Реферат Давид Жак Луи
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-28Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
Содержание
Введение. 4
1. Живопись Франции XVII - XVIII веков. 6
1.1. Формирование придворного искусства. 6
1.2. Живопись реальности. 9
2. Давид Жак Луи (David, Jacques-Louis) (1748-1825 гг.), 13
2.1. Становление художника. 13
2.2. Жизнь Давида. 20
Заключение. 23
Список использованной литературы.. 25
Введение
Давид Жак Луи один из наиболее известных французских живописцев конца 18-начала 19 вв.. Он учился у исторического живописца Ж. М. Вьена в Королевской академии живописи и скульптуры в Париже (1766—74). Ранние работы Давида, в которых ощутимы отзвуки рококо и влияние идей сентиментализма, традиционно академичны. В 1775—1780 Давид учился в Италии, где открыл для себя античность, восприняв её как пример гражданственности художественного творчества. Публицистическая направленность, стремление выразить героические свободолюбивые идеалы через образы античности характерны для классицизма предреволюцонной эпохи, крупнейшим представителем которого стал Давид.
В портретах 1780-х — начала 1790-х гг., где подчёркивается социальная сущность моделей, воплотились классицистические представления об энергичном и волевом человеке. Воодушевлённый героикой Великой французской революции, Давид стремится к созданию исторической картины на современную тему Особенной в этом ряду является «Смерть Марата» (1793, Музей современного искусства, Брюссель), с её трагическим звучанием, суровым лаконизмом, аскетической сдержанностью цвета и скульптурной монументальностью форм, становятся памятниками героям революционной эпохи, совмещая в себе черты портрета и исторической картины. Давид был активным деятелем революции, членом якобинского Конвента, организовывал массовые народные празднества, создал Национальный музей в Лувре; под его руководством была упразднена консервативная Королевская академия живописи и скульптуры (членом которой Давид был с 1784). После контрреволюционного термидорианского переворота с конца 1790-х гг.
Давид вновь обращается к драматическим событиям античной истории, выделяя в них тему примирения противоречий, воссоздавая античность как мир идеальной красоты и чистой гармонии. В его искусстве нарастают черты отвлечённости и рассудочной повествовательности. С 1804 Д. был «первым художником» Наполеона; в заказанных Наполеоном холодно-эффектных, пёстрых по цвету и перегруженных по композиции картинах ощутимо равнодушие художника к изображаемым событиям, однако он стремится к выразительной характеристике отдельных персонажей. В 1790—1810-х гг. Давид пишет многочисленные портреты, как парадные так и более реалистические, приближающиеся к интимным. В 1816, после реставрации Бурбонов, Давид был вынужден уехать в Брюссель. Давид был учителем А. Гро, Ф. Жерара, Ж. О. Д. Энгра и многих др.
Таким образом, масштаб личности Давида в условиях великих свершений эпохи, в которую он жил, обуславливают актуальность темы работы.
Целью курсовой является рассмотрение жизни и творчества Ж.Л. Давида. Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
· Живопись Франции XVII - XVIII веков
· Становление художника
· Жизнь Давида
1. Живопись Франции XVII - XVIII веков
Семнадцатый век - время сложения абсолютизма во Франции, ставшего политической моделью государственности для многих стран Европы. После нескольких столетий войн и смуты, совпавших с концом средневековья, абсолютная монархия была основой стабильности и общественного порядка, гарантией территориальной и национальной целостности страны, она воспринималась современниками символом не только государственной мощи, но и величия нации, ее неповторимой культуры.[1]
В жизни абсолютной монархии царил дух театрализованной пышности придворных церемоний и жесткой обязательности этикета, определявшего строгую субординацию всех слоев общества. Королевский двор и сам король были не только центром, "солнцем", вокруг которого формировались все государственные институты, среда верного королю дворянства, но и складывались многие значительные явления культуры.
В борьбе разнообразных течений, местных и общеевропейских традиций в XVII веке сложилась национальная школа живописи Франции, которой предстояло в последующие столетия вести за собой художников всей Европы. Барочная помпезность придворного искусства, традиции европейского караваджизма и реалистические тенденции французской "школы реальности", наконец, принципы официального академического искусства дают представление о сложности художественной жизни страны. Однако определяющим национальным стилем стал классицизм, непосредственно связанный с философией рационализма и с самыми передовыми общественными идеями времени.
1.1. Формирование придворного искусства
В начале семнадцатого столетия во Франции формируется придворное искусство, задачей которого становится оформление архитектурной среды королевских дворцов, церемониала жизни двора и религиозного культа. Этим задачам соответствовала стилистика европейской барочной живописи.
Барокко - определяющий стиль в искусстве Европы конца XVI - середины XVIII столетия. Термин возник в Италии XVII века как определение нового направления "странного, причудливого" искусства. Барокко расцветает вместе с укреплением католицизма (эпоха контрреформации) и сложением абсолютистских дворов в Западной Европе.[2]
Противоречивое сочетание повышенной эмоциональности, чувственности с пышной декоративностью придает произведениям барочных мастеров театрализованную зрелищность. Для живописи барокко характерны динамическая неуравновешенность композиций, богатство палитры и контрастность светотеневых эффектов, свободная экспрессивность живописного мазка. Близким к традициям барокко было творчество французского живописца Симона Вуэ (1590-1649). Как и многие крупнейшие европейские живописцы этого столетия, он сформировался в интернациональной художественной среде Рима на изучении античного, ренессансного и современного ему итальянского барочного искусства. В течение десятилетия, проведенного Вуэ в Италии, вокруг него сложилась колония французских художников. Впоследствии им предстояло стать основателями королевской Академии живописи и скульптуры, первого государственного учреждения во Франции, закрепившего эстетические основы официального искусства.
В 1627 году Вуэ был приглашен кардиналом Ришелье вернуться на родину на почетных условиях. Получив звание первого живописца короля, он возглавил практически все художественные работы при дворе. Представленный в экспозиции музея алтарный образ "Благовещение" (1632) - был написан по заказу кардинала Ришелье и предназначен для украшения церковного интерьера. Потоки "мистического" света, льющиеся с небес, освещают клубящиеся облака, парящих ангелов, подчеркивают округлость телесных форм фигур Девы Марии и Архангела и моделируют виртуозно написанные драпировки. Евангельский сюжет в интерпретации Вуэ приобретает характер галантной сцены, с манерной театрализованностью жестов и чувствительностью мимики. Характерное для стилистики барокко сочетание мистического чуда и нарочито бытовых деталей, вроде корзиночки с рукоделием, подчинено в произведении французского придворного мастера холодной элегантности и декоративной эффектности живописи.
На рубеже XVI - XVII веков огромное влияние на развитие всех крупнейших европейских художественных школ, и французской в частности, оказало сформировавшееся в Италии направление караваджизма.[3]
Валантен де Булонь (1591-1632) - французский последователь родоначальника европейского реализма в живописи Микеланджело да Караваджо, жил и работал в Италии.
Его большая картина "Отречение Святого Петра" написана на евангельский сюжет. Согласно предсказанию Христа его ученик апостол Петр трижды отрекся от учителя после того, как Христос был взят под стражу. Этот трагический момент человеческой слабости изображен художником буднично, как эпизод современной ему жизни. В полумраке харчевни привлекает внимание фигура старца с морщинистым лицом простого крестьянина, красноречивым жестом отвергающего обвинение. Молодая женщина указывает на него страже, как на спутника Христа. Солдаты в металлических доспехах не обращают внимания на происходящее, они заняты игрой в кости.
Юноша, сидящий спиной к зрителю, одет в шелковый красный камзол, на его голове черный бархатный берет с перышком - это типичный персонаж жанровой живописи Караваджо. Направленный луч света акцентирует выразительность мимики и жестов, подчеркивает материально осязаемые качества подчас второстепенных для сюжета, но важных для образного смысла картины бытовых предметов и костюмов. Укрупненный формат картины, свойственный "большой манере" итальянских мастеров,так же как и караваджистское "погребное освещение" усиливают драматическое напряжение этой сцены.[4]
1.2. Живопись реальности
На почве провинциальной Франции возник специфически французский вариант европейской "живописи реальности" в творчестве мастеров, группировавшихся вокруг семейства художников братьев Ле Нен. В картине Мастера монахинь-бегинок "Крестьяне у колодца" с особой достоверностью воссоздаются национальный типаж персонажей, местный колорит повседневной жизни и обычаев. До блеска начищены медный котел и бронзовый подсвечник, рядом с ними на переднем плане изображены фаянсовый бело-голубой кувшин, овощи и разнообразная живность: петух, кошка, козы, корова, собаки. Тщательно воссозданные предметы нехитрого крестьянского быта и животные составляют в картине самостоятельные темы натюрморта и анималистического жанра. Одетые в простую, подчас подчеркнуто ветхую одежду крестьяне образуют величественную, пластически построенную группу, обращенную к зрителю. Они лишены действия, их позы уравновешены, лица выразительны и по-своему благородны. Созерцательный покой и тихая задумчивость определяют душевное состояние не только взрослых, но и детей, создавая общую атмосферу значительности обыденной жизни.
В картине Мастера процессий "Драка" художник изображает откровенную грубость нравов бедняков-носильщиков. Они пользуются как оружием - портшезами, примитивными приспособлениями, с помощью которых переносили людей или тяжелую поклажу. Художник достоверен в изображении портшезов, внешнего облика нищих, их рваной одежды и обуви. Но красивые лица участников сцены не искажены гневом. Передавая кульминационную напряженность драки, художник четко упорядочивает симметричную композицию картины.
Повторяющиеся позы и жесты невольно вызывают ассоциации с хорошо разыгранной мизансценой спектакля, подобного распространенным в то время народным фарсам. Удаленное от придворных кругов и духовных исканий передовых умов того времени это искусство тем не менее отличалось высоким профессионализмом и опосредованно отражало общие закономерности национальной художественной культуры в строгости и построенной композиции, облагороженности образов людей, сдержанности цветового решения, серьезности трактовки любого сюжета.
Магистральную линию развития французской живописи XVII века определило классицистическое направление.[5]
Классицизм - важнейший художественный стиль европейского искусства XVII-XIX веков, зародился и получил свое наиболее цельное и последовательное выражение во Франции. В теории и стилистических особенностях литературы, архитектуры и изобразительного искусства классицизма нормой вечных ценностей провозглашаются традиции античности, "золотого века" человечества. Но художественный метод и идеал мастеров этого направления во Франции в XVII столетии прочно связан с современным им прогрессивным национальным общественным сознанием и, прежде всего, с этическими и эстетическими нормами философии этого времени.
Идеал всеобщей упорядоченности жизни обрел расширительный смысл в философской системе рационализма великого французского философа и математика XVII века Рене Декарта. Провозгласив "надличный разум" определяющим и формирующим началом природы и общества, всеобщим законом бытия, он фактически противопоставил свою философию христианской идее бога. Расцвет математики, физики, так же как и других областей естественнонаучного знания, закрепил за семнадцатым столетием определение "века науки".[6]
Культ разума определил главные нравственные и художественные искания этой эпохи во Франции. В поэзии и драматургии Малерба и Буало, Корнеля, Расина и Мольера сложились основные требования к структуре художественного произведения - принцип непреложного единства времени, места и действия. И творчество утверждало основные добродетели личности - разум, чувство общественного долга и собственного достоинства, великодушие - и подвергало осмеянию и осуждению невежество, ханжество и необузданность страстей.
Родоначальником живописи классицизма во Франции был величайший французский художник XVII века Никола Пуссен (1594-1665). В его живописи, высказываниях и письмах получили выражение важнейшие представления о назначении искусства, его нравственной и воспитательной функции, формирующей личность. Герои Пуссена воплощают торжество общественного долга или победы разумного, доброго начала над стихийными страстями. Среди них нет современников художника. Его не интересуют быт или исторические события его времени. Сюжеты своих картин он черпает из Священной истории, античной мифологии, рыцарских легенд или истории Древнего мира. Обобщенность идеального характера для него важнее индивидуального своеобразия личности. В формальном строе его живописи важнейшее место принадлежит организующей логике уравновешенной композиции, конструктивному рисунку и скульптурной пластике форм, подчиняющих себе колорит.
Никола Пуссен родился в 1594 году близ Андели в Нормандии, умер в 1665 в Риме. Первые уроки профессионального мастерства он получил у провинциальных художников К. Варена и Н. Жувене в Руане. Когда он перебрался в Париж, его учителями были Ж. Лаллеман и Ф. ван Элль. Однако с ранней юности Пуссен страстно стремился в Италию, попасть в которую молодому и никому не известному провинциалу удалось с большим трудом. С 1624 года Пуссен постоянно живет в Риме. Его вкусы, художественное мировоззрение и мастерство формировало не только животворное воздействие великих произведений античного и ренессансного искусства Италии.[7]
2. Давид Жак Луи (David, Jacques-Louis) (1748-1825 гг.),
2.1. Становление художника
В конце XVIII века художник осознает себя независимой творческой личностью, а общество признает значительность личности художника, он становится общественной и политической фигурой. Одним из первых на этом пути был знаменитый французский живописец Жак Луи Давид. В художественную жизнь той поры он вошел как возмутитель тягостного спокойствия, которое все больше напоминало затишье перед бурей.
Эпоха Просвещения утвердила во Франции новую материалистическую философию, культ разума, науки, принесла новые общественные идеи, новую мораль, новую эстетику. Это время Вольтера, Дидро, Монтескье, властителя дум Жан Жака Руссо.[8]
Написанный Руссо в 1761 году роман в письмах 'Юлия, или Новая Элоиза', повествующий о горькой любви бедного учителя к дочери аристократа, превратился в настольную книгу всякого мало-мальски грамотного француза; над ним рыдала вся страна - от принцессы, будущей злосчастной королевы Марии Антуанетты, до провинциального адвоката, ее будущего палача Максимилиана Робеспьера. Конечно, каждый находил в знаменитом романе и других творениях Жан Жака что-то свое. Одни убеждались во врожденных добродетелях человека, которого портят законы общества, фальшивого, бесчеловечного и потому обреченного на гибель во имя благоденствия и равенства всех людей, во имя высшей справедливости. Другие увидели в свежей, искренней лирике Руссо лишь новую моду. Светские дамы дружно надели медальоны с портретами любимых подруг, с изображениями могил своих близких, охотно проливали слезы и падали в обморок; в загородных парках появились храмы Дружбы, беседки Добродетели, алтари Милосердия; в живописи на смену напудренным куколкам-маркизам и игривым пастушкам пришли нравоучительные семейные сценки, где бедные девушки оплакивали умерших птичек, дети самозабвенно ухаживали за стариками-паралитиками, взаимная любовь увенчивалась браком... Это было все же каким-то шагом вперед: искусство открывало для себя 'маленького' человека, пыталось опоэтизировать его быт, найти нового героя, которым становится, наконец, представитель третьего сословия, трудолюбивый буржуа, творец национального богатства.
Первым на новые веяния откликнулся портрет - самый гибкий и чуткий жанр, в котором легко сочетать традиции и новшества. С самого начала XVIII века во французской культуре постоянно рос интерес к личности, который достиг вершины в 'Исповеди' Руссо и привел к взлету портретного искусства. Именно в этом жанре заявил о себе Жак Луи Давид, и в 1781 году, будучи уже 33-летним авторитетным мастером, поразил Париж, выставив портрет польского графа Потоцкого. Удивительны были не только размеры картины - примерно два на три метра, из-за чего он не мог поместиться в Салоне и публика ходила смотреть на него в мастерскую художника, - но и явление иного героя.[9]
Если о недавно царствовавших в живописи маркизах Станислав Потоцкий еще напоминает напудренным париком, то на добропорядочного буржуа он похож меньше всего. Давид создает некий символ, представив молодого человека уверенно сидящим на красавце коне, что склонил голову перед волей всадника-победителя. Это новый этический идеал, формула нового человека - просветителя, общественного деятеля, которым вскоре станет граф Потоцкий, и Давид словно угадывает его будущность.
Та же идея находит иное художественное решение в портрете врача Леруа, который по сравнению с героико-романтическим портретом Потоцкого кажется подчеркнуто земным и будничным. Давид пишет его в домашней одежде, в затененном уголке рабочего кабинета - мы видим только спинку стула, стол, несколько книг, реторту. Два светлых пятна - рука с пером над чистым листом бумаги и лицо ученого над белоснежным жабо, озаренное напряженным усилием мысли.[10]
2.2. Образ буржуа
Новые черты открывает Давид и в традиционном образе буржуа. Цепко ухватившийся за ручки кресла внушительный и грузный богач Пекуль с его пронзительным взглядом и страшноватой усмешкой - это уже не труженик-муравей, исполненный добродетелей, а коршун, который вот-вот сорвется за добычей, это будущий герой бальзаковской 'Человеческой комедии'.
Ж.Л.Давид. Портрет Луизы Трюден. 1790-1791
Портрет Луизы Трюден - один из шедевров Давида. Художник хорошо знал ее семью, посещал их дом, где можно было встретить знаменитого поэта, певца и жертву Французской революции Андре Шенье, философа-просветителя, энциклопедиста маркиза де Кондорсе, одного из основателей Якобинского клуба и авторов 'Декларации прав человека и гражданина' Эмманюэля Сийеса. Девушка из этой семьи ничем не напоминает привычные для того времени женские образы. В скромном темном платье, на котором выделяются лишь белый шарф и нежно-голубой пояс, она сидит на простом стуле в пустом углу - больше на портрете ничего нет, пространство залито пылающими красными мазками глухого фона, который напоминает, пожалуй, об открытиях Ван Гога, сделанных через сто с лишним лет после Давида. Как красноречива эта огненная стихия, превращающая красивую хрупкую девушку в драматический символ предреволюционных лет!
Была во французской культуре второй половины XVIII века еще одна важная особенность. Вместе со стремлением к традиционным добродетелям, к естественным законам (вспомним знаменитый призыв Руссо: 'Назад, к природе!') возрождается героический идеал античности. Древние Афины, Спарта, республиканский Рим - к ним обращены взгляды Дидро, Руссо, Д'Аламбера, ими бредят будущие вожди революции - Робеспьер, Дантон, Марат. Все громче звучали речи о великих деяниях, патриотизме, борьбе с тиранами. Согласно эстетике того времени, искусство должно быть верным природе, а значит, подражать наиболее точно отразившим ее античным образцам, в первую очередь скульптуре, на которую становится все больше похожей живопись: главное в ней рисунок, линия, геометрия. [11]
На первых порах из сплава сентиментализма с классицизмом ничего путного не выходит, плодятся только салонные сцены из жизни молодых римлян и римлянок, которыми славился учитель Давида - Вьен. Давид пошел иным путем - он открыл для себя и показал современникам античность суровую и трагическую. Франция стояла на пороге величайших в своей истории потрясений, ее искусству было тесно в парковых беседках и гротах, в домашних стенах. Оно должно было выйти на площадь, на форум, заговорить в полный голос.
За пять лет до Великой французской революции Давид написал картину, положившую начало новому стилю революционного классицизма, - 'Клятву Горациев' (1784). Старик отец - воплощение истинного римлянина - благославляет сыновей на битву, протягивая им оружие, к которому они в стремительном порыве простирают руки. Художник отказывается от всякой красивости и изящества, от деталей и подробностей. Доведенные до предела строгость стиля и скупость выразительных средств несут мощный заряд энергии. Все художественные приемы - контрасты односложных цветов, жесткий рисунок, лаконичная симметрия композиции, ясность и точность символа - работают на создание образа суровой и беспощадной борьбы, словно предвещая близкую бурю. 'Клятва Горациев' принесла художнику подлинный триумф и во многом определила его судьбу в годы революции.
В начале 1792 года король Франции Людовик XVI заказал Давиду свой портрет. По иронии судьбы художник, желая изучить лучшие образцы прошлого, попросил в Национальной библиотеке эстамп с великолепного, написанного Ван Дейком, портрета Карла I Английского - первого в истории короля, казненного по приговору революционного суда. Людовик XVI стал вторым, за что и проголосовал избранный депутатом Конвента Давид. Портрет навсегда остался незаконченным. У многих это вызвало возмущение, множество врагов нажил Давид своей бурной деятельностью при якобинской диктатуре, но даже открытые недоброжелатели не могли не признать, что художнику-депутату удалось за короткое время преобразить художественную жизнь Франции, расчистив дорогу принципиально новому искусству будущего XIX века.[12]
Ж.Л.Давид. Портрет врача Леруа. Салон 1783
Первый удар Давид обрушил на Королевскую академию, которая преграждала дорогу всему новому, пригрев под своим крылом бездарных ничтожеств. 'Академики' не только крепко держались за свои права и привилегии, они закрыли доступ на выставки Салона любому, кто не входил в их клан. Давид внес в Учредительное собрание предложение сделать Салон 1791 года свободным для всех желающих, а через год решением Конвента - снова с подачи Давида - Королевская академия прекратила существование. Вместо нее возникли первые общественные художественные организации, детища Давида - Коммуна искусств, Народное и республиканское художественное общество, Революционный художественный клуб. Через них распределялись заказы революционного правительства, присуждались премии, организовывались празднества и торжественные церемонии, в оформлении которых участвовало множество архитекторов, живописцев, скульпторов, граверов, мастеров декоративного искусства. Это помогло поддержать художников, лишившихся традиционных заказов королевского двора, аристократии, меценатов и коллекционеров, но самая важная заслуга Давида не в этом.
Возглавив художественную жизнь революционной Франции, он за несколько лет, отмеченных неслыханным страхом и террором, сумел внушить власти и обществу уважение к Художнику. Конвент, нередко заседавший днем и ночью, решая жизненно важные проблемы, покорно выслушивал взволнованные речи Давида о небрежной реставрации полотен Корреджо и Пуссена, утверждал по его представлению состав национального художественного жюри и размеры премий за самые разные работы вплоть до пейзажей и декоративных цветочных композиций. [13]
По предложению Давида Лувр был превращен в национальный музей, по его рекомендации стали закупать работы Рембрандта и Рубенса, по его инициативе директором Лувра был назначен Фрагонар. Сохранился официальный документ, в котором Давид писал: 'За Фрагонара - его многочисленные создания. Пылкость и оригинальность - вот что его характеризует; одновременно знаток и великий художник, он посвятит свои старческие годы хранению шедевров, умножению числа которых он содействовал в своей молодости'. Благодаря Давиду в годы террора, когда срубленные головы противников и вчерашних единомышленников ежедневно собирали в десятки огромных корзин, словно кочаны капусты, не погиб ни один художник...
Охотников отправить на эшафот самого Давида, хотя бы из числа обиженных им академиков, было немало. Известно, что в день переворота 9 термидора он шел на заседание Конвента, ставшее последним для его близкого друга Максимилиана Робеспьера, но, к счастью, по дороге художника остановил осведомленный доброжелатель.[14]
Арестованный после падения якобинской диктатуры в 1794 году Давид в заключении пишет автопортрет - страстную исповедь человека, пережившего полный крах и ожидающего смерти. Напряженный, оцепеневший силуэт, невидящий взгляд отчаянных глаз, резкая, нервная живопись...
За Давида вступаются ученики, друзья, члены Конвента, ни одно серьезное обвинение против него не выдерживает проверки, но и на свободе его еще несколько лет преследуют сплетни и слухи. Давид не стал оправдываться и объясняться. Он открыл мастерскую, и к нему потянулись ученики, которых вскоре, несмотря ни на что, набралось больше сорока. И снова мастер упорно добивается независимости не только для себя, но для всякого художника. Давид объявляет об открытии особой платной выставки. Такого еще не бывало, испокон веку художник искал мецената, коллекционера, покупателя; добившись заказа и написав полотно, должен был торговаться, просить доплатить недоплаченное, даже если создал шедевр. Теперь судьба художника и его произведений оказалась в прямой зависимости от мнения публики. 'Что до меня, - заявляет осыпаемый упреками на этот раз в корыстолюбии и спекуляции своей славой Давид, - то я не знаю чести выше, как обращаться к суду публики'.
Итак, 21 декабря 1799 года в одном из залов Лувра была выставлена картина 'Сабинянки', и парижане увидели незнакомого, нового Давида - легкая серебристая тональность колорита, мастерски построенная на огромном полотне многоплановая композиция, мягкий ритм жестов и движений и, главное, широкая сложная гамма человеческих чувств и переживаний. Некогда похищенные у безоружных сабинян девушки, ставшие женами римлян, на поле боя пытаются остановить и примирить своих враждующих мужей и братьев. 'Слепая ярость, внезапно укрощенная сердечным порывом', - так выразил идею картины один из друзей Давида.
Напомним, на дворе 1799 год, выставка открывается через месяц после того, как вернувшийся из военного похода в Египет генерал Бонапарт разогнал законодательную власть и стал первым консулом. Франция, и без того залитая кровью, стоит на пороге войны со всей Европой... и в это время Давид показывает полотно, отрицающее воинскую романтику, прославление героизма, противопоставляя им любовь матери к ребенку, сестры к брату, жены к мужу.
Следующим логически закономерным поступком Давида, который пришелся уже на первый месяц первого года нового XIX века, стал его отказ от назначения специальным декретом Бонапарта на почетный пост 'художника правительства'.
2.2. Жизнь Давида
Жизнь Давида оказалась долгой, он умер в 1825 году, пережив поверженного императора Наполеона. По собственным подсчетам мастера, только прямых учеников у него было около пятисот, и трудно назвать художника, который так или иначе не испытал бы влияния Давида. Независимо от резко менявшегося отношения общества, к нему всегда тянулась молодежь и не только получала техническую выучку, но и приобщалась к высоким принципам художественного творчества, осознавала назначение художника - творца идей. А художественная жизнь Франции с тех пор пошла по новому руслу, в трагической борьбе проложенному Жаком Луи Давидом.
Давид Жак Луи французский живописец, выдающийся представитель неоклассицизма. Учился у Буше, начинал работать в стиле рококо, но после учёбы в Риме (1775-1780 гг.) и под влиянием искусства Древнего Рима Давид выработал строгую эпическую манеру.
Вернувшись во Францию, Давид оказался во главе течения, ставшего реакцией на "вольности" рококо и стремившегося выразить героические свободолюбивые идеалы через образы античности, что оказалось весьма созвучно царившим во Франции того времени общественным настроениям. Создавал полотна, воспевавшие гражданственность, верность долгу, героизм, способность к самопожертвованию.
Наполеон на Святом Бернарде. 1800 год.
Направление неоклассицизма в искусстве Западной Европы и России рубежа XVIII-XIX веков возникло, прежде всего, под влиянием идей просветителей и событий Французской буржуазной революции. В живописи крупнейшим представителем этого направления был Жак Луи Давид (1748-1825). Он был не только художником революции, увековечившим ее героев и их деяния, но и активным общественным деятелем - членом Конвента, Комитета общественного спасения, голосовал за казнь короля. По его инициативе был открыт для народа первый национальный художественный музей в Лувре, хранивший богатейшие художественные коллекции, принадлежавшие королевской семье.[15]
На "Портрете художника Луи Давида" (около 1789) кисти Антуана Жана Гро (1771 - 1835) внешний облик модели вызывает в памяти аскетическую простоту и огненный пафос поколения якобинцев, людей действия и непререкаемых жизненных принципов. Композиция портрета проста и динамична. Резко повернув голову, художник бросает острый взгляд на зрителя. Сложный разворот фигуры обретает черты героизированной монументальности. Силуэтная замкнутость профиля лица восходит к римским медалям, в стиле которых были исполнены многочисленные гравированные портреты общественных деятелей этих лет. Энергии и определенности рисунка и композиции противостоит мягкость живописного решения. Художник лепит формы лица, тонко нюансируя цвет, сопоставляя богатую тональность серебристо-серых валеров парика с широкой фактурой свободных мазков на складках ткани черного камзола и красной подушки.
Эстетика революционного искусства, облекавшего в "одежды античности" современные общественные идеалы, наиболее полно выразилась именно в творчестве Давида.[16]
Небольшая композиция "Андромаха, оплакивающая Гектора" (1783) является эскизом к хранящемуся в Лувре монументальному полотну, за которое художник получил звание академика. Сюжет картины заимствован из "Илиады" Гомера и повествует о трагической гибели героя Трои Гектора. К отмщению призывают его жена Андромаха и маленький сын Астианакс, изображенный задрапированным в алую тогу. Героический пафос этой картины был глубоко созвучен гражданским идеалам предреволюционных лет, лозунгам служения отечеству во имя свободы народа. Искусство Давида не только завершает художественную культуру XVIII столетия, но и открывает перспективы грядущего века, его новых стилистических течений. Грань эпох во французском искусстве не совпадает с хронологическим рубежом столетий, она проходит через события Французской революции и становится рубежом в развитии искусства.
Заключение
Жак Луи Давид (1748–1825), французский живописец; родился в Париже 30 августа 1748. В 1766 стал учеником Жозефа Мари Вьена в Королевской Академии живописи и скульптуры. Вьен пробудил в молодом человеке страсть к классической античности и интерес к творчеству Никола Пуссена. В 1774 Давид получил средства на поездку в Рим. В течение пяти лет он прилежно изучал греко-римскую скульптуру и произведения итальянских мастеров Возрождения и эпохи барокко.
После избрания в 1784 членом Академии Давид вернулся в Рим и в том же году написал картину Клятва Горациев (Париж, Лувр). Это революционное по своему звучанию произведение было выставлено на парижском Салоне 1785; его классицистические формы и очевидный антимонархический подтекст вызвали бурный восторг. Картина Смерть Сократа (1787, Нью-Йорк, музей Метрополитен) – более поздняя работа, проникнутая тем же духом.
Давид стал одним из ведущих деятелей Великой французской революции. Избранный в 1792 депутатом от Парижа в Конвент, он дважды председательствовал в нем; голосовал за казнь Людовикa XVI и санкционировал закрытие Королевской Академии живописи и скульптуры. Он получил заказ на картину Клятва в Зале для игры в мяч (не осуществлена; эскиз 1791, Лувр), Убитый Лепелетье (1793, не сохранилась) и Смерть Марата (1793, Брюссель). В 1794 художник был заключен в Люксембургский дворец, где написал самый известный из автопортретов и свой единственный пейзаж с видом Люксембургского сада из окна камеры. Однако вскоре к нему вернулось расположение властей, и он снова занял лидирующее положение во французском искусстве под эгидой вновь организованного Института Франции.
Подобно якобинцам, Давид приветствовал Наполеона, который казался ему воплощением революционного духа. Пораженный энергией Давида, Наполеон пригласил его присоединиться к Египетской кампании в качестве официального художника, но Давид отказался. В 1804 он стал первым живописцем императора и получил заказы на создание огромных полотен – Коронование императора Наполеона и императрицы Жозефины в соборе Парижской Богоматери (1805–1807, Лувр) и Присяга армии Наполеона на Марсовом поле.
По указу Людовика XVIII, в 1816 Давид был сослан в Брюссель. В орбите его влияния оказались почти все ведущие мастера французской живописи первой половины 19 в.: Гро, Жерико, Энгр и др. Через своих учеников Давид оказал большое воздействие на развитие живописи в Бельгии, Дании и Германии.
Кисти Давида принадлежит несколько блестящих по технике исполнения и точности характеристик портретов его современников: Мадам Рекамье (1800, Париж, Лувр), портреты четы Серизиа (1795, Париж, Лувр) и др. Умер Давид в Брюсселе 29 декабря 1825.
Список использованной литературы
1. Замятина А.Н., Давид, -М., Наука, 2006.
2. Кузнецова И.А., Луи Давид, М., Прогресс, 2005.
3. Шендрик А.И. Теория культуры: Учеб. пособие для вузов. - М.: ЮНИТИ-ДАНА, Единство, 2002.
4. Шнаппер А. Давид: Свидетель своей эпохи. М., 2004
5. Ф. Буше/Авт.-сост. И.А.Кузнецова. М.,2000.
6. Вольская В. Н. Пуссен. М., 1946.
7. Герман М.Ю. Антуан Ватто. Л., 2004.
8. Гликман А. С. Никола Пуссен. Л.; М., 2004.
9. Золотов Ю. К. Пуссен. М., 2008.
10. Золотов Ю.К. Жан-Батист Симеон Шарден. 1699-
11. Каптерева Т. П., Быков В. Е. Искусство Франции XVII века. М., 2009.
12. Кожина Е. Ф. Искусство Франции XVIII века. Л., 2007.
13. Лившиц Н.А. Жан-Оноре Фрагонар. М., 2006.
14. Пушкина: Каталог/Авт.-сост. И.А.Кузнецова. М., 2002.
15. ЧегодаевА.Д. Антуан Ватто. М., 2003
16. Шарден/Авт.-сост. Ю.К. Золотев. М., 2002.
17. Якимович А. К. Шарден и французское Просвещение. М., 2001.
[1] ЧегодаевА.Д. Антуан Ватто. М., 2003
[2] Лившиц Н.А. Жан-Оноре Фрагонар. М., 2006.
[3] Каптерева Т. П., Быков В. Е. Искусство Франции XVII века. М., 2009.
[4] Золотов Ю.К. Жан-Батист Симеон Шарден. 1699-
[5] Золотов Ю. К. Пуссен. М., 2008.
[6] Гликман А. С. Никола Пуссен. Л.; М., 2004.
[7] Вольская В. Н. Пуссен. М., 2006.
[8] Гликман А. С. Никола Пуссен. Л.; М., 2004.
[9] Герман М.Ю. Антуан Ватто. Л., 2004.
[10] Вольская В. Н. Пуссен. М., 1946.
[11] Гликман А. С. Никола Пуссен. Л.; М., 2004.
[12] Герман М.Ю. Антуан Ватто. Л., 2004.
[13] Вольская В. Н. Пуссен. М., 1946.
[14] Герман М.Ю. Антуан Ватто. Л., 2004.
[15] Ф. Буше/Авт.-сост. И.А.Кузнецова. М.,2009.
[16] Шнаппер А. Давид: Свидетель своей эпохи. М., 2004
