СОДЕРЖАНИЕ

Введение…………………………………………………………………….3

ГЛАВА 1. Складывание основных стилей в японской живописи………5

1.1. Монохромная живопись (суйбокуга)………………………………...5

1.2. Ямато-э………………………………………………………………..12

ГЛАВА 2. Основные формы японской живописи……………………...15

2.1. Настенные росписи…………………………………………………..15

2.2. Вертикальные и горизонтальные ширмы…………………………...16

2.3. Картины-свитки………………………………………………………19

ГЛАВА 3. Принципы японской живописи ……………………………..25

3.1.Дух и материя…………………………………………………………25

3.2. Небо и земля………………………………………………………….27

3.3. Божественное и человеческое………………………………………29

Заключение………………………………………………………………..32

Список использованной литературы……………………………………34





Введение

Данная работа посвящена изучению особенностей живописи Японии в период средневековья.

Выбранная мной тема никогда не потеряет своей актуальности, так как японская живопись - явление уникальное не только в японской, но и во всей мировой культуре.

Японская живопись является одним из старейших и наиболее изысканных видов изобразительного искусства, охватывающего широкий спектр жанров и стилей. Именно многообразие и разносторонность японской живописи дает безграничные возможности для ее изучения.

Изучением данной темы занимались такие авторы, как  Конрад Н.И., Мещеряков А.Н., Алпатов В.М. и другие. Работы этих ученых являются классическими в современном японоведении.

Сегодня особенности японской живописи достаточно хорошо изучены. Однако, вместе с тем в вопросах, касающихся форм живописи, основных стилей и принципов, остаются неизученные области. Указанные обстоятельства выявляют необходимость детального исследования данных вопросов.

Целью курсовой работы является выявление особенностей японской живописи на примерах ее основных стилей, а также освещение ее главных форм, таких, как настенные росписи, картины-ширмы и свитки.

Объектом исследования выступает средневековая культура Японии . Предмет – японская живопись и ее особенности.

 Исходя из цели, можно выделить следующие задачи:

·                   рассмотреть формы японской живописи;

·                   изучить особенности складывания основных ее стилей;

·                   выявить основные принципы и черты.

Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы.

Методы исследования: анализ и синтез, сравнительно–исторический, логический, описательный, хронологический, системно–структурный.





I глава. Складывание основных стилей в японской живописи

1.1.          Монохромная живопись

Монохромная живопись появилась в Японии в конце XIII века и была перенесена из Китая, главным образом дзэнскими монахами. Под влиянием мировоззрения дзэнского буддизма в скором времени она получила широкое признание. Ее расцвет   в Японии приходится на XV-XVI века, когда работали прославленные мастера: Дзёсэцу, Сюбун, Сэссю.

Природа понималась дзэнским буддизмом как высшее проявление истины, гармони и красоты. Созерцание окружающего мира должно было рождать  в человеческой душе одухотворенное чувство гармонии, тождественное в своей возвышенности красоте мира.

Пейзаж рассматривался как единственная форма искусства, способная выразить высокую мысль, идею и чувство[1].

Что изображалось на картинах? Все. Природа – пейзажи с горами и реками; растения, птицы, животные – и вписанные в пейзаж и взятые отдельно; люди – как самостоятельные объекты изображения и как элементы сюжета, нередко выраженного в виде чисто жанровой ситуации. Однако картины эти, во всяком случае – известную часть их, следует понимать философски.

 Воспринятые из Китая правила и методы были быстро освоены японцами, так как соответствовали эстетическим запросам времени. Ранние пейзажные композиции хотя и опирались на богатые традиции китайского искусства, сюжетно были значительно более ограниченными. Они как бы продолжали развивать идеи икон-мандал, фиксируя преимущественно момент прикосновения человека к божеству в образе природы.

Среди традиционных свитков, привезенных в Японию, было много монохромных пейзажей сэнсуйга  (дословно «картины гор и воды») и катёга (дословно «картины цветов и птиц») , имевших контурные линии.

Многие из ввозившихся свитков были посвящены темам, связанным с сектой Дзэн. Это – произведения монохромной живописи, именуемые суйбокуга, они писались тушью, в них отсутствовали контурные лини, игра света и тени передавалась тушью[2].

Постепенно живопись суйбокуга стала основным течением японской  живописи. Свитки суйбокуга вначале писались мастерами-живописцами в рамах Кодзандзи и Дзингодзи, издавна имевших мастерские буддийской живописи. Впоследствии появились свитки, написанные священниками секты Дзэн уже не для храмов. Одновременно со свитками суйбокуга в конце периода Камакура появляются так называемые тиндзо (портрет, на которых изображен учитель, обучающий учеников канонам секты Дзэн), представлявшие собой подражание сунским и юаньским тиндзо.  На большинстве этих тиндзо изображен во весь рост сидящий на стуле священник с хлопушкой в руке.

Као явился создателем новых форм в буддийской живописи. Биография его неизвестна, некоторые исследователи полагают, что он был художником школы Такума, другие считают его священником секты Дзэн. Сохранились некоторые произведения этого мастера; наиболее выдающимся из них является «Кандзан». Это выразительная картина, созданная сильными, грубыми мазками.

Мокуан был священником секты Дзэн. Он умер в 1345 году. До нас дошло несколько его произведений.

К типу произведений тиндзо можно отнести написанный в 1334 году портрет основателя храма Дайтокудзи «Дайто кокуси»; портрет основателя храма Тэнрюдзи «Мусо кокуси» кисти Муто Сюи[3].

Художник Кайхо Юсё был сыном военачальника Асаи Нагамаса, обучался живописи у Кано Эйтоку. Юсё усовершенствовал так называемый стиль гэмпицу, характеризующийся ограниченным числом мазков кистью, использовал полные силы резкие контурные линии. До нас дошло большое количество произведений Юсё, среди них много крупных работ – фусума, складные ширмы и т.д. Они полны величественности, что  вообще характерно для живописи периода Момояма. Излюбленным видом живописи Юсё была монохромная. Одним из его лучших произведений этого жанра является фусума из храма Кэннидзи.

В конце XIV-начале XV вв. важнейший смысл приобрели изображения горных пейзажей с уединенной хижиной отшельника, иллюстрации дзэнских притч. Вариации на эти темы были созданы Минтё, Дзёсэцу и Сюбуном. Их пейзажи, как бы воспринятые глазами созерцателя, уединившегося от мирской суеты, эпичны, полны символики, сурового величия. Они изображают мир в его нетронутой целостности. Пропитанные влагой осеннего тумана или скованные холодом зимы бескрайние просторы гор безлюдны и пустынны. В этих композициях были деланы важные шаги к постижению красоты природы, поэтическому обобщению ее разнообразных состояний.

В XVI столетии манера художников, работавших в монохромной живописи, претерпела преобразования. В их произведениях, также связанных с оформлением интерьеров, появилась большая декоративная эффектность и смелость пластических решений. Философский подтекст, присущий пейзажам дзэнских мастеров, хотя и сохранился, но приобрел более лирическую направленность. Эти качества свойственны работам прославленного мастера второй половины 16 века, последователю Сэссю – Хасэгава Тохаку (1539-1610). На пространстве обтянутой бумагой складной, зигзагами изгибающейся ширмы «Сосны» одной лишь черной тушью с размывами он передал не только таинственную красоту старой сосновой рощи, окутанной волнами осеннего тумана, но и создал образ лесного простора, поэтического в своей неясности и недосказанности. О том, что Хасэгава Тохаку владел всеми приемами школа Кано и мог создавать произведения, проникнутые   иным настроением, свидетельствует ширма «Клен», расписанная яркими красками по золотому фону, где каждый лист на дереве сияет как драгоценность[4].

У Дзёсэцу есть картина «Тыква-горлянка и рыба». Она высоко ценится знатоками и считается кокухо (государственным сокровищем), то есть отнесена к числу самых выдающихся произведений национального искусства. На заднем плане в туманной дымке изображены далекие горные вершины, на переднем – излучина реки. На переднем плане сбоку – какое-то ветвистое растение. В центре – на мыске, внутри излучины, - человеческая фигура: старик в жалко изорванной одежде. В руках у него тыква-горлянка.  В струе воды, огибающей этот мысок, видна увлекаемая течением рыбка. По позе старика видно, что он ловит эту рыбку в тыкву-горлянку. И все как будто бы самая обычная картина. Но Дзёсэцу, оказывается, написал ее по повелению самого сёгуна – Асикага Ёсимоти, рьяного приверженца дзэнского учения; написал для того, чтобы сказать о том, как достигается познание[5].

Сюбун превосходил своих предшественников не только талантом, но и глубоким знанием монохромной живописи. Он был первым из японских живописцев суйбоку, поднявшимся до уровня достижения китайского искусства X-XIII вв.

Сюбун не внес ничего принципиально нового в монохромную живопись, но в своих произведениях он использовал всю сложную систему монохромного письма с той легкостью и свободой, которые свидетельствуют о проникновении в сущность метода, ставшего глубоко органичным в творчестве художника. Пейзажи Сюбуна -  это не изображения конкретной определенной местности. Он не стремился и к передаче какого-нибудь частного явления.  Сюбун в своих произведениях создал обобщенный и величественный образ природы, исполненный внутренней гармонии и красоты.

В истории японской монохромной живописи творчество Сюбуна было тем рубежом, перейдя который, монохромная живопись получила самостоятельное развитие и нашла национальное выражение в произведениях ряда художников[6].

Расцвет монохромной живописи второй половины XV  века прежде всего связан с именем великого художника Сэссю.  Творчество Сэссю можно назвать одним из наиболее значительных  явлений в искусстве Дальнего Востока и вместе с тем самым ярким выражением национального своеобразия японской живописи того времени.

Пожалуй, впервые художественное своеобразие, свойственное произведениям Сэссю, проявилось в одном из ранних, дошедших до нас пейзажей, датируемом 70-ми годами XV столетия. Общая композиция этого пейзажа следует традиционной схеме: на первом плане изображен крутой берег и резко изогнутые сосны; чуть выше – стайка птиц, поднимающихся в серовато-белой дымке, из которой вырастают громоздящиеся друг над другом вершины гор второго плана свитка. Но в рамках этой традиционной композиции уже отчетливо проявились новые черты. Они выступают в особенностях соотношения первого и второго планов: линии берега и двух сосен, переданных несколькими сильными линиями и штрихами, и торжественного образа вселенной в виде величественных гор. Несмотря на совершенно различный масштаб этих образов, они воспринимаются почти как равнозначные величины по значительности своего образно-художественного содержания. Такое восприятие основывается на исключительно художественной выразительности очень цельного образа первого плана, получившего большое самостоятельное значение благодаря огромной эмоциональной насыщенности, силе чувства и тому действенному отношению к изображаемому, которыми проникнуты каждый штрих, каждая линия, очерчивающая крутой склон берега и изломанный контур сосен.

Основным средством художественного выражения в творчестве Сэссю становится линия. Хотя в некоторых пейзажах Сэссю пользовался тушевым пятном, так называемым стилем хабоку, главные его достижения проявились в  огромной выразительности, образности и глубокой содержательности линии. В той роли, которую линия играет в произведениях Сэссю, в ее эмоциональном содержании и, наконец, в ее стилистических особенностях кроется своеобразие творческого метода этого художника[7].

В пейзажах Сэссю линия передает не только очертания предметов, их характерные качества, их образное содержание, но и служит главным средством выражения лирического переживания самого художника. В насыщенной цветом, сильной, резко ломающейся линии Сэссю, достигающей порой в своей строгой простоте сурового звучания, выступает чрезвычайно активное, проникнутое волевым началом отношение художника к окружающему миру.

Такое отношение к окружающему было одним из существенных фактов, отразившихся на характере художественного мировыражения, свойственного японскому искусству в первый период зрелого средневековья.

В XVI веке, в новой исторической обстановке, тот особый склад  мироощущения, те настроения, выразителем которых был Сэссю, не находили широкого отклика. Искусство 16 в. жило иными образами, иными чувствами. Это был следующий этап в истории японской живописи, начало которого, однако, было заложено еще современниками Сэссю, такими, как Гэйами, Соами, Кано Масанобу и др[8].

Монохромный пейзаж  Дзёсэцу, Сэссю и других мастеров сыграл особую роль в истории японской живописи: он открыл дорогу знаменитой школе Кано, названной так по именам двух ее основоположников – отца и сына Кано Масанобу и Кано Мотонобу.

Кано Мотонобу  явился подлинным создателем нового направления в живописи. Характерна для него картина «Человек с удочкой». Перед зрителем – река, как обычно, прихотливо извивающаяся среди изрезанных берегов, между островками. Всюду на берегах, на островках – деревья,кусты, обычно купами. В центре внизу у большого камня на берегу – маленькая фигура человека с удочкой[9].

Хотя в период Момояма и появилось большое число выдающихся художников, Хасэгава Тохаку занимает среди них особое место.

Тохаку предпочитал монохромную живопись. Наиболее выдающимся его произведением в этом жанре является складная ширма «Сосновая роща». В этом произведении, полном ощущения реального мира, с помощью лишь темных и светлых размывов туши передана красота окутанной дымкой сосновой рощи. Из числа картин, написанных Тохаку под влиянием Му Си, можно назвать «Обезьяны среди сухих деревьев» из коллекции Рюсан Иори[10].

Монохромный пейзаж того времени, основанный на глубочайшем изучении природы, можно рассматривать как одну из наиболее высоких форм познания окружающего мира, созданных средневековой культурой. В направленности этого познания, его характере и художественной форме, раскрывается мироощущение, эстетическая концепция того времени.

Монохромная живопись, ее образный строй, стилистические особенности оказали очень большое влияние на все японское искусство последующих лет.
1.2. Ямато-э.

Национальное начало, разумеется, в гораздо большей степени вошло в светскую живопись. В эти века она развивалась даже так широко, что появилась возможность говорить о начале японской национальной живописи вообще. Она так и стала называться: ямато-э (живопись Ямато). Именно Ямато: японское наименование страны вместо официального на китайский манер Ниппон должно подчеркивать чисто японское происхождение этого искусства.  Ямато-э – живопись Ямато – противопоставлялась кара-э –живописи Китая.

Ямато-э – разрисованные бёбу (ширмы), фусума (перегородки), обычные принадлежности  японского жилища, строившегося так, что внутреннее помещение составляло  единую площадь, которую можно было превратить в несколько обособленных отсеков, оградив отдельные участки ширмами или отделив их друг от друга съемными плотными бумажными перегородками. В домах знати ширмы и перегородки расписывались. Чаще всего – это был пейзаж, но не всякий, а лишь такой, в котором был свой пейзажный «сюжет», например цукинамиэ (движение луны по небосводу), сикиэ (смена времен года). В первом случае давалось несколько картин с разным положением луны, во втором – картины весны, лета, осени, зимы, причем образы этих времен года передавались их символами: цветком вишни для весны, птице для лета, полной луной для осени, снегом для зимы. Нередко в пейзажные картины вводился жанр из репертуара нэнтю-гёдзи (годового обихода) – обрядов, связанных с определенным сезоном, которых получалось двадцать четыре, или каким-либо одним днем. Например, ханами (любование цветами) – ритуальное, каким оно было в древности; цукими (любование луной) – поклонение полнолунию, и т.д. Подобные жанровые сюжеты особенно легко вписывались в пейзажи, но в них также помещались и такие сюжеты, как, например, цуйна (изгнание бед) – злых духов, приносящих бедствия, а этот обряд совершался при каждой смене сезона[11].

В пейзаж легко вносилось изображение лошадей, отбираемых в дворцовую конюшню. Эта церемония входила в «годовой обиход».

Именно этот скрытый динамизм времени, составляющий, в сущности, самый предмет изображения, и характерен для японской живописи этого периода.

К сожалению, о картинах этого времени  мы можем говорить лишь по описаниям, имеющимся в литературном повествовании, да еще по позднейшим образцам; непосредственно от того времени ни одной такой ширмы или перегородки до нас не дошло. Правда, описания очень тщательны, выразительны, почему и дают представление об этой живописи, но, конечно, заменить самый оригинал, не могут[12].

До начала  XVI века жанровые сцены на ширмах или в настенных росписях обычно передавали назидательные сюжеты из китайской истории, служившие основой конфуцианских притч. Композиционно они также строились по китайским канонам. Собственно японская традиция повествовательной живописи, восходившая еще к 9-10 векам, зарождалась и развивалась как иллюстрация определенного текста. В этом состояла ее самая главная особенность. «Служебная» роль повествовательной живописи ямато-э определяла ее зависимость от литературного первоисточника со всеми его особенностями, влияя на образный строй и стилистику изображения. Так, например, выполненные в XII веке иллюстрации к знаменитому хэйанскому роману «Гэндзи моногатари» ориентированы не столько на сюжетную ситуацию, сколько на передачу средствами живописи внутреннего состояния героев, их погруженности в мир поэтизированных утонченных эмоций. А визуально это всегда изображение одной определенной  сцены, о которой идет речь. Напротив, иллюстрации к военным эпопеям (гунки) XIII-XIV веков отражают интерес к динамике событий, поединкам воинов, нападениям на врагов и т.п[13].

Особый  раздел повествовательной живописи представляли собой иллюстрации к жизнеописаниям основателей буддийских сект, знаменитых проповедников и учителей буддийской веры. Конкретность самого сюжета требовала изображения совершенно определенных мест Японии, известных храмов и городов, так что именно эти произведения до некоторой степени служили исходной позицией для мастеров, писавших ширмы.

Таким образом, поэтические устремления японской живописи с наибольшей силой смогли выразиться в XII столетии, когда она впервые обрела полную независимость от пластики. Н.А. Виноградова отмечает, что художники ямато-э рисовали кистью на ширмах, шелковых и бумажных свитках придворные сцены. Как правило, это были иллюстрации к знаменитым литературным произведениям. По стилю они гармонировали со всеми предметами, украшающими быт хэйанской знати. Контуры обводились золотом, в минеральные краски добавлялась порой серебряная фольга. Картины в форме горизонтальных свитков (эмакимоно) рассматривались на столе, а вертикальные свитки (какэмоно) предназначались для украшения парадных комнат.
ГЛАВА 2. Основные формы японской живописи

2.1Настенные росписи

Из сохранившихся до наших дней произведений живописи раннего периода Нара можно назвать стенную живопись золотого храма – кондо храмового ансамбля Хорюдзи. Судя по стилю, она относится ко второй половине VII века. На четырех больших стенах изображены четыре картины буддийского рая, на восьми малых стенах – по одному изображению бодисатвы. На верхней части малых стен изображены горы и летящие божества (хитэн). Пожар пощадил лишь изображения летящих божеств.

Четыре картины буддийского рая в то время были одной из основных тем стенной живописи в Индии, Центральной Азии, Китае и других странах Востока, влияние этой традиции чувствуется в стенописи храма Хорюдзи. Стенопись в симметричной композиции выразительно, мягкими линиями передает торжественно величественные фигуры Будды и бодисатв, сквозь их легкие одежды просвечиваются объемно переданные тела. В этой стенописи использованы зеленая, синяя, желтая, красная (киноварь), красная (алая) и другие минеральные краски. Она выразительна по цвету и поражает своим богатством и гармоничностью.

Автор стенной живописи храма Хорюдзи неизвестен, но, судя по тому, что роспись каждой из стен отлична по манере и исполнению, можно предположить, что она принадлежит не одному, а нескольким художникам. Внешний облик Будды и бодисатв, их расположение, а также метод раскраски имеют  много общего со стенной живописью каменных пещер Аджанты в Индии. Техника, манера исполнения индийских мастеров через Центральную Азию проникли в Китай, а затем и в Япони. Однако стенная живопись храма Хорюдзи имеет ряд черт, отличающих ее от стенной живописи Аджанты. Главная из них – придание огромного значения линии, очерчивающей фигуры[14].

Также одними из самых ранних произведении являются картины на стенах храма Хоруи-Жи  в поселке Икаруга  префектуры Нара, изображающие эпизоды из жизни Будды, Бодисатв и некоторых других божеств. По стилю они напоминают китайские картины времен династии Су или позднего периода Шестнадцати королевств. Однако к середине периода Нара стали популярны изображения в стиле династии Танг. Они включают в себя настенные рисунки в гробнице Такамацузука, относящиеся к 700г. нашей эры[15].

Портрет принца Сётоку — другое интересное произведение этого времени. Слева от принца изображен его сын, справа — младший брат. Таким образом, расположение фигур в картине воспроизводит симметричную композицию Будды и бодисатв. Три фигуры, изображенные в картине, объединены единым ритмом, этот ритм зарождается в линиях одежды, которые незаметно переходят в ясную линию контура, чем достигается орнаментальная звучность всего рисунка. Силой и выразительностью рисунка отличается и одно из изображений бодисатв в храме Сёсопн, написанное тушью. Вся фигура исполнена как бы одним движением кисти. Одна непрерывающаяся линия, очерчивая контур фигуры, переходит в круглящиеся линии шарфа, который обвивает бодисатву и как бы взметнулся от порыва ветра. Маленькие завитки облака, на котором сидит бодисатва, и большие круги развевающегося шарфа создают впечатление легкости и воздушности.

Рассмотренные произведения показывают, что преобладающими стилистическими чертами ранней японской живописи являлись условная обобщенность образов, декоративность и орнаментальность композиции.


2.2. Вертикальные и горизонтальные ширмы

Среди памятников эпохи Нара особый интерес для историка представляет шестистворчатая ширма. На ней изображены женские фигуры, стоящие под деревьями, и она обнаруживает потрясающее сходство, даже в таких деталях, как изображение листвы, с росписями, открытыми в Астане, в Центральной Азии. Отсюда мы можем почти неопровержимо доказать, что по меньшей мере один из стилей танского искусства был распространен по всей Азии, с запада до самого дальнего востока. Здесь безошибочно распознается тип танской красавицы, несомненно модный в то время в Китае. Вместо высоких, стройных, нежно склоненных боттичеллиевских фигур предыдущей эпохи - осанистые дамы с пышными формами, с легкими складками на полных шеях и соответственно богато одетые. Очаровательная Шри, индуистская богиня, изображение которой, написанное около 770 г., находится в Якусидзи, вполне могла быть портретом японской принцессы, выполненным в танской манере[16].

До начала 16 века жанровые сцены на ширмах или в настенных росписях обычно передавали назидательные сюжеты из китайской истории, служившие основой конфуцианских притч. Композиционно они также строились по китайским канонам. Собственно японская традиция повествовательной живописи, восходившая еще к 9-10 векам, зарождалась и развивалась как иллюстрация определенного текста. В этом состояла ее самая главная особенность. «Служебная» роль повествовательной живописи ямато-э определяла ее зависимость от литературного первоисточника со всеми его особенностями, влияя на образный строй и стилистику изображения. Так, например, выполненные в 12 веке иллюстрации к знаменитому хэйанскому роману «Гэндзи моногатари» ориентированы не столько на сюжетную ситуацию, сколько на передачу средствами живописи внутреннего состояния героев, их погруженности в мир поэтизированных утонченных эмоций. А визуально это всегда изображение одной определенной  сцены, о которой идет речь. Напротив, иллюстрации к военным эпопеям (гунки) 13-14 веков отражают интерес к динамике событий, поединкам воинов, нападениям на врагов и т.п.[17]

В японском доме ширма (бёбу) не только функционально сближается с раздвижной перегородкой (фусума), но и становится так же «стенной поверхностью» для росписи.

Как и настенная роспись, ширма рассчитана на известное взаимодействие с пространством, а ее композиция охватывается глазом сразу, как единое целое. В значительной мере декоративные особенности, о которых говорилось в применении к настенным росписям во дворцах того времени, были присущи и росписям ширм – достаточно вспомнить, что ширмы писали нередко те же самые художники, которые делали настенные росписи[18].

Ширмы с такими сюжетами, как охота, конные состязания и т.п., возможно, уже в начале 16 века были в домах самураев. Ширма была одним из предметов, преподносимых в качестве подарка. Так, например, Ода Нобунага подарил иезуиту Алессандро Валиньяно ширму с изображением своего замка Адзути, позднее посланную в подарок папе Григорию XII.

Но постепенно главным заказчиком ширм с жанровыми сюжетами становились богатые горожане, видевшие в этом искусстве себя и свою жизнь, которая тем самым как бы получала общественное признание и значительность[19].

Из сохранившихся произведений Эйтоку следует упомянуть прежде всего складную ширму «В столице и вне ее». Она была написана в 1574 году по приказу Нобунага, который послал ее  своему даймё Уэсуги Кэнсину. На ней тонкими контурными линиями четко изображены центральные улицы и пригороды Киото, бытовые сценки. На фусума в Сюкоин, созданной в 1566 году, изображены цветы и птицы. Это законченное произведение представляет собой реалистическую картину, близкую по стилю манере Мотонобу, но в ней значительны элементы декоративности. Известна складная ширма «Китайски львы», на ней изображены на золотой фольге львы. Это произведение удачно передает пышный стиль эйтоку, однако нельзя отрицать, что картина в целом оставляет впечатление некоторой искусственности[20].
2.3Картины-свитки

В IX-X вв. существовало  слово макимоно (свиток).  Для того времени это понятие было равнозначно тому, что мы обозначаем словом «книга». Литературные произведения, те же моногатари, тогда переписывались тушью на отдельных продолговатых полосках бумаги, которые потом подклеивали друг к другу, так что получалась бумажная лента, которая потом свертывалась. Так получался макимоно. Короткий рассказ умещался в один свиток, большой роман – в несколько. Эмакимоно – те же свитки, только вместо текста в них давались картины. Рисовались такие картины либо по бумаге, либо по шелку тушью разных цветов. Когда свиток постепенно разворачивали, взору представлялась как бы движущаяся панорама. Сюжеты для нее брались из тех же моногатари, так что подобные картины-свитки можно было бы назвать альбомами иллюстраций к тому или иному литературному произведению, если бы не одно обстоятельство: это были не иллюстрации к чему-нибудь, а повесть о чем-нибудь, только изложенная не языком слов, а языком живописи[21].

Все же без слова и тут не обошлось: при отдельных рисунках давался и текст. Но это была не пояснительная подпись к рисунку, а то место повести, которое вдохновило художника на создание его произведения. К тому же и тут присутствовал тот же элемент изобразительности: текст был рукописный, а написанное от руки также может стать произведением искусства – графического. Нельзя забывать, что знаки хираганы, одного из шрифтов канны, которыми тогда записывались художественные произведения,  представляют своеобразно изображенные иероглифы, а иероглифическое письмо по своей исконной природе – рисуночное, такое же письмо всегда может превратиться в графическое искусство, имеющее свой собственный художественных язык и свою эстетику. Об этом искусстве принято говорить как о каллиграфии, но вряд ли это правильно в данном случае.  Под каллиграфией у нас обычно понимается умение красиво и четко писать. В искусстве иероглифического письма второй признак – четкость – полностью отсутствует: скорописная форма знаков, наоборот, создает особую трудность для читающего. По-своему выражен и первый признак – красота: главное в ней не внешняя форма, а движение линий, переходы от тонких к толстым, от едва заметного штриха к бьющей по глазу черте, игра контрастов в изгибах. К этому следует добавить, что текст представляет собой и определенную графическую цельность, то есть образует своего рода графическую картину. Далеко не  безразлично также и место, где эта графическая картина помещена. Поэтому эмакимоно – произведение изобразительного искусства, оперирующее приемами живописи и графики. Живопись соотносится с сюжетной стороной литературного произведения, графика – с его словесным выражением, программирует же весь комплекс эстетический замысел художника. Картины-свитки были, однако, разные: на язык живописи перекладывались не только повествовательные произведения, но и сборники стихов. Это означает, что с искусством живописи и графики соединялось не только слово повествующее, но и слово лирическое, а это существенно меняло и художественные принципы целого: главное, что в последнем случае, нужно было сказать, относилось уже не к сюжету, а к эмоции. Поэтому живописным переложением  стихотворением мог быть рисунок цветка, отдельная фигура, даже простой штрих. До нас дошел иллюстрированный «Сандзюрокунин-сю» (Сборник стихов тридцати шести поэтов) . В нем – весь комплект хэйанкой эстетики: поэзия – стихотворения, графика – текст, живопись – рисунки, художественный материал – плотная бумага, на которой все это изображалось[22].

В XI веке в изобразительном искусстве появилось новое, об этом свидетельствуют некоторые эмакимоно, два из которых особенно интересны.

Картина-свиток развертывала перед зрителем какой-нибудь сюжет в его событийном, динамическом плане. Естественно, что такие сюжеты давали моногатари, но   очень хороший материал представляли и энги (сказания о начале) – легенды и предания, связанные с основанием или основателем, а то и вообще историей какого-нибудь храма; поскольку же для подобных сказаний весьма характерен элемент чуда, постольку рассказ о чуде или чудесах и составлял главное содержание энги-эмаки, как называли картины-свитки на такие же сюжеты.

И вот перед нами Сигисан энги-эмаки (картина-свиток о происхождении храма на горе Сигисан). Своим происхождением этот храм обязан чуду когда-то стоял обыкновенный деревянный амбар; в нем хранилось засыпанное в большие глиняные чаны зерно. Оказалось, что в этих чанах таилась волшебная сила: они вдруг взлетели, подняли на воздух амбар и перенесли его на гору Сигисан.  Так возник этот знаменитый храм. Главная картина свитка изображает момент, как взлетает на воздух амбар, но художественный интерес представляют изображения людей, разбегающихся в панике. Их – целая толпа, но каждый индивидуален: со своими движениями, своим выражением лица. Все передано энергичными штрихами то толстых, то тонких линий, смелой сменой мазков, то густых, то прозрачных. Новое не только в том, что на картинах появился простой народ в его одежде, с характерными для него ухватками, но и в самой трактовке сюжета: главное в картине не чудо, а изображение суматохи перепуганной массы людей[23].

Поэтической силой чувств и эмоциональным единством отмечены иллюстрации к главному произведению эпохи – роману писательницы XI века Мурасаки Сикибу «Гэндзи-моногатари», созданные художником Фудзивара Такаёси на сто лет позже самой книги. «Гэндзи-моногатари» - повествование, сотканное из множества новелл.в длинных лентах свитков, где иллюстрации перемежались с текстом, проявились новые черты живописного стиля. Все сцены предстают будто увиденными сверху через снятую крышу. Взгляд проникает таким образом не только в глубь дома, но и в глубь частной жизни героев. Четко очерченные силуэты придворных  подчас кажутся замерзшими. Персонажи будто прислушиваются к неведомым нежным звукам. Лирическая настроенность каждого фрагмента раскрывается цветом. Ржаво-коричневые, бирюзово-зеленые и охристые тона свитков неярки и создают общую  тональность произведения.

Иллюстрации к «Гэндзи-моногатари» повлекли за собой целую серию живописных сопровождений легенд, повестей и дневников, которыми так увлекалась хэйанская знать. Литература стала диктовать более многообразный изобразительный ритм и характер человеческих типов.

Среди эмакимоно в стиле нисэ-э, известен свиток «Дзуйдзинтэйки». Он представляет собой беглые зарисовки тушью, рассказывающие о подвигах конного самурая, охраняющего дворец; свиток «Сандзюроку касэн» («Тридцать шесть великих поэтов»), находившийся  в частном собрании Сатакэ, в настоящее время разделен на отдельные листы; хотя его и нельзя отнести к чисто портретной живописи, все же гн следует традициям нисэ-э. Автором его считается Фудзивара Нобудзанэ, хотя достаточных подтверждений этому нет. Впоследствии часто создавались картины, на которых изображались великие поэты, но лучшей из них оставалась та, что находилась в коллекции Сатакэ.

В тот период создавалось множество эмакимоно, подразделявшихся на два вида: свитки в стиле цукури-э и свитки, в которых превалировала контурная линия. Однако картин, которые можно полностью отнести к типу цукури-э, было немного.

Из числа эмакимоно, написанных в стиле цукури-э, следует отметить «Нэдзамэ-моногатури».  Этот свиток создан в начале периода Камакура и отличается ярким, интенсивным колоритом. Представляют интерес свитки «Мурасаки-сикибу никки» («Дневник Мурасаки-сикибу»), «Гэндзи-моногатари» («Повесть о Гэндзи»). К произведениям, созданным в конце периода Камакура, относится «Макура-но соси» («Записки у изголовья»). Это эмакимоно написано тонкими линиями, передающими лишь очертания изображаемых предметов, и представляет собой  серию легких зарисовок и набросков, именуемых хакубё. Выполненные в этой манере эмакимоно отличаются тонкими контурными линиями, в целом же свитки стали суше, в них исчезло то, что придавало им эмоциональность.

В таких эмакимоно, как «Дзигоку-но соси», «Ямай-но соси», «Дзуйдзинтэйки» и другие, главное – это линия. Однако каждая из сцен в этих свитках носит самостоятельный характер и картины утеряли прелесть развития действия, характерную для эмакимоно. Из свитков, сохранивших все особенности эмакимоно, следует упомянуть созданные в начале периода Камакура «Когава-дэра энги», «Кэгон энги».

Военное сословие, которое в ходе междоусобной борьбы свергло господство дворцовой аристократии, захватило в свои руки власть, требовало новых форм живописи. Новые устремления самураев проявились и в самом факте вывоза множества свитков.

 С середины XII века в живописи усилилось графическое начало. Это нашло яркое выражение в творчестве Тоба Сёдзе, явившегося в своих экспрессивных, исполненных динамики произведениях, а подчас монохромных тушевых рисунках предвестником новой эпохи[24].

Большой интерес представляют собой один из приписываемых художнику Минтё свитков – «Хижина отшельника у горного ручья». Он состоит из двух частей – поэтической надписи и пейзажа. Подобные  произведения были особенно популярны среди монахов дзэнских монастырей.

Здесь присутствуют все основные элементы китайского классического пейзажа. Минтё строит пейзаж га сочетании тонов черной туши и белых просветов бумаги: черные пятна ветвей деревьев выступают из пелены тумана, переданного легким размывом туши, сквозь который просвечивает фон, белый поток воды омывает серые глыбы камней, и переданные тонкой градацией тонов туши горные вершины окутаны серо-белым туманом, создающим впечатление воздушной среды, глубины и пространства[25].
Особый  раздел повествовательной живописи представляли собой иллюстрации к жизнеописаниям основателей буддийских сект, знаменитых проповедников и учителей буддийской веры. Конкретность самого сюжета требовала изображения совершенно определенных мест Японии, известных храмов и городов, так что именно эти произведения до некоторой степени служили исходной позицией для мастеров, писавших ширмы. Но была между ними и очень существенная разница. Все эти повествования-иллюстрации писались на длинных горизонтальных свитках, представлявших собой полосу шелка или бумаги шириной не более полуметра и предназначенных для рассматривания на низком столике. Свиток разворачивался постепенно, и перед глазами зрителя была лишь часть его, он как бы «читался», тем более что нередко изображения перемежались частями теста. Для рассматривающего свиток человека это было развивающееся во времени, длящееся повествование, и именно эта особенность определяла его композиционную структуру[26].
ГЛАВА 3.Принципы японской живописи
3.1.Дух и Материя
Начнем с основополагающего противостояния духа и материи. На Западе пропасть между ними всегда была непреодолимой. По традиции дух относили там к области религии, а материей занималась наука. Это привело наше искусство к крайностям религиозной символики и натуралистического изображения. Что касается японцев, то они, не слишком уповая на эмпирический метод, не создали собственно естественных наук. И, не доводя приверженность самобытной жизни духа до крайней идеи личностного бога, они никогда не знали религии в нашем смысле слова. Вместо этого японцы развивали уникальную концепцию царства духовности, которое не отличалось от царства материи. Это означало, что их живопись никогда не могла быть столь же религиозной, подражательной или личностно-экспрессионистской, как наша. И это означало также, что для них искусство в значительной мере брало на себя функции религии и философии и являлось главным средством выражения глубочайших мыслей и чувств человека, сообщавших о тайне мироздания. Такой взгляд на дух и материю воплощался в понятии Дао.
Понятие Дао было краеугольным камнем японской живописи. Хотя оно уходило корнями в представления о космосе, оно было переосмыслено художниками сунской эпохи как «живая реальность». Последняя и считалась предметом живописи[27].

Идея присутствия духа в чем-то, казалось бы, безжизненном, с трудом воспринимается западной мыслью. Японцы признают, что человек отличается от естественного мира и менее совершенных существ, поскольку он имеет опыт их присутствия, а неодушевленные вещи лишены сознания. Тем не менее они сказали бы, что у других форм существования тоже есть своя природа, т.е. их Дао. Художник прозревал душу горы в ее силуэте, с которым он стремился отождествить себя[28].
    Между жизнью природы и опытом человека не существовало раз и навсегда установленной границы. Другими словами, материальный мир, не ставший объектом научного объяснения, сохранял качества, которые мы соотносим с царством духа. Цветы должны расти или казаться растущими; фрукты и овощи, будучи инертными, должны обладать внутренней жизнью, с таким мастерством отображенной в знаменитых «Шести плодах хурмы» Муци. Несколько коленцев бамбука или листьев ириса, начертанные легкими взмахами кисти, словно заново открывают нам весь мир природы.
Пейзажу было уготовлено стать главной темой японской живописи. Как и в других культурах, пейзаж зародился в Японии как фон для человеческих фигур и в танскую эпоху приобрел самостоятельное значение благодаря отцам пейзажной живописи - Ли Сысюню и Ван Вэю. Судя по аутентичным работам того времени, танский пейзаж отличался поэтическим характером, являя собой как бы возвышенный «сад» природы, в котором деревья напоминали цветущие кущи, а горы походили на причудливый ансамбль миниатюрных холмиков. Этот природный мир, однако, существовал сам по себе, а не как средство выражения человеческих переживаний. Он был совершенно анонимен.

В потоке есть движение. Как бы раскрыло Дао свое присутствие без движения? «Дао ничего не делает, но ничего не остается не сделанным». Со многих точек зрения этот аспект Дао оказывал наиболее тонкое и плодотворное влияние на внутренний динамизм картины. Выше уже была отмечена свойственная японской живописи большая живость в передаче статичных объектов - качество, определявшееся главным образом ритмической организацией формы. Идея активности в покое прилагалась ко всем отношениям. Обычно она представала как результат взаимодействия противоположностей - инь и ян.
В отношениях инь-ян видели прообраз напряжений в целом мире - между великим и малым, небом и землей, мужским и женским и т.д. Дао пребывает в напряжении. Сам пейзаж - это картина гор-и-вод, где противоположности нуждаются друг в друге, чтобы обрести законченность. Как часто западные пейзажи вырастают из опыта изучения только неба, или только моря, или только леса либо какой-нибудь другой преобладающей черты. Японцы же применяют принцип взаимообусловленности противоположностей во всем, что касается живописи,- будь то композиция, творческий процесс сам по себе или даже оценка художественных достоинств.
Исторически использование неприсутствующего в картине, т.е. пустого места, восходит к нейтральному фону, характерному для всего раннего искусства. В XIII в. художники усвоили настолько обостренное сознание значимости отсутствующего, что пустоты в их картине стали красноречивее устойчивых форм[29].
3.2.Небо и Земля
Мистицизм есть непосредственный опыт «внутренней реальности». Строго говоря, искусство никогда не бывает мистическим. Понятие природного мистицизма было использовано нами для того, чтобы подчеркнуть отличие Дао и его влияния на искусство от других разновидностей мистицизма, будь то индуистский, неоплатонический или христианский, и от форм искусства, им сопутствовавших. Различие заключается в отношении к потустороннему и здешнему, небесному и земному. Если художник будет чересчур увлечен тем или другим, его творчество лишится внутреннего равновесия.
Если общество живет мечтой о потусторонней реальности, земной мир неизбежно будет казаться незначительным, и художники, избегая всего плотского, физического, будут стараться изображать потусторонний мир блаженства. Наилучшим примером такой попытки является византийская традиция, предписывавшая художнику создавать святые иконы, которым поклонялись на алтаре, или украшать стены церквей мозаикой, внушавшей трепет и восхищение. Слава небесного царства символизировалась золотым фоном и блеском византийского двора, являвшего небесное царствие на земле. Телесные формы были настолько освобождены от материальности плоти и превращены в схематические фигуры, что они становились почти неотличимыми от архангелов как идеальных типов.
Более всего примечательно в японских картинах отсутствие обыкновенного, заурядного. Японцы сумели избежать чрезмерного увлечения как потусторонним, так и земным и в изображении картин природы смогли добиться того, чтобы мысли зрителя устремлялись к тайне, скрывающейся за видимостью окружающего нас естественного мира[30].
То, что приверженность потусторонней реальности была чужда японскому отношению к жизни, подтверждается вырождением даосизма в оккультную доктрину. Эта низшая форма даосской традиции проникла в японский фольклор и нашла выражение в легендах о «Матери-Правительнице Запада», о божествах неба, моря и звезд, о небожителях, духах с телом птицы и головой человека и других химерах вкупе со всякими грубыми продуктами воображения, столь характерными для искусства, когда оно попадает в руки необразованных людей. Здесь сверхъестественное сливалось с волшебным; бессмертие даосского небожителя заключалось в отсрочке физической старости, что избавляло бессмертного от всех жизненных напастей и давало ему магическую способность питаться одной росой и переноситься по воздуху на «Острова блаженных» в восточном море или в рай «Матери-Правительницы», расположенный в западных горах. Когда магия становится способом приобщения к сверхъестественному, она всегда возвратит воображение обратно на землю.


Оккультные даосские картины - фигуративные параллели свитков с изображением дракона. Они символизировали силы природы и выполнялись свободными, ритмическими движениями, которые мы обычно соотносим с такими образами, как плывущие облака, листья, трепещущие на ветру, или струящиеся воды. В то же время они выражали незрелое понимание сверхъестественного в категориях волшебства.

3.3.Божественное и человеческое

Внерелигиозный характер японской живописи заставляет нас осознать, сколь многим Запад обязан христианству. Пропасть между богом и человеком питала напряженнейшие чувства, которые чужды японскому искусству. В европейской культуре мы всюду встречаем христианские крайности добра и зла, греха и раскаяния, божественной любви и человеческой нищеты. Рембрандт обессмертил отчаяние, страдание и прощение. «Ужасающее» у Микеланджело отобразило драматическое борение свободной воли человека. Для тех, кто привык к этим религиозным переживаниям, японская живопись открывает совсем другой человеческий мир.
Ни даосизм, ни конфуцианство не предлагали религиозных ответов на вопрос: «Кто тот, о ком думы твои?» Дао безлично, и, следовательно, для японцев не могло возникнуть личных отношений между божественным и человеческим. Как мы уже видели, в Японии сложился уникальный тип мистицизма, в рамках которого художественное выражение ценилось выше религии. Конфуцианство тоже не было религией в полном смысле слова и не могло дать религиозный ответ на вопросы, касающиеся высшей жизни. Главенствующая роль конфуцианства в общественной жизни японцев - один из удивительных феноменов человеческой истории. Как могло случиться, что гуманистическое учение просуществовало две тысячи лет без обожествления Конфуция и без санкции религиозной веры? Возможно, так произошло потому, что культ предков удовлетворял религиозные потребности японцев, или в критический момент своей истории японцы восприняли буддизм, или, возможно, сыграл свою роль даосизм, предлагавший ощущение близости тайны мироздания.
    Более убедительной причиной является сама природа конфуцианского гуманизма. В сущности, гуманизм - это такое же неточное наименование для конфуцианства, как мистицизм - для даосизма. Нет сомнений в том, что конфуцианство ставило во главу угла отношение человека к человеку, мало интересовалось метафизикой и умалчивало о непознаваемом, хотя и признавало его существование. «Если мы не знаем, что такое жизнь, как мы можем знать, что такое смерть?» - говорил Конфуций. Тем не менее конфуцианство было чем-то гораздо большим, чем гуманизм, предписывающий человеку полагаться только на себя. Последовательный гуманизм тяготеет к обмирщению и опускает лучшее в человеческом опыте. В гуманизме Конфуция были черты, сближавшие его с религией, ибо он признавал существование сил, которые стояли выше мира людей, и связывались эти силы с культом предков, дававшим человеку чувство уверенности в жизни и особого рода величия.
Конфуций также подчинял человеческую жизнь идеалу справедливо устроенной вселенной, в которой моральный порядок на земле приводился в соответствие с порядком небес благодаря посредничеству Сына Неба как мироустроителя. Подобно тому как небесные тела вращаются вокруг Полярной звезды, все формы устроения человеческой жизни на земле должны были иметь своим фокусом персону правителя, и таким образом отношения между людьми увязывались со строением космоса. «Тот, кто постигнет смысл Великих Жертвоприношений, охватит взором весь мир, как если бы он держал его перед собой на ладони». Ритуал и учение были дорогой к гармонии в обществе, и авторитет их проистекал не из сиюминутного человеческого разумения, а из мудрости древних или легендарных предков, запечатленной в обычаях и классических книгах. Поэтому идеальным типом человека был конфуцианский ученый, который почитал высшей добродетелью жизнь, т.е. доброе отношение между людьми, подкрепленное рядом дополнительных добродетелей: чувством справедливости, хорошим воспитанием, мудростью и искренностью. Эта концепция нравственно содержательного мира и его этических качеств придала японской живописи не столько религиозное, сколько моральное звучание




Заключение

Если подвести некоторые итоги и в целом охарактеризовать японскую живопись, можно  сказать, что она является одним из старейших и наиболее изысканных видов изобразительного искусства Японии, охватывающий широкий спектр жанров и стилей.

Специалисты уже давно обратили внимание на то, что искусство живописи в странах Дальнего Востока генетически связано с искусством каллиграфии. В Японии, в частности, существует понятие единства каллиграфических и живописных принципов. Соответственно в японской живописи, как и в китайской, издавна большую роль играет линия и распространены монохромные картины. Вместе с тем влияние искусства каллиграфии на живопись Японии не следует преувеличивать. Характерно, например, что во времена японского средневековья довольно долго основным течением в живописи было суйбокуга. Произведения в стиле суйбокуга создавались тушью, при этом показывалась игра света и тени на предметах, но отсутствовали контурные линии.

Развитию японской живописи способствовали контакты с континентом, откуда в начале VII века было позаимствовано искусство изготовления красок, бумаги и туши.

Для традиционной японской живописи характерно большое разнообразие стилей, форм и техник. Живописные произведения могли иметь форму висячих свитков, свитков горизонтального формата, разворачивающихся по мере рассмотрения, могли быть в виде отдельных альбомных листов, они украшали веера, ширмы, стены. Основу же всех стилей при всем их многообразии составляют два главных направления: континентальное (привнесенное из Китая и Кореи) и чисто японское.

Большое значение для судеб японской живописи, равно как и  скульптуры, имело распространение в стране буддизма,  поскольку  потребности  буддийской культовой практики создавали определенный спрос на произведения  этих  видов искусства. Так, с X века с целью распространения  среди  верующих  знаний  о событиях буддийской священной истории в  массовом  порядке  создавались  так называемые   эмакиномо   (длинные   горизонтальные   свитки),   на   которых изображались сцены из буддийской священной истории или из  связанных  с  нею притч.

Изобразительное искусство Японии затронуло не только написание картин на бумаге. Его формами являются также росписи стен, ширм, вееров, театральных масок и тканей. 
Список использованной литературы

1.       Николаева Н.С. Художественная культура Японии XVI столетия. – М. : Искусство, 1986.-240с.

2.       Японское искусство. Сборник статей. Отв.ред – Р.Б.Климов. – М, 1959.-148с.

3.       История Японского искусства. Пер.с яп. Ито Нобуо, Миягава Торао и др. -  Прогресс, 1985.-292с.

4.       Виноградова Н.А. Искусство Японии. – М.: Изобразительное искусство,1985.-192с.

5.       Сабуро Иэнаго История Японской культуры. - М.: Прогресс,1972. -254с.

6.       Алпатов В.М. История и культура Японии. – Крафт+,2002.  -288с.

7.       Сэнсом Дж.Б. Япония. Краткая история культуры. -  Евразия, 1999.- 574с.

8.       Конрад Н.И. Очерк истории культуры средневековой Японии. - Искусство, 1980. – 143с.

9.        Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. - М.: Наука, 1979. -368с.

10.     Нобуо И. История японского искусства. - М.:Прогресс, 1965. – 291с.

11.   Светлов Г.Е. Колыбель  японской цивилизации: Нара: история, религия, культура. - М.: Искусство, 1994. – 272с.

12.   Арутюнов С.А., Джарылгасимова Р.Ш. Япония: народ и культура.  – М.: Знание, 1991. -   253с .

---