Введение

Пользу, поистине величайшую принесло архитектуре творчество Филиппо Брунеллеско, который, работая по-новому воспроизводил и спустя многие века извлекал из тьмы забвения отменные творения самых ученых и самых удивительных зодчих древности. Но не менее полезен для нашего века и Баманте, тем, что, следуя по стопам Брунеллеско, он открыл и другим, следовавшим за ним верный путь в архитектурной науке, так как он при своей смелости, умении, таланте и знаниях был в этом искусстве не только теоретиком, но и практиком, овладевшим величайшим опытом. Природа не могла создать таланта более гибкого, который владел бы искусством с большей изобретательностью, с таким же чувством меры и с такой же основательностью, как он. Однако помимо всего этого она в то же время должна была создать и Юлия Второго, первосвященника дерзостного и обуянного мечтой о том, чтобы увековечить свою память; было удачей и для Баманте и для нас, что он обрел такого князя – а это редко удается большим талантам, - на средства которого он получил возможность проявить всю силу своего таланта и показать те трудности, которые он столь искусно умел преодолевать в архитектуре. Умение же это распространялось не только на целые здания, им построенные, но и на обломы карнизов, стволы колонн, изящество капителей баз, консолей, сводов, углов, лестниц, ризалитов, словом, на любые архитектурные формы, созданные по советам или образцам этого художника и неизменно поражавшие всякого, кто их видел.

И в самом деле, если изобретателями архитектуры были греки, а римляне  - их подражателями, то Браманте поучителен для нас не только потому, что он, подражая им, изобретал новое, но и потому, что безмерно приумножал красоту и трудности этого искусства, которое благодаря ему мы и увидели во всей его красе.

Начало творческого пути

Донато д’Аньоло ди Паскуччо, прозванный Браманте, родился в Монте Асдруальдо, близ Урбино, в 1444 году. Родители его были людьми бедными. Тем не менее, в детстве он обучался не только читать и писать, но и арифметике. Отец его, которому нужно было, чтобы он зарабатывал, и который видел его большую любовь к рисованию, посвятил его, еще ребенком, искусству живописи, и многому мальчик научился на вещах фра Бартоломео, иначе фра Карневале Урбинского[1], написавшего алтарный образ в церкви Санта Мария делла Белла в Урбино.

Так как Браманте увлекался архитектурой и перспективой, он уехал из родного города и, направившись в Ломбардинию, ездил из города в город, работая там по способностям, работы однако эти не приносили ему ни больших денег ни высокой чести, так как он не имел еще ни имени, ни положения. Поэтому, желая взглянуть на что-нибудь более выдающееся, он решил ехать в Милан.

Вначале Браманте выступал главным образом как художник и с этих позиций подходил к проблеме архитектурного пространства. В Милане он перестраивал старинную церковь Санта-Мария прессе Сан-Сатиро. Браманте стремился к тому, чтобы купол собирал и завершал своей полусферой равноценные пространственные отрезки, а поскольку ограниченная площадь церкви не давала ему возможности развить хор пропорционально протяженности главного корабля и трансепта, он создал видимость хора из искусственного мрамора (стукко).

В 1488 году он вместе с другими мастерами участвовал в строительстве собора в Павии. Ему, несомненно, принадлежит идея создания купола, возведенного на трех нефах, с тем, чтобы свести воедино весь пространственный объем здания.

Последним и наиболее значительным строительным предприятием Браманте в Милане является хор в церкви Санта-Мария делла Грацие, хотя здесь его идеи были плохо поняты торопливыми и недостаточно подготовленными исполнителями. Купол, опирающийся на высокий барабан, украшенный галереей со спаренными арками, чередующимися с пилястрами, возвышается над огромным кубом главного объема, стороны которого (за исключением той, которая ведет в главный неф) переходят внизу в широкие полукружия трех апсид. По замыслу зодчего, стены служат тонкими перегородками между внутренним и внешним пространством. Создается впечатление, будто воздух, заключенный во внутренних помещениях, давит на оболочку стен и выходит наружу через многочисленные проемы. Монументальное сооружение как бы на глазах увеличивает свой объем. Оно облегчается большими окнами, которые разрежают внизу стену, а вверху - круговой лоджией барабана.

Браманте в Риме

Оставив Милан в 1499 году после его захвата французами, Браманте обосновался в Риме. Он привез из Ломбардии кое-какие деньги, которые тратил с величайшей бережливостью, так как хотел жить независимо и в то же время иметь возможность, без необходимости работать, спокойно обмерять все древние постройки Рима. Приступив к этому он вел жизнь уединенную и созерцательную, и не прошло много времени, как он обмерил все, какие только были древние постройки в городе и за городом в кампанье, и тоже самое проделал вплоть до Неаполя и повсюду, где только ему было известно, что находятся какие-нибудь древности. Обмерил он и все сохранившееся в Тиволи и на вилле Адриана, и это широко им было использовано.

Распознав, глядя на это намерения Браманте, неаполитанский кардинал Оливьеро Караффа стал к нему присматриваться и ему покровительствовать. И вот, пока Браманте продолжал свои изыскания, кардинал возымел желание перестроить для братьев делла Паче монастырский двор из травертина, заказал этот двор Браманте, который, желая заслужить доверие кардинала и ему угодить, принялся за дело со всяческим рвением и прилежанием и закончил его быстро и совершенно. Этот двор, ставший первой работой Браманте в Риме носит ныне название Санта-Мария делла Паче и Темпьетто. Он принес Донато величайшую известность, так как мало было в Риме архитекторов, работавших с такой любовью, с таким старанием, как Браманте.

В клуатре церкви Санта-Мария делла Паче Донато говорит еще на языке своих ломбардских построек, но синтаксис его речи становится более римским. Вопреки всем строительным нормам он не удержался от искушения изменить светотеневое соотношение между двумя ярусами галерей, поставил над нижними арками дополнительные колонки, членящие лоджии второго яруса ради уменьшения эффекта их глубины. С точки зрения канонов статической структуры и пластической формы, это было абсурдно, с точки же зрения визуального равновесия светотеневых эффектов двух ярусов - необходимо.

В Риме Браманте прожил до конца своих дней. Сначала он служил помощником архитектора при папе Александре VI, когда строились фонтаны за Тибром и на площади Сан Пьетро[2]. А также, когда известность его возросла, он вместе с другими выдающимися архитекторами выносид решение по поводу большей части дворца Сан Джорджо и церкви Сан Лоренцо ин Дамазо, выстроенную Рафаэлем Риарио, кардиналом Сан Джорджио близ Кампо ди Фиоре[3]. В 1503 году Папой был избран Юлий II, и с того момента зодчий работал главным образом для него. Лишь изредка он предпринимал кратковременные поездки в 1506-1507 годах в Болонью и Урбино, в 1508 году - в Чивитавеккиа, в 1509 году - в Лорето на строительство собора Святого Петра и перестройку ватиканских дворцов.

Юлий II, отмечавший мастера и за личные качества, нашел его достойным должности хранителя свинцовой печати. В этом качестве Браманте соорудил прибор для наложения печати на папские буллы, действовавший при помощи очень искусно сделанного винта.

Перелом в стиле Браманте после его переезда в Рим не столь разителен, как это принято считать. Классическая культура Браманте сложилась в Урбино. Он долго работал в Ломбардии, где сильны были консервативные художественные традиции. Речь идет скорее о заключительном, венчающем все творчество этапе, хотя и вдохновленном непосредственным контактом с античностью. В Милане он органически вписывал свои творения в позднеготическую ткань городской застройки, в Риме же он стремился сочетать их с подлинно историческим обликом города, каким он представлялся на основании древних руин и, разумеется, трактатов Витрувия. Но и тут Браманте ставил перед собой скорее задачу воссоздания внешнего облика, чем выявления внутренней взаимосвязи.

Бельведерский замысел

Юлию Второму пришло в голову благоустроить участок между Бельведером и дворцом так, чтобы он принял форму прямоугольного театра, занимающего всю лощину между старым папским дворцом и каменным зданием, заново воздвигнутым для проживания пап Иннокентием Восьмым, и так, чтобы по двум коридорам с лоджиями, окаймляющими эту лощину, можно было пройти из Бельведера во дворец и также из дворца в Бельведер и чтобы из лощины по разнообразно расположенным лестницам можно было подняться на площадку Бельведера[4].  Браманте, обладавший в вещах подобного рода величайшей сообразительностью и смелым воображением, сначала и спланировал в самом низу прекраснейшую двухъярусную лоджию, подобную Колизею Савельи[5], заменив, однако, полуколонны пилястрами и выложив ее целиком из травертина, а над ней вторую, состоявшую из встроенного ионического ордена с проемами, так что комнаты второго этажа папского дворца и помещения Бельведера оказались на одном уровне, а затем выстроил галерею более четырехсот шагов длиной со стороны Рима и подобным же со стороны рощи так, что долина осталась посреди, которая, будучи покатой, должна была собирать всю воду, стекающую с бельведера, для прекраснейшего фонтана.

Из этого проекта Браманте осуществил первый коридор, идущий от дворца до Бельведера со стороны Рима, за исключением последней галереи, которая должна была проходить по верху. А на противолежащей стороне, обращенной к роще, он заложил крепкие фундаменты, но завершить строительство не успел по причине приключившийся смерти Юлия Второго, а затем и самого Браманте. Его замысел был признан столь прекрасным, что, казалось, Рим с самых древних времен не видывал ничего лучшего. Но, как сказано, от второго коридора остались только фундаменты, и над достройкой его бились до прихода папы Пия Четвертого, который ее почти довершил. Построил Пий и торцовую часть с рядом ниш, которая в Бельведере служит хранилищем древних статуй. В то же время туда поместили знаменитого Лаокоона, редкостнейшую древнюю статую, а также Аполлона и Венеру, а затем Лев Десятый поставил там и остальные статуи, такие, как Тибр, Нил и Клеопатра, а Климент Седьмой еще некоторые. Возвратимся, однако, к Браманте. В деле строительства он разбирался чудесно и и строил весьма быстро, когда тому не препятствовала алчность подрядчиков. В Бельведере он строил с величайшей быстротой, и было такое неистовство, охватившее его и Папу, которому хотелось, чтобы здания не строились, а сами вырастали, что рабочие ночью таскали песок и твердый грунт, а днем в присутствии Браманте только строили, так что за закладкой фундамента он не следил. Такое невнимание и послужило причиной того, что все его постройки дали трещины и угрожают обрушится, как и этот самый коридор, часть которого в восемьдесят локтей при Клименте Седьмом рухнула и была затем восстановлена Папой Павлом Третьим, который к тому же переложил и расширил фундамент.

Браманте же принадлежат многочисленные лестничные спуски в Бельведере, высокие и низкие, в зависимости от своего местоположения. В этом прекраснейшем произведении он применил доисторический, ионический и коринфский ордера, и оно отличалось величайшем изяществом[6]. Помимо этого он построил винтовую лестницу на колоннах, по которой можно было подняться верхом на лошади и в которой дорический ордер переходит в ионический и далее в коринфский, поднимаясь все выше и выше. Все это было выполнено с величайшем изяществом и, несомненно, в высшей степени искусно, делая ему честь не меньше любой другой вещи, созданной им в этом месте. Выдумка эта была заимствована Браманте из Сан Никколо в Пизе.

Вздумалось Браманте украсить в Бельведере фриз наружного фасада письменами вроде древних иероглифоа, чтобы лишний раз блеснуть своей изобретательностью и чтобы поместить там имя и Папы и свое. Начал он так: Julio
II
Pont.
Maximo, изобразив в профиль голову Юлия Цезаря и двухарочный мост, что и означало Julio
II
Pont, и далее вместо Max. – обелиск, который стоял в большом цирке[7]. Папа посмеялся над этим и приказал вместо этого написать прописные буква высотой в локоть, находящиеся там и сейчас, поставив ему на вид, что глупость он эту взял из Витербо, где некий архитектор Франческо поместил свое имя над дверью на архитраве, на котором рельефно были высечены Св. Франциск, арка, крыша и башня, обозначавшие по-своему: мастер Франческо, архитектор.

Темпьетто. Метод Браманте

В те же годы, что и церковь  Санта-Мария делла Паче, он строил капеллу, так называемый Темпьетто. Поскольку храм отличался миниатюрными размерами, то каких-либо особых строительных или инженерных проблем не возникало. Темпьетто играет роль исторического мемориала, так как построен на месте, где якобы был распят Святой Петр. Он имеет и символическое значение, ибо представляет собой церковь, основанную Петром. Для воплощения этой идеи Браманте воссоздал на основе теории (Витрувия) и исторических свидетельств (руин) типологию классического центрического храма. Он, несомненно, стремился установить образец, канон, метод для строительства здания, которое исторически представлялось ему необходимым. Ведь речь шла о восстановлении исторического облика Рима как воплощения синтеза древней истории и христианского учения.

В самом деле, замысел, связанный с «исторической» реконструкцией Рима, недвусмысленно изложен в памятной записке, направленной папе Льву X. Ее, скорее всего, написал Рафаэль при непосредственном участии или, во всяком случае, в соответствии с идеями Браманте. Зодчему, несомненно, принадлежит также идея придать единообразие римскому градостроительству. Он сам разработал типовые образцы гражданских и церковных зданий. Построенный им для себя дом в 1509 году, перешедший затем к Рафаэлю (рустованный нижний этаж и второй с окнами между сдвоенными колоннами), также представлял собой образец дома, пригодного как для отдельной постановки, так и для включения в состав улицы. В свою очередь Темпьетто - это типовой образец церковного здания, и он действительно послужил зародышем проекта, который Браманте положил в основу реконструкции собора Святого Петра в Ватикане.

Метод, который Браманте, отталкиваясь от Витрувия, применил при проектировании Темпьетто, состоит в перенесении какого-то одного модуля на всю композицию. В данном случае речь идет о перенесении идеи концентрических колец, восходящей к определенной формальной величине (колонне), с тем, чтобы обеспечить пропорциональное соотношение между отдельными элементами и целым. Этот метод мог быть также применен и в масштабах города в качестве принципа соотношения отдельного здания с остальной застройкой. В самом деле, в Темпьетто легко проследить, как пластическая форма колонны гармонически переносится на круговой периптер, цилиндрический объем капеллы, балюстраду и полукруглый купол. Речь идет, однако, не о чисто числовой прогрессии, а о конкретных пластических формах. «Модуляции» подлежит, прежде всего, изменение светотени при переходе от легких стволов колонн к цилиндрическому объему капеллы, от свободной игры света и воздуха в балюстраде к сферичности купола. Маленькое здание задумано как центр «реального» пространства, о чем свидетельствует глубокий перспективный проем окон, наводящий на мысль о стягивании лучей к центральной оси, ведь храм строился как центр и ось вселенной, мира. Всякий, попадавший в это идеальное место, должен был проникнуться его центричностью, то есть понять, что здесь точка не только схода, но и исхода лучей бесконечного мирового пространства.

Современники Браманте, например Серлио, отмечали, что если перспективные проемы окон наводят на мысль о сходе пространственных лучей в пластическом ядре здания, то эффект их исхода изнутри достигается с помощью оптических приемов, которые создают представление о более обширном и высоком внутреннем помещении, чем это есть на самом деле.

Перестройка собора Св. Петра

Проект перестройки собора Святого Петра связан с проектом гробницы Юлия II, порученным Микеланджело, которая должна была быть поставлена под куполом, над гробницей Святого Петра в крипте собора. Известно, что Микеланджело позднее обвинил Браманте в том, что тот помешал осуществлению этого проекта, который был отклонен и воплощен в меньшем масштабе лишь в 1545 году. Действительно, Браманте не собирался строить архитектурную коробку для усыпальницы, а задумал здание, которое само по себе должно было приобрести то историческое и идеологическое значение, которое соответствовало «монументу», отвечавшему идеям Микеланджело.

План собора, задуманного Браманте, представляет собой греческий крест, вписанный в квадрат, с апсидами на его концах, четырьмя квадратными капеллами и куполом в средокрестии. Таким образом храм должен был быть хорошо уравновешенной и симметричной системой с перспективно организованным пространством внутри и пластически разработанным объемом снаружи. Купол мог выступать лишь как развитие ввысь пролетов обоих рукавов трансепта, а пространство под ним должно было оставаться максимально свободным и, уж конечно, не заполненным массивной громадой задуманной Микеланджело гробницы. Дело было не в соперничестве мастеров, а в двух различных подходах к историко-идеологическому назначению монументального здания, которое Микеланджело представлял как сгусток сил, находящихся в напряжении, а Браманте - как совершенное равновесие форм. В этом совершенном равновесии должна была наглядно проявляться гармония вселенной, - закон, управляющий всем сущим, то есть природой и историей.

Браманте, таким образом, стремился сделать из главного храма христианства всеобщее явление, включающее в себя все частные проявления, такие, как природа и история, и показывающее их логическую связь, зависящую от высшей логики творения. Браманте соединил воедино два классических способа организации пространства: центрический план, образцом которого служил Пантеон, и продольный план, образцом которого служила базилика Константина. Тем самым стало возможным не только обеспечить перенесение идеи сферичности на плоскость, но и добиться огромного разнообразия световых эффектов.

Заключение

Смерть Браманте была для архитектуры потерей величайшей, так как он обогатил ее многими хорошими приемами, им испытанными; таков, например, изобретенный им способ выведения сводов на растворе и применения штукатурки, и то и другое, известное древним, но утерянное со времен падения древнего мира и вплоть до шестнадцатого века. Те же ,кто занимался обмером архитектурных памятников древности, находят ,что в архитектуре Браманте не меньше, чем во всех этих древностях, вложено и знания рисунка и искусства. И поэтому он и может быть признан всеми людьми, сведущими в этом деле, одним из тех редкостных гениев, которые прославили архитектуру эпохи Возрождения, как удивительный синтез древних аксиом, знаний и открытий, сделанных великими умами того просвещенного времени.

«Браманте был человеком очень веселым и приятным, - пишет в своих «Жизнеописаниях» Джорджо Вазари[8], - всегда охотно помогавшим своим близким. Он был большим другом людей одаренных и покровительствовал им, сколько мог, что можно видеть на примере знаменитейшего живописца, обаятельнейшего Рафаэля Урбинского, которого он вызвал в Рим. Он всегда жил в величайшем почете и вел роскошнейший образ жизни, и на той высоте, на какую он был вознесен своими заслугами, все, что он мог пожелать, было ничем по сравнению с тем, сколько он мог бы на это истратить. Он любил поэзию и с удовольствием слушал импровизации под лиру. Импровизировал и сам и сложил несколько сонетов, если и не таких тонких, как это сейчас принято, но все же довольно строгих и погрешностей не имеющих. Его очень высоко ценила духовная знать, и он был представлен бесчисленному множеству синьоров, которые с ним знались. Величайшей славой пользовался он при жизни и еще большей после смерти, так как строительство Сан-Пьетро затянулось на долгие годы. Прожил Браманте семьдесят лет, и гроб его с величайшими почестями несли по Риму и папские придворные, и все что ни на есть скульпторы, архитекторы и живописцы. Погребен он был в Сан-Пьетро в 1514 году».

Список использованной литературы:

1)      Джорджо Вазари, «Жизнеописания наиболее знаменитых ваятелей и зодчих», Санкт-Петербург, Азбука-классика, 2004.

2)      Самин Д.К,  «100 великих архитекторов», Москва: Вече, 2003.

3)      Материалы сайта

Содержание:

Введение. 1

Начало творческого пути. 2

Браманте в Риме. 3

Бельведерский замысел. 4

Темпьетто. Метод Браманте. 6

Перестройка собора Св. Петра. 8

Заключение. 9

Список использованной литературы: 10

---