Реферат Кинематограф, его история
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-28Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
Оглавление
Введение. 3
1. Возникновение русского фильмопроизводства. 4
1.1.Советское монтажное кино. 4
1.2.Расцвет немого кино (1926-1930). 4
1.2.Закат немого кино. 4
2.Производство фильмов. 4
3.Неповторимый Эльдар Рязанов. 4
4.Леонид Гайдай. 4
5.«ОСКАР». 4
6.ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 4
Список использованной литературы: 4
Введение.
Становление российского кино происходило тяжело и долго, так как оно
родилось уже при развитом кино в других странах: Америке, Франции,
Германии, Дании, Италии и др. Выпуск первых фильмов, несмотря на крайнюю
примитивность “экранизации”, достиг сразу внушительных результатов,
особенно к началу первой мировой войны. Россия гордилась своим
кинематографом, доказывала свою возможность быть на уровне мирового кино.
Всегда российское кино было связано со всеми историческими процессами,
происходящими в стране и в мире вообще. Кинематограф России всегда шел от
позиции добра, как и вся русская культура, поэтому кино в России всегда
было любимым видом искусства нашего народа.
Русский народ всегда воспитывался на добрых сказках, былинах, в
которых побеждали добрые герои. Эта мысль была подхвачена и естественным
путем как наследство передано российскому кинематографу. Огромную роль
оказывает кино на воспитание, становление личности человека. Многие фильмы
,такие как: “ Чапаев”, “ Броненосец Потемкин”, “Подвиг разведчика”, “ Живые
и мертвые”, “ Пираты XX века” и др. стали в прямом смысле учителями,
проводниками жизни нашего народа.
1. Возникновение русского фильмопроизводства.
Первые киносъемки и киносеансы в России прошли уже в 1896 году. Кино развивается первые годы как документальное и постановочное, с игровыми моментами - от видовых сюжетов, феерий до примитивных комедий. Пройдет десять лет, как выйдут на экраны повсюду открывающихся кинотеатров первые костюмные постановки: «Русская свадьба XVI столетия» (1908), «Ухарь-купец» (1909), «Эпизод из жизни Дмитрия Донского» (1909), «Княжна Тараканова» (1910) - по эстетике лубки, перенесенные на экран.
Вместе с тем ранний российский кинематограф исходит из опыта современного театра и живописи, особенно исторического жанра, и, разумеется, литературы от Пушкина и Гоголя до Чехова и Льва Толстого. При этом, естественно, происходит «адаптация» и даже «снижение» классического текста до технических возможностей немого кино и вкусов массового зрителя. Вообще кинематограф изначально развивается как массовое искусство - в духе эпохи, с зарождением индустрии шоу-бизнеса, что коснулось и литературы в России начала XX века.
На протяжении первых десяти-одинадцати лет распространения кино в России фильмы «русской тематики» появляются на наших экранах лишь в виде редких исключений.
Перелом наступает с возникновением регулярного русского фильмопроизводства. Начало его относится к 1907—1908 годам, когда в промышленности и торговле после нескольких лет застоя вновь начинается оживление. Увеличивается приток иностранных капиталов. Растет деловая активность русской буржуазии. Внимание капиталистов привлекает и новая область предпринимательства — кинодело.
Идет быстрый рост числа «электротеатров» или, как их называют теперь, кинотеатров. Они появляются во всех уездных городах, крупных селах, рабочих поселках.
Растет не только число театров, но и их вместимость. На смену карликовым «иллюзионам» с несколькими десятками стульев появляются специально построенные здания со зрительным залом на 300, 500, 800 мест, с фойе, буфетом, гардеробом. Улучшается техника проекции и качество музыкальной иллюстрации.
Постепенно меняется продолжительность и характер сеансов. Они увеличиваются до часа с четвертью, часа тридцати минут и выше. Наряду с короткометражными, одночастевыми лентами (от 100 до 300 м) выпускаются фильмы в две-три, а в отдельных случаях и в пять частей. Таким образом, появилась возможность экранизировать более сложные сюжеты и давать более подробную характеристику действующих лиц.
Кино входит в быт десятков миллионов людей.
Из ярмарочного аттракциона кино превращается в самостоятельную форму отдыха и развлечения; его посещают не только городские низы, как было совсем недавно, но и мелкая буржуазия, и учащаяся молодежь, и значительная часть интеллигенции.
Зрители все настойчивее требовали фильмов русской тематики. Их требования поддерживали владельцы кинотеатров, прокатчики. Спрос вызвал предложение.
Осенью 1907 года фирма «Гомон» выпускает в продажу четыре документальных фильма:
«Третья Государственная дума» (102 м),
«Смотр войскам в высочайшем присутствии в Царском Селе» (98 ж),
«Смотр войскам в высочайшем присутствии перед Зимним Дворцом» (172 ж) и
«Торжественная процессия крестного хода в Киеве 15 июля 1907 года» (метраж неизвестен).
Первые три хроники были куплены «Гомоном» у придворной фирмы «Ган — Ягельский».
Демонстрация русских кинохроник сопровождается большим успехом и приносит немалый доход предпринимателям.
Опыт показал, что фильмы русской тематики могут быть не менее прибыльными, чем самые сенсационные заграничные «боевики».
В эти же дни зарождается и собственно русское кинопроизводство. Процесс этого зарождения происходит в тяжелой социально-политической обстановке, совершается в годы жестокой столыпинской реакции.
Первые попытки организации русского производства фильмов связаны с именем одного из таких дельцов, неким А. О. Дранковым.
Расторопный журналист и фотокорреспондент ряда русских и иностранных газет, бизнесмен, не гнушавшийся никакими приемами сенсации и саморекламы, Дранков оказался наиболее подходящей фигурой для того, чтобы перехватить инициативу у иностранцев и стать пионером русского капиталистического кинопроизводства.
Дранковские киносъемки фиксировали главным образом внешнюю, парадную сторону общественно-политической жизни Российской империи: прибытие глав иностранных государств и их встречи с русским царем, похороны деятелей буржуазно-помещичьей России, религиозные праздники.
Серия дранковских документальных фильмов открывает новый период истории кино в России — период становления русского отечественного фильмопроизводства.
Вслед за документальной серией Дранков выпускает в прокат и первый русский игровой фильм — «Стенька Разин» («Понизовая вольница»).
15 октября 1908 года первый русский игровой фильм был показан широкому зрителю.
Лента была первым опытом создания русской игровой картины, и, как ни убог ее эстетический уровень, она оказалась начальной вехой на пути становления русской отечественной кинематографии.
В том же 1908 году Дранков выпускает еще два игровых фильма: комическую «Усердный денщик» (80 м) и сцены из спектакля «Свадьба Кречинского» (125 м).
Но ни эти, ни выпущенные Дранковым в 1909—1910 годах несколько других игровых фильмов успеха не имели.
Он выпускает ленты-иллюстрации к произведениям А. Пушкина («Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Русалка», «Домик в Коломне»), М. Лермонтова («Маскарад», «Боярин Орша», «Песня про купца Калашникова»), Н. Гоголя («Мертвые души», «Женитьба»),, Л. Толстого («Власть тьмы», «Фальшивый купон»), А. Островского, Н. Некрасова, Ф. Достоевского. Он организует выпуск исторических картин: «Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири», «Оборона Севастополя», «1812 год».
Фильм «Оборона Севастополя», размер которого достигал 2000 м, явился первой в России и одной из первых в мире полнометражных кинокартин.
Кроме игровых лент Ханжонков выпускает хронику, а с 1911 года — научно-учебные фильмы, которыми предпочитали не заниматься другие фирмы.
В заслугу Ханжонкову надо поставить также организацию производства объемной мультипликации. Он привлек к работе в кино талантливого художника-самоучку В. Старевича, который начиная с 1912 года снимает кукольные фильмы, явившиеся первыми картинами объемной мультипликации не только в России, но и во всем мире.
Общее число фильмопроизводящих фирм к началу первой мировой войны превышает тридцать.
Однако проблема формирования творческих кадров была одной из труднейших.
В молодое, не очень почтенное, но доходное и многообещающее дело шли люди разных профессий и склонностей: фотографы, провинциальные актеры, начинающие художники, журналисты, недоучившиеся студенты, юноши и девушки без определенных занятий. В их числе было немало искателей приключений, легкой славы и больших заработков.
Но среди пионеров русского кинопроизводства были и подлинно талантливые люди, предчувствовавшие огромные возможности кинематографа и отдавшие ему всю свою энергию и талант.
Первым профессиональным кинодекоратором был художник Ч. Сабинский, пришедший в 1910 году из театра и непрерывно проработавший в дореволюционном, потом в советском кино до самой смерти (в 1941 г.). До революции им было оформлено свыше ста фильмов.
Первыми русскими кинорежиссерами нужно считать В. Гончарова и П. Чардышша.
Что касается актерских сил, то снимаются в это время главным образом второстепенные актеры небольших драматических театров.
Правда, уже в первые годы можно отметить отдельные попытки привлечения к съемкам крупных театральных имен. Известная драматическая актриса Е. Рощина-Инсарова снимается в роли Марицы в «Каширской старине» (1911) и в роли Анфисы в одноименном фильме по сценарию Леонида Андреева (1912). В. Пашенная участвует в трех фильмах: «Грозе», «Бесприданнице» и «Тайне дома № 5»; все три фильма выходят в 1912 году. П. Орленев исполняет роль Раскольникова в «Преступлении и наказании» (1913).
Однако крупные актеры крайне неохотно участвуют в съемках. Многие как бы стыдятся прикосновения к столь малопочтенному делу.
Позже других возникает профессия сценариста. В 1908— 1913 годах сценариев в нашем понимании этого слова еще не существует.
Если в 1908 году выпущено на экран около десяти игровых лент, то в 1909 году выходит уже 23, в 1910—30, в 1911—76, в 1912—102, в 1913—129а.
Растет не только ежегодный выпуск картин, но и средний метраж их. В 1908 году крупнейший фильм «Стенька Разин» имел всего 224 м; в 1909 году крупнейшими были «Власть тьмы» и «Чародейка» — по 365 м каждый; в 1910 году «Петр Великий» — 590 м. В 1911 году выходит первая так называемая полнометражная, то есть заполняющая собой целый сеанс картина «Оборона Севастополя», совершенно небывалого по тому времени объема — в 2000 м.
В следующие годы полнометражные картины (в 1000 м и выше) начинают занимать в кинорепертуаре все более и более ощутимое место. В 1913 году производство полнометражных картин достигает 37 названий, то есть свыше 25 процентов общего выпуска этого года.
Что же представляют собой ранние русские фильмы?
Фильмы эти были, разумеется, разными по тематике, жанрам и методам построения.
На первых порах господствует тематика историческая и историко-литературная; жанры — драматические; метод, который можно условно назвать «театрально-иллюстративным».
Но если раньше в основе этого зрелища лежали цирковые и мюзик-холльные аттракционы и эстрадные скетчи, то теперь и на Западе и у нас кино равняется на драматический театр, подражает ему, учится у него.
Наряду с драмами и комедиями экранизируются либретто популярных опер и балетов: «Русалки», «Евгения Онегина», «Пиковой дамы»,. «Демона», «Дубровского», «Жизни за царя», «Мазепы», «Вражьей силы», оперетты «Наталка-Полтавка», балета «Коппелия».
К экранизациям литературных произведений тесно примыкают многочисленные исторические фильмы. В своем большинстве они являлись либо экранизациями исторических романов, либо инсценировками глав из учебников истории.
Как экранизации, так и исторические фильмы были очень далеки от своих литературных первоисточников.
Это были не экранизации в нашем современном представлении, а иллюстрации в буквальном смысле этого слова. Подобно рисункам к книге, они воспроизводили отдельные — изобразительно наиболее яркие — эпизоды и ситуации.
Широко применяется прием «оживления» живописи и графики. Так, например, были построены многие сцены в фильме «1812 год».
Экранизировалось не литературное произведение или историческое событие в целом, а наиболее выигрышные их моменты в расчете, что зритель не может не знать их содержания.
В результате «Анна Каренина» (производства 1911 г.) умещалась на 350 м и показывалась в течение четверти часа, «Преступление и наказание» (выпуск 1910 г.) было втиснуто в 197 м, шедших на экране неполные восемь минут.
При всей идейной и художественной примитивности лучшая, часть экранизаций имела все же известное культурно-просветительное значение. Экранизации смотрели не только школьники, студенты и интеллигенция, которые шли в кино, чтобы: увидеть воочию, в живой и наглядной форме известные им по книгам образы, но и более широкие круги зрителей, в том числе неграмотные и малограмотные люди, впервые получавшие представление об этих произведениях.
Из жанров наибольшее распространение получают три разновидности: уголовно-приключенческий фильм бытовая драма и комическая.
Уголовно-приключенческий фильм был прямым порождением «пинкертоновщины» и уголовно-разбойничьей литературы, которая мутным потоком залила русский книжный рынок после поражения революции 1905—1907 годов.
В отличие от уголовно-приключенческих лент, где события происходили в абстрактно-кинематографической атмосфере, в бытовых фильмах уделяется некоторое внимание правдоподобию обстановки, костюмов, аксессуаров, подчеркивается достоверность среды.
Но этим, собственно, и ограничивался их «реализм». Герои и сюжеты оставались условными. Единственной темой фильмов и зерном драматических конфликтов являлись любовные страсти и связанные с ними переживания. Герои и героини влюблялись, страдали от ревности, отбивали чужих жен и бросали постылых мужей, травили разлучниц и жгли дома, чтобы скрыть следы преступлений.
Так же как уголовно-приключенческие фильмы, бытовые драмы предназначались для зрителя окраинных кинотеатров: городской прислуги, сезонников, мелких торговцев, приказчиков, наиболее отсталых групп заводских рабочих. Но если часть уголовно-приключенческих лент проникает и в дорогие первоэкранные театры, то бытовая драма не пользуется успехом у публики этих театров и как менее доходная занимает скромное место в производственных планах кинофирм.
Более значительное место в кинорепертуаре тех лет занимают комические короткометражки, которые входили в программу каждого сеанса.
Сюжеты тех и других строятся на любовных похождениях, нелепых случайностях, использовании грубых трюков. Главными героями комических были находчивые ловеласы и легкомысленные дамочки, преодолевавшие десятки препятствий, чтобы обмануть глупых жен или доверчивых мужей. Это была откровенная пошлятина, полупорнография, пропаганда разврата...
К концу рассматриваемого периода появляются первые попытки создания психологического жанра или, вернее, психологического направления в русском кинематографе.
Несколько большее развитие получило производство научно-просветительных лент.
Первые попытки применения кинематографа для популяризации научных знаний в России отмечаются еще в конце XIX века, когда Русское техническое общество и некоторые другие научные и общественные организации пробуют устраивать общедоступные просветительные киносеансы в сопровождении лекций. Для демонстрации используются видовые, этнографические и другие «натурные» ленты из коммерческих фильмофондов.
Значительным достижением этого периода явилось создание русской объемно-мультипликационной кинематографии. Изобретателем и первым художником этого вида фильмов явился режиссер и оператор ателье Ханжонкова Владислав Старевич.
Удачной была экранизация басни Крылова «Стрекоза и муравей», шедшая не только на русских экранах, но и в ряде стран Западной Европы и Америки.
Таким образом, русская кинематография по праву может считаться родоначальницей такого своеобразного вида фильмов, как объемная мультипликация.
Как ни скромны были идейные и художественные достижения русского фильмопроизводства 1907—1914 годов, самый факт возникновения и развития этого производства являлся крупным достижением отечественной культуры.
Россия теперь не только потребитель иностранных фильмов, но и в какой-то мере пользуется кинематографом как средством самопознания. Зритель начинает видеть на экране русских людей, русскую природу, образы русской истории и литературы. Создается пусть еще примитивная материально-техническая база кинопромышленности. Формируются первые творческие кадры. Русские фильмы становятся обязательной частью кинорепертуара.
И в этом главное, принципиально важное значение второго этапа истории кино в России.
1.1.Советское монтажное кино.
Дореволюционное российское кино в целом следовало европейским образцам (в особенности французским), не создавая произведений, способных повлиять на развитие мирового кинопроцесса. Крупнейшим дооктябрьским режиссером был Яков Протазанов, в чьем фильме Пиковая дама (1916, по Пушкину) были предвосхищены некоторые элементы кинематографа 1920-х. После прихода к власти в большевиков в 1917 в течение короткого периода до окончательного формирования в 1930-х тоталитарной системы, сделавшей невозможной сколько-нибудь свободное творческое самовыражение, происходил заметный подъем визуальных искусств – живописи, архитектуры и особенно кинематографа. Художники полагали, что принципиально новое идеологическое содержание должно быть облечено в новую эстетическую форму, и им удалось убедить власти поддерживать их авангардные эксперименты.
Если немецкие киноэкспрессионисты и французские киноимпрессионисты, развивая визуальные возможности кино, интересовались главным образом их внутрикадровыми аспектами, то центром интереса советских режиссеров второй половины 1920-х – равно как и французских представителей «чистого кино» – был монтаж. Среди крупных фигур советского кинематографа того времени акцент на изображении самом по себе делали только Григорий Козинцев и Леонид Трауберг и Александр Довженко, чей фильм Земля (1930), раскрывший способность камеры передавать почти религиозную одухотворенность природы, оказал впоследствии большое влияние на режиссеров, уделявших особое внимание состоянию предметного мира (особенно на Андрея Тарковского). Остальные значительные режиссеры искали новые средства визуальной выразительности преимущественно в монтаже (что в некотором роде является буквальным воплощением идеи радикального переустройства общества – фильм создается из отдельных кусочков, обретающих смысл только в сочетании друг с другом, подобно тому, как новый мир создается из переосмысленных элементов старого).
Хотя и в «чистом кино», и в советском кино основной упор делался на изучение возможностей монтажа, между характером монтажных экспериментов в двух кинематографиях имеется весьма существенное отличие: французские художники, сопоставляя кадры, интересовались главным образом тем, что содержится в них вместе взятых, советских же интересовало прежде всего то общее, что есть в них обоих. Иначе говоря, первых интересовало наложение и взаимодействие смыслов двух изображений. А вторых – извлечение из двух различных изображений некоего общего смысла (или, используя несколько рискованную параллель из области логики, можно сказать, что первых интересовало объединение смысла кадров, а вторых – пересечение). При этом общий смысл (или «третий смысл») может не выявляться в каждом из кадров, взятом в отдельности.
Основа этих поисков была заложена еще в конце 1910-х, когда Лев Кулешов поставил серию экспериментов, важнейший из которых привел к открытию «эффекта Кулешова»: если перед изображением актера, смотрящего с нейтральным выражением лица за кадр, дать изображение тарелки супа, то зритель воспримет эту монтажную конструкцию как воплощающую чувство голода, а если перед тем же самым планом актера дать план красивой женщины, то зритель обнаружит вожделение на его лице. Сложно сказать, действительно ли монтажный контекст может оказывать такое сильное влияние на восприятие актерской игры (сам Кулешов впоследствии высказывал некоторые сомнения в силе эффекта собственного имени). Важно здесь то, что два соседних кадра, сталкиваясь друг с другом, оказывают друг на друга значительное влияние (при этом первый кадр сильнее влияет на второй, чем второй на первый), которое зачастую приводит к образованию третьего смысла, и в любом случае выделяет то общее, что в них содержится. Эти общие составляющие вслед за Эйзенштейном принято называть «монтажными признаками», и с их помощью можно выделять элементы, существенные как для повествования, так и для образования неповествовательного смысла.
В важнейшем фильме кинематографа 1920-х – в Броненосце «Потемкине» (1925) Сергея Эйзенштейна – многие эпизоды строятся только с помощью сочетания кадров, имеющих общие признаки, игнорируя принципы монтажного повествования. Наибольшего эффекта такая техника достигает в кульминационном эпизоде кровавого разгона демонстрации на Одесской лестнице, когда в очень жестком ритме монтируются кадры, не только связанные монтажными признаками (или «анти-признаками», когда общим у двух кадров оказываются противоположные элементы), но и имеющие сильное эмоциональное наполнение.
В следующем своем фильме Октябрь (1927) Эйзенштейн продолжил исследование возможных монтажных признаков, предположив, что такой признак может быть выявлен зрителем интеллектуально, с помощью словесного абстрагирования. Наиболее известный пример – т.н. монтажная фраза «Боги», где путем последовательного показа все более и более архаичных религиозных скульптур, вплоть до едва обработанных деревянных идолов, Эйзенштейн надеялся навести зрителя на мысль: «бог – чурбан». Однако такое обобщение оказалось слишком сложным и к тому же не выводящимся из представленных кадров однозначно, чтобы оно могло работать (легко видеть, что ситуация сильно напоминает положение дел в Нетерпимости, только на уровне локальной последовательности кадров, а не фильма в целом).
Всеволод Пудовкин в фильме Мать (по роману Максима Горького, 1926) также исследовал смысловые эффекты, возникающие из сопоставления кадров, но его больше интересовали метафорические возможности, нежели логические (в этом смысле он ближе к Клеру, чем к Эйзенштейну). Например, в финале картины кадры революционной демонстрации параллельно монтируются с кадрами вскрывающейся реки и ледохода, обнаруживая этим, что и то, и другое является бурным течением, способным смести все на своем пути. Тем самым, оказалось, что обобщение даже высокого уровня проще создать в кинематографе с помощью изобразительных конструкций, нежели логических.
В определенном смысле, дальше всего продвинулись в чистоте монтажных экспериментов Дзига Вертов и возглавляемая им группа «киноков». Они создавали свои фильмы только из документального материала (вообще, отказ от использования традиционных постановочных принципов характерен для советского кино этой эпохи: режиссеры избегали пользоваться павильоном и часто занимали во всех ролях непрофессиональных исполнителей («типажей») – например, в Броненосце…, – в силу чего этот период в истории советского киноискусства иногда называют типажно-монтажным). Полнометражный фильм Человек с киноаппаратом (1929) лишен единого сюжета и не содержит пояснительных титров, и, по сути дела, он посвящен всесторонней разработке вариантов монтажных сопоставлений различных жизненных явлений, рассматриваемых прежде всего в их динамическом аспекте. Иначе говоря, конструктивной основой фильма является конфликт движения и статики, равно как и конфликт различных видов движения.
И в этом проявляется одно из основных открытий кинематографа 1920-х: возможность существования неповествовательной драматургии. Действительно, если драматургия есть ни что иное, как развитие во времени какого-либо конфликта, то почему этот конфликт обязательно должен быть конфликтом человеческих взаимоотношений? Точно так же это может быть и чисто изобразительный конфликт – Эйзенштейн, теоретически обосновавший в статье Драматургия киноформы (1929) возможность существования изобразительной драматургии, приводит десять видов таких конфликтов (графический, пространственный, световой, темповый, конфликт объемов и др.) – и каждый из них может столь же успешно формировать содержание фильма, как конфликт долга и чувства в классической драме. Изобразительная драматургия может существовать в кинофильме наряду с традиционной повествовательной, но может существовать и отдельно, что было убедительно доказано развитием кинематографа второй половины 1920-х.
1.2.Расцвет немого кино (1926-1930).
В истории советского киноискусства 1926—1930 годы справедливо считаются периодом расцвета немого кино. Это пятилетие характеризуется все убыстряющимся ростом советской кинематографии по всем ее показателям.
Исключительными темпами растет сеть киноустановок. Во много раз увеличиваются фильмофонды прокатных организаций. Расширяется производство картин. Растут и набирают силы новые творческие кадры.
Рост характеризуется не только количественными данными. Повышается качество всей работы и, что особенно важно, резко подымается идейный и эстетический уровень фильмов. Утвердившись как самостоятельное искусство, кинематограф становится полноправным участником художественной жизни страны, одним из наиболее действенных средств воспитания масс. Вслед за «Броненосцем «Потемкин» появляется ряд выдающихся, составивших эпоху в истории кино произведений; «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингисхана», «Арсенал», «Земля», «Обломок империи». По своим идейным и художественным достоинствам советское киноискусство выдвигается на первое место в мире.
Эти успехи объясняются прежде всего общими успехами социалистического строительства и культурной революции во второй половине двадцатых годов.
На базе хозяйственных успехов происходит дальнейшее улучшение материального положения трудящихся. Растет заработная плата рабочих и служащих, повышается материальный уровень жизни крестьян. На этой основе подымаются политическая активность и культурные запросы масс.
Все это способствует развертыванию культурной революции. Ведется большая работа по ликвидации неграмотности, растут тиражи газет и журналов, расширяется деятельность библиотек, клубов, физкультурных обществ.
Серьезные успехи наблюдаются и на фронте литературы и искусства.
Создается благоприятная обстановка и для развития самого массового из искусств — кино.
Если в первой половине двадцатых годов решения XII и XIII- съездов партии приводят к организационному упорядочению кинодела, укреплению его производственной базы, увеличению выпуска фильмов, то на новом этапе основное внимание партии переключается на борьбу за повышение идейного и художественного уровня киноработы.
Здесь решающую роль сыграла мудрая политика партии по организации и воспитанию творческих кадров искусства.
Рост киносети: в 1925 году по СССР насчитывалось 3700 киноустановок. В 1930 году — 22 000.
Рост за пять лет почти в шесть раз.
Увеличение идет главным образом за счет клубной и деревенской сети. Особенно показателен рост последней.
В 1925 году в СССР было около 700 сельских установок. В 1930 году — около 14 000. Увеличение почти в двадцать раз!
Не менее показательны цифры, характеризующее работу кинопроката.
Вот, например, данные о фильмофонде крупнейшей прокатной организации того времени — Совкино: в 1925 году этот фонд насчитывал 2700 копий. В 1929 году — 16 000.
Рост за четыре года почти в шесть раз.
Но цифровые показатели далеко не полностью отражали успехи кинофикации и проката в эти годы. Еще более важными были изменения в социальном составе киноаудитории.
Создание широкой сети клубных и деревенских установок вовлекало в кино десятки миллионов новых зрителей из рабочих и крестьян. Демократизировалась и аудитория обычных коммерческих кинотеатров за счет постепенного сокращения нэпманско-мещанской ее части и расширения числа посетителей из рабочих, пролетарской интеллигенции, студенчества. Новый зритель поддерживал советский фильм против импортного, революционный — против безыдейного, реалистический — против формалистского.
В эти годы возникают и первые специализированные экраны.
В Москве, Ленинграде и ряде других городов Союза создаются кинотеатры культурфильма.
В Москве при Музее Революции создается театр кинохроники.
В Москве и Ленинграде открываются детские кинотеатры.
Начинается кинофикация учебных заведений.
С ростом удельного веса клубной и деревенской киносети, изменением состава посетителей обычных кинотеатров и появлением специализированных экранов даже самые близорукие из кинохозяйственников принуждены были в своей прокатной политике считаться с запросами миллионов новых зрителей.
Все большую популярность приобретали актеры. Подлинными звездами стали
Иван Мозжухин, Вера Холодная и первый русский продюсер А.Ханжонков.
Звезду экрана начала ХХ столетия Веру Холодную обожали миллионы
зрителей, о ней вздыхали поэты и музыканты, западные режиссеры предлагали
ей невероятные по тем временам гонорары. У актрисы было удивительное лицо -
такое в старину называли "колдовским". Смоляные волосы, тонкий профиль,
капризные губы и глаза - огромные, глубокие, печальные... Она провела на
съемочных площадках всего четыре года, но осталась в сознании людей целой
кинематографической эпохой.
Слава первой русской кинозвезды росла от фильма к фильму. Снявшись в
шести фильмах у Бауэра, актриса переходит в ателье Харитонова, который
предложил ей сказочный гонорар. Вскоре Холодная становится
законодательницей моды. Она одевается у лучших портных и демонстрирует
образцы элегантности и шика на многочисленных фото.
Свободно появляться на улице Вера Холодная уже не могла. Состояние зала
после фильма с ее участием было похоже на гипноз. Журнал "Фигаро" писал: "В
Кишиневе на концерте вдруг все вскакивают на стулья. Дамы подбирают
подолы... Неужели лопнули трубы и через пять минут зал будет затоплен?
Оказывается же, что появилась Вера Холодная! Все ринулись туда, опрокидывая
все на пути." В Харькове в кинотеатре "Ампир" перед фильмом с участием
Холодной началось настоящее вавилонское столпотворение. У кассы была
огромная очередь. Кто-то пустил слух, что нескольких человек впустили через
запасной вход. Публика ринулась в зал, разбивая окна, срывая с петель двери
и грозя расправой администрации. Был вызван отряд конных драгун.
Разбушевавшуюся толпу с трудом успокоили.
Летом 1918 года труппа выехала в Одессу для съемок. Кругом шла война,
работалось плохо, и съемки затянулись до зимы. В декабре Вера заболела.
"Испанка" (теперь это называется вирусным гриппом) протекала у нее очень
тяжело и в феврале 1919 года, не сумев побороть болезнь, Вера Холодная
скончалась. Плакала вся Одесса, убитая горем. Не скрывал слез и почтенный
профессор медицины, не сумевший ее спасти. Тело актрисы бальзамировали,
чтобы потом перевезти в Москву. Как всякий глубоко верующий человек, она
приняла смерть тихо и спокойно. Ей было всего 26 лет.
1.2.Закат немого кино.
В 1930 году выходит на экраны последний великий фильм немого кинематографа — «Земля» А. Довженко. В том же году появляется первая советская звуковая картина — «Пятилетка» А. Роома.
В течение последующего пятилетия сосуществуют немое и звуковое кино, причем до 1934 года по числу выпускаемых фильмов немые преобладают над звуковыми.
И все-таки этот период был периодом заката немого кино, хотя нельзя сказать, что тогда не появлялось ничего интересного.
За годы перестройки кинофабриками СССР было произведено свыше двухсот немых художественно-игровых картин, а также многие сотни немых киножурналов, документальных, научно-учебных и мультипликационных лент.
В 1930—1935 годах среди постановщиков немых фильмов появляются новые имена — молодые способные режиссеры, часть которых вырастает в дальнейшем в крупных мастеров советского кинематографа.
Основное внимание кинематографистов в этот период приковано не к «агитпропфильму», а к проблемам звукового кино.
Как и в других странах, переход от немого к звуковому фильму в СССР совершается отнюдь не гладко.
Среди кинодеятелей конца двадцатых — начала тридцатых годов оказалось немало людей, решительно возражавших против звука в кино и считавших немой фильм единственной «законной» формой киноискусства.
Но жизнь брала свое. Как и во всех областях человеческой деятельности, более совершенная техника побеждала менее совершенную: техника звукового кино, позволявшая отражать действительность в формах, более ярких и более близких к формам самой жизни и наших представлений о ней, постепенно оттесняет технику кино немого.
В 1930 году были сняты первые документальные звуковые программы, носившие экспериментальный характер.
В 1931 году появляются первые художественные звуковые фильмы: игровые («Путевка в жизнь», «Златые горы», «Одна») и мультипликационные («Блоха», «Гопак», «Летун»).
В следующем, 1932 году выпуск звуковых художественных фильмов достигает двадцати названий, и в их числе такие выдающиеся произведения, как «Иван» А. Довженко и «Встречный» С. Юткевича и Ф. Эрмлера.
В 1934—1935 годах создаются такие крупнейшие произведения звукового киноискусства, как «Чапаев», «Юность Максима», «Петербургская ночь», «Гроза», «Аэроград», а в 1935 году общий выпуск звуковых художественных фильмов превосходит выпуск немых.
С конца 1935 года производство немых художественных фильмов полностью прекращается.
Каковы же итоги развития немого кинематографа в нашей стране за неполные сорок лет его существования (1896— 1935).
Как можно было убедиться, история русского и советского немого кино не представляла собой картины плавного восхождения от успеха к успеху, от победы к победе. Развитие шло в противоречиях и острой борьбе.
До революции это была прежде всего борьба между иностранным и отечественным капиталом: борьба за русский кинорынок, за экономическое господство на нем, за развитие или, наоборот, торможение русского фильмопроизводства.
Позже, с созданием отечественной кинопромышленности:, возникает конкуренция между фильмопроизводящими фирмами, стремящимися получить наибольшие доходы от проката.
С приходом в кино талантливых и культурных художников начинается борьба этих сил против дельцов и ремесленников, за повышение формально-технического уровня кинозрелища, за привнесение в него элементов художественности.
Так рос и развивался советский немой кинематограф, пока на смену ему не пришла новая, более совершенная форма этого искусства — кинематограф звуковой.
Что же было накоплено русской и советской кинематографией за годы немого этапа ее истории?
Была создана обширная сеть киноустановок, раскинувшаяся по всей стране и ежедневно обслуживающая многие миллионы людей. Была организована сеть прокатных контор, регулярно снабжающих киноустановки новыми фильмами. Были построены в Москве, Ленинграде, Киеве, Тбилиси, Ереване, Баку, Ташкенте, Одессе, Новосибирске и ряде других городов киностудии по производству художественных, документальных, научно-просветительных лент.
Во многих сотнях художественных, документальных, научно-просветительных фильмов советская немая кинематография охватила огромный материал из самых разнообразных областей жизни.
Реже немое кино обращалось к более отдаленному прошлому — к XVIII и более ранним векам. Но и здесь можно назвать не одно произведение, в той или иной мере отражавшее важнейшие события русской истории: «Золотой клюв» Червя-кова, «Крылья холопа» и «Булат-Батыр» Тарича.
Многие сотни хроник и документальных картин отразили на экране важнейшие события политической, хозяйственной и культурной жизни нашей родины. Многие сотни научно-популярных и учебных фильмов были посвящены пропаганде разнообразных отраслей науки и техники.
Советская кинематография могла с удовлетворением оглянуться на пройденный путь. За недолгие годы своего существования она не только сумела занять почетные позиции в культурно-художественной жизни своей страны, но и стала передовым отрядом мирового киноискусства.
Однако при всех своих огромных достижениях немое советское киноискусство не сумело решить одной важнейшей задачи. Оно не создало значительных образов-характеров людей нашего времени.
В лучших советских фильмах двадцатых годов были превосходно показаны разнообразные формы революционного движения, жизнь масс, большие социальные события, но в них мы не найдем крупных человеческих характеров.
От немой советской кинематографии не сохранилось в памяти зрителя полноценных образов героев нового времени, подобных образам классической литературы или фигурам Чапаева, Максима, Полежаева, Александры Соколовой, созданных звуковым советским кинематографом.
Эти неудачи объяснялись рядом причин.
Одной из них было слабое знакомство ведущих мастеров немого кино с конкретными людьми революции. Выходцы в большинстве своем из рядов буржуазной и мелкобуржуазной интеллигенции, с ранних лет интересующиеся вопросами искусства, они в течение длительного времени воспринимали революцию умозрительно, сочувствуя ей, но не имея органического контакта с рабочими, крестьянами, коммунистами, то есть людьми, которые совершали революцию. А не зная их, нельзя было создать правдивых, убедительных образов современников.Но дело было не только в слабом знакомстве с передовыми людьми современности. Дело было в ограниченности представлений ведущих мастеров немого кино о целях и методе советского искусства.
Но если бы даже мастера кино двадцатых годов лучше знали жизнь и правильно понимали задачи искусства, то перед ними стояло еще одно препятствие — ограниченность арсенала выразительных средств немого экрана.
Неограниченные возможности передачи мысли на экране появились только с приходом в кино речи, звучащего слова.
Вместе с ними в огромной мере возросли и возможности создания крупных образов-характеров.
И к тому моменту, когда наши ведущие мастера, все глубже и глубже авладевая реалистическим методом, поняли, что основой основ всякого искусства, в том числе и искусства кино, является человек,— в их распоряжении были не только средства немого изображения, но и звук и звучащее слово.
Вот почему, как ни велики достижения советского немого кино, как ни значителен его вклад в советскую и мировую художественную культуру,— наиболее блистательные победы были одержаны нашей кинематографией не в годы его немоты, а в тридцатые годы и последующие десятилетия.
2.Производство фильмов.
Динамика роста производства фильмов в годы расцвета немого кино может быть охарактеризована следующими цифрами:
Выпуск кинохроники: 1926 год — 120 номеров разных киножурналов; 1930 год — свыше 500 номеров.
Выпуск культурфильмов (публицистических и научно-популярных, учебных): 1924/25 хозяйственный год — 70 названий; 1930 год — свыше 200.
Выпуск художественно-игровых картин: 1924/25 хозяйственный год — 70; 1930 год — около -120 фильмов.
Для производства такого количества фильмов потребовалось значительное расширение технической базы. В эти годы не только в корне реконструируются все существующие кинофабрики, но и строится ряд новых.
В Москве воздвигается крупнейшая в Союзе и одна из крупнейших в мире фабрика художественно-игровых картин Совкино (ныне «Мосфильм»).
В Москве же взамен сгоревшего ателье «Межрабпом-Руси» создается новая, лучше технически оснащенная фабрика этой фирмы.
Полностью реконструируется ленинградская фабрика Совкино, превращающаяся в большое, прекрасно оборудованное предприятие по производству игровых картин (ныне «Ленфильм») .
В системе Красной Армии создается специальная организация — «Госвоенкино».
Основная часть производства хроники и культурфильмов сосредоточивается на специальной фабрике культурфильмов Совкино— в Москве. Но помимо нее выпуском хроники и культурфильмов занимаются ленинградская фабрика Совкино, «Межрабпом-Русь», «Госвоенкино», кинофабрики союзных республик.
Быстрый рост производства фильмов стимулирует приток: новых творческих сил, среди которых все большую и большую роль играет молодежь, вошедшая в искусство уже в годы революции.
На Всесоюзном партсовещании по кинематографии отмечалось, что к началу 1928 года среди постановщиков фильмов число режиссеров с дореволюционным стажем не превышало 20 процентов.
Начиная с 1927 года Государственный техникум кинематографии (ГТК), созданный путем реорганизации существовавшей с 1919 года Московской государственной школы кинематографии, ежегодно выпускает несколько десятков творческих работников кино разных специальностей. Подготовкой кадров занимаются также Московские кинокурсы им. Б. Чайковского (киноактеры), экранное отделение Одесского техникума ВУФКУ (актеры и режиссеры), киноотделение Ленинградского техникума сценических искусств (актеры), сценарное отделение заочных курсов Центрального совета ОДСК (сценаристы)
Приток новых сил и накопление опыта старшим и средним поколениями мастеров кино благотворно сказались на идейном и художественном уровне всех видов картин. Расширяется и углубляется тематика, возникают новые жанры, выявляются все новые и новые выразительные возможности кинематографа.
Это тематическое, жанровое, формальное обогащение можно проиллюстрировать на примере кинохроники и документальных фильмов
Развивается и документально-образный фильм, начало которому было положено Д. Вертовым.
Именно в эти годы появляются лучшие документально-образные ленты немого кино: вертовские «Шагай, Совет» и «Шестая часть мира»; «Шанхайский документ» Я. Блиоха; «Турксиб» В. Турина; исторические хроники Э. Шуб.
За годы расцвета немого кино были выпущены многие сотни полнометражных и короткометражных культурфильмов самой разнообразной тематики и жанров.
Особенно большое развитие в эти годы получили фильмы о путешествиях.
Зритель хотел знать свою страну, жизнь и быт населяющих ее народов; его интересовали также природа и люди других стран, и он с удовольствием смотрел фильмы о путешествиях, в простой и наглядной форме удовлетворявшие его любознательность. Отсюда возникновение таких картин, как «К берегам Тихого океана» (от Новосибирска до Владивостока), «За Полярным кругом» (рейс парохода «Колыма»), «По Европе» (поездка по Германии и Италии), «Вокруг Европы» (переход советских судов из Архангельска в Одессу), «Вокруг Азии» (рейс парохода «Декабрист» из Одессы в Японию и Китай).
В 1925 году при Государственном техникуме кинематографии организуется мастерская мультфильмов, в которую входит группа молодых художников, в большинстве воспитанников Высших художественно-технических мастерских (Вхутемас): Ю. Меркулов, Н. и О. Ходатаевы, 3. Комиссаренко, И. Иванов-Вано, В. и 3. Брумберг, В. Сутеев. Созданные ими в кустарных условиях ГТК фильмы «Межпланетная революция» и «Китай в огне» при значительно более высоком, чем в бушкинских мультипликациях, изобразительном уровне были еще очень слабы в технике «одушевления».
В 1926—1930 годах организуются небольшие, но регулярно работающие цехи мультипликации при московской и ленинградской фабриках Совкино и фабрике «Межрабпом Русь»; налаживается регулярное производство рисованных, а затем и объемных мультфильмов и мультвставок для научно-популярных и учебных лент.
3.Неповторимый Эльдар Рязанов.
Родился 18 ноября 1927 года в Самаре. Эльдар Рязанов с детства любил читать, собирался стать писателем,
мечтал о путешествиях. После окончания десятилетки он даже отправил письмо
- заявление в Одесское мореходное училище. Но шла война, и ответа он не
дождался.
Волею случая Рязанов стал студентом 1-го курса ВГИКа (мастерская
Григория Михайловича Козинцева). К тому времени Козинцев был уже всемирно
знаменитым режиссером, автором таких фильмов, как "Шинель" (1926), "С.В.Д."
(1928), "Новый Вавилон" (1929), "Одна" (1931), "Трилогия о Максиме" (1934-
1939)(все - совместно с Леонидом Захаровичем Траубергом). Среди педагогов
был и великий Сергей Эйзенштейн, который "выделил" юного Рязанова и оказал
огромное влияние на него.
В 1950 году Э.А.Рязанов окончил ВГИК, защитившись (совместно с
однокурсницей З.П.Фоминой) документальной лентой "Они учатся в Москве".
Молодые режиссеры получили диплом с отличием. На протяжении 5 лет Рязанов
работал в документальном кино. Он снимал киносюжеты для киножурналов
"Пионерия", "Советский спорт", "Новости дня", несколько выпусков
смонтировал целиком. Он также сделал киноочерки "Дорога имени Октября" (с
Л.Дербышевой, 1951), "На первенство мира по шахматам" (1952), "Твои книжки"
(с З.П.Фоминой), "Недалеко от Краснодара" (оба -1953), "Остров Сахалин" (с
В.В.Катаняном, 1954).
В 1955 году Эльдар Александрович стал режиссером киностудии "Мосфильм"
и поставил (с С.Н.Гуровым) первый советский широкоэкранный фильм-ревю
"Весенние голоса", в котором были и игровые эпизоды. А через год
известнейший советский комедиограф, руководитель киностудии "Мосфильм" Иван
Александрович Пырьев буквально заставил Рязанова взяться за кинокомедию. У
Пырьева было подлинное продюсерское чутье: фильм "Карнавальная ночь" (1956)
имел колоссальный успех.
В последующие несколько лет Рязанов показал, насколько разнообразно его
комедийное дарование. Он поставил лирическую комедию "Девушка без адреса"
(1957), героическую комедию "Гусарская баллада" (1962), бытовую комедию
"Дайте жалобную книгу" (1964), эксцентрическую комедию "Невероятные
приключения итальянцев в России" (1974). А в 1961г. сделал две сатирических
ленты: "Как создавался Робинзон" и "Человек ниоткуда". В "Человеке
ниоткуда" успешно дебютировал С.Ю.Юрский и А.Д.Папанов. Папанов, уже
известный в театральном мире, сыграл в фильме четыре роли, развеяв тем
самым миф о своей "некиногеничности". В создании фильма "Гусарская баллада"
большую помощь Э.А.Рязанову снова оказал И.А.Пырьев, добившийся разрешения
постановки и уговоривший сниматься в роли поручика Ржевского Ю.В.Яковлева.
В 1960-е годы стал складываться коллектив творческих единомышленников Э-
А.Рязанова: сценарист Э.В.Брагинский, композитор А.П.Петров, оператор
В.Д.Нахабцев, актеры Ю.В.Яковлев, А.А.Миронов, Е.А.Евстигнеев,
В.И.Талызина, позднее - Л.М.Ахеджакова, А.В.Мягков, О.В.Басилашвили,
В.И.Гафт...
Можно с полным основанием утверждать, что одна из лучших картин
Э.А.Рязанова - "Берегись автомобиля" (1966). Несмотря на то, что фильм был
основан на городском анекдоте про благородного угонщика машин, в нем точно
прописаны все жизненные коллизии, характеры и диалоги. Целую галерею
разноплановых, узнаваемых персонажей создали великолепные актеры
И.М.Смоктуновский, Е.А.Евстигнеев, А.Д.Папанов, А.А.Миронов, О.Н.Ефремов,
О.А.Аросева, Г.Б.Волчек и другие. Все это, а еще - замечательная музыка
А.П.Петрова сделали фильм воистину нестареющим.
Самую широкую зрительскую аудиторию неизменно привлекали и дальнейшие
работы Э.А.Рязанова: "Зигзаг удачи" (1968), "Старики-разбойники" (1972),
"Ирония судьбы, или С легким паром!" (1975, телефильм), "Служебный роман"
(1977), "Вокзал для двоих" (1982), Его комедийный талант, жизнелюбие,
наблюдательность и понимание интересов массового зрителя раскрылись в жанре
"городской сказки".
Невероятный или экстравагантный сюжет постановщик нагружает в реальную
бытовую среду. В результате получается необычный сплав условного и
жизненного. К особенностям режиссерского почерка Э.А.Рязанова относится
переплетение смешного и грустного, веселого и печального. Его любимый жанр
трагикомедия. Почти все его фильмы напоены музыкой и стихами.
Определенную черту в творчестве Рязанова подвели фильмы "Гараж" (1979)
и "О бедном гусаре замолвите слово" (1980, телефильм), оба остро
критические по отношению к тогдашней действительности.
В 80-90-е годы Рязанов работал так же интенсивно, как и прежде. Он снял
фильм "Жестокий романс", вызвавший бурную полемику в прессе, а также
"Забытую мелодию для флейты" (1987), "Дорогую Елену Сергеевну" (1988),
"Небеса обетованные" (1991), "Предсказание" (1993), "Привет, дуралеи!"
(1997), "Старые клячи", "Тихие омуты" (оба - 2000).
Эльдар Александрович создал свой кинематограф, дал "путевку в жизнь"
многим молодым актерам, по-новому открыл актеров известных. С ним любят
работать кинематографисты, его обожают зрители.
В 1984 году Эльдар Александрович был удостоен звания Народного артиста
СССР, он дважды становился лауреатом Государственных премий - СССР (1977г.
- за фильм "Ирония судьбы, или "С легким паром!") и РСФСР имени братьев
Васильевых (1979г. - за фильм "Служебный роман"), награжден двумя орденами
Трудового Красного Знамени, орденами Дружбы и "За заслуги перед Отчеством",
а также французским орденом "Изящных искусств и литературы". Он - призер
Международных кинофестивалей в Мадриде, Дели, Брюсселе и др.
Живет и работает в Москве.[1]
4.Леонид Гайдай.
Леонид Иович Гайдай родился 30 января 1923 года. В 1941 году он пошел
служить в армию. Вскоре после начала Великой Отечественной войны Леонида
Гайдая из Монголии перевели на Калининский фронт и направили в разведку,
так как в школе он учил немецкий язык. Но после тяжелого ранения сержанта
Гайдая комиссовали. В 1947 году Леонид Гайдай окончил театральную студию
при Иркутском областном театре, несколько лет играл на сцене местного
театра, а в 1949 году он поступил на режиссерский факультет ВГИК. Во время
учебы Гайдай познакомился с Ниной Гребешковой, которая вскоре вышла за него
замуж. Хотя в начале творческого пути Леонида Гайдая поддерживали такие
мэтры советского кино, как Иван Пырьев и Михаил Ромм, судьба режиссера
складывалась не так просто. Лишь в 1961 году был снят короткометражный
фильм, который заявил о рождении незаурядного комедиографа. Это был "Пес
Барбос и необычный кросс". Именно в нем впервые появилась знаменитая троица
Бывалый - Трус - Балбес. На волне успеха "Пса Барбоса" режиссер поставил
новую короткометражку - "Самогонщиков". Полнометражную комедийную ленту он
снял в 1963 году - "Деловые люди", в картине снялись такие актеры, как
Р.Плятт, Ю.Никулин, Г.Вицин, А.Смирнов, а новелла "Вождь краснокожих" стала
шедевром советской комедии. Годом же отсчета "золотого десятилетия Гайдая"
можно назвать 1965 год, когда на экраны страны вышел фильм "Операция "Ы" и
другие приключения Шурика" с Александром Демьяненко в заглавной роли. Эта
комедия сразу полюбилась зрителям, и до сих пор ее смотрят с удовольствием.
"Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика" (1967) снискала у
зрителей успех еще больший, а многие фразы из этой ленты - как, впрочем, из
многих фильмов Гайдая - сразу же оказались "крылатыми". Следующая,
детективная, кинокомедия Леонида Гайдая - "Бриллиантовая рука" с Юрием
Никулиным в роли незабываемого Семена Семеныча Горбункова - в прокате вновь
заняла первое место и по опросу журнала "Советский экран" опередила даже
"Новые приключения неуловимых". В числе несомненных удач режиссера - фильм
"Иван Васильевич меняет профессию" (1973), поставленный по пьесе Михаила
Булгакова, главные роли в нем блестяще сыграли Юрий Яковлев и Леонид
Куравлев. В 1980-е годы фильмы Леонида Гайдая, хотя и не собирали таких
аншлагов, они продолжали пользоваться зрительской популярностью, и среди
них стоит упомянуть "Спортлото-82" и "За спичками", отмеченные интересными
актерскими работами Михаила Пуговкина, не раз снимавшегося у Гайдая,
Евгения Леонова и Вячеслава Невинного. В ноябре 1993 года прославленный
режиссер попал в больницу и 19 ноября его не стало.[2]
5.«ОСКАР».
Премия «Оскар» вручается каждый год с 1929 года. Для участия в 1929
году нужно было заплатить 10 долларов. Желающих оказалось 250 человек. Все
они поместились в банкетном зале отеля «Голливуд-Рузвельт» в Лос-Анджелесе.
Эта была единственная церемония, которую журналисты не удостоили своим
вниманием. Уже в следующем году местная радиостанция вела прямой репортаж,
длившийся час. 19 марта 1953 года вручение «Оскара» впервые транслировалось
по телевидению.
Сегодня «Оскар» присуждается за лучшие достижения в кино по 24-м
номинациям, а имена победителей до последней секунды остаются в тайне. Но
так было не всегда. Раньше результаты голосования академиков сообщались
газетам заранее с условием публиковать их не раньше 23-х часов в день
церемонии. Но в 1940 году произошёл конфуз: одна газета напечатала имена
победителей раньше срока. С тех пор академия перешла к запечатанным
конвертам, что практикуется до сих пор.
За всю историю присуждения премий советские и российские получали
«Оскар» 6 раз. Это в 1943 картина документалистов Варламова и Капалина
«Разгром немецко-фашистских войск под Москвой», год спустя «Радуга» Марка
Донского, в 1968 «Война и мир» Сергея Бондарчука, в 1980 «Москва слезам не
верит» Владимира Меньшова, в 1994 «Утомлённые солнцем» Никиты Михалкова и
анимационный фильм «Старик и море» Александра Петрова в 1999.[3]
6.ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
Как ни крути, книжки читать может только грамотный и усердный. А вот
кино, по общему убеждению, доступно всем, независимо от образовательного
ценза. И его действительно любят все люди всех стран мира, заполняя свой
скромный досуг целлулоидными драмами призрачных героев и забывая в
двухчасовом промежутке между начальным и финальным титрами свои собственные
драмы.
После появления на белом полотне экрана первых немых кинокартин у
человека возникли все основания полагать, что отныне движущийся образ живых
существ и предметов можно будет сохранить на века, и он был вправе
воскликнуть: «Прошлое принадлежит мне!» Но прошлое не принадлежит никому,
если судить о нем по этим кинокартинам, ведь они не несут отпечатка нашей
памяти, который неуловимо накладывается на то, что вызвано ею, и кажутся
еще более устаревшими, потому что течение времени не изменило их вида.
Древние поэмы оживают в устах молодых. Будущему принадлежит право
определять ценность произведений. Пьесы, как ни подвластны они времени,
иногда могут пережить актеров, впервые вдохнувших в них жизнь. Но
кинематографическое произведение, связанное со своей эпохой, как ракушка,
прилепившаяся к скале, не подчиняется закону времени, которому оно бросает
вызов: неизменное в меняющемся мире, с течением времени лишь удаляется от
нас.
Список использованной литературы:
1. Лебедев, Н. А. Очерк истории кино СССР I Немое кино / Н. А. Лебедев. – М. : Госкиноиздат, 1947.
2. Актеры советского и российского кино [Электронный ресурс]: http://www.rusactors.ru/r/ryazanov/
3. Актеры советского и российского кино [Электронный ресурс]: http://www.rusactors.ru/g/gayday/index.shtml
[1] http://www.rusactors.ru/r/ryazanov/
[2] http://www.rusactors.ru/g/gayday/index.shtml
[3] http://www.oscar-la.ru/oscar.shtml
