МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

НЕГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

                                                     ИНСТИТУТ БИЗНЕСА И ПРАВА

                                                          ЧЕРЕПОВЕЦКИЙ ФИЛИАЛ

_______________________
Кафедра  менеджмента____________________________
Реферат
Дисциплина: Культурология

Тема: Византийская культура

 
НАПРАВЛЕНИЕ:  менеджмент
Выполнил

студент гр. 2-712   _____________   Викторов А.С.
                                     

Преподаватель:             _____________ Чекалева О.В.
 Дата:
Оценка: ______________                                                         

                            
                                                        г. Череповец, 2009 г.
 
                                                              Содержание:

Введение ……………………………………………………………...		3
1.	Античные традиции в византийской культуре …………..	5
2.	Концепция императорской власти ………………………...	18
Заключение …………………………………………………………..		23
Использованная литература ………………………….…………...		25

            Введение
Византийское государство оформилось в результате отделения восточной части Римской империи в конце IV в. н.э. Оно просуществовало свыше тысячи лет, вплоть до разгрома в 1453 г. ее столицы Константинополя в ходе турецкого нашествия. Началом Византийской империи принято считать 395 год, когда император Феодосий I разделил Римское государство на две части – восточную и западную. Столицей восточной части империи сделался Константинополь (так был переименован в 330 г. старый город Византий) [1].

Развитие Византийского государства, отличавшееся самобытностью, прошло несколько этапов. Первый этап (IV — середина VII в.) был периодом разложения рабовладельческого строя, зарождения в недрах византийского общества элементов раннефеодальных отношений. Государство этого периода представляло централизованную монархию с развитым военно-бюрократическим аппаратом, но с некоторыми ограничениями власти императора. Второй этап (с конца VII до конца XII в.) был периодом формирования феодальных порядков. В это время государство приобретает законченные черты своеобразной формы неограниченной монархии, отличной от деспотических монархий Востока и монархий феодального Запада. Императорская власть в Византии достигает наивысшего уровня. Наконец, на третьем этапе (XIII—XV вв.) происходит углубление политического кризиса византийского общества, вызванного усилением процесса его феодализации в условиях нарастания турецкой военной агрессии. Этот период характеризуется резким ослаблением византийского государства и его фактическим распадом в XIII—XIV вв., что привело его в XV в. к гибели.   

Географическое положение Византии, раскинувшей свои владения на двух континентах — в Европе и Азии, а порою простиравшей свою власть и на области Африки, делало эту империю как бы связующим звеном между Востоком и Западом. Постоянное раздвоение между восточным западным миром, скрещивание азиатских и европейских влияний (с преобладанием в отдельные эпохи то одних, то других) стали историческим уделом Византии. Смешение греко-римских и восточных традиций наложило отпечаток на общественную жизнь, государственность, религиозно-философские идеи, культуру и искусство византийского общества. Однако Византия пошла своим историческим путем, во многом отличным от судеб стран, как Востока, так и Запада, что определило и особенности ее культуры.

Византия оказала значительное влияние на политическое развитие народов Южной и Восточной Европы, а также Закавказья. Она долгое время была хранителем и проводником государственно-правового наследия античности. Восприятие феодальными государствами Болгарии, Сербии, Киевской Руси и Грузии обширного культурного наследия Византийского государства способствовало их прогрессивному развитию. Процесс развития Византии был не прямолинейным. В нем были эпохи подъема и упадка, периоды торжества прогрессивных идей и мрачные годы господства реакционных. Но ростки нового, живого, передового прорастали рано или поздно во всех сферах жизни, во все времена.

Все сказанное позволяет заметить, что культура Византии является интереснейшим культурно-историческим типом, обладающим весьма специфическими особенностями. Именно о них пойдет речь в данной работе.
1. Античные традиции в византийской культуре
В истории европейской, да и всей мировой культуры византийской цивилизации принадлежит особое место, для нее характерны торжественная пышность, внутреннее благородство, изящество формы и глубина мысли. В течение всего тысячелетнего существования Византийская империя, впитавшая в себя наследие греко-римского мира и эллинистического Востока, представляла собой центр своеобразной и поистине блестящей культуры. Вплоть до XIII в. Византия по уровню развития образованности, по напряженности духовной жизни и красочному сверканию предметных форм культуры, несомненно, находилась впереди всех стран средневековой Европы. Собственно византийское искусство начинается примерно с VII в., однако античная традиция в Византии никогда не прерывалась, а наиболее прочно был связан с традициями прошлого — Константинополь («Второй Рим»).

В области живописи этот процесс связан о мозаичной техникой, процветавшей в IV—VI вв. вплоть до ХII в. По византийским мозаикам можно проследить этот процесс эллинистического угасания: утрачивается монументальность, потухает цветность, рисунок становится более геометричным, схематичным. K XIV в. мозаику сменяет фреска, а затем станковая икона. Но угасание эллинистической традиции сопровождается положительным процессом вливания искусства переднеазиатских провинций. На Востоке вырабатывались новые линейно-ритмические элементы. VII в. — это конец позднеантичного периода в культуре Византии и начало Средневековья. Арабы становятся хозяевами Востока, славяне — Балкан, лангобарды — Италии. «Низы» общества усваивают более понятное им искусство ее восточных монахов, массами бегущих от арабов.

Борьба императора с церковью, разрыв между угасающим императорским и крестьянско-мещанским искусством в VIII—IX вв. принимает форму иконоборчества. Иконы, запрещенные императором как языческие вдовы, распространялись монахами как святыни. Эта борьба заканчивается в IX в. победой иконопочитания вместе с усилением сирийского и палестинского влияния в искусстве. При Василии I (836—886) формируется новый, канонический тип архитектуры и новая иконография. Создаются новые храмы с росписью, по форме и содержанию представляющей значительный шаг вперед.

Вторая половина IX в. — это ранневизантийская фаза, совпадающая с дороманской формой на Западе. Но в отличие от Запада, Византия идет по пути компромиссов между императорской традицией и восточными формами, стилистическое единство достигается лишь в Х—XII вв. в средневизантийский период, совпадавший с романским на Западе. Станковая живопись Византии тесно связана с восточноэллинистическим портретом в технике энкаустики (восковые краски, вжигаемые в основу). Точная дата и время перехода на темперу по левкасу неизвестно. В XII в. станковая живопись становится наряду с миниатюрой ведущим типом живописи. В XII в. были созданы шедевры византийской иконописи. Представление о ее высоком уровне дает икона Владимирской Богоматери, ныне хранящаяся в Третьяковской галерее. Это необычайно человечный образ матери, предчувствующей будущую трагическую судьбу своего сына, что достигается скупыми и чрезвычайно точно найденными средствами, среди которых главную роль играет тонкая одухотворенная линия и мягкий приглушенный колорит. Владимирская икона — один из шедевров мировой живописи.

С X—XI вв. в византийском искусстве господствует пышная декоративность. Торжественный монументализм все чаще соединяется с усложненной символикой. Победа обобщенно-спиритуалистичекого принципа в эстетике приводит к растворению многообразия реального мира в символах. В живописи и архитектуре начинает господствовать строгая, рассудочная симметрия, спокойная, торжественная уравновешенность линий и движений человеческих фигур на фресках и мозаиках храмов. Стилизованные архитектурные ассамблеи, фантастические пейзажи фона делаются все более абстрактными и зачастую заменяются золотыми или пурпурными плоскостями. Творчество художника приобретает отныне безликий характер, оно скованно традицией и церковным авторитетом, а порывы индивидуальных творческих исканий мастера подчинены нивелирующему действию канона.

            В церковной архитектуре того времени — базилика как форма культурного здания  в  виде удлиненной трехнефной постройки отживает свой век. Ее место занимает крестово-купольный храм, имевший в плане форму креста с равными ветвями и куполом в центре. Становление крестово-купольной архитектуры было подлинным и сложным процессом. Ее начало может быть отнесено еще к VI в., когда был создан шедевр купольной архитектуры — София Константинопольская, а завершение в основном X столетию. В X—XII вв. крестово-купольное зодчество стало развиваться как в самой Византии, так и в сопредельных  с ней странах, но этот вид культурного зодчества был лишь общей канвой, на основе которой развивались его различные варианты. Появление крестово-купольной архитектуры было связано с изменением общественных отношений и эстетических представлений в империи.

         Новые тенденции появились и в изменении социального содержания архитектуры. Прежде всего, происходит сокращение масштабов храма. Грандиозные храмы для народа уходят  в прошлое. Распространение получают сравнительно небольшие церкви, предназначенные для городского квартала, сельского прихода, монастыря или замка. Одновременно храм растет в высоту: изменяются пропорции здания, вертикаль становится преобладающей идеей, устремление ввысь дает новое эмоциональное и эстетическое наполнение культовому зодчеству. Если раньше главную роль в культовом зодчестве играла внутренне пространство, купол смотрелся изнутри и символизировал Вселенную, то в XI—XII вв. все большее значение  приобретает значение внешний вид храма. Украшение фасада здания теперь входит  в общий архитектурный замысел, в единую композицию. Вместо замкнутых и закрытых фасадов и стен появляются новые архитектурные формы: фасады членятся, украшаются легкими колоннами и полуколоннами, растет число узких и длинных оконных проемов, впервые появляется асимметрия. Вешний декор здания становится самодовлеющем элементом архитектуры, увеличивая его художественную выразительность[2].

            В архитектуру экстерьера смело и с большим вкусом вводятся цвет и декоративные украшения. Широко применяются облицовки фасадов разноцветными камнями, кирпичным узорочьем, декоративное чередование слоев красного кирпича (плинфы) и белого раствора, яркие изразцы в виде фризов. Цвет создает новый художественный облик храмов. Окончательно этот новый стиль сложился в XI в., но достиг своего апогея в XII в. В течение двух столетий происходит детальнейшее развитие основных черт нового стиля. Ощутимее становится связь внешнего и внутреннего облика храма, усиливается воздушность, легкость, элегантность архитектурных пропорций, колонны в храме делаются тоньше, удлиняется барабан купола — он становится легким, стройным, со множеством вертикальных членений, с окнами, усиливающими эффект освещения.

Во внутреннем пространстве храма прослеживается стремление к достижению большого единства. Наблюдается строгая центричность и повышение подкупольного пространства, красота храма ныне во многом определяется его устремленностью ввысь, в небеса. Во внешнем оформлении храма порой появляются пирамидальный ритм, ажурность и красочность фасадов, светотеневые контрасты. Архитектурные формы храмов второй половины XI—XII в. становится утонченнее, совершеннее, жизнерадостнее, их красочная ажурность и легкость резко контрастируют с глухим, суровым, аксетичным наружным обликом зданий предшествующего времени. Прежняя замкнутость и отрешенность уходят в прошлое, храм теперь следует созерцать не только изнутри, но и снаружи.

Тем не менее, на большой территории империи старые и новые формы культового зодчества долгое время сосуществовали. В отдельных областях преобладание получали те или иные архитектурные тенденции. В Греции с особой силой проявлялись традиции античного и ранневизантийского зодчества. В XI в. здесь строятся монументальные храмы, сохранявшие многое от более ранней архитектуры, но и несущие уже элементы нового стиля. К их числу принадлежат прославленные памятники архитектуры и живописи: Собор монастыря Хосиос-Лукас в Фокиде и монастырь Дафнии близ Афин. Собор монастыря Хосиос-Лукас был воздвигнут императором Василием II в прославление своих военных побед и неоднократно достраивался.

Собор монастыря  Хосиос-Лукас, это большой пятинефный храм, удлиненный формы с запад на восток, видимый издалека из-за своего огромного купола, покоящегося на низком барабане. Храм монастыря Дафнии близ Афин (конец XI) меньше, чем собор  Хосиос-Лукас, но, быть может, именно это придает ему особую цельность и гармонию. Он значительно более чем его предшественник, устремлен ввысь, менее монументален и громоздок. Пропорции храма Дафнии отличаются стойкостью и пластичностью. Наружный вид здания строг и выразителен. Его декор не перегружен деталями, но одновременно и достаточно наряден. Сохраняя античные архитектурные основы, этот храм демонстрирует в то же время усиление влияние нового стиля в византийском зодчестве[3].

            О светской архитектуре X—XII вв. можно узнать преимущественно из литературных памятников и описаний современников. В этот период непрерывно шло строительство и украшение императорских дворцов в Константинополе. Комплекс Большого дворца, раскинувшийся на берегу Мраморного моря, постоянно разрастался, отделывался цветными мраморами и мозаиками, что придавало ему все большую парадность и праздничность. В X в. в этом комплексе был заново отстроен дворец Вуколеон, получивший название от украшавшей его скульптурной группы быка и льва. Все торжественные приемы и церемонии X — первой половины XI в. проходили в комплексе зданий Большого дворца.

При Комнинах императорский двор покинул Большой дворец, старый центр византийской державы, символ ее власти и могущества. По политическим причинам резиденция василевсов была перенесена во вновь отстроенный Влахенский дворец, расположенный на северо-западной окраине столицы. Алексей I Комнин воздвиг здесь Дворец рядом с храмом Влахенской Божий Матери. Именно здесь он принимал крестоносных вождей и показывал сокровища имперской казны. Император Мануил I Комнин в 1156 г. расширил этот дворец, построив роскошный зал, украшенный мозаиками, на которых были изображены его походы и упомянуты названия 300 завоеванных им городов. Крестоносцы, захватив в 1204 г. Влахенский дворец, удивлялись его роскошному убранству и красоте парадных зал.

            Дворцы аристократов и богатые дома горожан и провинциальной знати возводились по всей империи. Представление о дворце провинциального владетеля дает нам описание имения Дигениса Аркита в поэме о его подвигах. Дворец представлял собой прямоугольное строение из тесаного камня и был украшен колоннами, кровля сверкала мозаикой, а полы выложены полированным камнем. Описания светской архитектуры встречаются и в византийских романах XII в., и в исторической эпистолярной литературе. До XIII в. византийскою архитектуру можно считать одной из самых развитых и совершенных в средневековом мире. Она оказала влияние на широкий ареал стран — Болгарию, Сербию, Русь и даже в какой-то мере на романский Запад. Древнерусское государство обязано Византии первыми выдающимися архитектурными достижениями.

         К X в. в византийском изобразительном искусстве, в частности в живописи, окончательно складывается иконографический канон — строгие правила изображения всех сцен религиозного содержания и образов святых, а также устойчивый канон в изображении человека. Эстетика созерцательного покоя, торжественной умиротворенности, неземной упорядоченности влекла за собой создание устойчивой и неизменной иконографии. Иконографические типы и сюжеты почти не изменялись в течение столетий. Глубокий спиритуализм эстетических воззрений византийского аристократического общества не увел, однако, искусство Византии окончательно в мир голой абстракции. В отличие от мусульманского Востока, где примат духовного начала над плотским привел к господству в изобразительном искусстве геометризма и орнаментальных форм, вытеснивший изображение человека, в искусстве Византии человек все же остался в центре художественного творчества. После победы над иконоборцами в Византии вновь утвердились идеи антропоморфенизма. В искусстве опять обратились к эллинизму, но при глубокой переработке его традиций с целью повышения духовности художественного творчества. Если языческий мир воспевал в человеке телесную красоту, то византийское искусство прославляло его духовное величие и аскетическую чистоту[4].

            В стенных росписях, в мозаиках и иконах и даже в книжной миниатюре голова как сосредоточение духовной жизни становится доминантой человеческой фигуры, тело же стыдливо скрывается под струящимися складками одеяний, линейная ритмика сменяет чувственную экспрессию. В изображении человеческого лица на первый план выносится одухотворенность, внутреннее величие, глубина душевных переживаний. Огромные глаза с экстатически расширенными зрачками, высокий лоб, тонкие, лишенные чувствительности губы — вот характерные черты портрета в византийском искусстве классического средневековья. Из культового, художественного творчества почти совсем исчезает скульптура как искусство, прославляющее телесную, а не духовную красоту. Ее сменяет плоский рельеф и живопись (мозаика, фреска, икона). Отныне художник должен изображать не только тело, но и душу, не только внешний облик, но и внутреннею духовную жизнь своего героя. В этом, кстати сказать, важное отличие византийского искусства от западноевропейского, где скульптурные изображения Христа, мадонн, святых приобрели широчайшее распространение.

            Впечатление пассивной созерцательности, замкнутости художественных образов достигается в результате строгой фронтальности изображений и особой колористической гаммы. Вместо античного импрессионизма с его тончайшей нюансировкой нежных полутонов, в Византии с Х в. господствуют плотные локальные краски, наложенные декоративными плоскостями, с преобладанием пурпурных, лиловых, синих, оливково-зеленых и белых тонов. Образ человека как бы окончательно застывает в величественном бесстрастии, лишается динамизма, олицетворяет состояние созерцательного покоя. Непревзойденным образцом монументального искусства Византии середины IX в. являются мозаики Софии Константинопольской. Этот шедевр искусства неоклассического стиля был восстановлен в апсиде собора на месте уничтоженных иконоборцами мозаик, о чем свидетельствует сохранившееся надпись.

Величественная, сидящая в спокойной статуарной позе огромная фигура Марии с младенцем на руках — воплощение возвышенной одухотворенности в сочетании с чувственной прелестью. Прекрасное лицо Марии дышит мягкой женственностью и мудрым спокойствием. Стоящий рядом архангел Гавриил поражает сходством с никейскими ангелами, он — воплощение земной и одновременно небесной красоты, эллинистического сенсуализма в соединении с византийским спиритуализмом. Мозаики выполнены талантливым мастерами, отличаются утонченным артистизмом в соединении с аристократической манерой выполнения. По словам известного знатока византийской живописи В. Н. Лазарева, в них есть нечто «врубелевское». По его мнению, мозаики Софии Константинопольской — высшее воплощение византийского гения[5].

            Другие мозаики Софии (IX — начало XI в.) несколько уступают по художественному мастерству этому шедевру, но интересны по своему сюжету. Это две сцены, имеющие не только художественное, но и историческое значение. На одной из них, находящийся в люнете над входом из нарфика в храм, изображен император Лев VI (996-912), преклонивший колена перед стоящим Христом, над которым в медальонах расположены образцы Марии и Ангела. Смысл сцены — преклонение власти земной перед властью небесной. На другой мозаике начала XI в. в южном вестибюле храма св. Софии перед сидящей на троне Богоматерью с младенцем стоят по сторонам император Константин I, приносящий в дар модель города Константинополя, и император Юстиниан, подносящий мадонне модель собора св. Софии; византийские императоры просят заступничества у Богоматери за великий град и его главную церковь. Обе мозаики — произведения высокого столичного искусства — привлекают красочным богатством, правильностью пропорций, портретным сходством императоров и роскошью их одежд.

            Вторая половина XI в. и весь XII в. — классическая эпоха в истории византийского искусства, его высочайший расцвет. Обобщенный спиритуалистический стиль получает законченность, единство формы и иконографии, четкое выражение эстетических идеалов. Вместе с тем в нем появляются новые черты. Стилизованная линия делается тонкой, абстрактной, контуры фигур становятся легкими, воздушными, движения выглядят более естественными, в колористической гамме наряду с плотными, определенными красками, близкими к эмалям, появляются переливчатые тона, сообщающие изображениями ирреальность, сияние; цвет и свет сливается в общей гармонии. Шедевром монументальной живописи второй половины XI в. являются замечательные мозаики и фрески уже упоминавшегося монастыря Дафнии близ Афин. Они составляют единый изумительный ансамбль, подчиненный строгому иконографическому канону.

Композиция всех росписей глубоко продумана: в куполе изображен Пантократор грозный и могучий властелин мира, а на апсиде — сидящая Богоматерь с младенцем в окружении ангелов и святых. Все расположение фигур построено с тонким пониманием законов композиции. Живой ритм фигур проникнут радостным мироощущением. Рисунок мозаик и фресок отличается совершенством, для достижения большей выразительности лиц применяется объемная лепка, удлиненные пропорции  придают изображению изящество и стройность, движения фигур естественны и принужденны. Поражает богатство чистых, сочных и вместе с тем нежных красок, что в соединении с золотом и серебром составляет изысканную цветовую палитру. Надо сказать, росписи монастыря Дафнии напоминают фрески Рафаэля[6].

         Еще одним шедевром византийского классического стиля являются сравнительно недавно открытые мозаики южной галереи храма св. Софии в Константинополе (XII в.) Это, прежде всего великолепный Иисус. В центре расположен Христос — величественный, мудрый, суровый; по одну его сторону стоит Мария с необычайно красивым, нежным, скорбным лицом, по другую — Иоанн Креститель, его мощная фигура дышит трагической силой и напряженностью. Одухотворенные лица, исполненные возвышенной духовности, сохраняют объемность и рельефность. Впечатление усиливает красочная лепка, богатство цветовых оттенков, почти акварельная изысканность колорита.  Верное чувство пропорций соразмерность частей фигур восходящие к традициям эллинизма, соединяются с экспрессией и суровостью византийского неоклассицизма[7].

На той же южной галерее Софии Константинопольской был открыт еще один мозаичный ансамбль, на этот раз светского характера, с портретами императоров и императриц. На одной из мозаик изображены император Константин IX  Мономах (1042-1054) и его супруга императрица Зоя (умерла в 1050г.) Оба в строгих фронтальных позах, облаченные в роскошные парадные одежды, с венцами на головах стоят по сторонам восседающего на троне Христа. В руках василевса мешочек с золотом — дар на содержание церкви, в руках василиссы свиток — вероятно, дарственная грамота, подтверждающая привилегии храма. Рядом на стене император Иоанн Комнин (1118-1143), его супруга Ирина, дочь венгерского короля Ладислава, и их сын Алексей. Они стоят по сторонам Богоматери с младенцем на руках, в таких же фронтальных позах, со всеми регалиями императорской власти и с дарами в руках[8].

В XI—XII вв. наблюдается подъем и в искусстве иконописи. От этого периода сохранилось несколько прекрасных образцов византийских икон, преимущественно столичной школы живописи. Своеобразна и по сюжету, и по исполнению константинопольская икона XI в. из собрания монастыря св. Екатерины на Синае. Она изображает восхождение к небесам монархов по лестнице  нравственного самоусовершенствования и духовных подвигов: отступившихся же монархов нечистая сила тянет в ад, что придает иконе известную наивность и фантастичность, несмотря на реалистические черты в изображении фигур и лиц, на правильные их пропорции, восходящие к эллинистическим традициям. От XII в. сохранилась шедевр византийской иконописи — икона Владимирской Богоматери (Москва, Третьяковская галерея). Впечатляет и другая византийская икона XII в. — Григорий Чудотворец — хранящаяся в Эрмитаже Санкт-Петербурга. Суровое, аскетическое лицо Григория мужественно и спокойно, его взгляд глубок и сосредоточен.

Невозможно перечислить в данном разделе все иконописные памятники Византии той эпохи. Отметим только, что при Комнинах в связи с постоянными войнами и усилением военной знати сильно поднялась популярность святых — защитников и покровителей военного сословия. На мозаиках, фресках, иконах, эмалях, на изделиях из слоновой кости и небольших походных иконах из стеатита все чаще появляются изображения святых-воинов: Дмитрия Солунского, Феодора Стратилата («полководца»), Федора Тирона («новобранца») и особенно св. Георгия. Иконографические образы этих персонажей милитаризируются. Иконографический тип св. Георгия претерпевает эволюцию. Если в X—XI вв. он изображается в виде пешего война с копьем в правой руке, опирающегося левой на щит, то в XII в. получает распространение конный образ Георгия без дракона или иногда поражающего змея. Образ Георгия-воина приобрел огромную популярность в странах Юго-Восточной и Восточной Европы, особенно на Руси.

Изумительного блеска и совершенства достигает константинопольская книжная миниатюра в XI и особенно в XII в. Тонкий, каллиграфически четкий орнамент, теплый, желтоватый фон пергамента, коричневые чернила, обилие золота в декоре, мягкая колористическая гамма миниатюр, классические пропорции фигур, легкость и непринужденность их поз — все это создает чарующее впечатление. Разумеется, в книжной миниатюре происходили те же сдвиги в стиле и интерпретации изображения, что и  в монументальной живописи. В XII в. миниатюры книжных кодексов становятся особенно красочными, их декор дополняется введением архитектурных пейзажей, сложной орнаментикой, движения фигур становятся более порывистыми и экспрессивными, широко применяется золотой фон.

XI век был периодом необычайного взлета книжной иллюстрации. Центром создания поистине великолепных кодексов стал императорский скрипторий в Константинополе. Здесь по заказу императоров создавались настоящие шедевры книжной миниатюры. К их числу относятся рукопись «Слов» Иоанна Златоуста, выполненная для императора Никифора Вотаниата (1078-1081). На одной из миниатюр изображен сам Никифор Вотаниан в пышном императорском облачении, в лице его проступают восточные черты, что говорит о портретном сходстве, схваченном художником. В живописи этого кодекса чувствуется влияние искусства Востока. Рукопись хранится в Парижской Национальной библиотеке. Другой жемчужиной искусства столичных мастеров миниатюристов является датируемая 1072 г. рукопись Нового Завета, созданная для императора Михаила II Дуки (Библиотека Московского университета). Крохотный по размерам кодекс, украшенный изысканной живописью, изящными заставками и инициалами, — подлинный шедевр книжного искусства. Колорит миниатюр обоих рукописей отличается мягкостью и теплотой, преобладают светлые тона, рисунок тонок и динамичен. В ряд с этими шедеврами можно поставить Псалтирь XI в. из Публичной библиотеки в Санкт-Петербурге, созданную между 1074-1081 гг. для одного из византийских императоров. Ювелирная тщательность орнаментики, мягкость и нежность колорита выделяют эти миниатюры из числа других, тоже высокохудожественных кодексов XI в[9].

От XII в. сохранилось также достаточно большое число памятников византийской миниатюры, ныне они хранятся в библиотеках многих европейских стран, в том числе и в России. Среди них выделяется рукопись сочинений Монаха Якова (XII в.) с прекрасными миниатюрами. Особенно впечатляет многофигурная миниатюра «Вознесение Христа». Сцена Вознесения развертывается в колоннаде огромного византийского храма, увенчанного пятью куполами и отделанной мозаикой и разным камнем. Фигуры Марии и апостолов изображены в живых смятенных позах, фигура Христа помещены в медальон, уносимый в небеса ангелами. Высокое художественные качества и исключительное мастерство создателей этих памятников выдвигают их на видное место среди произведений книжной миниатюры средневековья. Достойные параллели они находят в Европе, пожалуй, лишь во французских рукописях XIII-XIV вв.

X-XII века — период нового подъема византийского монументального искусства и архитектуры — были ознаменованы также расцветом прикладного искусства: ювелирного дела, резьбы по кости и камню, производства изделий из стекла, керамики и художественных тканей. Художественное творчество в Византии было  подчинено единой системе миропонимания, философско-религеозного мировоззрения, единым эстетическим принципам. Поэтому все виды искусств были тесно связаны между собой единой системой художественных ценностей, общностью сюжетов, стилистических и композиционных принципов. Книжная миниатюра и прикладное искусство так же подчинялись этим общим законам, хотя в разной степени. Их эволюция шла в русле качественных изменений всей художественной системы византийского общества.

В Византии, как ни где в средневековом мире, наблюдался органичный художественный синтез зодчества, живописи, скульптуры, прикладного искусства. Прикладное искусство в Византии, помимо практических функций, имело часто сакральное, репрезентативное, символическое назначение. Отсюда высочайшие эстетические требования, предъявляемые к искусству малых форм. Церковная утварь, императорские регалии, одежда  церковных иерархов и придворной знати, реликварии и ларцы императоров и императриц, роскошные ювелирные украшения, которые носили не только василиссы и придворные дамы, но и императоры, высшие чиновники, духовенство, — все эти украшения часто становились недосягаемым образцом для художников других стран.

В X-XII вв. центром производства драгоценных изделий прикладного искусства по-прежнему оставался Константинополь. Изделия столичных мастеров славились рафинированностью вкуса и техническим совершенством. Предметы роскоши украшали дворцы васисилевсов, особняки и имения знати, интерьеры храмов. В это время начинается рост провинциальных городов, где не только подражают столичным образцам, но и создают свои художественные ценности (Фессалоника, Эфес, Коринф, Афины). Произведения визанийского прикладного искусства высоко ценятся далеко за пределами империи. Высочайшего уровня развития достигла византийская торевтика — изготовление художественных изделий из золота, серебра, бронзы и других металлов. Предметы культа — реликварии, лампады, паникадила, кованные с рельефами врата храмов, складни с образцами святых, оклады икон и книг и множество видов церковной утвари были истинными произведениями искусства. Огромное распространение имели изделия из металла в быту императоров и высшей византийской аристократии. Музыкальные инструменты, ларцы, разнообразная посуда, блюда, чаши, кубки из золота и серебра составляли необходимую часть придворной жизни империи и императорского дворца[10].

Рассвет прикладного искусства в X—XII вв. был связан с торжеством внешнего блеска, церемониала, парадности, культа императора. Пышность церемоний, утонченный придворный этикет, праздничное великолепие, блеск и элегантность придворной жизни, ритуал процессий, культовая обрядность — происходившие в атмосфере торжественности и блеска, несомненно, подогревали особую любовь византийской аристократии к изделиям из драгоценных материалов, камням, блестящей утвари, златотканым одеждам и роскошному убранству дворцов и храмов.

Чудесные произведения прикладного искусства были в то же время орудием политики и дипломатии — раздача наград, дары храмам и монастырям, подкуп правителей иностранных государств и их послов, содействовали распространению драгоценных произведений искусства византийских мастеров далеко за границами империи. Превосходным образцом византийской торевтики является реликварий «Явление Ангела женам-мироносицам» (XI-XII вв.) (Париж, Сен-Шапель). Сложные орнаментальные мотивы в соединении с христианскими сюжетами проникают в украшение окладов икон и богослужебных книг. Ковровые узоры лиственного орнамента, пальметты, виноградные лозы часто сходны с узором заставок иллюминованных рукописей. На светских предметах — чашах, блюдах, кубках — соседствуют библейские и античные мотивы, сцены мифов и охоты, богатый орнамент.

Разумеется, была распространена и массовая продукция из металла для широких слоев населения Византийского государства. Наряду с мозаиками, торевтикой и ювелирными изделиями наиболее ярким проявления византийского художественного гения были перегородчатые эмали на золоте. Утонченная линейная стилизация, полихромия, блестящий золотой фон, чистота и яркость локальных цветов, благородство колористических сочетаний, одухотворенность образов — вот характерные признаки византийских эмалей, роднящие их с лучшими произведениями монументальной живописи и книжной миниатюре. Сохранилось немало шедевров   высокого искусства византийских эмальеров. Одно из первых мест среди них принадлежит знаменитой Пала д’Оро в ризнице собора св. Марка в Венеции. Пала д’Оро представляет собой запрестольный образ, состоящий из 83 эмалевых золотых пластин византийского происхождения. В центре находится изображение Христа, на других эмалях имеются воспроизведения библейских сюжетов, в частности портрет василиссы Ирины, уже знакомой по мозаикам Софии Константинопольской. Создавалось это знаменитое произведение в разное время, но лучшие эмали относятся к XII в. Не меньшей известностью пользуются две короны венгерских королей, подаренные им византийскими императорами. Первая из них — подарок императора Константина IX Мономаха венгерскому королю Андрею I (1047-1061). Корона состоит из семи золотых с перегородчатой эмалью створок, на них изображен Константин IX Мономах, стоящий между своей супругой Зоей и ее сестрой Феодорой. Форма короны совпадает с изображение корон на головах императриц Зои и Ирины на мозаиках Константинопольской Софии. Фигуры танцовщиц и орнамент из стилизованных птиц и растений, расположенные по сторонам византийских правителей, свидетельствует об устойчивом влиянии арабского искусства на византийское художественное творчество XI—XII вв. Другая корона создавалась в несколько приемов. Первоначально это была диадема с изображением Императора Михаила II Дуки — дар жене венгерского короля Гейзы — византийской процессе Синадене. Во второй половине XII в. при венгерском короле Беле III диадема была переделана в корону со сферическим верхом. На византийских золотых пластинах запечатлены Христос Пантократор, император Михаил II Дука, его сын Константин и венгерский король Гейза I (1074-1077). Обе короны символизируют важную политическую доктрину — византийский император предстает здесь как сюзерен венгерских королей[11].

Прикладное искусство Византии, подарившее миру столько прекрасных шедевров, отражало вкусы, эстетические представления и интересы различных социальных слоев византийского общества. В своей основе оно было более тесно связано с народной культурой, зачастую питалось образами и представлениями, порожденными социальной психологией и широких кругов населения империи. В месте с тем оно одновременно подчинялась общим мировоззренческим установкам и художественным канонам, господствующим в византийском обществе. Ремесленники, естественно, должны считаться со  вкусами знатных заказчиков, императорского дворца, церкви. И все же прикладное искусство смелее отходило от тематических и стилистических штампов, черпая новые импульсы из народного общественного сознания, из творчества народных масс.

Последний расцвет византийского искусства приходится на XIII—XIV вв., время правления династии Палеологов. Появляются экспрессивность образов, попытки передать пространство (мозаики церкви Кахрие-Джами в Константинополе). Но новые художественные веяния не могли развиться и окрепнуть: произошел разгром Константинополя сначала крестоносцами, а затем — турками. Лучшие мастера византийского искусства покинули страну. Так, творчество Феофана Грека смогло развиться в полную силу только на Руси.

Поздний период византийского искусства совпал с готикой и по времени, и по стилевой направленности. Искусство Византии перестает существовать с гибелью византийской государственности, но остаются жить его художественные традиции, которые оказали огромное влияние на художественную культуру стран Балканского полуострова, Южной Италии, Венеции, Армении, Грузии. Плодотворную роль сыграла Византия в развитии художественной культуры Древней Руси. В полной мере искусство Византии было оценено лишь в начале ХIXв.

2. Концепция императорской власти
Эволюция государственного устройства Византийской империи растянулась на несколько столетий и опираясь на ряд научных источников можно выделить I этап (IV — середина VII в.) II этап (с конца VII до конца XII в.) и наконец III этап (XIII—XV вв.)[12]. В самом начале Византийское государство IV—VII вв. унаследовало, с теми или иными особенностями, основные черты государственного строя позднеримской империи. Во главе государства стоял император, наследник власти римских цезарей. Он обладал всей полнотой законодательной, судебной и исполнительной власти и являлся верховным покровителем и защитником христианской церкви. Византийская православная церковь играла огромную роль в укреплении авторитета императора.

Именно церковь разработала и освятила официальную доктрину божественного происхождения императорской власти и проповедовала единение государства и церкви, духовной и мирской власти (их симфонию). В отличие от католической (западной) византийская церковь в гораздо большей мере экономически и политически зависела от императора, так как существовала в условиях мощного централизованного государства. Ранневизантийская церковь была прямо подчинена императору. Наиболее полновластно вмешивался в руководство делами церкви император Юстиниан I, нередко обращавшийся с высшими церковными иерархами (епископами и патриархами) как со своими чиновниками[13].

Власть византийского императора в IV—VII вв. не была произвольной. При всей широте полномочий императора она умерялась необходимостью следовать «общим законам» империи и особенно отсутствием принципа наследственности престола. Новый византийский император избирался сенатом, «народом Константинополя» и армией, роль которой в избрании императора Византии неуклонно падала. Важным фактором политической жизни Византийского государства этого времени было одобрение кандидатуры императора «народом Константинополя». Еще в IV в. императорским указом «народу Константинополя» — различным социальным слоям и группировкам населения столицы, собиравшимся на константинопольском ипподроме, было предоставлено право, выражать просьбы и предъявлять императору требования. На этой основе в Византии возникли особые политические организации — так называемые городские партии (димы). Социальную опору двух наиболее крупных димов — они назывались «голубые» и «зеленые» — составляли различные группировки господствующего класса. Первых поддерживала сенаторская и муниципальная аристократия, вторых — торгово-финансовая верхушка византийских городов. Димы имели определенную организацию и даже вооруженные отряды. В V в. аналогичные организации по типу столичных димов были созданы и в других городах Византийской империи. Они превратились с течением времени в своего рода общеимперские организации, тесно связанные друг с другом. В IV—VI вв. роль димов в политической жизни была значительной. Византийские императоры должны были нередко делать ставку в своей политике на одну из названных партий.

Другим фактором, сдерживающим самовластие императора, являлось наличие особого государственного органа византийской аристократии — константинопольского сената. В сенате могли рассматриваться любые дела империи. Его влияние обеспечивалось самим составом сената, включавшим практически всю правящую верхушку господствующего класса Византии. К V в. число сенаторов составляло 2 тыс. человек. Обсуждение государственных дел сенатом, а также его право участвовать в избрании нового императора обеспечивало византийской аристократии известную долю участия в руководстве делами империи. Именно поэтому ранневизантийские императоры, включая наиболее могущественного Юстиниана I, признавали в законодательных актах необходимость «согласия великого сената и народа». Это свидетельствует об устойчивости некоторых политических традиций, сохраняющихся со времен республиканской государственности.

С VIII в. начинается новое укрепление центральной власти Византии. Оно надолго определило пути развития византийской государственности. Базой централизации и широкой завоевательной политики Византии в IX—Х вв. послужила стабилизация экономики на новой феодальной основе. Византийское государство, достигшее наивысшего развития во время правления Македонской династии (867—1057 гг.), стремилось контролировать с помощью огромного бюрократического аппарата все стороны экономической, политической и культурной жизни страны. Жестко централизованный характер империи резко отличал Византию от современных ей феодальных государств Европы.

В VIII в. политические организации и учреждения, ранее сдерживавшие всевластие византийского императора, приходят в упадок или полностью ликвидируются. С IX в. даже номинальное провозглашение императора «народом Константинополя» прекращается. Политическая роль константинопольского сената, упавшая еще в конце VII в., окончательно сводится на нет императорским указом конца IX в., лишившим сенат права участия в законодательстве империи.

Единственной, крупной политической силой в Византийском государстве остается православная (греческая) церковь. Ее авторитет и влияние укрепляются. В частности, возрастает роль главы церкви константинопольского патриарха в общественно-политической жизни Византии. Патриархи нередко становятся регентами малолетних императоров и непосредственно вмешиваются в политическую борьбу за трон, пользуясь тем, что единственной процедурой, узаконивающей «поставление на царство», становится с VII в. венчание императора патриархом в храме Св. Софии. Однако и в это время византийской церкви не удалось добиться независимости от императорской власти. Император сохранил право выбирать патриарха из трех кандидатов, рекомендованных церковными иерархами, и низлагать неугодного патриарха.

Укрепление основ императорской власти в VIII—IX вв. сопровождалось изменением ее атрибутов. За византийскими императорами окончательно утверждаются греческие титулы василевса (царя) и автократора (самодержца). Культ императора-василевса достигает невиданных ранее размеров. Божественный император считался владыкой вселенной (Ойкумены). Его прерогативы были неограниченными. Василевс издавал законы, назначал и смещал высших чиновников, являлся верховным судьей и командующим армией и флотом. Можно не раз говорить о том произволе, который царил в период абсолютных монархий, о потоках крови, которая проливалась в угоду той или иной политике. Но то, что происходило в этом смысле в Византии, мало с чем сравнимо. При императоре Фоке (602-601 гг.) были испытаны на множестве невинных людей все способы казни: разрезание на части, старинные римские зашивания в мешок с последующим выбрасыванием в море и т.д. Императору Андронику (XIII в.), человеку мелочному и подозрительному, принадлежала идея одновременного массового избиения всех заключенных, а заодно и всех их родственников. Мотивировалась эта мера государственным интересом и, разумеется, «повелением божьим».

Следует сказать, что при всей всевластности положение императора оставалось не слишком прочным. Примерно половина всех византийских императоров была лишена власти насильственно[14]. Система престолонаследия длительное время у византийцев отсутствовала: сын Василевса не рассматривался обычаем как обязательный законный наследник. Императором делало не рождение, а «божественное избрание». Поэтому императоры широко практиковали институт соправителей, выбирая, таким образом, еще при жизни наследника, принцип законного престолонаследия начинает утверждаться в Византии только с конца XI в.

Традиционализм, рутина церемониалов, отработанных до мельчайших подробностей и освященных обычаем, серьезно сковывали личные возможности императоров. Их реальная власть, по мнению ряда исследователей, начинает неуклонно ослабевать. Этому способствовали новые тенденции, порожденные воздействием феодальных отношений. По мере развития в Византии феодализма между императорами и крупными феодальными землевладельцами (динатами) складываются новые для византийской государственной практики сеньориально-вассальные отношения. Начиная с Х в. византийский самодержец нередко вынужден заключать феодальные договоры с некоторыми своими подданными — динатами, беря на себя обязанности феодального сеньора.

Для государственного строя Византии на основных этапах его развития характерно наличие огромного бюрократического аппарата, как центрального, так и местного. В его основе лежали начала строгой иерархии. Все византийское чиновничество было разделено на ранги (титулы). Их система была глубоко разработана. В Х в. в византийской «табели о рангах» насчитывалось 60 таких рангов. Центральное управление империей сосредоточивалось в Государственном совете (консистории, а позднее синклите). Это был высший орган при императоре, руководивший текущими делами государства. Его функции не были четко определены, и на практике он играл немалую политическую роль. Государственный совет состоял из высших государственных и дворцовых чинов, являющихся ближайшими помощниками императора. В их число входили два префекта претория, префект Константинополя, магистр и квестор дворца, два комита финансов. Эти высшие чиновники империи обладали обширными полномочиями, в том числе судебными. Так, два префекта претория являлись высшими руководителями местного государственного аппарата; префект Константинополя являлся гражданским правителем столицы и председателем сената. Важные функции имели и высшие дворцовые чины: магистр — начальник дворца и квестор — главный юрист и председатель консистория. Они осуществляли непосредственно управление делами империи с помощью разветвленного бюрократического аппарата. Общая численность византийских чиновников в это время была огромной. Только в ведомствах двух префектов претория служило не менее 10 тыс. гражданских чиновников[15].

Роль центрального государственного аппарата возросла в IX— XI вв. Государственный бюрократический аппарат в эту пору контролировал все сферы политической, экономической и даже культурной жизни Византии. Его структура стала еще более сложной и громоздкой. Количество ведомств («секретов») увеличилось до 60. С IX в. вследствие роста императорского хозяйства и двора усложняется дворцовая администрация. Различия между государственными ведомствами и дворцовыми службами становятся все менее четкими. Дворцовая администрация все чаще вторгается в руководство общегосударственными делами. Другая черта, характерная для центрального управления Византии этого времени, — распыление отдельных государственных функций между различными, нередко дублирующими друг друга государственными ведомствами. Так, финансовое управление было разделено с VII в. на несколько неподчиненных друг другу «секретов». Судебные функции были разделены между различными учреждениями: судом патриарха, судом городского префекта (эпарха), особым судом для дворцовых служб императора и др.

На рубеже XI—XII вв. высокоцентрализованное Византийское государство становится объективным тормозом, мешавшим прогрессивному развитию народов, входивших в состав Византии. Политический и социально-экономический кризис Византии в XIII в. и последующая гибель Византийского государства явились, таким образом, закономерным историческим итогом.
Заключение
Как известно, в 395 г. после смерти последнего императора единой Римской державы Феодосия I произошло официальное разделение империи между его сыновьями. Но задолго до официального разделения один из римских императоров, Константин I, стремясь сохранить державу, подвергавшуюся все более частым нападениям варваров и разграблению, перенес столицу из Рима в провинцию Визант. Там в 330 г. был выстроен новый город (Константинополь), укрепленный с суши и моря.

Название «Византия» появилось лишь в эпоху Возрождения. Сами византийцы именовали свою империю «Ромейским (Римским) царством», Константинополь — «Новым Римом», а византийского императора считали прямым наследником римских цезарей. «Новый Рим» благодаря исключительно удачному расположению быстро превратился в крупнейший порт, место пересечения главных торговых путей между Востоком и Западом. Да и сама византийская цивилизация возникла как бы на перекрестке между этими двумя столь разными мирами. Константинополь стал не только торгово-ремесленным, но также культурным и религиозным центром. Для византийцев он был олицетворением мощи и красоты их империи. Именно падение Константинополя (1453) стало концом и всей византийской цивилизации. Пространство византийской цивилизации не ограничивалось ее столицей, оно было огромным — до 750 млн кв. километров. Империя включала в себя Балканы, Малую Азию, часть Месопотамии и Армении, Сирию, Палестину, Египет, острова Восточного Средиземноморья (в том числе Кипр и Крит), территории в Аравии, Причерноморье и на Кавказе. Историки считают, что в Византии жило 30-35 млн человек. Среди них были сирийцы и евреи, армяне и грузины, греки и копты (они жили в Египте). До VII в. государственным языком был латинский (хотя римлян в Византии жило относительно немного), затем его сменил греческий.

Государственное устройство Византии можно охарактеризовать как централизованная военно-бюрократическая монархия. Во главе государства стояли императоры (василевсы), имевшие разное происхождение, воспитание и нравственные принципы поведения. Власть императора, которую на протяжении многих веков можно было получить людям разного происхождения с помощью политических убийств и переворотов, со временем приобрела идеологическое обоснование в теории «божественного происхождения власти императора», который стал называться «помазанником божьим». Был разработан придворный этикет, правила поведения придворных. Рыцари-крестоносцы, воспитанные в духе равенства с королем, после посещения Византии, с возмущением вспоминали о том, что один человек смеет сидеть в присутствии столь большого числа благородных людей[16].

Своеобразная византийская цивилизация впитала в себя традиции не только античного мира, но и восточных цивилизаций, наступление которых Византии не раз приходилось сдерживать. В VI в. Византия вела длительную кровопролитную войну с Персией (Ираном). Затем арабские племена, уже создавшие свою государственность и объединенные новой религией — мусульманством, отторгли от Византии Сирию, Палестину, Северную Африку. Тогда же, в VII в., Византия испытала натиск славянских племен с севера, где образовалось Первое Болгарское царство, до начала XI в. являвшееся серьезным врагом ромеев.

Византийская империя просуществовала на 1000 лет дольше Великой Римской империи, но была таки завоевана в XIV в. турками-сельджуками. Несмотря на свое исчезновение, Византия внесла огромный вклад в развитие мировой культуры. Ее основные принципы развития и направления культуры перешли к соседним государствам, и характерно то, что средневековая Европа развивалась на основе достижений последней. Византийскую империю, с полным правом можно назвать «вторым Римом», т.к. ее вклад в развитие Европы и всего мира (скажем создание крупнейшей правовой кодификации всех времен – свода законов Юстиниана) ничем не уступает самой Римской империи.
Список использованной литературы:
1.      Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. - Киев, 1991.

2.      Банк А.В. Прикладное искусство Византии IX-XII вв. Очерки. – М., 1976.

3.      Всемирная история государства и права. Энциклопедический словарь. / Под редакцией А.В. Крутских. – М.: Инфра-М, 2001.

4.      Гуревич П.С. Культурология. – М.: Гардарики, 1999.

5.      Иванов С. Византия. – М.: Слово, 2001

6.      Косарев А.И. История государства и права зарубежных стран. – М., 2002.

7.      Культурология. Учебное пособие / Под ред. проф. А.Н. Маркова. – М., 2000.

8.      Культурология: Теория и история культуры. – М.: Знание; ЦИНО, 1998.

9.      Каждан А.П. Византийская культура (Х-XII вв.). – М., 1997.

10.  Культура Византии. В 3-х т. – М., 1984-1991.

11.  Малюга Ю.Я. Культурология. – М.: Инфра-М, 1999.

12.  Мамонтов С.П. Основы культурологи. – М.: Олимп; Инфра-М, 1999.

13.  Поляковская М.А., Чекалова А.А. Византия: быт и нравы. – Свердловск, 1989.

14.  Розин В.М. Культурология. – М.: Форум-Инфра М, 1999.

15.  Удальцова З.В. Византийская культура. – М., 1988.
16.  Флиер А.Я Культурология для культурологов. – М.: Академический проект, 2000.

---