Реферат Режиссура, понятие и сущность
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-28Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
Содержание
Введение
1 Основы режиссуры
2 Основные принципы современной режиссуры
3 Система Станиславского
Заключение
Список использованной литературы
1 Основы режиссуры
Режиссура в современном понимании - как личностное творчество, стала интенсивно формироваться в европейском театре лишь в 15-16 веках. Важную роль в этом отношении сыграло возникновение сценической коробки - перенесение театральных представлений с уличных, площадных, ярмарочных подмостков в закрытое помещение дворца, а затем - в специально построенные здания. Стал тщательно разрабатываться зримый фон представлений, что вызвало к жизни знаменательную для европейского театра 17-19 веков фигуру художника-декоратора, в той или иной мере выполнявшего функцию режиссера-постановщика.
Словарь Эфрона и Брокгауза еще в 90-х годах 19 века определял профессию режиссера следующим образом: " ...В наше время автор хотя и присутствует на репетициях, но уже не имеет больше надобности, заботится о деталях постановки; это - забота режиссера, от которого требуется не только основательное знание сцены, литературы и археологии, но еще много такта и умения ладить с артистами". Главное в этой статье - это выделение режиссуры в отдельную профессию и интерес к этой профессии.
Все это подготовило театр к гигантскому скачку, который он совершил во второй половине 19 века, отмеченного деятельностью Р. Вагнера и Л. Кронега в Мейнингенском театре и завершившегося своеобразной революцией в сценическом искусстве на рубеже 19 и 20 веков, когда режиссеры повсеместно стали творческими руководителями театральных коллективов. Это явление знаменовалось появлением целой плеяды "великих", определивших облик режиссерской профессии на много лет вперед: в России - К. Станиславского, Вс. Мейерхольда, А. Таирова, Е. Вахтангова; во Франции - А. Антуана, Ж. Капо; в Германии - М. Рейнгардта; В Англии - Г. Крэга. Возникла режиссура, как самостоятельный вид творческой деятельности.
Существует немало формулировок определяющих смысл профессии Режиссер. От "режиссура - это образ жизни", до "режиссер - это человек, который мыслит пространством". Но при этом возникает как бы много разных режиссерских профессий: режиссер драмы, оперный режиссер, балетмейстер, режиссер музыкально-драматического театра, режиссер пантомимы, режиссер цирка, режиссер кино (художественного, документального, научно-популярного, мультипликационного), режиссер телевидения, режиссер-постановщик и т.д. и т.п. Однако при здравом размышлении очень скоро приходишь к выводу, что есть лишь одна режиссерская профессия - Режиссер, а весь вышеперечисленный абсурд связан лишь с разницей технологий в различных пространственно-временных видах искусств. Очень грубо можно сказать, что режиссер, специалист, осуществляющий свой творческий замысел с помощью специфических средств своей профессии, и реализует его во времени и пространстве, создавая произведения пространственно-временных видов искусств. Таким образом, творчество режиссера состоит, как бы из двух основных этапов: замысла и реализации (постановки).
Замысел - это исходное представление режиссера о его будущем произведении, его более или менее осознанный прообраз, с которого начинается творческий процесс.
План, заявка, набросок, экспликация - вот наиболее распространенные формы фиксации замысла. Некоторые режиссеры очень развернуто расписывают на бумаге свой замысел, стараясь как можно точнее его конкретизировать (французскому режиссеру Рене Клеру принадлежит фраза: "Мой фильм уже готов - его осталось только снять"). Другие же режиссеры, например Микельанджелло Антонионни, стараются не конкретизировать замысел до начала работы на площадке.
В реализации же замысла режиссера главенствует изобразительность, - т.е. воспроизведение средствами режиссуры внешнего чувственно-конкретного образа действительности.
Однако, несмотря на все значение подготовительной работы, замысла, все же основной момент творчества режиссера приходится на работу на площадке (репетиционный период в театре, съемочный период в кино и на ТV). И как бы не подготовился режиссер к работе, на этом этапе его творчество всегда носит импровизационный характер.
Импровизация - это творческий сиюминутный акт создания художественного произведения, фантазия на заданную тему. Именно в процессе импровизации наиболее отчетливо проявляются черты творческой индивидуальности режиссера.
От режиссера требуется творческая индивидуальность, неповторимое своеобразие личности, придающее уникальный характер результатам его творчества. Объем и достоинство созданного режиссером, или того, что он способен создать определяется тем, что он представляет собой, как индивидуальность. Режиссура - по самой своей природе созидательно-творческая, авторская, "драматургическая" деятельность. Только творческая индивидуальность в искусстве обладает интуицией - способностью непосредственно усмотреть скрытый целостный смысл в явлениях действительности, этим ""бессознательным, инстинктивно-образным принципом и стимулом творчества". (Бергсон). Только индивидуальность в искусстве способна создать свою художественную концепцию - образную интерпретацию жизни, ее проблем. Концепция объемлет как все творчество режиссера, так и каждое его отдельное произведение, заключает в себе некую смысловую его доминанту.
Для реализации своего замысла режиссер пользуется целым комплексом изобразительно-выразительных средств, т. е. системой исторически сложившихся материальных средств и приемов создания художественных образов. В своей конкретной совокупности и взаимосвязи изобразительно-выразительные средства образуют художественную форму произведения искусства, воплощающую его содержание. В качестве элементов художественной формы изобразительно-выразительные средства имеют технико-конструктивное, композиционно-структурное значение и вместе с тем являются носителями образного смысла.
Богатство и образность изобразительно-выразительных средств показатель художественности произведения искусства. Как правило, чем сложнее концепция произведения, тем более изощренные изобразительно-выразительные средства использует режиссер. Вершины сложности они достигают в так называемом интеллектуальном, элитарном искусстве.
Интеллектуализм в искусстве режиссуры - это особый тип, манера, форма, концептуально-философский склад художественного мышления, в котором мир предстает, как драма идей, персонажи которого олицетворяют и своими действиями передают, (разыгрывают в лицах) мысли автора, выражают различные стороны его художественной концепции. Интеллектуализм в искусстве обычно связан с использованием так называемой параболической мысли, включением в произведение притчи или иных вставных элементов, которые казалось бы, далеки от обсуждаемых в нем проблем. Однако отход от этих проблем происходит не по прямой, а по параболе, которая как бы вновь возвращает отошедшую в сторону мысль к проблеме. Таким образом, философичность становится не только содержанием, но и структурой художественного произведения, изменяя сам его тип: спектакль-концепция, балет-концепция, фильм-концепция. Произведение становится носителем художественной информации.
Художественная информация раскрывает специфику художественного сообщения, которая состоит в том, что оно оказывает эмоциональное воздействие, не передается стандартными нормализованными языками, а представляет собой систему индивидуализированных художественных образов. Нередко объединяя различную художественную информацию в единое целое, режиссер использует метод коллажа, то есть включения с помощью монтажа, в произведение искусства разнородных объектов или тем, для усиления общего идейно-эстетического воздействия. К этому методу обращались Бертольд Брехт и Евгений Вахтангов, Юрий Любимов и Эрвин Пискатор, Федерико Феллини и Андрей Тарковский.
Коллаж есть организация изобразительно-выразительных средств по параболическому принципу, и является структурной основой интеллектуализма в режиссуре, обеспечивающей многочисленные смысловые параллели и контрасты. Он оперирует всевозможными сближениями, аналогиями, вариациями, повторами, играющими подчас роль лейтмотивов. Монтируя эпизоды, кадры, мизансцены, реплики режиссер создает зримый интеллектуальный коллаж, несущий в себе художественно-образную информацию. Монтаж, организация материала, это и есть труд режиссера, его способ существования в искусстве.
Режиссер как создатель ролей осуществляет свою творческую волю не в собственных, им самим создаваемых материально-изобразительных средствах, а через творчество актера, сливая свою художественную инициативу с его волей, воплощая свое намерение - в его словесно-физических действиях. Режиссер выступает в качестве катализатора актерского искусства, узурпируя права актера, чтобы воспользоваться ими в интересах целостности постановки.
Таким образом, основным материалом творчества режиссера, является Актер, выражающий через свой психофизический аппарат замысел режиссера. Актер находится в самом центре сценических событий. Он - живая связь между текстом автора, сценическим решением режиссера и восприятием зрителя. Используя различный материал, включая разнородные элементы постановки, режиссер образует тот "лабиринт сцеплений", который, по словам Льва Толстого, и заключает в себе сущность искусства. Трехмерные сценические конструкции, звук и, главное, движения и позы актера, сплетаясь волею режиссера воедино, порождают принципиально новое художественное явление. Создавая мизансцены и ими, оперируя, режиссура обретает специфический для нее эстетический предмет, который находится вне компетенции иных форм искусства. Это - наглядно запечатленные фрагменты пространства с их постоянными изменениями во времени.
Весь комплекс художественно-выразительных средств позволяет режиссеру реализовать в постановке свои фантазии, свой художественный вымысел. Художественный вымысел, есть такой вид действия, в котором фигурируют персонажи и события, существующие первоначально лишь в воображении авторов постановки, а затем уже в воображении зрителя. Действие, относящееся к художественному вымыслу, является "несерьезным" действием, не накладывающим на авторов постановки (режиссера и драматурга) никаких обязательств. Постановка есть реализованный в пространстве и времени художественный вымысел, поскольку всецело рождена фантазией авторов. В ней художественный вымысел осуществляется, по крайней мере, двумя "притворщиками": режиссером и актерами.
Работа с актером, одна из ключевых проблем режиссуры. Существует три типа взаимоотношений актера и режиссера. Первый - идеальный, встречающийся довольно редко: полное творческое совпадение, совместное творчество и поиск истины. Второй - режиссер и актер пробиваются друг к другу, словно шахтеры, роющие туннель с двух сторон. И третий, самый огорчительный - полное несовпадение взглядов и желаний, когда режиссер просто навязывает рисунок роли сопротивляющемуся актеру.
В искусстве режиссуры проблема соотношения индивидуального и типического - одна из наиболее сложных и запутанных. Индивидуальное в искусстве (от латинского individuum - неделимое) - воспроизведение существенных сторон действительности в их неповторимых, индивидуально-самобытных "формах самой жизни". (Чернышевский). Типическое в искусстве выражается через индивидуальное. Как способ художественного обобщения, индивидуальное не сводится к фиксации всех без разбора черт, свойств характера, особенностей изображаемых предметов. Оно предполагает строгий отбор. Именно через индивидуальное персонажи приобретают характерность, степень и впечатляющая сила которой зависит от умения режиссера вывести характер из определяющих его обстоятельств, исторической обстановки, окружения. Характерное (от греческого character -отличительная черта, особенность) - общее, существенное в характере персонажа, события, пейзажа, интерьера, переживания. Типическое (от греческого types - образец, отпечаток, форма) - усиленное, гиперболическое воплощение свойств художественно познаваемой действительности в изображаемых в произведении искусства лицах, событиях, фактах. В типическом характерное достигает максимума соответствия индивидуального общему, становится полным и абсолютным. Усиление роли типического в театре привело к появлению амплуа - типа роли актера, соответствующей его возрасту, внешности и стилю игры (амплуа субретки, героя-любовника, инженю и т.д.).
Зритель хочет видеть в произведении искусства не просто отражение действительности, но некую идеализированную действительность, в которой предельно акцентированы в чувственно-образной форме, как позитивные ценности, так и негативные. В первую очередь этому процессу идеализации подвергается Персонаж. Персонаж (от латинского persona - маска, лицо) - художественный образ человека, совершающего поступки в определенной ситуации. Персонаж, помимо эмоций (носителем которых он является) наделен определенным внешним обликом и чертами поведения. Являясь способом художественного освоения характерного в человеке, персонаж первостепенно значим не только в драматических видах искусства, но и в любых других фигуративных видах. Черты Персонажа обладают разной мерой определенности: одни из них получают непосредственное воплощение в визуальном изображении, другие же присутствуют в художественном произведении косвенно, в качестве апелляции к воображению зрителей, входя в воспринимающее сознание в виде необязательных образов. В художественном произведении Персонажи соотнесены друг с другом, образуя, своего рода, систему, которая является центром художественного построения, важнейшим объектом композиции. Основные требования, возникающие в ходе воплощения персонажа, лепки его характера - точность и подробность. Режиссер творит своих персонажей опосредованно, через актера. Актер является носителем знаков, средоточием сведений о рассказываемой истории, о психологической и пластической характеристике персонажа, о связи со сценическим пространством или ходом представления. Даже если его роль в постановке кажется относительной и замещаемой (предметом, декорацией, звуком, техническими средствами), он остается целью и смыслом любой драматической практики. Отсюда и рождается специфика доверительности отношений между режиссером и актером.
Человеческое восприятие пространственных изображений всегда осуществляется во времени, оно всегда дискретно (прерывно). Режиссер облегчает это восприятие, обозначая в своей постановке временные границы, в соответствии с которыми наше восприятие членится на отдельные ритмические такты. В творчестве режиссера время не только объект изображения, но и средство выразительности.
Вот как выглядит структура времени в пространственно-временных искусствах: - эмпирическое время - время в той реальности, которая служит материалом для произведения; - сюжетное время - организация фабулы во времени; - зрительское время - учитывает длительность восприятия.
Другим существенным компонентом в работе режиссера является решение пространственных задач. Структура пространства в зрелищных искусствах делится на три компонента: 1) Пространство, в котором расположены объекты;2) Пространство, где находятся зрители;3) Плоскость сцены (экрана) отражающая первое и предполагающая второе.
Принцип строения пространства тот же, что и принцип, реализуемый в структуре времени, так как обе категории - пространство и время, тесно связанны между собой. Однако между ними существуют и серьезные структурные и функциональные различия. Более того, существуют существенные различия в художественной выразительности пространства в объемной режиссуре (драматический театр, балет, опера, эстрада, цирк) и плоскостной (кинематограф, телевидение, театр кукол). Художественная выразительность пространства объемных искусств заложена в слиянии пространства места действия, сценического пространства и зрительного зала, при непременной свободе в выборе угла зрения со стороны зрителя.
Художественная же выразительность пространства плоскостных искусств обусловлена единством снимаемого пространства, изображаемого и воспринимаемого, которое характеризуется геометрией зрительского восприятия плоского экрана.
В обоих случаях эти единства - динамические системы, подчиненные общим законам. Переход с общего плана на крупный, смена мизансцены на фронтальную, уже есть видоизменение этого единства: пространство из глубинного, как правило, трансформируется в плоскостное. Соответственно как бы изменяется пространственное положение зрителя: точка зрения "со стороны" сменяется точкой зрения "изнутри" изображаемого пространства.
Структура пространства (как и времени) в определенной мере предопределенна видом, жанром или стилистическим направлением произведения.
Общие места, банальные истины, мифы искусства - их знание или не знание нередко определяет выбор профессии. Развенчание мифов и познание общих мест позволяет определиться начинающему режиссеру. Возможно, это познание приведет к тому, что кто-то скажет: "Это не для меня. Мне это не интересно". И, слава Богу - одним дилетантом будет меньше.
Если же интерес к профессии не пропал, то прежде чем начать изучение ее технологических основ, следует толику внимания уделить самым общим теоретическим основам драматического искусства, понять, зачем вообще на протяжении тысячелетий люди им занимаются, почему мы говорим об актерской игре, почему вообще так часто употребляется слово "игра" по отношению к этого рода деятельности.
2 Основные принципы современной режиссуры
Режиссерское искусство заключается в творческой организации всех элементов спектакля с целью создания единого, гармонически целостного художественного произведения. Этой цели режиссер достигает на основе своего творческого замысла и осуществляя руководство творческой деятельностью всех участвующих в коллективной работе над сценическим воплощением пьесы. Благодаря режиссуре спектакль в целом приобретает стилистическое единство и общую идейную целеустремленность (того, что Станиславский называл сверхзадачей спектакля). Поэтому одновременно с ростом идейно-эстетических требований к спектаклю расширялось и углублялось самое понятие режиссерского искусства, и роль его в сложном комплексе различных компонентов театра непрерывно возрастала.
В состав режиссерского замысла входит: 1. идейное истолкование пьесы (ее творческая интерпретация); 2. характеристика отдельных персонажей; 3. определение стилистических и жанровых особенностей актерского исполнения в данном спектакле; 4. решение спектакля во времени (в ритмах и темпах); 5. решение спектакля в пространстве (в характере мизансцен и планировок); 6. характер и принципы декоративного и музыкально-шумового оформления.
Говоря о режиссерском решении спектакля, нельзя не вспомнить глубокое и плодотворное учение Вл.И. Немировича-Данченко о «трех правдах»: правде жизненной, правде социальной и правде театральной. Эти три правды тесно связаны друг с другом и в своем единстве, взаимодействии и взаимопроникновении призваны, по учению. Нельзя раскрыть социальную правду изображаемой действительности, игнорируя ее жизненную правду, -- социальная правда в этом случае прозвучит как голая абстракция, как схема и окажется неубедительной. Жизненная же правда, взятая вне социальной, родит искусство мелкое, поверхностное, примитивно-натуралистическое. Но обе правды -- и жизненная и социальная -- не смогут раскрыться, если они в своем единстве не найдут для себя яркой театральной формы и не превратятся таким образом в театральную правду. Бывает так, что режиссер, которого нельзя упрекнуть в равнодушном отношении к жизни, активно и добросовестно ищет в пьесе оснований для творческого увлечения и все же их не находит. Он признает художественные и идейные достоинства пьесы, готов согласиться, что пьеса нужная, полезная и что ставить ее следует. Но при этом прибавляет: пусть ее поставит кто-нибудь другой! Это значит, что акт творческого оплодотворения не состоялся. А без этого невозможно органическое рождение творческого замысла. Вот почему режиссер не должен отрываться от жизни, должен жить ее интересами, укреплять связь с народом, впитывать в себя живые впечатления, которые ежечасно, ежесекундно поставляет действительность. Вчитываться и вдумываться возможно глубже в каждую пьесу, которая стремится отразить эту действительность, но не браться за работу, которая его по-настоящему не увлекает.
Каким бы ни был жанр пьесы -- простым или сложным, -- режиссер обязан реализовать в спектакле все ее жанровые особенности. А для этого он сам должен глубоко и искренне пережить все отношения, все чувства автора к предмету изображения: его любовь и ненависть, его боль и презрение, его восторг и нежность, его гнев и негодование, его насмешку и печаль.
Только глубоко и страстно переживаемое режиссером отношение к изображаемому способно обеспечить остроту, яркость и выразительность формы. Равнодушное отношение к жизни рождает или бледную, жалкую натуралистическую форму внешнего подражания жизни, или формалистическое кривлянье и всевозможные выверты.
3 Система Станиславского
Система Станиславского - учение К.С. Станиславского о работе режиссера и актера над пьесой и ролью. Необходимыми моментами репетиционной работы Станиславский считал определение сквозного действия спектакля и его сверхзадачи.
В системе Станиславского: решается проблема сознательного овладения подсознательными творческими процессами; исследуется путь органического перевоплощения актера в образ. Система К.С.Станиславского представляет собой единое, неразрывно связанное целое. Каждый раздел ее, каждая часть, каждое положение и каждый принцип органически связаны со всеми другими принципами, частями и разделами. Поэтому всякое деление ее (на разделы, темы и т.п.) является теоретическим, условным. Тем не менее изучать систему К.С.Станиславского, как и всякую науку, можно только по частям. На это указывал и сам Станиславский. Связанность отдельных разделов системы между собой отражается и в предлагаемом “Указателе”. Его задача заключается в том, чтобы помочь специальному изучению основных, наиболее важных вопросов системы. Изучение системы требует собственного знания первоисточника, то есть чтения, прежде всего, самого Станиславского - его опубликованных сочинений и документальных записей его занятий и бесед.
К.С.Станиславский не оставил специальной книги, посвященной режиссерскому искусству. Между тем он был не только гениальным режиссером, - он создал целое направление в искусстве режиссуры. Реформа режиссерского искусства, осуществленная Станиславским, опирается на новое понимание сущности этой профессии, понимание, вытекающее из “системы” и потому органически с ней связанное.
В своей режиссерской практике К.С.Станиславский широко пользовался всеми средствами выразительности, находящимися в распоряжении режиссера, неизменно подчиняя их единой цели - воплощению идеи пьесы. Но из всех этих многочисленных средств главным, решающим он считал актерское искусство “школы переживания”. Умение верно понять пьесу, то есть умение обнаружить ее идейное содержание в единстве с развивающимся в ней конфликтом, с сюжетом; умение воссоздать на сцене борьбу, вытекающую из драматического конфликта пьесы и вынуждающую актеров “подлинно, продуктивно и целесообразно действовать согласно сквозному действию каждой роли, уменье объединить коллектив вокруг творческих задач и уменье надлежащим образом воспитывать его” - все это лежит в основе мастерства режиссуры в понимании К.С.Станиславского.
Практика К.С.Станиславского и документальные записи процесса его режиссерской работы дают богатейший материал для изучения режиссерского мастерства К.С.Станиславского - его умения находить поразительные по глубине и точности режиссерские решения пьес, сцен, образов и умения воплощать эти решения в искусстве актеров.
Режиссерское мастерство К.С.Станиславского с наибольшей полнотой зафиксировано в книгах: “Режиссерский план “Отелло”; Горчаков. Режиссерские уроки; Топорков. Станиславский на репетиции.
При вдумчивом чтении эти книги могут дать отчетливое представление не только о разнообразии его приемов, но и об особенностях единого творческого метода Станиславского-режиссера.
“Надо, чтобы от одного прогона к другому спектакль вырастал по всем своим линиям. Прежде всего по линии становления заложенной автором в него идеи и все большего и большего развития в нем сквозного действия - борьбы сил, то есть действующих лиц, за идею и против нее. Поэтому режиссер, ведя эти прогоны репетиции “под карандаш”, должен отмечать основные дефекты формирования спектакля по указанным линиям, а не отдельные мелочи”.
Заключение
Режиссерское искусство - искусство создания единого, гармонически целостного художественного произведения театрального искусства с помощью творческой организации всех элементов спектакля.
Режиссура -- самое молодое из театральных искусств. Актерское искусство существует с тех пор, как существует театр, и практически столько же времени существует искусство драматургии. Из истории театра известно, что в течение многих веков постановкой спектакля руководили то драматурги, то ведущие актеры труппы, а то и просто антрепренеры. И только с конца XIX века, когда, по удачному выражению Ю.К. Герасимова, «возник в цельном и суверенном виде осознавший себя институт режиссуры», процесс развития театрального искусства стал направляться режиссурой. Так начался новый этап в истории театра: если раньше спектакли ставили, то теперь их начали создавать. Режиссер создает, т. е. «сочиняет» произведение театрального искусства, что позволяет ему называть себя его автором.
Режиссер действует не как организатор творческого процесса, не как педагог, не как толкователь содержания пьесы, а как творец, автор, «сочинитель», суверенный представитель искусства режиссуры. Таким образом, режиссура есть искусство пластической композиции спектакля.
Список использованной литературы
1. Вертов Д., Статьи, дневники, замыслы, М.,
2. Карп Вячеслав Ильич, Основы режиссуры, М,
3. Кулешов Л.В., Искусство кино, М.,
4. Кулешов Л.В., Основы кинорежиссуры, М.,
5. Кулешов Л.В., Кадр и монтаж, М., 1961; Пудовкин В. И., Избранные статьи, М., 1955;
6. Попов А.Д., Художественная целостность спектакля, М., 1959, с. 207
7. Рейсц К., Техника киномонтажа, - пер. с англ., [М., I960]
8. Фелонов Л., Монтаж как художественная форма, М.,
9. Хейфиц. И., О кино. Искусство,М.,
10. Эйзенштейн С.М., Избранные статьи, М.,
11. Эйзенштейн С.М., Избраные произведения, т.
. Арижон, Д. Грамматика киноязыка/Д. Арижон. – М.: Издательство «eBook», 2004.
2. Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие/ Р. Арнхейм. – М.:Прогресс,1974.
3. Базен, Андре. Что такое кино/Андре Базен.
4. Беляев, И.К. Введение в режиссуру. Курс для документалистов. Части 1 и 2/ И.К. Беляев. - М.: Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, 1998
5. Боровик, О. Основы структуральной режиссуры/ О. Боровик
6. Гиппиус, С.В.Тренинг развития креативности. Гимнастика чувств/С.В. Гиппиус. - СПб: Издательство «Речь», 2001.
7. Гращенкова, И.Н. Советская кинорежиссура. История и современность. Проблемы. Имена/И.Н. Гращенкова. – М.: «Знание», 1982.
8. Горюнова, Н.Л. Художественно-выразительные средства экрана/ Н.Л. Горюнова - М.: Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, 2000.
9. Евлахишвили, С.С. Беседы о режиссуре/С.С. Евлахишвили. - М., 1997.
10. «Забудьте про СССР!»// Искусство кино – 2009. - №6.
11. Захава, Б.Е. Мастерство актера и режиссера/Б.Е. Захава. – М.: «Просвещение», 1973.
12. Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг. - М.: Искусство, 1988.
13. Лотман, Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики/Ю. Лотман. – Таллин: Издательство «Ээсти Раамат», 1973.
14. Люмет, Синди. Как делается кино/ Сидни Люмет.
15. Неигровое кино – ресурс игрового//Искусство кино. – 2008. - №10.
16. Плахов, А. Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры/А. Плахов. - Винница: АКВИЛОН, 1999.
17. Розенталь, А. Создание кино и видеофильмов как увлекательный бизнес/ А. Розенталь. – М.: «Издательство Триумф», Издательство «ЭРА», 2000.
18. Седлова, В. Вот такое кино, или «Рабыня Изаура» отдыхает/ В. Седлова - М., АСТ, Люкс, 2005.
19. Сериалы против кино// Искусство кино. - 2008. - №2.
20. Сценарий: про что кино?//Искусство кино. - 2008. - №12.
21. Сценарное мастерство: кино- и теледраматургия как искусство, ремесло и бизнес. – М.: Институт повышения квалификации, 1993.
22. Тарковский, А. Лекции по кинорежиссуре/ А. Тарковский.
23. Турбин, В. С. Режиссер радио- и телетеатра/В.С.Турбин - М.: Искусство, 1983.
24. Уорд, П. Композиция кадра в кино и на телевидении/ П. Уорд. – М. : Издательство: ГИТР, Москва, 2005.
25. Ямпольский, М.Б. Видимый мир: Очерки ранней кинофеноменологии/М.Б. Ямпольский. - М., 1993.
Задачи режиссуры видеорекламы
Режиссура – специальность сложная. В переводе на русский язык «режиссер» означает «управляющий». Работа режиссера – это важнейшая и самая высокая ступень современной специализации в области искусства. Режиссер первый истолковывает произведение искусства и доносит свое истолкование, свое видение всего того, что написал автор, для всего отряда исполнителей. Режиссер работает с десятками людей. Лепить произведение искусства, пользуясь в качестве своего орудия живыми людьми, весьма сложно.
«Человека, который пользуется чужим трудом, принято называть эксплуататором. Если это так, то одним из величайших эксплуататоров является именно режиссер. В картине нельзя найти никаких видимых следов его труда, он не сделал там ничего, не произнес ни слова, не сыграл ни одной ноты, ничего не нарисовал и не вылепил, ничего не склеил, и тем не менее, его индивидуальность видна в картине так ясно, что опытному кинематографисту не нужны вступительные надписи для того, что бы угадать, кто из режиссеров поставил данный фильм. Разумеется, если режиссер этот талантлив и своеобразен». В кинематографе работает слишком много людей самых разнообразных профессий. Слишком сложен предмет трактовки – сценарий, слишком много вариантов понимания его может возникнуть и у актеров, и у художников, и у оператора, и у композитор. Необходим человек, который бы встал в центре этой многообразной работы по превращению написанного слова в кадр кинокартины. Этот человек – режиссер.
Профессия режиссера – одна из самых молодых профессий в искусстве. Когда Станиславский начинал свою режиссерскую деятельность, режиссуры как профессии, по существу, не было.
В большинстве театров спектакли разыгрывались на фоне стандартных писаных декораций, и актеры действовали каждый за себя. Как актер поймет текст роли, так он и играет. Задача режиссера сводилась к упорядочению действий актера: например, что бы они более или менее распределялись по сцене и т.п.
В России именно Станиславский возвел режиссуру на ступень подлинного и глубокого искусства, он первый установил основные функции режиссера, которые заключались в том, что режиссер, прежде всего, осмысливает, толкует пьесу, находит для этого толкования необходимое зрелищное решение и подчиняет
работу актеров замыслу сценического воплощения пьесы. В конце XIX и особенно в начале XX в. Режиссура стала у нас играть все большую роль. Театральный режиссер все больше подминал под себя актера и даже автора пьесы, делался единоличным и полновластным диктатором сцены.
Затем началось обратное движение – за полноценное выявление актера и пьесы на сцене. В книге Станиславского «Моя жизнь в искусстве» описывается вся сложность профессии театрального режиссера, те огромные требования, которые предъявляются к современному театральному режиссеру. Однако профессия кинематографического режиссера еще сложнее.
Основное различие между режиссерской работой в театре и в кино заключается в том, что в театре режиссер работает в открытую, все время видя результаты своего труда, что он готовит спектакль постепенно, от этапа к этапу, и, наконец, что деятельность его понятна коллективу, что результаты каждого этапа работы видны каждому участнику. В кинематографе все дело происходит совсем не так. Снимая отдельный кадр, кинорежиссер только умозрительно представляет себе, как будут выглядеть остальные кадры. В каждый отдельный момент он работает над мельчайшим отрывочком целого, над одной малой частью будущей картины, ибо в картине бывает до пятисот кадров. Пока эти кадры не будут сняты и склеены, не режиссер, ни другие участники картины еще не знают, что и как получится в картине.
Режиссер в театре начинает с того, что разбирает пьесу с актерами, художниками, композитором. Он работает с актерами, добиваясь у всего коллектива единого понимания произведения. Затем актерский коллектив переходит в черновые декорации, где начинается разработка мизансцен. Актеры при этом видят и слышат друг друга, присутствуют при репетициях эпизодов пьесы, ощущают вместе с режиссером все движение репетиционной работы. Работа идет сначала по отдельным кускам, затем по актам. Начинаются прогоны всей пьесы целиком. Во время этих прогонов вносится ряд поправок, уточняется темп мизансцены, детали поведения актеров. Последние прогоны проходят уже в настоящих декорациях, при полном свете, со всеми необходимыми аксессуарами. На этапе генеральных репетиций еще можно вносить поправки. Даже после премьеры спектакль продолжает улучшаться.
В кино все происходит совсем иначе. Когда режиссер входит в первую же декорацию, перед ним стоит задача снять на пленку, т.е. окончательно зафиксировать ряд отдельных отрывков будущего произведения,- поправок уже не будет. И далеко не всегда первые снимаемые отрывки - кадры являются действительно началом картины. По соображениям производственного удобства весь материал картины группируется на «павильон»,т.е. сцены, снимаемые на киностудии, и «натуру»,т.е. сцены, снимаемые вне студии. Порядок съемки кадров зависит от условий производства, от чисто экономических причин.
Три выразительных средства режиссуры по А.Д.Попову:
- Мизансцена – образный язык режиссера.
Под мизансценой понимается сумма тех движений, которые по логике действия производит на сцене актер в соответствии с текстом. Актер входит, выходит, садится, встает, подходит ближе к авансцене или уходит в глубину, подбегает к партнеру или расходится с ним. Совокупность этих простейших движений и образует мизансцену, расположение актера на сцене.
Кинематографическая мизансцена во многом принципиально отличается от мизансцены театральной. Она сложнее, как бы более скрыта. В театре режиссер открыто выражает свой замысел в системе мизансцен; родителями кинематографической мизансцены являются, с одной стороны – театральная мизансцена, с другой – вмешивается в мизансцену кинокамера. Поэтому за передвижениями камеры, за крупными планами основная форма мизансцены обычно в кинематографе ощущается слабо. Но, тем не менее, она является внутренней опорой в строении эпизода, и режиссеру об этом не следует забывать. Цель мизансцены – передать зрителю смысл и эмоциональное содержание происходящего, придать действенную эстетическую форму. В руках режиссера - мизансцена – это немой текст, немое действие, и хорошо построенная мизансцена выражает мысль эпизода, его действие в той же мере, как и слово. Таким образом, мизансцена и есть некоторое слово из языка режиссера.
- Атмосфера – один из важнейших элементов режиссуры.
По словам А.Д.Попова: «Атмосфера – это как бы материальная среда, в которой живет, существует ваш образ. Сюда входят звуки, шумы, ритмы, характер, освещение, костюм, вещи и другие все, все, все…» Событие это действенный факт, который происходит здесь и сейчас. Сценическая атмосфера зависит от характера события, разворачивающегося перед зрителями, от места, времени и действия. Атмосфера порождается основным событием этого действия. До того как произойдет событие, присутствует одна атмосфера, после события совершенно иная. В рекламном фильме – это еще и цвет, аудиоряд, шрифт и цвет слогана. Атмосфера имеет свои собственные выразительные средства. Это в первую очередь мизансцена, костюм, декорация, реквизит, бутафория и, конечно, музыка или шумы. Каждому делу, месту и времени присуща своя атмосфера.
- Темпо-ритм как способ выражения режиссерского замысла.
Темпо-ритм – третье выразительное средство режиссуры, это понятие ввел великий русский режиссер К.С.Станиславский. Темпо-ритм бывает внутренний и внешний.
Темп – (итал . tempo, от лат. tempus - время) - степень быстроты движения, осуществления, интенсивность развития чего-либо.
Ритм – (греч . rhythmos, от rheo - теку) - 1) чередование каких-либо элементов (звуковых, речевых и т. п.), происходящее с определенной последовательностью, частотой; скорость протекания, совершения чего-либо. В ритме главную роль играет не движение, а акцентировка, т.е. остановка или усиление. Без ясной акцентировки в ритме нет четкости, выразительности, к тому же он не способен будет усиливать эмоциональную окраску действия. «Темпо-ритм, - говорил К.С.Станиславский, - механически, интуитивно или сознательно действует на нашу внутреннюю жизнь, на наше чувство и переживание».
Ритмы бывают: внешний (физический) и внутренний (психологический). Можно быстро двигаться и жить в спокойном ритме. Бегун (внешний темпо-ритм); медленно двигаться и жить в напряженном ритме – ожидание (внутренний темпо-ритм).
Как сказал Пудовкин В.: «Ритм – огромнейшая сила, которая обуславливает организацию действия, он не есть что-то отвлеченное. Он вытекает глубоко из природы образа, связанного со всей средой, в которой рождается вещь. Ритм есть результат сознательной, глубокой организации, которая вносит в вещь художественность».
Все три выразительных средства режиссуры взаимосвязаны; они обогащают друг друга, создают друг друга и вытекают друг из друга.
Определение темы, разработка литературного сценария, в котором прослеживается сценарно-режиссерский ход, является важной ступенью к дальнейшему воплощению главной идеи автора – режиссерской работе над замыслом. Изначально в идею фильма должна быть заложена драма, и событие должно развиваться в соответствии с законами драматургии. Кроме формирования идеи (ради чего необходимо найти соответствующий живописный образ, обращающийся к эмоциям и чувствам зрителя и воплощенный в трех ипостасях: декоративно-образном ходе, образно-музыкальном и образно-игровом) в сценарии главная мысль должна быть выражена предельно ясным и ярким образом. Действующее лицо следует поставить в экстремальные условия, где оно проявило бы себя должным образом, в нужном свете. Если это изображение события – то стараться подобрать такие сцены, которые бы наиболее ярко зрительно выявили сущность конфликта и пути его разрешения.
Определение визуального решения фильма – это компетенция режиссера. Задача эта не менее сложная, чем разработка идеи или поиск образа. Главная же и основная задача режиссерской разработки – определение визуального и звукового решения фильма. И поэтому процесс непосредственной реализации литературного сценария начинается с разработки режиссерского сценария. При его разработке в рекламном видеосюжете руководствуются следующими принципами:
- Рекламный фильм не требует подробного показа событий, предшествующих обыгрываемой ситуации. Никого не интересует, что делал герой до того, как стал, например, бриться рекламируемой бритвой, и почему он стал бриться именно ею.
- Рекламный фильм часто, если это способствует раскрытию основной идеи, не требует точного обозначения места и времени действия.
- Рекламный фильм допускает условное обозначение обстановки в месте действия или (если обстановка не работает на основную идею) ее полное отсутствие, ничто не должно отвлекать зрителя от главного.
- Рекламному фильму противопоказаны персонажи, не способствующие раскрытию основной идеи.
- Рекламный фильм допускает гротескное представление отдельных действий и реакций персонажей. Обычно это касается так называемой драматизированной рекламы.
- Рекламный фильм, как и любая рекламная идея, - это трюк, с помощью которого внимание потребителя фокусируется на том или ином товаре. А это значит, что применение кинематографических трюков органично для рекламного фильма.
- К рекламному фильму нельзя подходить с режиссерскими мерками художественного кинематографа, он требует динамичного развития и предельной лаконичности в изобразительных средствах.
Основываясь на российской практике, можно сделать вывод, что все должно быть решено до начала съемок: тема, идея, позиция автора, жанр, точка зрения на проблему, характер и пластический стиль каждого эпизода и каждой сцены. Режиссер обязан знать заранее, что хочет получить на экране, что донести до зрителя, какие вызвать эмоции, под каким углом зрения вести выбор героев, пейзажей, образов обстановки, какие события в жизни персонажа будут работать на замысел автора.
Съемке кинокартины предшествует довольно длительный период подготовки. Почти всегда режиссер получает сценарий и подвергает его так называемой режиссерской разработке, то есть весь предоставленный ему сценаристом материал он перерабатывает по своему, исходя из своей индивидуальности, он излагает мысли, предложенные ему сценаристом, своим кинематографическим языком – языком отдельных образов, отдельных элементов, кусков, следующих друг за другом в устанавливаемой им последовательности. В каждой кинокартине, если ее считать с положенным в основу ее сценарием, можно различить тему, сюжетную обработку темы и то кинематографическое образное оформление сюжета, которое существенно в процессе постановки режиссером.
Но идейное осмысление – это только первый этап работы режиссера над драматургическим материалом. Режиссер должен уметь разобраться в сценарии не только с точки зрения идеи, но и с точки зрения действенного содержания того, над чем он будет работать, с точки зрения кинематографической точности, чистоты. Тема сценария обуславливает сюжет, окрашивает и то пластическое содержание, выразительность которого составляет главную сущность задачи, стоящей перед режиссером. Только в том случае, если тема полностью раскрыта режиссером, он сумеет подчинить ее объединяющему охвату все создаваемые им формы.
Все предварительные соображения записываются в режиссерском сценарии, который представляет собой технический и творческий проект будущей картины. В режиссерском сценарии определяется замысел режиссера. Таким образом, картина должна в режиссерском сценарии уже сложится, и даже некоторые монтажные ходы, хотя они очень изменяются, должны быть в режиссерском сценарии если не точно зафиксированы, то, во всяком случае, запечатлены в виде намерений.
Понятие режиссура
Автор: admin · 2 Март 2010
В буквальном смысле слово "режиссер" (от французского глагола "управлять") – это распорядитель. В середине прошлого века понятие "режиссер" большего и не предполагало. Пьесу разучивали и разыгрывали артисты, режиссер же следил, чтобы костюмы, реквизиторы, гримеры, осветители хорошо и вовремя обслуживали артистов. Толковый словарь В.И. Даля гласит: "Режиссер – управляющий актерами, назначающий, что давать и что ставить, назначающий на роли". Режиссер – от латинского "управляю", профессия режиссер – профессия XX века. До этого подобной специальности не знала ни одна эпоха. Хотя театр испокон веков, еще с античных времен, был управляем: всегда кто-то стоял во главе его, всегда кто-то направлял его жизнь. В словаре Брокгауза и Ефрона (
На русской сцене эпоха режиссера всерьез началась в
Дело драматурга – написать хорошую пьесу, дело актера – хорошо исполнить роль в этой пьесе, а уж дело режиссера – хорошо поставить ее. Ведь профессия режиссера – смелая профессиональная во всех отношениях постановка спектакля. При художественной одаренности, при организаторском таланте всеобъемлющий ум дает право режиссеру занять первое место во главе театра.
Значение культурно-досуговой деятельности
Автор: admin · 7 Март 2010
Стабильность и целостность системы культурно-досуговой деятельности в учебно-творческом и воспитательном процессах в вузах культуры и искусства определяются наличием взаимодействия всех ее элементов: идей, ценностей и формы, в которой заключено содержание средств, то есть его носителей.
В настоящее время культурно-досуговая сфера является ведущим звеном общества для развития демократии, осмысления происходящих реформ. Это во многом способствует развитию широкого спектра мнений, утверждению уважения к альтернативе, свободному доступу к информации через организацию независимых клубов, библиотек, сбор, хранение и распространение альтернативных изданий, проведение встреч с людьми, придерживающимися неординарных позиций, и т.д.
Отсюда необходимы поиски новых современных технологий культурно-досуговой деятельности среди людей различных сословий и разных возрастных категорий: детей, подростков, молодежи, взрослых и пенсионеров.
Культурно-досуговая деятельность каждой малой группы или общности в лице любительского объединения, миникружка, инициативной группы, межсемейной компании активно способствует созданию условий, в которых личность может проявить свободу выбора и волю в утверждении своей системы ценностей. В новой социально-культурной ситуации существенно расширяется диапазон творческой активности широких слоев населения. Наряду с возрождением народного художественного творчества новые импульсы получают общественное движение и различные виды социально-политической деятельности.
Культурно-досуговую деятельность следует рассматривать как процесс приобщения к культуре, выраженный в материальной и духовной форме. Она функционирует в разнохарактерной, динамично развивающейся природной и социальной среде и представляет собой ценности, образцы и признанные способы поведения, объективированные в нашем обществе, зафиксированные и передаваемые последующим поколениям в качестве результата.
Формы, методы и средства культурно-досуговой деятельности присущи данному типу общественных и производственных отношений общества и отражают уровень овладения человеком духовной и материальной культурой. Поэтому культурно-досуговая деятельность рассматривается нами целостно, в виде исторически конкретной системы в единстве всех культурных институтов и особой структуры художественного сознания, обусловленной общим социокультурным контекстом современности.
