумелым, а своеобразным видом графики, но, по-прежнему, функционально однотипным другим формам графического искусства. Лубок живет не в мире разделенных и отдельно функционирующих жанров, а в особой атмосфере комплексной, жанрово не разделенной игровой художественности.


Список использованных источников
1.                           Аникин, В. П. Русское устное народное творчество : учеб. / В. П. Аникин. – М. : Высшая школа, 2001. – 726 с.

2.                           Асеев, Б. Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века : учеб. / Б. Н. Асеев. – 2-е изд., перераб. и доп. – М. : Искусство, 1977. – 576 с.

3.                           Герасимов, В. Ах, черный глаз, поцелуй хоть раз! Любовный вопрос в русских народных картинках / В. Герасимов // Народное творчество . – 2000. - № 3. – С. 33-34.

4.                           Кузьмин, Н. Русский лубок / Н. Кузьмин // Народное творчество. – 2008. - № 1. – С. 9-16.

5.                           Лотман, Ю. М. Художественная природа, русских народных картинок / Ю. М. Лотман // Статьи по семиотики культуры и искусства. / Ю. М. Лотман . – СПб. : Академический проект, 2002. – С. 322 – 339.

6.                           Ровинский, Д. А. Русские народный картинки : в 5 т. / Д. А. Ровинский. – СПб., 1881. – Т. 1-5.

7.                           Родионова, Л. В. Отечественная история в картинках // Л. В. Родионова // Обсерватория культуры. – 2006. - № 3. – С. 106-112.

8.                           Русский драматический театр : учеб. для ин-ов культуры, театр. и культ.- просвет. учеб. заведений / под ред. профес. Б. Н. Асеева ; профес. А. Г. Образцовой. – М. : Просвещение, 1976. – 282 с.

9.                           Рябков, В. М. Антология форм праздничной и развлекательной культуры России (XVIII – начало XX веков) : учеб. пособие / В. М. Рябков ; Челяб. гос. акад. Культуры и искусств. – Челябинск , 2006. – 706 с.

10.                       Сакович, А. Г. Русские народные картинки XVII – XVIII веков. Гравюра на дереве / А. Г. Сакович ; гос. музей изобраз. искусств им. А. С. Пушкина. – М. : Советский художник, 1970. – 80 с.