Общие сведения.

Этруски - древние племена, населявшие в 1-м тыс. до н.э. северо-запад Апеннинского полуострова - область, называвшуюся в древности Этрурия (современная Тоскана). Этруски - создатели цивилизации, предшествовавшей римской и оказавшей на неё значительное влияние. Происхождение этрусков остаётся неясным. Вероятно, процесс формирования этрусков завершился к 8 в. до н.э. Их влияние в 6 в. до н.э. распространилось почти на всю Италию. Но период могущества этрусков не был длительным: греки в 524 г. и 474 г. до н.э. нанесли им поражение под Кумами, положив конец их морскому господству, римляне около 509 г. изгнали Тарквиниев. Затем племена самнитов вытеснили этрусков из Кампании (около 5 в.). Около 400 г. их паданские владения подверглись нашествию галлов. Отсутствие у этрусков политического и военного единства привело к тому, что в войнах с Римом они постепенно утрачивали свои города (уже в 396 г. пали Вейи - город, некогда столь же могущественный, как и Рим; в 358 г. под римское господство подпал город Цере; в 308 г.- Тарквинии). С 310 г. началось завоевание римлянами средней и восточной Этрурии, а к 282 г. до н.э. в зависимом от Рима положении оказалась вся Этрурия.

Город.

В отличие от селений италийских племен поселки этрусков напоминают собой не селища или городища родового типа, а греческие города-государства. Окруженные зубчатыми стенами из камня и оборонительным рвом, они строились по единому плану: две улицы, одна из которых идет с севера на юг, а другая с запада на восток, пересекаясь под прямым углом, делили город на четыре квартала. Остатки канализации обнаружены в Волатеррах. В центре этрусского города помещался храм. Уже в 7 в. до н.э. у этрусков были многочисленные города-крепости, обнесённые массивными стенами. Вскоре они превратились в города-государства (напоминающие греческие полисы). В конце 7 в. до н.э. у этрусков возникла конфедерация двенадцати городов-государств (Вейи, Цере, Вольсинии, Клузий и др.), возглавлявшаяся ежегодно избираемым высшим магистром и жрецом. Камень для строительства крепостных стен специально везли издалека. Для своих обычных построек этруски избегали пользоваться камнем, предпочитая дерево, кирпич-сырец, терракотовые покрытия. Из камня делались фундаменты, городские стены, обкладки колодцев и т.п. Камень использовали для погребальных сооружений - наземных камер и вырубаемых под землей гробниц, то есть для священных построек. Возможно, расположение городов этрусков на возвышенностях, кроме оборонительных функций, преследовало своей целью подчеркнуть их божественность, близость к богам и включение народа в сакральную трехчленную модель мира. Свое представление о вертикальном иерархическом строении мира отразили в сакральной планировке некрополя в ряде этрусских городов. Города Вольсинии, Питильяно, Кастель Д'Ассо построены по принципу вертикали: на вершине горы жили люди, у ее основания находился некрополь. Центр города, которой был религиозно-административным его центром и назывался "регий". Мундус - сакральный камень, располагавшийся в геометрическом центре регия и непосредственно связанный с верховной властью. Камень Мундус закрывал четырехугольную яму-пещеру, носившую такое же название - Мундус. Считалось, что Мундус даровал силы Лукумонам и всему народу, служил средоточием представлений о перемещении во Вселенной по вертикальной оси, так как в месте нахождения этого камня, по верованиям этрусков, сходились миры и был возможен переход в Небесное и Подземное царства. Согласно сочинениям Плутарха, небо этруски называли также Мундус. Связь одного и того же предмета как с Небесным, так и с Подземным миром говорит о том, что этот камень связывал этрусский народ с душами-защитниками предков и героев, а также охранял уклады и законы жизни жителей города. Души предков, по представлению этрусков, совершали свое загробное путешествие через Подземный мир к Небесному миру, поэтому камень, им посвященный, был своеобразными воротами во все запредельные миры, где души предков могли находиться.

Власть.

Во главе городских общин стояли первоначально цари. Со временем, как и в Греции, с распадом родового строя власть племенных царей ослабла - бразды правления перешли в руки аристократии. Функции царя оказались поделены между двумя высокими должностными лицами, одно из которых напоминало позднейшего римского эдила. Все инсигнии, символы их власти, такие, как пучки розог с воткнутыми в них топориками - фасции, складное, выложенное слоновой костью курульное кресло, а также институт 12 ликторов, шествовавших перед главой государства, - все это мы найдем позже в Риме. Историк Тит Ливии прямо сообщает, что римляне заимствовали это у этрусков. Заметим, кстати, что там же, в Этрурии, впервые начали пользоваться такими эмблемами патрицианского достоинства, как золотой шарик, который носили на шее, и тога с пурпурной каймой. От этрусков взяли римляне и обычай пышно справлять воинские триумфы, ведь этруски видели в победоносном полководце воплощение своего высшего божества: подобно этому божеству - богу неба Тину, победитель в золотой диадеме, с жезлом из эбенового дерева, в пурпурной тунике, расшитой изображениями пальм, въезжал на золотой колеснице в святилище.

Экономика.

Возникновение городов было тесно связано с развитием ремесел и торговли. Богатые залежи железа на соседней Эльбе, собственная добыча меди, серебра и олова стали основой металлургического производства и прежде всего изготовления оружия. В этой области этруски достигли невиданного прежде мастерства. В Волатеррах в больших мастерских обрабатывали местный алебастр, в Перузии - твердый известняк, в Клузий - песчаник, в Вольсиниях - туф. Из бронзы выделывали треножники, печи, статуэтки людей и животных, изящные коробочки, зеркала, лампы. Все эти предметы обладали высокими художественными достоинствами. Необычайно оживленной была заморская торговля этрусков с Малой Азией, Грецией (особенно с Коринфом, позднее с Афинами), Карфагеном, Сицилией, Корсикой и греческими городами в Южной Италии. Ввозили предметы роскоши из слоновой кости, благовония, греческую керамику, а вывозили главным образом оружие и вино. Поначалу пользовались в торговле греческими деньгами, а около 500 г. до н. э. начали, наконец, чеканить собственную монету с головой льва. Несмотря, однако, на успехи ремесел и торговли, главным занятием населения оставалось земледелие: выращивали зерновые, лен, коноплю, оливки, виноград. Во всей Этрурии славились вольсинские мельницы с базальтовыми жерновами. Этрурия представляла собой союз двенадцати городов-государств. Сложение классового общества, раннее развитие рабства, общественный строй, основанный на безраздельном господстве аристократии (правящей группировкой у этрусков была военно-жреческая знать) - таковы социальные признаки Этрусского государства. Основой хозяйства в Этрурии было земледелие. Из-за обилия болот в больших масштабах велись работы по искусственному осушению. Широко развитая морская торговля играла важную роль в экономике Этрурии и способствовала развитию ее культуры. Этруски входили в соприкосновение с греками, карфагенянами, египтянами и другими народами и многое у них перенимали, не теряя при этом самобытности. Страна этрусков, располагавшаяся на берегу Тирренского моря, простиралась на восток до Апеннинского горного хребта. Северная граница Этрурии в конце 7 в. до н. э. доходила до реки По, а на юге захватывала Кампанью (Неаполитанскую область); с конца 6 в. до н. э. этруски занимали территорию нынешней Тосканы.

Искусство.

Культура этрусков свидетельствует об их значительной художественной одаренности. Искусство их самобытно, хотя в нем можно выделить следы малоазийских, позднее греческих влияний. Ему свойственно стремление к реализму, столь заметное в росписях гробниц этрусской знати. Этрусские художники не заботятся о передаче деталей, но уделяют все внимание наиболее существенным чертам изображаемого. Если римский портрет достиг небывалого прежде художественного совершенства, то этим он был обязан усвоению римскими мастерами этрусского наследия. Так называемый ложный купол (постепенно сходящиеся внутри ряды каменных балок или кирпичей) применялся в архитектуре уже в минойский и микенский периоды, но только этруски начали возводить своды из клиновидных балок, создав таким образом купол в собственном смысле слова. Наибольшее количество сохранившихся памятников этрусского искусства относится к 6 - началу 5 в. до н. э. В это время Этрурия испытывала сильное воздействие греческой культуры, и в этот же период этрусское искусство переживало свой расцвет. Росписи этрусских гробниц 6-5 вв. при обычной для них плоскостности изображения, силуэтном характере фигур и других чертах условности все же обладают своеобразной жизненной убедительностью, пониманием выразительного движения, чувством композиционной связи. Обнаженные или одетые в красочные костюмы человеческие фигуры даны в теплых звучных тонах - желтых, коричневых, красных, обогащенных пятнами зеленого и голубого; будучи контрастно сопоставлены друг с другом и объединены в общую композицию, они производят сильный декоративный эффект. Роспись применялась также и в наружном убранстве зданий. Важное место в этрусском искусстве занимала скульптура, расцвет которой относится к 6 в. до н. э. Наиболее известным этрусским скульптором был работавший в Веях мастер Вулка; ему принадлежит монументальная терракотовая статуя Аполлона из Вей. Статуя, по-видимому, была частью помещенной над фронтоном храма скульптурной группы, изображавшей спор Аполлона с Гераклом из-за лани. При несомненной близости к греческим статуям эпохи архаики (условностью постановки фигуры и пластической моделировки, архаической улыбкой) Аполлону из Вей присущи и черты своеобразия - меньшая скованность, более энергичное, хотя и условное движение, более яркая эмоциональная окраска образа; сильнее, нежели в греческой скульптуре, в этрусской статуе выражена тяга к отвлеченной орнаментальности. Важное место в этрусской скульптуре принадлежит портрету. Зарождение Этрусского портрета уходит далеко вглубь веков и связано с погребальным культом. На крышке погребальной урны обычно помещалось портретное изображение умершего. В 6 в. до н. э. обработка бронзы в Этрурии достигла уже большого совершенства: употреблялось литье, последующая чеканка, гравировка, выполнялись статуи крупных размеров. Одним из таких произведений 6 в. до н. э. является знаменитая статуя Капитолийской волчицы. Волчица изображена кормящей Ромула и Рема. В этой скульптуре зрителя поражает не только наблюдательность в воспроизведении натуры (с большой точностью переданы постановка фигуры, - напряженно вытянутая вперед морда, оскаленная пасть, проступающие сквозь кожу ребра), но и умение художника усилить все эти детали и объединить их в единое целое - образ хищного зверя. Недаром статуя Капитолийской волчицы в последующие эпохи воспринималась как яркий символ сурового и жестокого Рима. Некоторые черты, свойственные скульптуре архаического периода, например несколько упрощенные контуры статуи, орнаментализированная трактовка шерсти не нарушают в данном случае общего реалистического характера скульптуры. Ремесленники Этрурии славились своими работами из золота, бронзы и глины. Этрусские гончары применяли особую технику так называемого буккеронеро (черной земли): глина прокапчивалась, приобретая при этом черный цвет. После формовки и обжига изделие подвергалось лощению (полировке трением). Эта техника была вызвана стремлением придать глиняным сосудам сходство с более дорогими металлическими сосудами. Стенки их обычно украшались рельефными изображениями, а на крышках иногда помещали петуха или другие фигуры. Период 5-4 вв. до н. э. в Этрурии был временем экономического застоя. Искусство этого периода также переживало застой - оно как бы остановилось на ступени архаики. Но именно в это время народы Италии-этруски, самниты, римляне, оски и другие - приходят в особенно тесное соприкосновение с греками, в первую очередь с теми, которые населяли Великую Грецию. Новый подъем этрусское искусство переживает в 3-2 вв. до н. э., однако под воздействием греческого этрусское искусство в этот период теряет в значительной степени своеобразие. Произведения этрусской живописи 3-2 вв. примыкают к эллинистическим образцам. В скульптуре образы нередко получают особенно обостренную экспрессию. Портретная фигура знатного этруска на крышке урны удивительна резким контрастом торжественной репрезентативности позы, возлежащего на ложе с чашей для возлияния в руке, и его почти гротескно комической внешности. Ряд других изображений на погребальных урнах отличается грубой утрировкой. Бронзовые изделия этрусских ремесленников этого времени - зеркала, украшенные гравировкой, чаши, кубки, цисты для хранения свитков - по-прежнему отличаются высоким уровнем художественного ремесла. К концу эпохи эллинизма, когда самостоятельности Этрурии был положен конец, этрусское искусство следует уже рассматривать вместе с римским искусством.

Архитектура.

Витрувий, знаменитый римский теоретик архитектуры, живший в 1 в. до н. э., указывает на большую положительную роль этрусского зодчества в развитии римской архитектуры. Правильная планировка городов с ориентацией улиц по странам света была введена в Этрурии раньше, нежели в Греции, - в 6 в. до н. э. Но памятники этрусской архитектуры дошли до нашего времени в очень незначительном количестве. Делали из непрочных материалов все, кроме гробниц, храмов, стен городов и дорого. Тем не менее, остатки городских стен и крепостные ворота с арками в Перудже, в Новых Фалериях, в Сутрии, мощенные дороги в Перудже, Фьезоле, Палестрине, мосты, каналы и водопровод близ Марцаботто, так же как другие инженерные сооружения, свидетельствуют о высоком уровне этрусской строительной техники. Этрусский храм помещался на высоком основании (подиуме); в отличие от греческого периптера, воспринимавшегося одинаково гармонично со всех сторон, этрусский храм строился по принципу фронтальной композиции: одна из узких сторон здания являлась главным фасадом и украшалась глубоким портиком. С остальных сторон храм замыкался глухой стеной. Внутреннее помещение - целла - обычно делилось на три части (посвящавшиеся трем главнейшим этрусским божествам). Чрезвычайно типичны для этрусского храма богатство скульптурного и живописного убранства, а также яркая полихромия. Архитектура этрусских жилых домов выяснена еще недостаточно. В отличие от свободного расположения помещений в греческом жилом доме, здесь нужно отметить строго симметричное в плане расположение помещений, как бы нанизанных на одну ось. Подобная осевая композиция найдет широчайшее применение в римских жилых домах. Древнейшим типом построек были, по-видимому, круглые и овальные в плане хижины, представление о которых дают глиняные погребальные урны. Более позднее сельское италийское здание имело в плане прямоугольную форму, высокая крыша образовывала большие навесы, дающие тень; в крыше имелось прямоугольное отверстие (комплювиум), через которое освещался дом. Соответственно отверстию в крыше, в полу дома помещался бассейн (имплювиум), куда стекала дождевая вода. Сельские дома строились из грубого камня или из глины на деревянном каркасе. Крыши были соломенные, тростниковые или черепичные. Центр городского дома составлял атриум (внутренний закрытый дворик). Вокруг него строго симметрично располагались другие помещения: справа и слева- помещения для мужчин и для рабов и иногда для домашнего скота, в глубине, вдали от входа, размещались комнаты хозяйки, ее дочерей и служанок.

Гробницы.

Из архитектурных сооружений Этрурии лучше всего сохранились гробницы. Некоторые из них, на севере Этрурии, представляют собой курганы с расположенными под насыпным холмом погребальными камерами и дромосом, сложенными из каменных блоков; другие, на юге Этрурии близ Черветри (Церэ), сохраняют вид тумулуса, но сложены не из отдельных камней, а целиком высечены в туфовых скалах (гробница Реголини Галасси, 7 в. до н. э., гробница "Нарисованных львов" и др.), третьи представляют собой подобие прямоугольных домиков, в совокупности образующих своеобразный город мертвых. Внутреннее оформление погребальной камеры часто являлось воспроизведением архитектуры жилищ. Когда миновал период гробниц в форме толосов, состоявших из погребальной камеры и коридора, покрытых большим курганом, появились гробницы многокамерные, также укрытые под большим курганом, иногда обнесенным к тому же стеной. Многие из этих гробниц, особенно в Вольках и Тарквиниях, украшены внутри яркими росписями. Росписи архаического периода представляют сцены из беззаботной повседневности немногочисленного правящего слоя: перед нами фрагменты, изображающие охоту, пиры, игры. Лишь в IV в. до н. э. тематика изменилась, и в живописи возобладали мотивы мрачные, пугающие: фантастические призраки, эсхатологические видения с картинами пыток и страданий, напоминающими греческие представления о загробном царстве Аида и исполненными с необычайной выразительностью. Нередки и прямо греческие мотивы. Мы встречаем знакомых нам по греческой мифологии и эпической поэзии Ахилла и Одиссея, Аида и Персефону. Большой интерес представляют росписи стен этих гробниц. От 6 - начала 5 в. до н. э. дошло несколько десятков расписных склепов - в Корнето, Кьюзи, Черветри, Вульчи, Орвьето и др. Обычно две стены в соответствии с формой перекрытия были выше других, заканчиваясь выступами в форме усеченного поля фронтона. Расположение живописи подчеркивало архитектуру склепа. Краски употреблялись минеральные; росписи выполнялись в технике фрески, то есть по сырому грунту, лишь иногда для выделения отдельных мест фрески краска наносилась уже на сухом грунте на готовую роспись. Палитра этрусского художника в архаический период состояла из черной, белой, красной и желтой краски, позже появляются голубой и зеленый цвета. Белый или желтоватый грунт служил фоном для изображений. Живопись на стене располагалась поясами. Вверху стен помещались декоративные фигуры, главным образом зверей, изображавшихся часто в геральдических позах (например, в гробнице "Леопардов"); средний, широкий пояс занимали главные изображения, над ним, а иногда и под ним проходил узкий фриз с фигурами. Сюжеты росписей сравнительно немногочисленны и часто повторяются. Обычно это сцены, где умерший изображен участником веселого, многолюдного пира, сопровождаемого танцами юношей и девушек. Изображения эти насыщены множеством характерных черт как в позах, жестах, мимике человеческих фигур, так и в тщательно переданных костюмах, узорчатых тканях, подушках, утвари и мебели. Пир и танцы происходили, по-видимому, в саду, под открытым небом, на что указывают деревья и птицы. Иногда встречаются портретные изображения умерших, сопровождаемые надписью. Распространены изображения гладиаторских боев, состязаний атлетов, торжественных погребальных шествий, в единичных случаях встречаются сцены охоты и пейзажи. В некоторых гробницах преобладают мифологические сюжеты, как в гробнице Орка в Корнето, где фигурируют боги подземного царства - Гадес и Персефона - и трехликий великан Герион, а также крылатые гении этрусского пантеона. Судя по мифологическим сюжетам, этрусская религия и мифология имели мрачный характер, были лишены светлой гармонии миропонимания греков. Характерным видом этрусской скульптуры являются монументальные терракотовые саркофаги с фигурами умерших. Саркофаг из Черветри 6 в. до н. э. представляет собой ложе (длиной 1,73 м) на фигурных ножках, на котором возлежит супружеская чета. Композиция отличается торжественной монументальностью, фигурам в целом присуща большая образная и пластическая выразительность; это же можно сказать и об угловатых по ритмике движениях рук. В лицах, несмотря на сохранение архаической схемы (косой разрез глаз, условная улыбка), чувствуется некоторое индивидуальное своеобразие.

Религия.

О религии этрусков известно мало, хотя местные божества и демоны постоянно присутствуют, скажем, в росписях погребальных камер. Этруски почитали троицу высших небесных божеств: Тина - римского Юпитера, Уни - римскую Юнону, Мнерву - римскую Минерву. Троице небесной соответствовала троица божеств подземных: Мант - римский Либер-Вакх, Мания - римская Прозерпина, и третья богиня, имени которой мы не знаем, но которую в Риме чтили как Цереру. Свиту верховного бога Тина составляли 12 богов-в их число входили, в частности, Сетланс - римский Вулкан, Марис - римский Марс, Сатре - римский Сатурн. Существовали и иные божества, которыми управлял Тин, громовержец, мечущий молнии сначала в предостережение виновным, а затем в наказание им. Храм у этрусков часто имел три помещения, каждое из которых было посвящено одному божеству. Такие божества составляли триады Здание стояло на высоком помосте, переднюю сторону которого занимала каменная лестница. Кроме того, весь храм был обнесен стеной Отметим, что этрусское храмостраительство явилось для Италии совершенно новым этапом ее культурного развития, так как до этрусков почитание италийскими племенами богов, духов и сил природы происходило только у источников, в пещерах, лесах и священных рощах

Спорность и невыясненность этногенеза этрусков препятствует определению обстоятельств и времени формирования мифологии народа. Сравнение её с мифологиями других древних народов позволяет с достаточной уверенностью утверждать, что истоки Э. м. уходят в область эгейско-анатолийского мира, откуда, согласно господствовавшему в древности мнению (впервые у Геродота), прибыли предки этрусков - тиррены и пеласги. Восточными чертами Э. м. являются наличие в ней представлений о сакральном характере царской власти, религиозные атрибуты - двойной топор, трон и др., сложная космогоническая система, во многом близкая космогонии Египта и Вавилонии. В ходе соприкосновения этрусков с греческими колонистами в Италии и на прилегающих островах происходило отождествление древнейших этрусских богов с олимпийскими богами, заимствование этрусками греческих мифов и их переосмысление в духе собственной религиозной и политической идеологии. Вселенная представлялась этрусскам в виде трёхступенчатого храма, в котором верхняя ступень соответствовала небу, средняя - земной поверхности, нижняя - подземному царству. Воображаемый параллелизм между этими тремя структурами позволял по расположению светил в верхней - видимой предсказывать судьбу человеческого рода, народа и каждого индивидуума. Нижняя - невидимая и недоступная живому человеку структура считалась обиталищем подземных богов и демонов, царством мёртвых. В представлениях этрусков средняя и нижняя структуры соединялись ходами в виде разломов в земной коре, по которым спускались души мёртвых. Подобия таких разломов в виде ямы (mundus) сооружались в каждом этрусском городе для принесения жертв подземным богам и душам предков. Наряду с представлением о делении мира по вертикали существовало представление о горизонтальном делении на четыре стороны света; при этом в западную часть помещали злых богов и демонов, в восточную - добрых. Этрусский пантеон включает множество богов, в большинстве случаев известных лишь по именам и месту, занимаемому каждым из них на модели гадательной печени из Пьяченцы. В отличие от греческой мифологии, Э. м„ как правило, не имела мифов о браках богов и их родстве. Объединение богов в триады и двоицы, где оно зафиксировано в источниках, обосновывалось их местом в религиозной иерархии. К древнейшим религиозным представлениям эгейско-анатолийского мира восходит этрусская концепция богов, передающих свою волю с помощью молний. К их числу относился Тин, отождествлявшийся с греческим Зевсом и римским Юпитером. Как бог неба, бог-громовержец Тин повелевал тремя пучками молний. Первым из них он мог предостерегать людей, вторым - пользовался, лишь посоветовавшись с двенадцатью другими богами, третьим - самым страшным - карал, лишь получив согласие избранных богов. Таким образом, Тин, в отличие от Зевса, первоначально мыслился не царём богов, а лишь главой их совета, представляемого по образцу совета глав этрусских государств. Богиня Туран, имя которой означало "подательница", считалась владычицей всего живого и отождествлялась с Афродитой. Греческой Гере и римской Юноне соответствовала богиня Уни, почитавшаяся во многих городах как покровительница царской власти. Вместе с Тином и Уни в основанном этрусками в кон. 6 в. до н. э. Капитолийском храме в Риме почиталась Менрва (римская Минерва), покровительница ремёсел и ремесленников. Эти три божества составили этрусскую триаду, которой соответствовала римская триада: Юпитер, Юнона, Минерва. Бог Аплу, отождествлявшийся с греческим Аполлоном, первоначально воспринимался этрусками как бог, охраняющий людей, их стада и посевы. Бог Турмс, соответствующий греческому Гермесу, считался божеством преисподней, проводником душ умерших. Греческому богу Гефесту - хозяину подземного огня и кузнецу, соответствует этрусский Сефланс. Он участник сцены, изображающей наказание Уни по приказу Тина. В городе Популонии Сефланс почитался под именем Велханс (отсюда римский Вулкан). Судя по множеству изображений на зеркалах, геммах, монетах, видное место занимал бог Нефунс. У него характерные атрибуты морского божества - трезубец, якорь. Среди этрусских божеств растительности и плодородия наиболее популярен был Фуфлунс, соответствующий Дионису-Вакху в греческой мифологии и Сильвану в римской. Культ Фуфлунса носил оргиастический характер и был в Италии более древним, чем почитание Диониса-Вакха. Сакральное объединение государств с центром в Вольсиниях обусловило выделение главного божества этого города Вольтумна (римляне именовали его Вертумном). Иногда его изображали злокозненным чудовищем, иногда в качестве божества растительности неопределённого пола, иногда в виде воина. Эти облики, возможно, отражали стадии трансформации локального хтонического божества в "главного бога Этрурии", как его называет Варрон (Antiquitatum rerum... V 46). К числу богов "небесной долины" этруски относили Сатре, полагая, что он, как и Тин, может поражать молниями. С богом Сатре было связано космогоническое учение и представление о золотом веке - грядущей эпохе изобилия, всеобщего равенства (что соответствует представлению о римском Сатурне). Богом италийского происхождения был Марис (римский Марс). В одной из своих функций он был покровителем растительности, в другой - войны. Из италийской мифологии этрусками был воспринят Май-ус - хтоническое божество растительности. Этруски почитали бога Селванса, впоследствии воспринятого римлянами под именем Сильван. Владыками подземного царства были Аита и Ферсифай (соответствующие греческим богам Аиду и Персефоне). Вполне вероятно, что некоторые имена этрусских женских божеств были первоначально эпитетами великой богини-матери, указывающими на определённые её функции - мудрость, искусство и др. Наряду с культом богов у этрусков существовал культ злых и добрых демонов. Их изображения сохранились на зеркалах и фресках погребальных склепов. Звериные черты в иконографии демонов позволяют предполагать в них первоначально священных животных, оттеснённых на задний план по мере выделения антропоморфных богов. Демоны нередко изображались в качестве спутников и слуг богов. Демон смерти Хару (Харун) больше, чем родственный ему греческий перевозчик душ умерших Харон, сохранил черты самостоятельного божества. На более ранних памятниках Хару - зловещий и молчаливый свидетель смертных мук, затем вестник смерти и, наконец, под влиянием греческой мифологии - проводник душ в подземном царстве, узурпировавший эту роль у Турмса (греческого Гермеса). Много общего имел с Хару Тухулка, в облике которого соединены человеческие и звериные черты. Хару и Тухулка часто изображаются вместе как свидетели или исполнители воли богов преисподней. Из культа божественного множества демонов-лазов (римские лары) выделилось демоническое существо Лаза. Это юная обнажённая женщина с крыльями за спиной. На зеркалах и урнах она изображалась участницей сцен любовного содержания. Её атрибутами были зеркало, таблички с грифелем, цветы. Значение встречающихся в надписях эпитетов Лазы: Еван, Альпан, Млакус - остаётся невыясненным. По аналогии с римскими ларами можно предполагать, что лазы были добрыми божествами, покровителями дома и домашнего очага. Демоническим множеством были маны (римские маны) - добрые и злые демоны. К демонам загробного мира относилась Ванф. Этрусское изобразительное искусство сохранило многие мифы, известные из греческой мифологии. Этрусские художники отдавали предпочтение сюжетам, связанным с жертвоприношениями, кровавыми схватками. Фрески этрусских гробниц зачастую представляют собой изображения замкнутых циклов сцен смерти, путешествия в загробное царство и суда над душами умерших. Вся Этрурия с ее городами рассматривалась как некое магическое отражение Небесного мира. Подобные представления характерны для древних космогонических систем - таких, как вавилоно-ассирийская и египетская.

Ежегодно в начале весны, т.е. в марте, представители (principes) всех 12 городов собирались у храма Вольтумна и избирали главу союза - претора. Исполнение должности сводилась, в основном, к выполнению почетных и культовых обязанностей, на что указывают ряд авторов. Но кроме того, в случае необходимости, претор возглавлял этрусскую армию и осуществлял политические и экономические действия от лица всего союза. Таким военным руководителем был царь города Клузия Порсена, которому было поручено вернуть в Рим изгнанных оттуда Тарквиниев Храм Вольтумна находился недалеко от города Вольсинии и был окружен священной рощей (Liv. IV, 25, 7; V, 1, 5; VI, 2, 2; X, 16). Одновременно с выбором претора проводились всеэтрусские спортивные игры, посвященные богам, и весенняя ярмарка Так, Дионисий Галикарнасский в своем обширном труде об основании Рима пишет: "Как некоторые рассказывают, принесли (этрусскому царю в Риме Тарквинию Древнему (рубеж VII-VI вв. до н.э.) 12 топоров, по одному из каждого этрусского города. Это, как кажется, этрусский обычай, что перед каждым правителем идет ликтор, который кроме связки прутьев несет и топор. И каждый раз, когда эти 12 городов предпринимали совместное выступление, они передавали эти двенадцать топоров одному правителю, которому поручали общее командование". Сами связки прутьев с воткнутыми в них топорами означали право применения телесного наказания и право казнить провинившихся Достаточно подробное описание этрусского жилища приведено в книге Германа Вейса "История цивилизации". Он пишет: "У этрусков преобладали четырехугольные постройки: дом состоял из просторного четырехугольного покоя, вокруг которого пристраивались боковые, меньшие помещения. В среднем покое был очаг, из-за которого закопченная дымом комната называлась черной. Тут же помещался алтарь домашних богов, супружеское ложе и стол. В потолке было проделано небольшое отверстие, которое можно было закрыть на случай дождя деревянной заслонкой, а под ним был вырыт небольшой бассейн для дождевой воды. Выход был прямо на улицу под навес крыши. Площадка снаружи перед дверью называлась вестибюлем или местом одевания. Такое же внутреннее устройство ввели у себя и римляне, переняв его у этрусков". Жилые постройки этруски возводили на фундаменте из туфа, местного камня вулканического происхождения. Стены строились из слабообожженной глины, потолки имели деревянные перекрытия. Крыши часто покрывались черепицей. Дома у этрусков были расписаны изнутри. В некоторых домах, например, в порту Грависке, сохранились внутренние росписи. Роспись дома изнутри во многом соответствовала росписи храма. Украшения на карнизах домов по своему характеру были сходны с храмовыми украшениями. В архитектуре как домов, так и храмов этрусков широко применялись антификсы в виде розеток, женских голов, животных. Чаще всего встречалось изображение лошади. По представлениям этрусков, лошадь была проводником в Загробный мир, а при повсеместном культе предков, ее изображение рассматривалось как символ связи потомков с умершими поколениями, с их сакральной силой и помощью Довольно часто встречалось изображение Горгоны - хозяйки Подземного мира. Она изображалась с высунутым языком, который означал "смерть Смерти", что одновременно являлось указанием на "вечную жизнь" души и служило символом отпугивания несчастья

Так, в Аквароссе некоторые дома были покрыты черепицей, расписанной фигурами животных или украшенной их рельефными изображениями. Рисунки не были видны проходящим по улице. Их было видно только сверху, "с небес". Посредством этих рисунков горожане оберегали свои жилища от гнева небесных богов и осуществляли с ними постоянную связь. На черепичных крышах этих домов найдены изображения (белым на красном фоне) - коней (стихия воды), змей (стихия земли), аистов (стихия воздуха). Скорее всего, этрусский обычай выноса мертвого тела через специальное отверстие (а славянский - через разобранную часть дома) связан с сакрализацией порога дома. Такое мистическое отношение к порогу прослеживается также в Риме. Вынос покойного через порог мог расцениваться как прерывание с ним сакральной связи. В более поздние времена, возможно, под влиянием Рима, как государства с чисто патриархальным стилем культуры и правления, роль женщины в Этрурии снижается, из ее рук исчезает предмет женской магии - зеркало. Снижение роли женщины в Этрурии в ее позднюю эпоху видно и из того, что после IV в. до н.э. на саркофагах стали изображать не обнявшиеся полулежащие пары, а лежащего мужчину и женщину, сидящую у его ног. Роль женщин в Этрурии и матриархальные родовые связи широко подтверждаются мемориальной эпиграфикой - с надписями на надгробиях с указанием рода матери усопшего Гадания. Этрурия, "мать и родительница суеверий", создала также весьма сложную систему гаданий, которая должна была дать человеку возможность узнать волю богов и избежать несчастья. Правила гадания, позднее усвоенные в Риме, назывались там "этрусская наука". Гадали по внутренностям жертвенных животных, особенно по печени, ведь по этрусским верованиям, принесенным с Востока, каждой из 40 частей, на которые древние делили небо, соответствует определенная часть печени, поэтому для гаданий изготавливали модели печени с делением на 40 частей. Так, в Пьяченце найдена в 1877 г. бронзовая модель печени, аналогичная тем, что встречаются при раскопках в Малой Азии и Месопотамии. Сохранились тексты с описанием правил гадания по молниям, ритуалов, которые необходимо соблюдать при основании города, и т.п. У этрусков существовали большие жреческие коллегии, две основные из которых назывались гаруспиками и авгурами. Вся жизнь этрусков была ритуализирована жрецами, которые руководили праздниками и церемониями, трактовали волю богов и проводили их умилостивление. Не только каждое сколько-нибудь значительное решение требовало обращения к богам и духам предков, но и весь повседневный быт рассматривался как совокупность примет, божественных знамений и выполнения воли тех или иных богов, поэтому жрецы у этрусков имели узкую специализацию. Например, были специальные гадатели по полетам птиц, называвшиеся avispices: они должны были знать виды птиц, определять, сколько их в небе, учитывать траекторию их полета. Священнослужители пользовались значительной властью и влиянием на дела государства.

Этрусские жрецы достаточно успешно занимались медициной. Они знали целебные свойства источников и многих растений. Теофраст, греческий ученый, живший в IV-III вв. до н.э., в сочинении о растениях пишет: "...Эсхил говорит в своих элегиях, что народ этрусков - это народ, знающий лекарства". Римский историк Марциан Капелла подтверждает это мнение: "Этрурия, прославленная открытием лекарств". Этруски считались хорошими стоматолагами. В этрусских гробницах найдены зубные протезы, два из которых экспонируются в музее города Ливерпуля. Один из них представляет собой 4 золотых кольца, которые стягивали 4 зуба. Боковые кольца крепились на здоровые зубы, а внутренние содержали протезы. судьбах умерших" - "Libri acheruntici".

Священные книги были трех родов. В одних описывалось гадание по внутренностям жертвенных животных - гаруспика, они связывались с учением Тагеса - "Libri haruspicini". В других, связанных с учением нимфы Вегойи, приводилось описание гадания по молниям - "Теория молний" - "Libri fulgurales", там же содержались рациональные сведения о небе и небесных телах. Во вторую категорию входили книги, в которых говорилось как закладывать города, строить храмы, как управлять государством, об организации племен, курий, армии и суда - "Libri rituales" (Serv. Aen., VI, 72). В третью категорию входили книги о мертвых, рассказывающие о смерти и посмертной жизни - "Libri acheruntici", а так же книги о предзнаменованиях и судьбах - "Libri fatales". О существовании у этрусков книги предсказаний говорит несколько интересных фактов. Вергилий, знакомый с этрусскими священными книгами, в IV эклоге "Энеиды" указывает на наступление нового века, в связи с рождением младенца - божественного отпрыска. В книгах третьей категории, по свидетельству античных авторов, кроме того, излагались взгляды о сотворении Мира и его судьбе. У этрусских, а потом и римских жрецов существовала еще одна разновидность книг "Ostentario" - "собрание чудес". Отметим различный подход к чуду у римлян и этрусков. Упорядоченная жизнь Рима выработала отношение к любому чудесному явлению, как к чему-то угрожающему. У этрусков чудо могло нести в себе как положительное, так и отрицательное предзнаменование.

Гаруспики, при гадании по печени, особое внимание уделяли caput iocineris - пирамидальному отростку, который виден и на модели печени из Пьяченцы. Если отросток был большим, то это предвещало радость и процветание, маленький - несчастье и даже смерть. В том случае, если отросток был расчлененный, городу грозила война и раскол. Нарост на вершине отростка, подобный венцу, толковался как указание на победу в войне.

Даже в VII в. н.э. издавались указы о том, чтобы гаруспики не занимались пророчеством. Одеяние гаруспика можно реконструировать по бронзовой статуэтке из музея виллы Джулия. Гаруспики носили шерстяной головной убор, заостренный кверху и грубую шерстяную одежду древних времен, на которой не должно было быть узлов. Для жертвоприношения они имели специальный ритуальный бронзовый нож с рукояткой в виде стилизованной статуэтки, с широким лезвием, который крепился к плечу священнослужителя. Коллегия гаруспиков формировалась из аристократических семей и пользовалась многими привилегиями и большой властью, так как к гаруспикам часто обращались за гаданиями как к оракулам.

Для наблюдения за божественными знаками жрец умозрительно строил священное пространство с помощью способа ориентации по сторонам света. Земной круг делился на две основные части. Как объясняли гаруспики, правая часть- север, левая - между восходом и закатом солнца, потому что оттуда смотрят Солнце и Луна. При этом, правая часть считалась благоприятной, а левая - несчастной.

Плиний описывает данный обряд следующим образом: "Этруски делили небо на 4 части. Каждая из этих четвертей делилась в свою очередь на 4. Восемь первых частей в северном направлении были слева, а восемь других - противоположных - справа. Наблюдатель стоял в направлении к югу. Левые части благоприятные, потому, что эта сторона является началом мира; наиболее неблагоприятными были те части, которые начинались на западе и шли к северу (авгуры) - гадатели по грому и молнии - могли вызывать грозу.

По римским источникам, авгур мог интерпретировать падение молний, землетрясения, падающие звезды, кометы. Предсказания гаруспика считались настолько важными, что когда один из них по полету кометы предсказал конец этрусской цивилизации, его предсказание было воспринято как непреложная истина. В связи с этим прорицанием уточним, что столь существенные пророчества рассматривались всей коллегией жрецов. Трактовка полета кометы - это не мнение одного человека, пусть очень уважаемого, а коллективное решение целой коллегии.

Авгуры носили высокую коническую шапку - пилеум, выкроенную из шкур закланных животных, крепящуюся под подбородком кожаной лентой. Если бы шапка сползла, это могло быть расценено как плохое предзнаменование. Жрец носил тунику и поверх нее накидку с бахромой, скрепленную широкой пряжкой. Вполне очевидно, что авгуры - коллегия жрецов, пришедшая в Этрурию вместе с народом, имевшим развитые космогонические и эсхатологические построения, а гаруспики - жрецы народа более архаического, стоящего на более низкой стадии развития космогонии и мифологии, сохранявшие древнейшие черты европейского шаманизма. В течение веков религиозные и ритуальные представления народов, составивших этрусскую нацию, образовали интереснейший сплав верований, который мы и называем этрусской мифологией и космогонией

Письменность, язык.

Уже в 7 в. до н.э. этруски имели письменность. Известно большое число надписей (около 10 тыс.), преимущественно очень кратких. В древнейших памятниках письмо шло справа налево., границы между словами часто не отмечались. Л. Агостиниани склонен рассматривать содержание договора как продажу земли владельцами латифундии Петру Сцевасом и Кузу пятнадцати мелким собственникам. Однако, думаю, его предположение небесспорно. Если учесть, что надпись датируется концом III или II века до новой эры, можно скорее думать об обратном процессе - приобретении крупными латифундистами земли у разоряющихся мелких собственников. "Небольшие участки бедняков, расположенные поблизости от принадлежавших им участков, богатые отчасти скупали с их согласия, отчасти отнимали силой", - писал Аппиан о времени, предшествовавшем реформам братьев Гракхов. Мы знаем об этом бурном времени из трудов римских историков и по излагаемым ими законам. Единственный же подлинный документ, как это ни парадоксально, оказался на этрусском языке. И это именно Кортонская таблица. От ее правильного прочтения зависит понимание ситуации этого времени. Текст, который может стать хрестоматийным для изучения изменений в аграрной сфере, сейчас лежит на столе исследователей. Интересно, что в нем речь идет как раз о той самой области, проезжая через которую по пути в Иберию, Тиберий Гракх и наблюдал картину превращения земель, некогда обрабатывавшихся мелкими собственниками, в огромные латифундии.

Поистине Кортонская таблица - подлинное событие в истории этрускологии! И вот еще почему. Римские авторы, подробно сообщая о вкладе этрусков в области религии, политической организации, искусства, военного дела, ничего не говорят об их законах. Имеется единственное свидетельство о публичном решении городских дел царем Вей. Нет никаких сведений ни об этрусских юристах, ни об ораторах, и о наличии последних можно лишь догадываться по бронзовому изображению с вытянутой в ораторском жесте рукой. Не известен нам и ни один из этрусских законодательных актов, которые наверняка должны были существовать до времени появления римских законов "XII таблиц", ведь представитель династии Тарквиниев Сервий Туллий оставил, судя по сообщению Тита Ливия, письменное описание идеальной конституции. История его подобна детективу. Семь лет назад в старинном итальянском городке Кортоне, основанном еще до этрусков пеласгами, к карабинеру подошел человек, передал ему разделенную на восемь частей медную доску с этрусским текстом (вернее, семь частей этой доски, поскольку восьмая была утрачена) и сообщил, что доска найдена при ремонтных работах в каком-то здании, каком - неизвестно. Надпись была немедленно передана в музей и получила название Кортонской таблицы, но публиковать ее не торопились. Чтобы понять текст, важно было знать место находки. Далеко не безразлично, находилась ли она на территории некрополя в каком-то из домов или мастерских древнего города. Семь лет длилось расследование. Поначалу ждали, что лица, обнаружившие ее, сами сообщат, где ее нашли, чтобы получить денежное вознаграждение. Но они молчали. Лишь однажды, когда в местной газете было высказано предположение, что скорее всего она могла быть обнаружена неподалеку от железнодорожного вокзала, последовал анонимный звонок: "Не там". Что же это за текст? Относится он к самому концу III или к началу II века до новой эры. Выгравирован на прямоугольном медном листе толщиной в два миллиметра, размером около 50 ґ 28 сантиметров. Состоит из сорока строк: восемь - в верхней части одной из сторон таблицы (текст А), тридцать две строки полностью занимают верхнюю часть другой стороны (текст В). Тексты, как показало исследование в реставрационном центре Тосканы, нанесены не обычной для надписей техникой вырезания по холодной поверхности, а тем методом работы по неостывшему металлу, каким создавались в бронзолитейных мастерских изделия с рельефами.

Влияние на Рим. Согласно преданию, этрусская династия Тарквиниев правила в 616-509 гг. в Риме. Этруски особенно сильное влияние оказали на римлян, для которых они были образцом в прикладных искусствах и строительном деле. От них римляне переняли ряд особенностей политической организации, структуру и вооружение армии, инсигнации (знаки власти) государственных лиц. Этрусская религия и мифология оказали влияние на римскую религию и мифологию. Историк Тит Ливии прямо сообщает, что римляне заимствовали это у этрусков. Заметим, кстати, что там же, в Этрурии, впервые начали пользоваться такими эмблемами патрицианского достоинства, как золотой шарик, который носили на шее, и тога с пурпурной каймой. От этрусков взяли римляне и обычай пышно справлять воинские триумфы, ведь этруски видели в победоносном полководце воплощение своего высшего божества: подобно этому божеству - богу неба Тину, победитель в золотой диадеме, с жезлом из эбенового дерева, в пурпурной тунике, расшитой изображениями пальм, въезжал на золотой колеснице в святилище. Близок к этрусскому культу границ города римский культ бога Термина. У римлян существовал бог Термин, который был покровителем пограничной межи, пограничных камней между земельными участками, а также границ города и государства. Этрускам законы межевания, по преданию, были дарованы нимфой Вегойей и эти законы считались священной основой Этрурии. Поэтому у нас есть все основания полагать, что священные обряды римлян, связанные с богом Термином, были ими заимствованы у этрусков, тем более, что культ бога Термина и священные церемонии с ним связанные, были введены в Риме царем Нумой Помпилием, который был одним из первых царей Рима и хотя был сабином, но скорее всего, был знаком с этрусскими религиозными обычаями и обрядами

  н.

э.). Для IV века до н. э. и части III века  до  н.  э.  он  выбирает  термин

«средние  годы»,  указывая,  что  это  время,  когда   римляне   завоевывали

этрусские города (в 396 г. Рим захватил Вейи), было весьма  трагическим  для

этрусков.

      Однако и в годы потрясений этруски продолжали активную деятельность, с

ними считались даже особенно  агрессивные  в  ту  эпоху  римляне.  Этрусское

искусство тогда не только не  погибло,  но  обогатилось  новыми  образами  и

формами, хотя и потеряло свою былую интенсивность. III – I  века  до  н.  э.

характеризуются  как  эллинистические.  В  завоеванных  римлянами  этрусских

городах жизнь несколько стабилизировалась, оживились  искусства  и  ремесла.

Это был последний период расцвета.  В  художественной  продукции  все  более

заметным становилось воздействие не только эллинистических  образцов,  но  и

римских, все менее проявлялось присущее этрускам своеобразие, и  к  концу  I

века до н. э.  их  творческие  способности,  которыми  римляне  всегда  живо

интересовались, постепенно иссякли.

      В  периодизации  Р.  Бьянки  Бандинелли,  как  в  хронологии,  так   и

терминологии  (ориентализирующий,  архаический,   эллинистический),   сильна

связь  с  периодизацией  греческого  искусства.  Понятно  также,  почему  он

избегает для  V  –  IV  веков  до  н.  э.  термина  «классический»,  которым

определяются  годы  расцвета  и  наивысшего  внутреннего  подъема  эллинских

городов; этрусская реальность тех столетий была наполнена жестокой  борьбой,

страданиями, страхом порабощения.
                                 АРХИТЕКТУРА
      Творческий дух этрусков проявился в таком прикладном  виде  искусства,

как архитектура. Для строительства городов  и  уникальных  зданий,  особенно

храмов,  естественно,   нужны   были   опытные   архитекторы   и   инженеры.

Сохранившиеся укрепления в некоторых  этрусских  городах  свидетельствуют  о

том, что этруски умели  решать  довольно  сложные  технические  задачи.  Для

творчества  этрусских  зодчих  наиболее  типичны  склепы.   Они   привлекают

внимание  прежде  всего  своим  внешним  видом.  Многие  из   них   поражают

размерами, например гробницы из обширных некрополей в  окрестностях  Цере  и

других городов. Могилы этрусков имели различное строение. К  самому  раннему

периоду  относятся  небольшие  шахтовые  могилы,  на  дно  которых   ставили

биконическую урну с пеплом умершего.  Этот  способ  погребения  мертвых  был

известен на севере Италии еще в доэтрусскую эпоху. Глиняные урны  прикрывали

крышкой, нередко в форме  шлема.  Наряду  с  кремацией  мертвых  хоронили  в

могилах, напоминающих рвы.

      С VII века до н. э. в Этрурии распространились могильные  помещения  в

виде круглой комнаты, в которую помещали саркофаг с телом  умершего.  Могилу

вытесывали в скале или сооружали из  каменных  плит.  Круглые  стены  склепа

сужались к потолку.  На  ряд  каменных  плит,  пригнанных  друг  к  другу  и

уложенных по окружности, клали следующий ряд, несколько  меньшего  диаметра,

так, чтобы он  выступал  с  внутренней  стороны.  Таким  образом  постепенно

создавался ложный свод,  естественно  менее  прочный,  чем  свод  настоящий.

Чтобы потолок не обрушился, центр свода обычно  подпирали  толстым  столбом.

До этрусков ложный свод  знали  еще  греки,  применявшие  его  в  знаменитых

микенских могилах, но не  им  принадлежит  честь  его  изобретения.  Цепочка

тянется  дальше  на  Восток.  Вероятно,  ложный   свод   свидетельствует   о

заимствовании древними греческими и этрусскими зодчими строительных  методов

Востока.  Ранняя  греческая  архитектура,  как  и  этрусская,  не   избежала

восточного влияния.

      Внутреннее  помещение  могилы  соединялось  с  внешним  миром   ходом,

заканчивавшимся дверью,  которая  буквально  и  символически  связывала  мир

мертвых с миром живых.  В  некоторых  случаях  коридор,  ведущий  к  могиле,

служил погребальным помещением, как, например, в известной «Могиле Реголини-

Галасси».  Могилы  подобной  конструкции,  обозначаемые  греческим  термином

«толос», были широко распространены.

      Типичны для этрусских некрополей  и  внушительного  вида  склепы,  так

называемые  тумулы,  обнаруженные  в   окрестностях   нескольких   этрусских

городов. Особенно известны тумулы, расположенные вблизи  от  Цере.  Строился

тумул так: вокруг большого склепа или нескольких небольших  могил  сооружали

круговой  фундамент,  на  который  насыпали  глиняный  куполообразный  холм.

Тумулы производят величественное впечатление благодаря  строгой  простоте  и

большим размерам – самый крупный в Цере имеет в диаметре  48  м,  т.  е.  по

площади равен небольшому городскому  кварталу.  Строительство  таких  могил,

разумеется, обходилось недешево. Их внутреннее убранство  свидетельствует  о

том, что возводились они лишь для погребения знатных людей.

      Тумулы  строили  до  VI  века   до   н.   э.   Одновременно   получило

распространение и более простое погребальное сооружение – каменный  склеп  с

дверьми,  но   без    верхнего   сферического   глиняного   холма,   нередко

вытесывавшийся  в  скалистых  отрогах  гор.   Подобные   склепы   постепенно

вытесняли обширные куполовидные гробницы, но не  стали  единственной  формой

захоронения у этрусков. В последние века до  нашей  эры  погребальный  обряд

упростился. Участились случаи кремации тел, что обходилось  дешевле  пышного

погребения в склепах.

      Города мертвых сооружались этрусками столь же добротно, как  и  города

живых, а может быть, еще тщательнее. Жилые дома  в  этрусских  городах  чаще

всего  представляли  собой  легкие  здания,  а   обширные   некрополи,   эти

выдающиеся творения этрусских инженеров, строились  прочно  и  массивно,  на

века, чтобы они давали надежный приют тем, кто  в  них  покоится.  Этрусские

гробницы в окрестностях Цере, Тарквиний, Ветулонии и Популонии –  уникальные

в своем роде сооружения.

      Некрополи  располагались  вблизи  от  городов  и  представляли   собой

замкнутый комплекс, своеобразный мир в себе. Города мертвых были  настоящими

двойниками  и  спутниками  мира  живых.  Царские   гробницы   строились   не

хаотически одна возле другой, общий  план  некрополя  был  продуман,  в  нем

чувствуется та же целеустремленность, что и в планировке городов.

      Этрусские кладбища  не  только  выдающиеся  памятники  архитектуры.  В

склепах сохранилась обстановка и утварь, благодаря которым  мы  можем  ближе

познакомиться с бытом этрусков и глубже проникнуть в их духовный мир.
                                  ЖИВОПИСЬ
      Значение этрусских склепов  для  изучения  культуры  не  исчерпывается

техническим  совершенством   и   своеобразием   построек   и   уникальностью

обнаруженных в них находок. Многие могилы стали богатым источником  сведений

о живописи этрусков, одной из наиболее  интересных  сторон  искусства  этого

народа. Этрусская живопись – самая ранняя  живопись  Италии  и  в  некотором

смысле  уникальный  источник  для  понимания   античной   живописи   вообще.

Этрусские погребальные  фрески  и  картины  на  терракоте  дают  возможность

изучить  развитие  живописи  в  Италии  на  протяжении   пяти-шести   веков.

Наиболее богатые этрусские гробницы представляют собой  настоящие  картинные

галереи.  Римская  живопись  II-I  вв.  до  н.   э.   выросла   на   богатой

художественной традиции этрусков.

      К самым древним этрусским гробницам,  украшенным  фресками,  относится

«Грот Кампана», находящийся в окрестностях древних Вей. Эту могилу  VI  века

до  н.  э.  нашли  в  1842  году.   Фрески   «Грота   Кампана»,   бесспорно,

свидетельствуют о зарождении этрусской стенной живописи. По ним  видно,  что

художнику еще было трудно  изобразить  движение  и  равномерно  распределить

детали картины по  всей  площади,  соблюдая  между  ними  пропорцию.  Фрески

создают  впечатление   скованности.   Не   исключено,   что   этому   немало

способствовало и влияние восточного  искусства,  образы  и  сюжеты  которого

фигурируют на фресках.  Сказочные  чудовища  –  сфинксы  и  хищные  звери  –

изображены  рядом  со   сценой   охоты,   которая   вдохновила   художников,

оформлявших другие склепы. Охота,  вероятно,  играла  важную  роль  в  жизни

этрусской  аристократии.  Более  тщательный  анализ   выявляет   не   только

восточное, но и критское  влияние.  Даже  этот  ранний  памятник  привлекает

яркими красками, типичными для всех этрусских фресок.

      Поистине уникальна стенная живопись склепов в окрестностях  Тарквиний.

Здешние находки относятся к разным периодам. Самые ранние могилы  датируются

второй половиной VI века до н. э., самые  поздние  –  II  веком  до  н.  э.,

следовательно они являются свидетелями почти всей истории взлета  и  падения

этрусского народа. Как и в склепах, находящихся  в  других  частях  Этрурии,

стенная живопись в Тарквиниях  должна  была  создавать  иллюзию,  что  место

вечного отдыха этрусских вельмож – их дом, полный жизни,  и  что  смерть  не

лишила его обитателей связи с миром.

      К самым ранним  склепам,  украшенным  фресками,  относится  «Могила  с

быками» (вторая половина VI века до н. э.), названная так потому, что на  ее

стенах дважды изображены быки. Их стилизованные контуры  нанесены  простыми,

даже грубоватыми штрихами. Это упрощение не режет глаз, несмотря на  то  что

художник не сохранил пропорций тела животных, удлинив  и  сузив  его.  Смысл

этого изображения до сих пор неясен. Возможно, этрусский художник  находился

под влиянием распространенного в Средиземноморье представления о быке как  о

символе плодородия. Если это действительно так, то, видимо,  художник  хотел

противопоставить бренности бытия, о которой не может не думать  каждый,  кто

входит в склеп, идею постоянно обновляющейся жизни.

      Из фресок, сохранившихся  в  «Могиле  с  быками»,  особенно  интересна

сцена, изображающая  последнее  мгновение  перед  смертью  троянского  героя

Троила, сына царя Приама. Троил  скачет  к  водоему,  чтобы  напоить  своего

коня, но из засады выглядывает греческий герой Ахилл.  Через  секунду  Ахилл

выскочит – и Троил падет на  землю  мертвым.  Рисунок  этих  фресок  еще  не

отточен, замысел и исполнение довольно примитивны. Могучий  конь,  например,

слишком велик по сравнению с фигурами Троила и Ахилла. Стремление  заполнить

пустое место ведет к перенасыщению росписей второстепенными деталями.

      Весь комплекс фресок вызывает мысли о роковой неотвратимости судьбы  и

внезапности смерти. Она настигает человека в тот момент, когда он ее  меньше

всего ждет. Однако герои  не  умирают.  Они  гибнут  в  бою,  покрывая  себя

славой, благодаря которой продолжают жить и после смерти в мыслях и  сердцах

будущих поколений.  Источником,  вдохновившим  художника  на  создание  этих

росписей, был хорошо известный этрускам цикл легенд о Троянской войне.

      Сюжетом  фресок  в  тарквинийских  склепах  часто   служит   культовое

чествование мертвого. Одним из наиболее распространенных  способов  выказать

уважение  к  нему  был  оргиастический  танец  под   аккомпанемент   музыки,

сопровождавшийся обильными трапезами. Пиршества в  честь  мертвых,  судя  по

всему,   не   отличались   от   радостных    празднеств    –    излюбленного

времяпровождения этрусской аристократии. Фрески с изображением  поминального

пиршества больше всего поражают тем, что на них  радость  жизни  преобладает

над страхом смерти. На картинах участники  празднеств,  среди  которых,  как

правило, изображен и умерший, живут только данным мгновением.

      Подобной  тематике  посвящена  и  живопись   «Склепа   со   львицами»,

относящегося к концу VI века до н. э., и других знаменитых могил  Тарквиний,

например, «Склепа с леопардами» (середина  V  века  до  н.  э.),  «Склепа  с

триклинием» (вторая половина V века). По сравнению с  грубоватыми  росписями

из «Могилы с быками»  в  склепах  «С  леопардами»  и  «С  триклинием»  более

утонченные  и  отшлифованные  изображения.  Все  же  и  они  еще   сохраняют

известную простоту, придающую им одновременно  жизненность  и  утонченность.

Греческая  живопись  того  времени,  бесспорно,   оказала   влияние   и   на

художественную выразительность этрусских фресок.

      Сюжеты стенной  росписи в  тарквинийских  склепах  не  ограничиваются,

однако,  поминальными трапезами. Фрески «Могилы авгуров» и «Могилы  охоты  и

рыбной ловли»  воспроизводят  две  различные  стороны  жизни  этрусков.  Над

идиллической сценой рыбной ловли  художник  изобразил  поминки.  Супружескую

чету окружает прислуга. Музыканты услаждают слух пирующих, раб  черпает  для

них вино из большой амфоры. Картины «Могилы охоты и  рыбной  ловли»  озарены

заходящим солнцем.

      В то же время на стенах гробниц встречаются изображения другого  рода,

особенно  в  период  упадка  могущества   этрусков.   Идиллическое   видение

загробного мира уступает место мрачным представлениям о демонических  силах,

господствующих  над  судьбой  человека,  который  после  смерти   становится

беспомощной игрушкой в их руках. Изменяется  характер  традиционного  сюжета

поминальной трапезы – меланхоличен образ пирующих,  как  бы  замкнувшихся  в

себе.  Всей  картине  недостает  жизнерадостности,  которая  раньше  роднила

мертвых с живыми.

      В стенной живописи склепов отражается сущность философии этрусков,  на

которую сильное влияние оказал весь ход развития их истории.  Первоначальное

представление о том, что со смертью не кончается  радость  жизни,  сменяется

прямо противоположным убеждением и примирением с этим грустным фактом.

      Покорность судьбе – такова идея поздней этрусской фрески  в  одной  из

могил в Вульчи, названной по имени ее открывателя  «Склепом  Франсуа».  Тема

смерти здесь трактуется, как в тарквинийском «Склепе с быками»,  в  связи  с

троянским мифологическим циклом. В центре фрески  изображен  Ахилл,  который

умерщвляет пленного врага, принося его в жертву душе своего друга  Патрокла,

убитого троянцами. За действиями Ахилла следят Харун с молотком  в  руках  и

крылатый демон Ласа. Ни тот, ни другой не останавливают Ахилла, хотя  взгляд

Харуна  выражает  сочувствие  несчастному,  обреченному  на   смерть.   Ведь

неумолимой судьбы не избежать – живет лишь тот, кому суждено,  а  тот,  кому

предначертано закончить свой жизненный  путь,  неизбежно  умрет.  Покорность

судьбе,  которую  символизируют  собой  фигуры,  наблюдающие  за   жестокими

действиями Ахилла, - таков логический вывод из этой сцены.

      Этрусская  живопись  относится  к  наиболее   замечательным   сторонам

этрусского искусства. Художники, украшавшие стены склепов, умели  передавать

свои замыслы с особым  лаконизмом  и  простотой.  Их  произведения  поражают

также цветовыми контрастами. Наше восхищение  их  мастерством  увеличивается

при мысли, что они вынуждены были творить при слабом искусственном свете,  в

полутьме могил.

      Большинству этрусских живописцев присуще умение  изобразить  героев  в

движении или за мгновение до его начала.  Танцовщицы,  схваченные  в  момент

резкого поворота, кажется, вот-вот закончат пируэт, при исполнении  которого

они застыли,  повинуясь  волшебной  кисти  художника.  Противники  на  стене

«Склепа авгуров»  в  следующую  секунду  бросятся  друг  на  друга…  Реализм

изображения порождает даже звуковую  иллюзию:  нам  кажется,  что  с  фрески

«Склепа охоты и  рыбной  ловли»  доносится  шум  птичьих  крыльев  или  звук

музыкального инструмента, сопровождающего хоровод. Только люди  на  картинах

безмолвствуют,  ни  одна  сцена  не  оставляет  впечатления  беседы.  Гордое

молчание   персонажей   надгробных   фресок   лишь   усиливает   впечатление

монументальности.

      Желание отобразить динамику движения заставляло  этрусских  художников

воспроизводить  не  только  отдельные  самостоятельные  сцены,  но  и  целый

комплекс событий. Одно событие  они  делили  на  несколько  картин,  сюжетно

связанных между собой.  Так  возник  своеобразный  стиль  изображения  сцен,

последовательно ведущих рассказ. Этот стиль  –  вклад  этрусков  в  развитие

творческого художественного метода.
                                 СКУЛЬПТУРА
      Стремление  к  реалистическому  изображению   действительности   нашло

выражение  не  только  в   этрусской   живописи,   но   и   в   скульптурных

произведениях. Среди наиболее  типичных  творений  подобного  рода  особенно

интересны изображения людей. И в этом случае художественное творчество  было

неразрывно связано с погребальными  обрядами.  Ведь  скульптуры  чаще  всего

украшают урны и саркофаги.

      Этруски  издавна  стремились  подчеркнуть  индивидуальность  человека.

Замечательные изделия  этрусских  мастеров,  так  называемые  антропоморфные

канопы,  в  большом  количестве  найдены  в  окрестностях  древнего   Клузия

(некоторые из них относятся к  VII  веку  до  н.  э.).  Это  овальные  урны,

стилизованные под человеческое тело, с  ручками  в  виде  человеческих  рук.

Урна закрывалась крышкой с изображением головы умершего.

      При изготовлении крышек проявилось умение этрусков передать портретное

сходство. Отдельные изделия отличаются друг от друга  не  меньше,  чем  сами

люди при жизни, но выражение их лиц говорит о том, что они  смотрят  на  нас

не из мира живых. Эти портреты  напоминают  посмертные  маски,  снимавшиеся,

как правило, с лиц зажиточных этрусков.

      Скульптурные изображения умерших и в  более  поздний  период  украшали

урны и  саркофаги.  На  плитах,  закрывающих  саркофаг,  и  на  крышках  урн

возлежали фигуры мужчин, женщин и даже супружеские пары.

      Эти  произведения  часто  называют  вершиной   портретного   искусства

этрусков. Создателей саркофагов обвиняют в том,  что,  стараясь  подчеркнуть

особенности  модели,  они  впадали  в  грубый  реализм  и  даже  натурализм.

Действительно,  этрусским  скульпторам  нельзя  отказать  в  желании   точно

отобразить действительность в любом ее виде. В некоторых случаях  скульпторы

подчеркивали индивидуальные черты лица еще  и  тем,  что  голову  изображали

непропорционально большой по сравнению с телом. Показывая стариков,  этруски

не скрывали морщин, толстяки не становились  на  их  скульптурных  портретах

стройнее. Наоборот, складывается впечатление, что создатели этих  уникальных

произведений искусства несколько шаржировали, подчеркивая  неправильность  в

лицах изображаемых.

     В этом, вероятно, секрет своеобразия этрусских надгробных скульптур  и

производимого  ими   впечатления.   Они,   бесспорно,   представляют   собой

значительное явление  в  этрусском  искусстве.  Те  черты  их  произведений,

которые сегодня представляются нам крайним проявлением  реализма,  близки  к

традициям народного изобразительного  творчества,  еще  не  поднявшегося  до

осмысления  реалистического   портрета,   характерного   для   классического

греческого и римского искусства.

      Лишь под  влиянием  эллинистического  искусства  индивидуальные  черты

этрусских портретов стали менее  резкими,  хотя  скульптуры  сохранили  свое

характерное выражение.

      Этрусские скульпторы  создали  выдающиеся  произведения,  совершенство

которых не может не вызывать восхищения. Самое знаменитое из  них  –  статуя

Аполлона, найденная в Вейях вместе с обломками скульптуры бога Меркурия.

      Аполлон и Меркурий из Вей, созданные около 500 года до н. э., являются

шедеврами этрусского изобразительного искусства. Они  изваяны  замечательным

мастером,   имя   которого   случайно   сохранилось:    Вулка    прославился

терракотовыми скульптурами, предназначавшимися как для Вей, так и для  Рима,

которым тогда правили этрусские цари.

      Оба эти памятника раскопал в 1916 году итальянский археолог  Джилиоли.

Они были частью оформления храма Аполлона, являясь персонажами  сцен  борьбы

Аполлона с Геркулесом за лань. От  всей  сцены  остались  лишь  обломки,  но

ученым удалось реконструировать ее. Статую Аполлона, к счастью, время  почти

не  тронуло.  В  ней  мы  можем  наблюдать  черты,  типичные  для  этрусской

скульптуры  конца  VI  века  до  н.  э.,  -  характерное   выражение   лица,

реалистическое отображение  пропорций  тела,  легкость,  с  которой  ваятель

передал   движение.   По   сравнению   с   возвышенно-спокойными    образами

древнегреческой   архаики   бог   света   этрусского   скульптора   поражает

динамичностью и экспрессией.  Широкий  шаг,  подавшееся  вперед  туловище  и

решительно устремленный перед собой взгляд исполнены  большой  эмоциональной

силы, выраженной  движением  огромной  фигуры,  напряженными  чертами  лица.

Широкие  складки  одежды  Аполлона  ниспадают  почти  параллельно.  Так   же

однообразно изгибающимися  прядями  показана  его  прическа.  Лишь  свободно

лежащие на плечах и спускающиеся на  спину,  заплетенные  в  косички  волосы

смягчают  резкость  этих   повторов.   Поверхность   глины   покрыта   слоем

сохранившейся красной краски. Миндалевидные  очертания  глаз  и  архаическая

улыбка напоминают  греко-малоазийские  произведения.  Однако  резкость  черт

лица  и  уверенность  взгляда,  характерные  для  этрусков,  не  свойственны

эллинским  образам.  Благодаря  этому  мы  вправе  назвать  статую  Аполлона

уникальным памятником этрусского искусства.

      Этрусские скульпторы всегда  стремились  выразить  сущность  того  или

иного божества. На лице Меркурия, голова  которого  сохранилась  от  статуи,

украшавшей тот же храм в Вейях, мастер  показал  хитроватую  улыбку,  выявив

значение бога с большой определенностью. Склонность этрусков  к  конкретному

мышлению, к точности и четкости воспроизведения в художественных  памятниках

черт характера сказались уже в конце  VI  века  до  н.  э.  Эти  воспринятые

римскими ваятелями качества найдут впоследствии блистательное  воплощение  в

их многочисленных скульптурных портретах.

      Не меньшего восхищения заслуживает бронзовая  статуя  воина  из  Тоди,

известная  под  названием  Марс  из  Тоди.   Это   выдающееся   произведение

искусства, найденное в 1835 году, относится к IV веку до  н.  э.,  когда  на

этрусков уже оказала  сильное  влияние  классическая  греческая  скульптура.

Мягкое и мечтательное выражение лица  изображенного  юноши  контрастирует  с

прочным панцирем и копьем, недвусмысленно свидетельствующими о том, что  его

профессия – война. Образ спокойного, опирающегося  на  копье  этруска  полон

достоинства  и  уверенности.  Техника  бронзовой  отливки   достигла   здесь

высокого уровня: отдельно создавались туловище, голова,  шлем,  руки,  ноги.

Некоторые детали – шлем, копье  и  вставки  инкрустированных  глаз  утеряны.

Изваяние несколько меньше натуральной величины. Тенденция уменьшать  размеры

фигуры, свойственная этрусской посвятительной скульптуре, возможно,  связана

с  культовыми  соображениями  или  эстетическими  нормами,   определявшимися

назначением произведения.

      К началу I века до  н.  э.  относится  бронзовая  скульптура  Оратора,

найденная в Санквинете в окрестностях Тразименского  озера.  Из  надписи  на

постаменте явствует, что это статуя Авла Метеллы. Скульптура была создана  в

то  время,  когда   в   Этрурии   усиливалось   культурное   влияние   Рима.

Романизированный этруск – его нелегко  отличить  от  римлянина  –  спокойным

жестом правой руки  призывает  к  тишине  слушателей,  к  которым  он  хочет

обратиться с речью. Скульптурой Оратора этрусский мир как  бы  прощается  со

своим прошлым,  ибо  неумолимый  ход  истории  уже  показал,  что  этрусской

культуре суждено умереть. Это трагическое свидетельство  судьбы  этрусков  в

период укрепляющегося римского могущества.

      Тематика этрусской скульптуры не исчерпывается изображением  человека.

Здесь,  как  и  в  живописи,  проявилось  увлечение  этрусков  изображениями

животных. Скульпторы не отступили даже перед нелегкой задачей  воспроизвести

мифологическое чудовище химеру.

      Статуя мифического существа химеры, относящаяся к V  веку  до  н.  э.,

вначале вызвала немало споров. Ученые,  не  слишком  верившие  в  творческие

способности этрусков, считали,  что  она  либо  ввезена  из  эллинистических

областей, либо создана греческим мастером, творившим в Этрурии. В  наши  дни

эти  сомнения  отпали  и  Химера  считается  одним  из   высших   достижений

художественного гения  этрусков.  И  действительно,  немногие  из  этрусских

памятников  так  наглядно   и   убедительно,   как   Химера,   демонстрируют

характерное для этрусского искусства сочетание изысканности  и  простоты.  В

целом эта  скульптура  создает  впечатление  сказочного  существа.  Но  если

вглядеться в отдельные ее части, исполненные в  реалистической  манере,  это

впечатление  исчезает,  ибо  сами  по  себе  они  не  кажутся  страшными   и

необычными.

      Мастер соединил в теле Химеры льва, змею, в которую превращен хвост, и

козла, неожиданно вырастающего из спины льва. Напряжение и  ярость  чудовища

трактованы с большой  экспрессией:  оно  рычит,  припав  на  передние  лапы,

оскалена пасть, шерсть на  спине  и  гриве  поднялась  дыбом.  Скульптор  не

скрывает здесь эмоции, как в статуе Капитолийской волчицы,  но  высвобождает

их от пластической скованности, присущей памятникам архаического искусства.

      Смело показано сложное движение Химеры, искусно моделированы ее  кожа,

с обозначением проступающих ребер и  набухших  кровеносных  сосудов,  мягкие

ткани краев разинутой пасти, напряженные складки  у  глаз.  Глубокие  рваные

раны Химеры объясняют ее  ярость.  Их  особенно  убедительная  достоверность

сильно оттеняет нереальность монстра. Смелость,  на  которую  были  способны

этруски в те напряженные и страшные для них годы борьбы с Римом, помогла  им

дерзать в искусстве, в частности, изваять эту статую,  в  которой  оказались

слитыми жизнь и вымысел.

      Восхищение    вызывает    не    только    художественная    композиция

мифологического существа, но и мастерство исполнения,  ибо  отдельные  части

скульптуры  –  на  первый  взгляд  несовместимые  –  слиты  в  единое  целое

удивительной  впечатляющей  силы.   Достигается   это   благодаря   поистине

математической точности и совершенству исполнения.

      К не менее известным  творениям  относится  и  Капитолийская  волчица,

датируемая концом VI – началом V века до н.  э.  Имя  мастера,  выполнившего

эту работу, осталось неизвестным, иногда ее приписывают  мастеру  Вулке,  но

сама бронзовая волчица  была  знаменита  уже  в  древности.  Сильный  зверь,

крепко вцепившийся напряженными  передними  лапами  в  землю  и  повернувший

морду с оскаленной пастью, будто защищает младенцев Ромула и  Рема,  фигурки

которых были помещены под набухшими от молока сосками в  эпоху  Возрождения.

Предполагалось, что тем самым  скульптуре  будет  придан  ее  первоначальный

вид. Однако в настоящее время волчица демонстрируется в том  виде,  в  каком

была  найдена.   Она   притягивает   зрителя   своим   взглядом,   несколько

презрительным и устремленным мимо него в мир неведомых  зверей,  к  которому

она сама принадлежала без Ромула и Рема, спрятавшихся в ее  тени.  Благодаря

прямым  передним  лапам  животного  и  шее,  являющейся  продолжением  тела,

кажется, что  волчица  оцепенела.  Тем  не  менее  изображение  в  целом  не

производит впечатления окаменелости, застывшей неподвижности. Выполненная  в

реалистической манере голова волчицы  словно  оживляет  схематичные  тело  и

лапы и приковывает к  себе внимание зрителя, благодаря  чему  второстепенные

детали ускользают из его поля зрения. Трактовка пластических масс в  статуе,

композиция всех элементов, выражение  внешней  сдержанности  при  внутреннем

напряжении соответствовали  стилю  и  вкусам  в  искусстве,  а  возможно,  и

настроениям, господствовавшим на рубеже VI – V веков  до  н.  э.  нельзя  не

принять во внимание, что изваяние, прославлявшее Ромула и Рема,  создавалось

этрусским скульптором  для  его  злейших  врагов  –  римлян,  возможно,  как

памятник свержению этрусских  царей  в  Риме  и  провозглашению  республики.

Римляне приняли этрусскую идею – хищный зверь охраняет благополучие  города,

как волчица оберегает покой младенцев.

      Художественные произведения из камня, созданные этрусскими  мастерами,

столь же совершенны, как и изделия из металла и обожженной глины.  Этрусские

скульпторы,   конечно,    использовали    для    своей    работы    наиболее

распространенный на их родине материал  –  чаще  всего  туф  или  известняк,

иногда  алебастр.  Как  правило,  они  выбирали  материал   помягче,   легче

поддававшийся обработке.  Не  лишено  интереса,  что  знаменитые  в  римский

период  залежи  высококачественного  мрамора  вблизи  от  Лэны,  на   севере

Этрурии, не были известны этрускам.

      Камень служил этрускам для создания  надгробных  стел  с  изображением

фигур умерших. Стелы относятся к ранней эпохе – VII веку до н. э.  Из  камня

ваялись саркофаги, барельефы урн,  скульптуры  мужчин,  женщин,  животных  и

мифологических существ.
       МЕЛКАЯ БРОНЗОВАЯ ПЛАСТИКА, КЕРАМИКА, ЗЕРКАЛА, ЮВЕЛИРНЫЕ ИЗДЕЛИЯ

      О  художественной  одаренности  этрусков  свидетельствуют  не   только

монументальные произведения, но и мелкие  изделия  –  украшения  и  предметы

обихода. Они изготовлены со вкусом и выдумкой, которые говорят  о  том,  что

этруски  и  в  повседневной  жизни  стремились   к   красоте.   Светильники,

канделябры,  треножники,  курильницы,  металлическая  и   глиняная   посуда,

зеркала и другие предметы быта привлекают к себе внимание своим изяществом.

      Глина в руках этрусских скульпторов и простых ремесленников была столь

благодатным материалом, что изделия  из  нее  ценились  наряду  с  мастерски

обработанным металлом. Фантастические глиняные маски с изображением  медузы-

горгоны широко применялись в качестве антефиксов  (украшений  из  обожженной

глины, прикрывающих концы  балок по краям кровли).

      Этрусские мастера создали оригинальную керамику угольно-черного цвета,

известную в современной науке под названием буккеро. Во второй половине  VII

века до н. э. В Этрурии налаживается  производство  ваз  коринфского  стиля.

Рисунки на этих вазах нередко отличаются по  своему  типу  от  греческих.  С

середины VI в.  утверждается  чернофигурный  стиль,  сменяющийся  во  второй

четверти V в. краснофигурным. Здесь также, несмотря  на  греческое  влияние,

мы видим своеобразие художественного вкуса и мироощущения этрусков.  Влияние

этрусского  художественного  стиля  ощущалось  и  в  Риме,  особенно   после

создания там в VI в. до н. э. коллегии горшечников.  Керамика,  производимая

в мастерских Этрурии, находила спрос вплоть до эпохи империи.

      Об этрусках как народе с давними традициями обработки металлов говорит

бронзовое литье, высоко ценимое в Италии и за ее пределами. Греки в V в.  до

н. э. широко пользовались бронзовыми этрусскими  сосудами  и  светильниками.

Остатки плавильных печей находят во всей Северной Этрурии.

      Среди металлических предметов многочисленную группу находок составляют

зеркала. Как и на  металлических  шкатулках  и  вазах,  на  тыльной  стороне

зеркал воспроизведены сюжеты  из  мифологии.  Нередко  встречаются  и  сцены

повседневной жизни. Они изобилуют деталями,  значительно  обогащающими  наши

познания об этрусках. На многих  зеркалах  есть  надписи,  поясняющие  смысл

рисунка.

      Особый  интерес  представляет  техника  изображения  отдельных   сцен.

Ограниченная площадь зеркала, его стереотипная  круглая  форма,  сам  способ

работы – гравировка по металлу – определяли  отличие  от  могильных  стенных

фресок. Нетрудно, однако, заметить и сходство между ними,  например  наличие

в  обоих  случаях  наряду  с  тщательно  выписанными   деталями   откровенно

схематических  набросков.  Круглая  форма  зеркала  вынуждала  художников  к

рациональному   ее   использованию.   Им   приходилось   изображать   фигуры

склоненными или  сидящими,  помещая  стоящих  в  середину  зеркала,  или  же

уменьшать фигуры по бокам. Края зеркал украшались  стилизованным  орнаментом

из переплетения цветов, веток и т. д.

      Выгравированные изображения  украшали  также  металлические  сосуды  –

цисты.  Их  поверхность,  естественно,   предоставляла   художникам   больше

возможностей, чем зеркала.

      Но наивысшее  достижение  этрусков  в  этой  области  –  их  ювелирные

изделия,  отличающиеся   великолепной   техникой   исполнения,   изяществом,

изысканностью форм. Особенно успешно  этруски  обрабатывали  золото,  причем

нередко  в  качестве  образца  они   пользовались   чужеземными   ювелирными

изделиями, особенно восточными. И хотя этрусские драгоценности ни в  чем  им

не уступали, в богатых склепах встречается немало украшений, привезенных  из

других  стран.  Это  убедительно  свидетельствует  о  том,   что   этрусская

аристократия жила в  богатстве  и  роскоши.  Изяществом  поражают  ювелирные

изделия  этрусков  из  ажурной  проволоки,  так  называемая   филигрань,   и

гранулированные   украшения,    замечательные,    кроме    того,    техникой

изготовления.

      Грануляция, т. е. припаивание мельчайших  золотых  шариков  к  медному

основанию, пользовалась большой популярностью у этрусских ювелиров.  Золотые

крупинки были очень малы, почти микроскопичны – на этрусских украшениях  они

достигают  0,14  мм  в  диаметре.  Естественно,  для  каждого   изделия   их

требовалось огромное множество. На некоторых, особенно дорогих изделиях,  их

число достигало нескольких тысяч.

      Искусство грануляции, достигшее высокого уровня в древнем мире,  около

1000 года н. э.  было  забыто.  Только  в  XIX  веке  были  сделаны  попытки

выяснить технику грануляции, но  они  не  дали  результатов.  Тайну  удалось

открыть лишь намного позже – в 1933 году. Раньше  никто  не  мог  объяснить,

как золотых дел мастера в древности припаивали золотые крупинки к  меди,  не

расплавляя их при  этом.  Технология  оказалась  довольно  сложной.  Золотые

шарики особым способом приклеивали к папирусу, который затем накладывали  на

медную основу и постепенно нагревали. При температуре  890  градусов  шарики

припаивались, так как при нагревании меди в  контакте  с  золотом  их  общая

температура  плавления  ниже,  чем  при   нагревании   каждого   металла   в

отдельности. В этом и заключается секрет припаивания золота к меди.

      Однако тайна грануляции до сих пор не  раскрыта  до  конца.  Загадкой,

например, остается, как,  собственно,  древние  ювелиры  изготавливали  сами

золотые шарики.

      Этруски уже в сравнительно ранний период умели гравировать  камни  для

перстней. Вначале их привозили из  других  стран,  в  частности  из  Греции.

Вскоре,  однако,  их  стали  изготовлять  и  в  самой   Этрурии.   Судя   по

многочисленным находкам, они были у этрусков в моде.
                                 ЗАКЛЮЧЕНИЕ
      Значение этрусского искусства, помимо собственной самобытной ценности,

прежде всего в том, что его художественные формы  легли  в  основу  римского

искусства. Покорив этрусков, римляне восприняли  их  достижения  и  в  своем

зодчестве, пластике и живописи продолжили начатое этрусками.

      Своеобразные технические приемы этрусков были той почвой,  на  которой

формировалась римская инженерия. Особенно часто следовали  этрускам  римляне

в  строительстве  дорог,   мостов,   оборонительных   стен.   Конструктивные

принципы, заявившие о  себе  в  архитектуре  ранней  республики,  во  многом

восходят к этрусским системам.  В  храмовой  архитектуре  римляне  взяли  от

этрусков высокий  подий,  крутую  многоступенчатую  лестницу  перед  входом,

глухую тыльную сторону здания. Заметно повторение этрусских форм  в  римских

гробницах.

      Этрусская  скульптура  оказала   не   менее   сильное   влияние,   чем

архитектура, на римлян. Уже в первые  годы  республики  римский  памятник  –

Капитолийская волчица  -   исполнялся  этрусским  мастером.  В  формировании

римского скульптурного портрета нельзя недооценивать, наряду  с  греческими,

традиций  этрусских  мастеров,  особенно  в  бронзовом  литье.  Конкретность

художественного мышления этрусков, их любовь к точности и деталям  оказались

созвучными римской манере  восприятия  действительности,  преимущественно  в

жанре портрета.

      Широко  развитая  многокрасочная  роспись  этрусских  гробниц   сильно

повлияла на римлян, вызвав у них развитие фресок и пробудив к  жизни  новую,

- не пластическую, но иллюзорно-живописную практику  видения  мира,  которой

суждено было стать далее господствующей в Европе. В этом  отношении  этруски

предопределили многие черты не  только  римского,  но  и  всего  позднейшего

европейского искусства.
                          ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА
      Я. Буриан, Б. Моухова. Загадочные этруски.
      Г.И. Соколов. Искусство этрусков. М., 1990.

      Древний Рим. Сост. Л.С. Ильинская. М., 2000.

Подготовка малины к зиме

Подавляющая часть сортов малины недостаточно зимостойка и в суровые зимы подмерзает. Однако зимостойкие сорта выдерживают без защиты морозы до минус 30°С.

Степень зимостойкости зависит от своевременного прекращения роста побегов и вызревания древесины. Малина часто, особенно в затянувшуюся осень, уходит в зиму, не закончив листопад, ее побеги не вызревают и подмерзают. Чаще всего при этом страдают цветковые почки в средней и верхней части растения.

Средняя часть подмерзает, потому что часто она оказывается зимой над снегом, в самой морозобойной зоне, а вершки гибнут из-за того, что не успели вызреть, поскольку созревание стеблей малины идет снизу вверх.

Другими словами, в конце первой декады сентября надо удалить верхушку побега, которая все равно отмерзнет. А так как вторичного роста уже не будет, то растение до зимы сможет накапливать питательные вещества, а значит и повысится его зимостойкость.

Часто спрашивают, а как сильно надо укорачивать побеги?    Их надо укоротить на 5—10 см до первой хорошо развитой почки. Злоупотреблять этим приемом нельзя, так как это может привести к значительной потере урожая, особенно если нижние почки побегов повреждены грибными болезнями.

Поэтому те садоводы, которые осенью «стригут» все побеги на высоте около 1,5 метра, теряют часть урожая. Эта потеря может стать еще более значительной, если нижние почки повреждены грибными болезнями, а верхушки побегов подмерзнут зимой. А в средине октября однолетние побеги малины желательно немного окучить во избежание подмерзания корней, а уже потом пригибать к земле. Весной это укрытие разравнивается и используется как мульча.

Можно ли узнать, как растения подготовились к зиме? Если побеги завершили рост в высоту, сформировав верхушечную почку, покровные ткани приобрели интенсивную, характерную для сорта окраску, большая часть листьев пожелтела и опала, а остальные опадают после первых заморозков, то подготовка к зиме прошла успешно. Но даже в этом случае в большинстве районов Урала, особенно при малоснежной зиме, требуется дополнительная защита от морозов с помощью снега.

Осенью необходимо убрать под корень лишние порослевые побеги, оставив некоторое их количество как резерв в случае сильных зимних повреждений основных побегов. Междурядья малины полезно тщательно взрыхлить и одновременно подкормить ее по 2 ст. ложки сульфата калия и по 1 ст. ложке суперфосфата на 1 кв. метр, а при их отсутствии по 2 стакана золы. Дополнительно к этому желательно замульчировать почву перегноем, торфяной крошкой или опавшей листвой и обильно полить на зиму.

Для защиты от сильных морозов стебли пригибают к земле, чтобы они были закрыты снегом. Весь вопрос в том, когда и как это делать. Рано пригибать нет смысла, а если опоздать с этой операцией, то побеги малины будут ломаться у основания. Поэтому эту работу надо обязательно делать после опадания листьев, но до наступления устойчивых морозов, пока побеги не потеряли гибкость и не стали хрупкими.

Для этого чаще всего побеги одного куста связывают в пучки с одновременным их пригибанием к земле. Удобнее это делать в одном направлении, чтобы их можно было пригнуть  как можно ниже и укрыть снегом. Затем пригнутые побеги следует придавить нетяжелой доской или поленом так, чтобы он держал стебли преклоненными к земле, но не вдавливал их в землю. Еще лучше пришпиливать малину к земле металлическими или деревянными крючками.

При этом не следует два рядом стоящих куста пригибать один к другому и связывать их на высоте 40—50 см, т. к. зимой, особенно при сильном ветре, эти растения окажутся без снега. Не следует также срывать листья малины, если они не опали сами, проводя рукой сверху вниз (так как почки у малины в пазухах листьев растут снизу вверх). В этом случае почки просто отломятся.

А если вы пригнули стебли малины с неопавшими листьями, то они вскоре накроют почки. В сырую погоду листья намокают и гниют, что приводит к ожогу почек.

Некоторые садоводы при этом допускают серьезную ошибку. Перед наступлением холодов они собирают кусты малины в пучки и аккуратно связывают их в стоячем положении и в таком виде оставляют зимовать. В этом случае в суровую зиму возникает большая опасность вымерзания цветочных почек у тех побегов, которые находятся выше снежного покрова.

А дело в том, что не следует забывать, что малина менее зимостойкая культура, чем крыжовник или смородина, и зимой может вымерзать. Поэтому до наступления сильных морозов кусты необходимо пригнуть к земле и в таком положении закрепить.

При выпадении снега их необходимо полностью засыпать до наступления сильных морозов. Для увеличения толщины снежного покрова надо принимать меры к задержанию снега с помощью щитов, снежных валов и т. д.