Реферат Образ пышной девы в искусстве
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-28Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
Введение
История живописи, скульптуры, графики и других видов искусства насчитывает тысячи лет. Их история неотделима от истории развития цивилизации. Это вечный поиск совершенного образа ускользающего мира, в котором отражается сам человек со всеми своими достоинствами и слабостями [4, с.3]
Образ «пышной девы» тонкой нитью проходит через живопись, скульптуру и графику всех времён существования искусства. Начиная с Венер палеолита, продолжая эпохой Возрождения, включая импрессионистов, крупные женщины появляются в искусстве с завидной частотой до сегодняшних дней. Отношения к ним менялось из века в век. Менялись идеалы женской красоты, но тем не менее роскошные женщины «оставались в моде» то среди узкого круга людей, то становились символом целой эпохи.
Цель курсовой работы проследить тенденцию изображения «пышных дам» в искусстве разных периодов.
Перед написанием курсовой работы были поставлены следующие задачи:
ü Проследить тенденцию изображения «пышных» женщин
ü Выяснить идеалы красоты разных периодов в искусстве
ü Определить цели изображения крупных женщин в разные эпохи
Используемая литература не даёт чёткой информации по рассматриваемой нами теме. В большинстве источников встречаются лишь описания картин, на которых изображён объект исследования, упоминания об отношении к женщинам. Поэтому целью автора этой работы было осмыслить представленный в списке литературы материал и сделать выводы об отношении авторов произведений к рассматриваемому типу женщин.
Большинство изданий знакомит читателя с личностью, наиболее характерными сторонами творчества художников, скульпторов и фотографов, с самыми известными их работами. Множество репродукций даёт возможность оценить вклад этих мастеров в процесс формирования мирового художественного искусства. (Жабцев, В.М. Французская живопись; Мосин, И.Г. Импрессионизм; Мутер, Р. Всеобщая история живописи)
В основу большинства книг положен хронологический принцип, что позволяет быстро найти сведения о любом живописце или скульпторе. Некоторые издания полностью посвящены творчеству одного человека. Работа с такими источниками значительно упрощала поиск информации о мастере, но в то же время такие издания содержат много лишней для данной работы информации, что делало работу с ними более основательной (Володарский, В. Борис Кустодиев; Зернов, Б.А. Дега; Калитина, Н. Гюстав Курбе. Очерк жизни и творчества; Лазарев, В.Н. Рубенс).
1.
Образ «пышной девы» в искусстве Древнего мира
Первичные формы изобразительной деятельности homo sapiens sapiens, появляются в верхнем палеолите (Ориньяк) около 40–30 тысячелетий назад. Памятники палеолитического искусства – пещерная настенная живопись и рисунок, а также различные виды скульптуры сохранились преимущественно на юго-западе Франции и в прилегающей части Пиренейского полуострова. Спорадически они встречаются в Северной и Восточной Европе, Альпах, на территории Украины, на Южном Урале и в Сибири.
Общепринятой классификации палеолитических изображений не существует. Работы, затрагивающие эту проблему, основываются на предположении о том, что образ в искусстве является отражением либо реальности, либо мифологических представлений. Определения, используемые разными авторами, синонимичны в первом случае понятию реализм (формы «физиопластические», «воспроизводящие», «сенсорные» и т.п.), во втором – понятию условность (формы «символические», «геометрические», «идеопластические», «имажинативные»). Иногда особо выделяются «орнаментальные» формы. Подобные классификации имеют уже тот недостаток, что не обособляют маргинальный (субкультурный) материал[18].
1.1.
Палеолитические Венеры
Среди произведений палеолитических художников особое место занимают женские фигурки, которых археологи назвали "Венерами" из-за пышности их форм. Около сотни таких фигурок было найдено на территории Европы - от Франции до Сибири, особенно много на верхнепалеолитических стоянках в Костенках, Гагарино (верхний Дон) и Авдеево (р. Сейм). Они были изготовлены 27-20 тыс. лет назад и почти все характеризуются материнской зрелостью форм. Нередко женщины изображаются беременными или в позе роженицы.
Эти фигурки по размеру не больше ладони. В них выпячены женские атрибуты: грудь, ягодицы, генитальная зона,они, как правило, не имеют лица, у них редуцированы руки и ноги. Среди доисторической пластики женские фигурки составляют более 90%.
Фигурки изготавливались из самых разных материалов: камня, кости, глины. Некоторые исследователи считают, что именно для изготовления глиняных культовых фигурок животных и людей в верхнем палеолите были созданы первые формы и печи для обжига[7].
Фрагмент такой статуэтки впервые был обнаружен в 1894 году в Брассемпуи (Франция) (Приложение 1). Фигурку нашел Эдуард Пьетт (1827-1906 гг.), французский археолог, принимавший участие в исследованиях палеолитических пещер Юго-Западной Франции в конце 19 в. Венера из Брассемпуи, по- французски «la Dame de Brassempouy» или Dame à la Capuche (дама с капюшоном) является фигуркой из слоновой кости времени верхнего палеолита, которая была открыта во Франции в Брассемпуи в 1892 году. Ей примерно 25 тысяч лет, и это одно из наиболее ранних реалистических изображений человеческого лица. Она была открыта в «Галерее гиены», в «пещере Сященника» и сопровождалась по меньшей мере восемью другими человеческими фигурами, которые затем часто игнорировались как пример незавершенной работы, и со множественными фигурками женщин, вырезанных в то же время.Позднее подобные фигурки были открыты в 1908 году в Центральной (Виллендорф, Австрия), а затем и в 1923 году в Восточной Европе (Костенки 1 (верхний слой) - Россия)[18] (Приложение 2).
До сих пор наука убедительно не ответила на вопрос предназначения палеолитических. На сегодняшний день существует 4 группы гипотез.
Одну группу представляют исследователи, полагающие, что столь натуралистические фигурки использовались для обучения девочек, для посвящения подрастающего поколения женщин в женские таинства.
Не проясняют истины и гипотезы, видящие в палеолитических статуэтках воплощение эстетического идеала своего времени. До выделения чистой эстетики, если таковая вообще существует, должны были пройти ещё многие тысячелетия. Тогда же, на заре человеческой истории, всё идеальное было буквально сплавлено с практическим и служило единственно удовлетворению насущных жизненных потребностей. Это несомненно с теоретической точки зрения подтверждает многочисленные этнографические наблюдения.
Представители третьей группы видят в откровенных палеолитических венерах своего рода доисторический «Плейбой». На Западе авторы, автоматически перенося современные эротические нормы в глубокую древность, лишь декларируют палеолитическую эротику, нисколько не стремясь вписать её в контекст специфических общественных отношений того времени.
Четвёртая группа гипотез сводится к словам, славящим женщину. Большинство специалистов видит в них символ плодородия, изображение богини-матери, которую люди эпохи палеолита почитали как мать, хранительницу очага, покровительницу охоты и, возможно, даже как прародительницу рода людского[7].
2.
«Пышные» женщины в искусстве Возрождения
Возрождение, или Ренессанс (фр. Renaissance, итал. Rinascimento) — эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков и предшествующая культуре нового времени. Примерные хронологические рамки эпохи — XIV—XVI века.
Отличительная черта эпохи возрождения — светский характер культуры и её антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Появляется интерес к античной культуре, происходит как бы её «возрождение» — так и появился термин.
Термин Возрождение встречается уже у итальянских гуманистов, например, у Джорджо Вазари. В современном значении термин был введён в обиход французским историком XIX века Жюлем Мишле. В настоящее время термин Возрождение превратился в метафору культурного расцвета.
Новая культурная парадигма возникла вследствие кардинальных изменений общественных отношений в Европе.
Рост городов-республик привёл к росту влияния сословий, не участвовавших в феодальных отношениях: мастеровых и ремесленников, торговцев, банкиров. Всем им была чужда иерархическая система ценностей, созданная средневековой, во многом церковной культурой и её аскетичный, смиренный дух. Это привело к появлению гуманизма — общественно-философского движения, рассматривавшего человека, его личность, его свободу, его активную, созидающую деятельность как высшую ценность и критерий оценки общественных институтов.
В городах стали возникать светские центры науки и искусства, деятельность которых находилась вне контроля церкви. Новое мировоззрение обратилось к античности, видя в ней пример гуманистических, неаскетичных отношений. Изобретение в середине XV века книгопечатания сыграло огромную роль в распространении античного наследия и новых взглядов по всей Европе.
Возрождение возникло в Италии, где первые его признаки были заметны ещё в XIII и XIV веках (в деятельности семейства Пизано, Джотто, Орканьи и др.), но оно твёрдо установилось только с 20-х годов XV века. Во Франции, Германии и других странах это движение началось значительно позже. К концу XV века оно достигло своего наивысшего расцвета. В XVI веке назревает кризис идей Возрождения, следствием чего является возникновение маньеризма и барокко[12, c.110-112].
2.1.
Тициан
Родился около 1486 года в горной деревушке Пьеве ди Кадоре. Еще мальчиком приехал в Венецию, где некоторое время работал у мозаичиста Дзуккато. Затем Тициан попал в мастерские Джентиле и Джованни Беллини. В 1508 он работал с Джорджоне над фресками в Фондако деи Тедески. От Джорджоне Тициан воспринял тонкое чувство колорита, проникся поэтической атмосферой его произведений и после смерти Джорджоне в 1510 завершил работы учителя. В 1513 Тициан уже приобрел известность и стал получать не только частные, но и государственные заказы. Картина Вознесение Богоматери (Ассунта), написанная в 1518 для церкви Санта Мария деи Фрари в Венеции, свидетельствует о творческой зрелости мастера.
Тициану покровительствовали многие влиятельные лица: начиная с 1516 – династия де Эсте в Ферраре; несколькими годами позже – семейство Гонзага в Мантуе; в 1530-х годах – семья Ровере в Урбино. В 1532 он познакомился с Карлом V Испанским и работал по его заказам более двадцати лет. Последние годы жизни Тициан провел в Венеции, исполняя в числе прочих многочисленные заказы Филипа II Испанского. Таким образом, большую часть своей жизни Тициан был окружен роскошью и славой. Архитектор и скульптор Якопо Сансовино, писатель Пьетро Аретино и Тициан составили блестящий триумвират, царивший на венецианской культурной сцене в течение нескольких десятилетий. Хотя в последние годы жизни силы Тициана стали угасать, он продолжал работать с изумительной творческой изобретательностью до самой смерти 27 августа 1576.
Ранний период творчества Тициана является предметом ученых споров. Трудно дифференцировать произведения Беллини, Джорджоне и Тициана первых лет 16 в. К 1510 Тициан усвоил живописную манеру Джорджоне. Он завершил пейзаж в картине Джорджоне «Венера» (Дрезден, Картинная галерея), а другие произведения, в том числе «Сельский концерт» (Лувр), могли быть выполнены Тицианом по эскизам Джорджоне. К 1515 влияние живописи Джорджоне на стиль Тициана ослабло. Картина «Флора» (Флоренция, галерея Уффици), в которой изображена златовласая, пышущая здоровьем красавица, является панегириком женственности. Идеал земной, телесной красоты и любовь мастера к игре с различными фактурами получили воплощение в картине «Любовь земная и небесная» (Рим, галерея Боргезе).
Бурное движение характеризует три картины на мифологические темы, которые Тициан написал в 1518–1523 для герцога Альфонсо д"Эсте: «Праздник Венеры», «Вакханалия» (обе в Прадо), «Вакх и Ариадна» (Лондон, Национальная галерея).
С 1519 по 1526 Тициан работал над Алтарем семейства Пезаро для церкви Санта Мария деи Фрари. В этой композиции изображение Мадонны на троне смещено относительно центра так, что в картине возникает нарастающее диагональное движение слева направо. Портреты Тициана, исполненные в течение 1520-х годов, выглядят более камерными. Обычно, как в Мужском портрете (Лондон, Национальная галерея), в них акцентируются черты личности модели.
В 1530-е годы Тициан создает полотна, совершенные с точки зрения живописной техники. Картину Тициана «Венера Урбинская» (1538, Уффици) (Приложение 3) можно сопоставить с «Венерой» Джорджоне (Дрезден, Картинная галерея): у Тициана богиня изображена проснувшейся, она полулежит на своем ложе в изысканно убранной комнате. Прекрасная женщина представлена величавой, исполненной чувства собственного достоинства, но ее изображение уже не вызывает ощущения тайны, как в картине Джорджоне.
В 1540-е годы Тициана вновь охватил дух экспериментаторства, стремление расширить технические возможности живописи и достичь более глубокого психологического проникновения в образы своих героев. Изучение памятников античного искусства в Риме в 1545–1546 дает о себе знать в картине «Даная»(Неаполь, Национальный музей и галерея Каподимонте)(Приложение 4).
Тициан изысканно и изящно изображал тихое увядание красоты. То, что принято называть идеализмом Тициана,- не результат эстетических размышлений, а естественное мировоззрение человека. Мир представляется ему красивым и здоровым. Он отдавал дань пышно распустившейся, зрелой и сочной красоте. Тициан в этом отношении как нельзя более призван стать классическим истолкователем идеалов века.
Больше всего Тициан любил очень, не только осень года, но и осень дня. Этим настроениям вполне соответствует и его женский идеал. Его могучие женщины не обречены на увядание, сияют вечной красотой.
Над его творчеством сияет не Венера, а звезда. Уже один тот факт, что мы ничего не знаем о моделях Тициана, указывает на его отличие от прежней эпохи. Правда, находящаяся в Уффици «Венера» считается портретом урбинской герцогини Элеоноры. Моделями других портретов, может быть, были русоволосые дочери ломбардской равнины, германские девушки, прибывшие с альпийских высот в город на лагунах. Ибо могучие, гордые женщины его картин не имеют ничего общего с маленькими, смуглыми и черноглазыми венецианками.
Женское тело для него только гармония форм, линий и красок[12, с 316-328].
2.2.
Питер Пауль Рубенс
Питер Пауль Рубенс родился 28 июня 1577 года в Зигене, в Вестфалии (ныне это часть Германии). Он был седьмым ребенком в семье юриста Яна Рубенса. Долгое время семья Рубенсов жила в Антверпене, но в 1568 году переехала в Кельн. В 1591 году Рубенс начал учиться живописи. Некоторое время он работал подмастерьем у Тобиаса Верхахта; около четырех лет — у Адама ван Норта; еще два года — у Отто ван Вена. В 1598 году его, наконец, приняли в Гильдию художников св. Луки. Первые учителя Рубенса были весьма посредственными живописцами, однако учеба у ван Вена пошла Рубенсу на пользу.
В мае 1600 года Питер Пауль отправился в Италию. Он прожил там восемь лет, которые и определили его будущее. В октябре 1608 года Рубенс получил извещение о том, что его мать тяжело больна. Он поспешил в Антверпен, но увидеть свою мать живой ему уже не довелось.
23 сентября 1609 года Рубенс получил место придворного художника при дворе эрцгерцога Альберта и его жены Изабеллы, правивших тогда Фландрией от имени испанской короны, а спустя десять дней женился на 17-летней Изабелле Брант.
В следующем году Рубенс окончательно обосновался во Фландрии, купив большой дом в Антверпене.
Первый жестокий удар судьба нанесла ему в 1623 году, когда умерла дочь Рубенса (у него было еще два сына), а второй — в 1626 году, когда скончалась его жена.
Счастье сопутствовало художнику в личной жизни. В 1630 году Рубенс женился на 16-летней Елене Фоурмен, племяннице своей первой жены. Этот брак, как и первый, оказался очень удачным. У Рубенса и Елены родилось пятеро детей (последняя их дочь появилась на свет через восемь месяцев после смерти художника). В 1635 году Рубенс приобрел замок Стен, расположенный приблизительно в 20 милях к югу от Антверпена. Живя в замке, он очень полюбил писать местные пейзажи.
30 мая 1640 года, находясь в Антверпене, Рубенс неожиданно скончался от сердечного приступа. Художника, которому исполнилось 62 года, оплакивал весь город[10].
Картины Рубенса почти на полвека предвосхитили широкое использование стиля «барокко» художниками в других европейских странах. Яркий, пышный рубенсовский стиль характеризуется изображением крупных тяжелых фигур в стремительном движении, возбужденных до предела эмоционально заряженной атмосферой.
Нигде так явственно не чувствуется задорный, веселый, полный здоровой жизни дух Рубенса, как в картинах, изображающих обнаженную женскую натуру. Эротические, как и подобает быть всем «ню», но не пошлые, цельные, но не банальные, его обнаженные женские фигуры свидетельствуют о его сердцем прочувствованном, получаемом от жизни удовольствии. Вряд ли можно назвать противоречием, что этот величайший религиозный художник своего времени был также еще и великим мастером женских форм. По его мнению, тело человека до последней детали в такой же степени творение Божие, как и жизнь любого святого, и хотя он часто помещал обнаженные женские фигуры на фоне прошлой, языческой истории, он рисовал их всегда с откровенной прямотой, что отражало его крепкие религиозные убеждения. С технической точки зрения в изображении Рубенсом «ню» почти невозможно отыскать изъян, хотя современные вкусы в отношении женской красоты значительно отличаются от вкусов и подходов художника. Он рисовал пышных, полнотелых моделей не только потому, что они лучше отражали идеалы его времени, а еще потому, что тело с роскошной плотью, с его складками, выпуклостями и изгибами ему было куда интереснее рисовать. Рубенс, вероятно, понимал лучше, чем любой художник в истории, каким образом можно достичь необычных, тончайших нюансов с помощью красной, голубой, белой и коричневой красок для точного воспроизведения цвета плоти. Женщины у Рубенса, как говорили, кажутся «созданными из молока и крови». Будучи блестящим колористом, Рубенс мастерски умел отражать тонкости текстуры и строения самого тела. Наравне со своим предшественником Тицианом и своим последователем Ренуаром он является непревзойденным художником форм человеческого тела.
Два главных шедевра Рубенса в этой области – «Похищение дочерей Левкиппа»(Приложение 6) и «Три грации» (Приложение 7). Они являются отличными иллюстрациями к методам изображения обнаженной натуры, которыми пользовался Рубенс и которые подвергались изменениям от середины его творческой карьеры до более позднего периода жизни. На первой картине мифологические двоюродные братья Кастор и Поллукс похищают дочерей короля Мессены. Вся картина пропитана волнующей подвижностью стиля барокко. Контрастные поверхности доведенных до блеска лат, шерсть и кожа лошадей, шелковые ткани и женская обнаженная плоть оживляют картину своей почти осязаемой текстурой. В самих фигурах точно выписана каждая ямочка плоти. Контрастом этой картине служит вторая, на которой изображен спокойный танец служанок Венеры. Она отражает более мягкую, более рефлексивную манеру зрелого художника. Написанная за год до смерти, эта картина представляет нам идеал рубенсовской женской красоты. Ее композиция, представляющая собой вариант разработанной греко-римскими скульпторами позы и перенесенной на холст такими мастерами, как Рафаэль и Боттичелли, наделена энергией и силой, которые Рубенс обычно тратит на гораздо более сложные сюжеты. Здесь эти три обнаженные фигуры художник наполнил дивной жизненной силой[5, c.46-49].
2.2. Рембрандт Харменс ван Рейн
Рембрандт Харменс Ван Рейн родился 15 июля 1606 года в Лейдене. Его отец был мельником, видимо, достаточно богатым, чтобы дать сыну хорошее образование и устроить его в 1620 году в Лейденский университет. Но Рембрандт проучился недолго — решил стать художником. Три года он работает подмастерьем у одного лейденского художника, а затем полгода учится живописи у Питера Ластмана в Амстердаме. Ластман, искусный мастер, обучавшийся в Италии, познакомил Рембрандта с эффектом светотени, применяющейся для передачи объемности и раскрытия драматизма действия. Этот прием станет главным в творчестве художника. Последующие годы Рембрандт работает в Лейдене, снискав репутацию мастера библейских и мифологических сцен. В 1631 или в начале 1632 года переезжает в Амстердам, где сразу приобретает известность. Он живет у торговца картинами Хендрика ван Эйленбюрха, который покровительствует ему, устраивает заказы на портреты, что создает молодому художнику репутацию модного преуспевающего мастера. В 1634 году Рембрандт удачно женился на племяннице Хендрика Саскии, а к 1639 году вместе с женой приобрел в столице великолепный дом. До начала 1640-х гг. он пользуется большим успехом у заказчиков, это время его личного благополучия[3, с. 226-228]
Но - трое его детей умерли во младенчестве, и только сына Титуса, родившегося в 1641 году, не постигла сия участь. Однако в следующем году умерла Саския. Тем не менее, именно в эту пору Рембрандт пишет самую знаменитую свою картину «Ночной дозор» и достигает вершины славы.
После 1640-х годов личная жизнь Рембранта становится запутанной, хотя дошедшие до нас свидетельства чрезвычайно трудно интерпретировать. В 1642 году он нанял няню для Титуса — вдову Гертье Диркс. В 1649 году она подала на Рембрандта в суд за нарушение договора, а спустя год оказалась в тюрьме, причем на содержании художника. Была ли то щедрость с его стороны или, напротив, он нарочно упрятал Гертье за решетку, этого нам не суждено узнать. Свидетельница судебной распри — молодая служанка Хендрикье Стоффельс, поступившая в работницы к Рембрандту около 1647 года. Она вполне могла стать причиной его разрыва с Гертье. Во всяком случае, до самой смерти художника она оставалась его экономкой и возлюбленной. С нежностью выписанное лицо на картине «Вирсавия» и на многих других не менее известных работах 50-х годов, несомненно, лицо Хендрикье. Есть основания полагать, что она была верной спутницей Рембрандта и пользовалась его доверием. В 1654 году Хендрикье забеременела. Местная протестантская церковь осудила ее, но вскоре девушку оставили в покое. В октябре 1654 года она родила Рембрандту дочь Корнелию.
В начале 50-х годов художник создает один шедевр за другим. Он уже вышел из моды, но богатые заказчики не переводились. Так что банкротство, постигшее Рембрандта в 1656 году, вероятно, следствие неправильного ведения дел, в результате чего в 1660 году был продан дом. Титус и Хендрикье создают компанию и приглашают Рембрандта работать для них, чтобы их картины не попали в руки кредиторов. Пришлось перебраться на окраину Амстердама. В дальнейшем, в последние годы и месяцы, жизнь Рембрандта протекает внешне спокойно. Пережив Хендрикье и Титуса он умер 4 октября 1669 года[8, c.6-9].
«Пышные» женщины в творчестве Рембрандта встречаются в основном в мифологических картинах. Например, «Вирсавия» (Приложение 7) написана, когда художник пребывал в расцвете творческих сил. Многие эксперты полагают, что эта картина — величайшее из всех творений Рембрандта. Принято считать изображенную красавицу Вирсавией, которую увидел и возжелал царь Давид. Она отдалась ему и зачала. Кульминацией последовавших осложнений стало убийство мужа Вирсавии, которого Давид отправил на верную смерть. История малоприятная, и комментаторы по-разному изъясняли чувства Вирсавии. Но, как часто бывает с картинами Рембрандта, вероятно, ошибочно вдаваться в тонкости толкования. Быть может, достаточно сказать, что Вирсавия горестно размышляет о своей судьбе. Композиция во многом повторяет античный рельеф, где изображена готовящаяся к свадьбе невеста. Рембрандт написал Вирсавию обнаженной и придал картине ярко выраженную эмоциональность. Моделью для Вирсавии, вероятно, послужила подруга Рембрандта Хендрикье Стоффельс [12,с. 692-697].
Невольно напрашивается сравнение с "Вирсавией" картина «Купающаяся женщина» (Приложение 8), которая была написана в то же время и почти наверняка изображает ту же модель - Хендрикье Стоффельс. Ассоциации с купанием вызывают в памяти даже "Сусанну", однако подобного рода связь может лишь означать, что Рембрандт питал пристрастие к таким темам и находил в них предлог для выражения эротизма. Хотя изображенную столь же можно, сколь и нельзя назвать библейски историческим персонажем, она, безусловно, не из простого сословия, судя по роскошному наряду, лежащему на берегу. По-видимому, это эскизная работа. Она написана торопливыми, поверхностными мазками, что видно даже по изображению ног, но прежде всего сорочки. Однако Рембрандт, должно быть, гордился этой работой, так как она подписана и датирована [3].
Одной из интересующих нас картин, является и «Даная» (Приложение 9). Молодая обнажённая женщина в постели освещена потоком тёплого солнечного света, падающего через сдвинутый служанкой полог. Женщина приподняла голову над подушкой, протянув правую руку навстречу свету, пытаясь как бы почувствовать его своей ладонью. Её доверчивый взгляд обращён в сторону света, губы чуть приоткрылись в полуулыбке. Спутанная прическа, примятая подушка — всё говорит о том, что ещё минуту назад, раскутавшись в дремотной неге, женщина смотрела сладкие сны в своей роскошной постели. Обнажённое тело молодой женщины привлекает внимание мягкими контурами, игрой света и тени. Беззащитность и мягкость чувствуется во всей её фигуре, которая, несмотря на несоответствие современным канонам, является символом женственности и красоты. В субботу 15 июня 1985 года в зал Рембрандта в Эрмитаже вместе с экскурсией пришёл мужчина, который спросил у работниц музея, какая из картин в этом зале наиболее ценная. После этого он подошёл к «Данае» и, достав из под полы склянку, выплеснул её содержимое прямо в центр холста. Краска немедленно начала пузыриться, менять цвет — в склянке была серная кислота. Злоумышленник также достал нож и успел дважды порезать картину .
Позже экспертиза признала мужчину сумасшедшим. Им оказался житель Литвы Бронюс Майгис, который объяснил свой поступок политическими мотивами. Майгис провёл 6 лет в психиатрической лечебнице, после чего был выпущен на свободу уже в независимую Литву, где проживает и сейчас.
Работа над восстановлением мирового шедевра началась в тот же день. Через полтора часа промывания водой удалось остановить действие кислоты, после чего картину укрепили раствором из рыбного клея и мёда, чтобы предотвратить отслоение слоёв краски при высыхании.
Через три дня была создана специальная государственная комиссия, которая рассматривала пути дальнейшего восстановления картины: оставить изуродованное полотно как есть или же восстановить картину, фактически сделав её копию. В результате было принято решение восстановить утраты, удалить следы кислотной реакции, в максимальной степени сохраняя рембрандтовскую живопись.
Реставрация началась в Малой церкви Зимнего дворца, где были созданы подходящие для картины климат и освещение. В течение полутора лет над полотном работали реставраторы эрмитажа Евгений Герасимов, Александр Рахман, Геннадий Широков и Татьяна Алешина. После укрепления красочного слоя и грунта и подведения нового дублировочного холста, под микроскопом удалялись следы кислотной реакции. Следующим этапом было тонирование с использованием техники масляной живописи, аналогичной авторскому стилю. Одним из важных условий реставрации стало требование возможности возврата к первоначальному варианту, для чего тонирование отделялось от оригинальной живописи слоем лака.
Окончательно реставрация закончилась лишь спустя 12 лет, в 1997 году, с тех пор картина демонстрируется в Зале голландской и фламандской школ на втором этаже главного здания Эрмитажа. Для предотвращения актов вандализма в настоящее время картина защищена бронированным стеклом[12, с. 689-690].
3.
«Пышные девы» во Французской живописи
Французская живопись характеризуется большим разнообразием художественных направлений, среди которых: классицизм, романтизм, импрессионизм, синтетизм, пуантилизм и другие[4, c.3]. Первоначально художники находились до такой степени во власти прошлого, что подражали старикам даже в выборе тем. Потом темы постепенно изменились. Выступили художники со своими полотнами из современного народного быта. Современность предъявляла своё право на внимание, становилась, как равноправная рядом с прошлым [12, c.854].
3.1.
Гюстав Курбе
Жан Дезире Гюстав Курбе родился 10 июня 1819 года в небольшом городке Орнане, расположенном неподалеку от швейцарской границы. Его предки со стороны отца, владельца фермы и виноградников, на протяжении нескольких поколений жили в восточной Франции; мать тоже была уроженкой этих мест. С детства будущий художник был влюблен в свою малую родину, и эта любовь оставила заметный след в его творчестве.
В 1831 году Гюстав поступил в местную школу, где быстро приобрел репутацию шумного и проказливого ученика. Интерес к рисованию пробудил у него «папаша» Бод.
Подобно большинству молодых честолюбцев от живописи, Курбе надеялся добиться признания, выставившись в Салоне. Он напряженно искал выигрышную тему для выставочной работы и экспериментировал с различными стилями. В период между 1841 и 1847 годами он попробовал себя в портрете, пейзаже, жанровых сценках и даже в религиозной живописи. Результат вышел довольно плачевным. Большинство предлагаемых работ Курбе жюри Салона отвергло[4, c.74-75].
Картина «Купальщицы» (Приложение 10), впервые выставленная в Салоне 1853 года, вызвала всеобщее негодование. В частности, императрица Франции сказал, что тело изображенной на картине женщины напоминает лошадиный круп, а сам Наполеон III, осматривавший экспозицию, в раздражении ударил полотно своим хлыстом. "Купальщицы" нарушали сразу несколько принятых правил "хорошего тона". Во-первых, женщина была написана слишком реалистично. До появления "Купальщиц" обнаженная женская фигура могла прнинадлежать лишь мифологическому персонажу. Во-вторых публику рассердили сами позы женщин. До этого времени большинство выставлявшихся в Салоне картин такого рода были хотя бы номинально мотивированы каким-то сюжетом. На картине Курбе ожидание события связано с руками обнаженной. Ее поза напоминает позу, характерную для Марии Магдалины ("не прикасайся ко мне") при ее встрече с воскресшим Христом возле Его гробницы. Однако в данном контексте такая трактовка представляется невозможной и кощунственной, и создается впечатление, что сюжет в картине вообще отсутствует[8, c.242].
Курбе — автор нескольких скандальных, не выставлявшихся, но известных современникам эротических картин («Происхождение мира», «Спящие» (Приложение 11) и др.); это также органично вписывалось в его концепцию натурализма[14, c.18].
Впрочем, в 1846 году Курбе как будто улыбнулась судьба. Один голландский торговец произведениями искусства приобрел две картины Курбе и пообещал новые заказы, если тот приедет в Голландию.
Но жизнь Курбе от этого легче не стала. Именно к этому времени художник выработал свою реалистическую манеру. У многих она вызывала ярость. Реализм вызывал неприятие по двум причинам. Во-первых, раздражала сама его эстетика, противостоящая принятому в Салоне академизму. Во-вторых, он казался опасным, потому что его активно поддерживали социалисты. Курбе же свою оппозиционность существующему порядку вещей всячески подчеркивал. В одном из интервью 1851 года он напрямую заявил: «Я не только социалист, но также демократ и республиканец. Иными словами, я революционер до мозга костей». Вторая империя, установившаяся через год, подобных слов не прощала.
Самым триумфальным выдался для него 1869 год, когда бельгийский король Леопольд II наградил его золотой медалью, а баварский король Людвиг II — орденом святого Михаила.
В 1861 году Курбе арестовали—в частности, и за то, что он приложил руку к уничтожению Вандомской колонны. После этого здоровье Курбе стало стремительно ухудшаться. 31 декабря 1877 года он скончался. Позже, в 1919 году (к столетию со дня рождения художника), останки Курбе перевезли на родину, в Орнан[8, c.16-22].
Женщины на полотнах Курбе- это женщины средних классов, которым не чужды физический труд, но которых не искалечила физическая работа. Здоровые, спокойные, они отдыхают как продолжательницы жизни. Они не идеализированы, они не отобраны по принципу изящества форм. Курбе вдохновляется там, где видит цветение плоти, форма становиться наполнена силой, которая приближает его к классикам.
4.
«Пышные» женщины импрессионистов
Импрессионизм (фр. impressionnisme, от impression — впечатление) — направление в искусстве, зародившееся во Франции, во второй половине XIX века. Обычно под термином «импрессионизм» подразумевается направление в живописи, хотя его идеи нашли своё воплощение и в других видах искусства, например, в музыке. Импрессионизм — двойная революция в живописи: в видении мира и в живописной технике. В живописи импрессионизма — мир движущийся, эфемерный, ускользающий, поэтому акцент - на это уходящее мгновение, на настоящее. Импрессионизм предпочитает свет, прикосновение, цветную вибрацию.
Импрессионисты — пионеры и основоположники современного искусства. Они установили прямую связь между глазом живописца и светом. Отсюда — движение возврата к природе, которая является источником всех впечатлений. В то же время — абсолютное доверие субъективному видению художника, его индивидуальности. Эти два пути питали европейское искусство вплоть до середины XX века[11, c.3-5].
4.1.
Пьер Огюст Ренуар
Огюст Ренуар родился 25 февраля 1841 года в Лиможе. Ренуар был шестым ребенком небогатого портного по имени Леонар и его жены, Маргариты.
В 1844 году Ренуары переезжают в Париж, и здесь маленький Огюст поступает в церковный хор при большом соборе Сен-Эсташ. У него оказался такой замечательный голос, что регент хора (а это был не кто иной, как сам Шарль Гуно) пытался убедить родителей мальчика отдать его учиться музыке. Однако помимо этого у Огюста проявился дар художника, и когда ему исполнилось 13 лет, он начал помогать семье, устроившись к мастеру, у которого научился расписывать фарфоровые тарелки и другую посуду. По вечерам Огюст посещал школу живописи.
Ренуар впервые познал вкус успеха в 1864 году, когда одна из его картин прошла строгий отбор и была выставлена на Салоне, ежегодной государственной художественной выставке. В 1865 году, в доме еще одного своего товарища, художника Жюля Ле Кёра, он познакомился с 16-летней девушкой Лизой Трео, которая вскоре стала возлюбленной Ренуара и его любимой моделью. Их связь продолжалась до 1872 года, когда Лиза оставила Ренуара и вышла замуж за другого.
Творческая карьера Ренуара прерывалась в 1870-1871 годах, когда он был призван в армию во время франко-прусской войны[11, с.65].
В 1890 году Ренуар женился на Алине Шариго, с которой познакомился десятью годами раньше, когда та была 21-летней белошвейкой. У них уже был сын, Пьер, родившийся в 1885 году, а после свадьбы у них появились еще два сына -Жан, родившийся в 1894 году, и Клод (известный как «Коко»), родившийся в 1901 и ставший одной из самых любимых моделей отца. К тому времени, когда окончательно сложилась его семья, Ренуар достиг успеха и славы, был признан одним из ведущих художников Франции и успел получить от государства звание Кавалера Почетного Легиона.
Личное счастье и профессиональный успех Ренуара были омрачены его болезнью. После приступа паралича, случившегося в 1912 году, Ренуар был прикован к инвалидному креслу, однако продолжал писать кистью, которую вкладывала ему между пальцев сиделка.
В последние годы жизни Ренуар снискал славу и всеобщее признание. В 1917 году, когда его «Зонтики» были выставлены в Лондонской Национальной галерее, сотни британских художников и просто любителей живописи прислали ему поздравление, в котором говорилось: «С того момента, как ваша картина была вывешена в одном ряду с работами старых мастеров, мы испытали радость от того, что наш современник занял подобающее ему место в европейской живописи».
Картина Ренуара выставлялась также в Лувре, и в августе 1919 года художник в последний раз навестил Париж, чтобы взглянуть на нее. 3 декабря 1919 года Пьер Огюст Ренуар скончался в Кане от воспаления легких в возрасте 78 лет. Так завершился жизненный путь одного из величайших художников всех времен[15,c.9-11].
Главная художественная цель поздних работ Ренуара- воспеть и прославить женское тело, как вечный источник жизни. В его картинах нет и намёка на вожделение, он пишет своих «Обнажённых» (Приложение 12) и «Купальщиц» (Приложение 13) с целомудренной чувственностью, естественной и наивной. Иногда художник цитирует позы античных Венер, но чаще изображает свои модели в безмятежном или мечтательном состоянии, как правило, на лоне природы.
Почти все его натурщицы представляют тип, который он предпочитал: это сформировавшаяся женщина с широкими бёдрами, маленькой крепкой грудью, круглыми плечами и небольшой головкой, сияющими глазами и пухлыми губами. В их пышнотелой роскоши он видит сходство с прекрасными животными, фруктами или цветами.
В самом начале своего творчества Огюст Ренуар стремиться показать прекрасное в облике современной женщины, ничего не меняя и не исправляя в нём («Обнажённая» 1876). Такое представление не совпадала с понятием о красоте в среде поклонников официального Салона. Академиков коробило отсутствие идеализации в лице и фигуре, живая и естественная красота казалась им шокирующей и непристойной[11, c.78-79].
«Обнаженная", хранящаяся в ГМИИ имени А.С.Пушкина, была написана в 1876 году. Трудно найти в творчестве Ренуара более прекрасный женский портрет. На первый взгляд может показаться странным, что эта картина является портретом. Однако это именно портрет со всеми присущими этому жанру чертами, включая главную - раскрытие индивидуальных особенностей изображенной модели. И то, что модель обнажена, тоже является индивидуальной особенностью известной парижской натурщицы Анны и только еще больше подчеркивает открытую взору неповторимую красоту прекрасной женщины. Вся картина написана разными приемами. Фон составляют различные вещи, разбросанные или положенные на кресло и кушетку. Они изображены открытым мазком, так, что зрители видят движение кисти в изображении фактуры различных тканей и цветной обивки мебели. И контрастом к этим стремительно написанным тканям, к этому холодному по общему колориту фону выглядит плотное, гладкое письмо, каким Ренуар пользуется, изображая фигуру Анны. Можно подолгу разглядывать розовые и перламутровые переливы цвета сверкающей кожи модели и ощущать, с какой любовью и восторгом писал художник эту женщину. Ее лицо с блестящими голубыми глазами и черными ресницами, ее пышная, небрежно и свободно уложенная прическа передают красоту и естественность молодой парижанки.Композиция этой картины увидена в жизни, а не построена по канонам академического искусства. И в ней, как и во всей живописи Ренуара, мы обнаруживаем одну из важных особенностей его искусства, если хотите - ключ к пониманию всего его творчества. Искусство Ренуара нельзя почувствовать, понять и объяснить с точки зрения сюжетов, заключенных в них идей и поучений. Ренуара надо видеть, воспринимать и переживать его живописные симфонии. Ренуара необходимо также рассматривать с точки зрения развития техники его письма, а не его сюжетов. Ренуар жил тем, что он чувствовал, а чувствовал и переживал то, что видел. В увиденном он естественно, как подлинный художник, запоминал только то, что его восхищало, и, воодушевленный, Ренуар изображал таким образом отобранный жизненный материал красками. Ренуар был живописцем, как мы иногда говорим, "чистой воды" и "Божьей милостью".
В более поздних картинах Ренуар часто на своих картинах сознательно утяжелял формы натурщиц, приближая их к своему идеалу женской красоты («Сидящая купальщица» 1914). Он считал, что роскошные женские формы дают ощущение силы, которая от них исходит[15, c.112-113].
4.2.
Эдгар Дега
Родился в старинной банкирской семье. В 1855 г. поступает в Школу изящных искусств в Париже в класс французского художника Ламота, сумевшего воспитать в своем ученике глубокое уважение к творчеству великого французского живописца Ж.Д.Энгра. Но в 1856г. неожиданно для всех Э.Дега бросает учебу и уезжает на два года в Италию, где с большим интересом изучает работы великих мастеров XVI в. и Раннего Возрождения.В 1859 возвращается в Париж. Открывает собственную мастерскую.
В 1870 записывается в пехотный полк, где у Дега обнаруживаются дефекты зрения. В 1874 отец художника умирает, оставив после себя огромные долги. Чтобы заплатить кредиторам, Дега продает дом и собрание картин. Помогает в организации первой выставки импрессионистов. Вскоре он становится одной из ведущих фигур в мире искусства Парижа. Но потом прекращает публично выставлять свои картины и начинает продавать их через торговых агентов[11, c.13-14].
В 1880-е годы Дега всё чаще обращается к технике пастели, которая становится для него средством найти равновесие между живописью и графикой. Дна за другой появляются картины, изображающие женщин за туалетом («Женщина, расчёсывающая волосы», 1885 (Приложение14,2)). Он предельно упростил и очистил свой рисунок от всего лишнего так, что мог с помощью одного контура передать пластику движения человеческого тела. Движение- это то, что интересует художника больше всего(«Завтрак после купания», 1883). Однако изображение женщины без всякой идеализации послужило поводом к обвинению Дега в женоненавистничестве. Женщины на его полотнах лишены тепла, но от этого они не становятся менее привлекательными и волнующими[11, c.16-17].
Современники были шокированы чересчур откровенным видом женщин(«Таз», 1885-86 (Приложение 14,1)). Французский писатель и тонкий критик импрессионизма Жорис Карл Гюисманс иронически упрекнул Дега в том, что он нанёс оскорбление 19 веку, опрокинув и унизив оставшийся до сих пор не развенчанным идеал женщины, изобразив её в ванной за интимным туалетом. У художника наблюдается отстранённость в написании обнажённой натуры. При работе над женскими образами, по словам самого художника, его, в первую очередь, занимают движение и строение их тел,а также цвет. «До сих пор нагота изображалась в таких позах, которые предполагали присутствие свидетелей. Мои же женщины- честные человеческие существа, они не думают ни о чём другом, а заняты своим делом»[4, с.88-89].
В 1908 зрение художника ухудшается настолько, что он почти перестает писать.
В 1912 Дега вынужден покинуть свой дом, который подлежит реконструкции. Не оставляет попыток продолжить работу. Его картина "Танцовщицы в баре" приобретена нью-йоркским музеем Метрополитен за рекордную для работ импрессионистов сумму.
В 1917 умирает в Париже 27 сентября. На его похоронах присутствуют Клод Моне и художник Жан-Луи Форен[6, c.8-11].
4.3.
Эдуард Мане
Мане родился 23 января 1832 года в Париже, в доме № 5 по улице Малых Августинцев. Эдуард Мане был сыном Огюста Мане, чиновника Министерства юстиции, и Эжени-Дезире Фурнье, дочери дипломата и крестницы маршала Бернадотта. Выходец из знатной буржуазии, изысканной, образованной, но консервативной, он небрежно учился и, при всем уважении к родителям, ожесточенно сопротивлялся желаниям отца, прочившего ему карьеру юриста.
В 1839 году Эдуард Мане был отдан в пансион аббата Пуалу, а в 1844-1848 годах учился в коллеже Роллен. Там, он подружился с Антоненом Прустом. Мане намеревается стать моряком, но в 1848 он проваливается на конкурсе в Борда. 9 декабря в качестве юнги он поднимается на борт корабля "Гавр-и-Гваделупа". Путешествие через Атлантику и пребывание в Рио оставили глубокий след в сознании Мане.Путешествие побудило в Мане жажду творчества и, когда 13 июня 1849 года, он сходил по трапу на французский берег, его дорожный чемодан был набит рисунками. Но по возвращении вновь терпит неудачу на приемных экзаменах. Тогда он поступает в ученики к художнику и хорошему педагогу Тома Куперу, автору нашумевшей в Салоне 1847 года картины "Римляне эпохи упадка". Однако через некоторое время восстает против его обучения, ибо в мастерской царил дух рутины, процветали традиции "школы здравого смысла" или "золотой середины". После 5 с лишним лет учебы у Тома Кутюра, 24-х летний Мане вступил на путь самостоятельных исканий, где опорой и вехами для него были музеи Франции, Италии, Германии, Голландии, Австрии, Испании и Англии.
Не удовлетворившись уроками Кутюра, Мане посещает Лувр, где копирует картины Тициана и Веласкеса. В 1857 году он просит у Делакруа разрешения снять копию с его "Данте и Вергилия" в Люксембургском. Он совершает путешествие в Гаагу и Флоренцию, где копирует полотна Рембрандта и Тициана.
В 1859 году вместе с друзьями он пытается выставить свои картины в Салоне. Летом 1864 года Мане, будучи в Гавре, отважно поплыл в открытое море, поскольку там на рейде происходил бой между североамериканским корветом "Кирсердж" и помогавшим южанам капером "Алабама". Он запечатлел это событие, подобно фоторепортеру.
В конце жизни тесная дружба связывала Мане с Малларме. Художник сделал для него многочисленные иллюстрации, в частности к переводу "Bорона". По и к одной из важнейших поэм самого Малларме "Послеполуденный отдых фавна", а также написал портрет поэта (1876), который, несмотря на свои незначительные размеры считается одним из шедевров Мане. Большая выставка его работ прошла в 1983 в Париже (Гран Пале) и Нью-Йорке (музей Метрополитен). 30 апреля 1883 после перенесенной операции он умирает в возрасте 52-х лет[13, c.4-7].
В 1863 году Мане показал в Салоне Отверженных «Завтрак на траве» (Приложение 15), полотно, буквально наполненное светом. Картину критиковали за то, что художник построил композицию центральной группы на основе гравюры Маркантонио Раймонди, сделанной по рисунку Рафаэля, придав ей современный вид, а также за то, что он осмелился изобразить одетых мужчин рядом с совершенно обнажённой женщиной. Толпа решила, что у художника были неприличные намерения, в то время как он просто стремился в живым контрастам и смелой подаче формы. Изображая обнажённую женщину без идеализации , он не пытался унизить женщин, он просто вылил на холсте своё представление реальности[11, с.26-27].
5.
Русские купчихи
Вторая половина XIX в. ознаменовалась расцветом русского изобразительного искусства. Оно стало подлинно великим искусством, было пропитано пафосом освободительной борьбы народа, откликалось на требования жизни и активно вторгалось в жизнь. В изобразительном искусстве окончательно утвердился реализм, сильно заметный даже в портретных работах, — правдивое и всестороннее отражение жизни людей, стремление перестроить эту жизнь на началах равенства и справедливости.
Центральной темой изобразительного искусства стал народ, не только угнетенный и страдающий, но и народ — творец истории, народ-борец, созидатель всего лучшего, что есть в жизни.
Данный период можно считать апогеем русского реализма в живописи. Огромное влияния на творчество художников оказали социальные волнения в стране, а так же революция 1905 года. Появляются первые «ласточки» политической цензуры и критических очерков - власть осознала силу и эмоции, передающиеся людям при просмотре картин и последующий социальный эффект. Появляются даже первые запреты на публичные демонстрации картин.
5.1.
Борис Михайлович Кустодиев
Родился 23 февраля 1878 года в Астрахани.
Учился в Петербургской Академии Художеств (1896-1903) у И. Е. Репина, участвовал в работе над его картиной "Заседание Государственного совета" (1901-03, Русский музей, Ленинград). Академик петерб. АХ (1909).
Член Союза русских художников (с 1907), "Мира искусства" (с 1911), АХРР (с 1923). В 1905-07 сотрудничал в революционных сатирических журналах "Жупел" (рис. "Вступление. Москва"), "Адская почта" и "Искры".
С 1906 Кустодиев выступал с сериями картин на темы праздничного крестьянского и провинциального мещанско-купеческого быта ("Ярмарки", "Деревенские праздники", "Масленицы", "Балаганы"); для этих работ характерны развёрнутая повествовательность, яркая многоцветность, жизненная достоверность в деталях и сближающие Кустодиева с практикой "модерна" линейно-плоскостное, декоративное решение композиции, игра разномасштабными фигурами и планами.
В дальнейшем, идя по пути большей стилизации, Кустодиев превращает свои бытовые сцены в театрализованные картины-зрелища, а своих персонажей - в собирательные образы-типы, олицетворение сытой купеческой России. Откровенно любуясь материально-телесным изобилием, пёстрым узорочьем изображаемого мира, иногда идеализируя его, Кустодиев в то же время относится к нему иронически, даёт почувствовать его самодовольство и косность ("Купчихи", темпера, 1912, Музей русского иск-ва, Киев; "Красавица" (Приложение 16), 1915, Третьяковская гал.; "Купчиха за чаем", 1918, Рус. музей).
С начала 1900-х гг. Кустодиев разрабатывал жанр портрета-картины, связывая модель с интерьером или пейзажем. Наряду с внешне эффектными, часто салонными портретами он создавал портреты интимно-лирического склада ("Утро", 1904, Рус. музей), а также сходные по общей концепции и манере исполнения с его бытовым жанром, в которых портретируемый, сохраняя свою индивидуальность, приобретает обобщённые национальные черты (автопортрет, 1912, Гал. Уффици, Флоренция; портреты А. И. Анисимова, 1915, Ф. И. Шаляпина, 1922, оба - Рус. музей).
Много работая для театра, Кустодиев переносил на сцену свои тематические и стилистические увлечения и решал формально- декоративные задачи, не всегда совпадавшие с замыслом автора и режиссёра ("Смерть Пазухина" Салтыкова-Щедрина, 1914, МХТ; "Гроза" Островского, 1918, неосуществлённая пост.). Успешными были постановки "Блохи" Замятина (1925, МХАТ 2-й; 1926, ленингр. Большой драматич. театр), в которых Кустодиев нашёл органическую эмоциональную связь с драматургическим материалом.
В послереволюционные годы Кустодиев участвовал в оформлении Петрограда к 1-й годовщине Октября, создавал плакаты, лубки и картины на темы революции ("Большевик", 1919-20, Третьяковская гал.; "Праздник в честь 2-го конгресса Коминтерна на площади Урицкого", 1921, Рус. музей).
Тонкий рисовальщик, владевший уверенным, чётким штрихом, Кустодиев выполнил циклы иллюстраций к произведениям классиков и современных авторов (илл. к произв. Лескова "Штопальщик", 1922, "Леди Макбет Мценского уезда", 1923), работал в технике литографии и гравюры на линолеуме.
Умер 26 мая 1927 года в Ленинграде[1, с.12-16].
Вальяжный облик и дородность, которые Кустодиев придавал многим своим женским персонажам не были плодом его выдумки- напротив, они присущи идеалу женской красоты в народной русской традиции. Худобу на Руси издревле считали женским изъяном, полнота воспринималась, как здоровье, а с ним и способность женщины рожать детей, выполнять тяжёлую работу.
Часто художники в качестве моделей при написании женских образов используют своих жен, но здесь не тот случай, так как Кустодиев любил изображать полных дам. Жена Бориса Михайловича- Юлия Евстафьевна Кустодиева была астеничного телосложения, то есть худощавой. Наглядным примером понятия художника о красоте женского тела является картина "Красавица", написанная в 1915 году, которую можно посмотреть в Государственной Третьяковской Галерее. Вот поэтому приходилось мастеру приглашать красивых пышных дам в свою мастерскую. В качестве "Русской Венеры" ему позировала Елена Григорьевна Николаева (Михайлова), родившаяся 28 апреля 1903 года.
В 1920-е гг не раз писал полных красавиц обнажёнными, лишая их сословной принадлежности. Он противопоставлял их западным Венерам, утверждая тем самым иной идеал красоты («Русская Венера»).
6.
«Пышные» женщины в современном искусстве
В 20 веке искусство приобретает совершенно особый характер, обусловленный глубочайшими переворотами в политической, экономической и общественной жизни целого ряда стран. Войны и революции начала века решительно изменили соотношение сил на мировой арене, создали новые рубежи в истории человечества.
Во главе реалистического искусства 20 века идут художники, в творчестве которых сказались черты прогрессивного мировоззрения новой исторической эпохи, идеи пролетарской революционности и международного братства трудящихся.
Социальный пессимизм и неверие в прогрессивное развитие общества приводят модернистов к провозглашению эстетики уродливого и противопоставлению ее эстетике прекрасного, свойственной всему классическому наследию мирового искусства. Модернисты создают преднамеренно искаженный, извращенный образ мира и человека, вводят в искусство нарочитую недоговоренность формы, подменяют эскизным намеком полноту завершенного пластического выражения.
Реакционный характер носит и распространяющееся в модернистском искусстве отрицание познавательной ценности искусства, роли разума в создании художественного произведения, утверждение подсознательных импульсов в художественном творчестве. Идеалистическая направленность этих идей связывает их с наиболее реакционными буржуазными философскими течениями, враждебными материализму. Борьба против разумного начала в искусстве воплощается модернистами в подмене реального мира, живого образа произвольно условным обозначением—иероглифом, в подделке под творчество первобытных примитивов, под детские рисунки или рисунки душевнобольных. Результатом дальнейшего развития этих тенденций явилось полное уничтожение образности изобразительного искусства, сведение его к пустой игре абстрактными комбинациями линий, пятен и объемов. Вместе с отказом от предметности возникает отказ от какой бы то ни было идейно-эмоциональной содержательности искусства. Душевное движение, переживание, чувства подменяются чисто внешним оптическим ощущением — беспредметная живопись, графика или скульптура теряют всякую самостоятельную эстетическую ценность, перестают быть произведениями искусства.
Борьба двух идеологий в области искусства более всего выражается в конфликте между реализмом, связанным с демократической идейностью, с одной стороны, и абстракционизмом, являющимся крайним воплощением в искусстве антигуманистических реакционных буржуазных идей, — с другой. Вместе с тем эта борьба происходит в сознании множества отдельных художников, придает их творчеству двойственный, внутренне противоречивый характер, определяет колебания и изменчивость их общественных и художественных позиций. Именно поэтому весь ход развития искусства в 20 веке представляется столь сложным, бурным и чреватым внутренними противоречиями, отражающими воздействие на него социальных конфликтов эпохи.
6.1.
Фернандо Ботеро
Родился в Медельине (Колумбия) 19 апреля 1932 в семье коммерсанта. Посещал училище ордена иезуитов. В 1944 был отправлен на несколько месяцев в школу матадоров (зафиксировав эти впечатления в первых своих рисунках, посвященных корриде). Приехав в Боготу (1951), познакомился с местными авангардистами, вдохновлявшимися мексиканским революционным искусством. Совершив свое первое путешествие в Испанию (1952), был потрясен живописью Д.Веласкеса и Ф.Гойи. Посещал академию Сан-Марко во Флоренции (1953–1954), попутно изучая искусство эпохи Возрождения. Вернулся в Медельин (1955), где зарабатывал на жизнь как художник-оформитель. В 1956 побывал в Мексике[17].
Выработал свой характерный стиль во второй половине 1950-х годов. Элементы итальянского и испанского Ренессанса-барокко, равно как и барокко латиноамериканского вкупе с изо-фольклором и китчем в духе «наивного искусства», составили в творчестве Ботеро причудливый сплав. Предметы и фигуры предстают в его живописи и графике подчеркнуто пышными, самодовольно разбухшими, пребывающими в сонном покое, – этот волшебный транс напоминает провинциально-застойную и в то же время «магическую» атмосферу рассказов Х.Л.Борхеса и романов Г.Г.Маркеса. Отдельные его работы более свободны по манере письма (Мона Лиза в 12-летнем возрасте (Приложение 17), 1959, Музей современного искусства, Нью-Йорк), но в любом случае сюжеты восходят к классическим, хорошо знакомым образам, хотя и обретающим неизменно пародийный характер (серии: Камера дельи Спози,1958, на темы росписей Мантеньи в одноименном зале Палаццо Дукале в Мантуе; Дюроботерос, 1968, по мотивам А.Дюрера; и др.); зритель встречает в его творчестве также многочисленные реминисценции Веласкеса (Автопортрет в костюме Веласкеса, 1986, галерея Байелер, Цюрих), Караваджо, Э.Мане и других мастеров. Свойственный его искусству мягкий юмор порой сменяется сатирой – антиклерикальной (Мертвые епископы, 1965, Галерея современного искусства, Мюнхен) либо нацеленной на латиноамериканские военные диктатуры (Официальный портрет военной хунты, 1971, частное собрание, Нью-Йорк)[16,c.27-33].
С 1960 жил в Нью-Йорке, часто наезжая в Париж, затем (с 1983) жил в тосканском городке Пьетрасанта. На рубеже 20–21 вв. стал самым знаменитым из латиноамериканских художников его поколения. С 1973 все активней занимался скульптурой, варьируя в ней все те же гипертрофированно-пышные фигуры людей и животных. Эти произведения украсили многие города мира (Медельин, Боготу, Париж, Лиссабон и др.) в виде своеобразных героико-комических монументов[17].
Таким образом, можно сделать вывод, что изображение «пышных» женщин, являются для Фернандо Ботеро не воплощением эстетического вкуса, и даже не воплощением идеалов времени. Это всего лишь его манера письма, способ карикатурного изображения, насмешки над окружающим миром.
6.2.
Алиса Хислоп
С тех самых пор, когда Алиса была ещё совсем молодой, она точно знала, что хочет заниматься искусством. И никогда больше не было какой-нибудь другой карьеры, которой она хотела бы себя посвятить. Создание картин стало её неотъемлемой частью. В начальной школе её привычкой было таскать с собой альбом с рисунками, даже, если в тот день не было урока рисования. Однажды директор школы остановил её, поинтересовавшись, что же в том альбоме было таким драгоценным для неё. Она ничего не смогла ему ответить, просто стояла и молчала. «А мне бы следовало сказать тогда, что там находится моя личность».
«У нас в школе преподавал очень консервативный учитель рисования. Его уроки реалистического рисунка с натуры стали хорошей основой для моей теперешней работы, в которой больше вымысла»[19]. Алиса посещала колледж в Портсмуте (Англия) и, закончив его с отличием в 1981 году, получила степень Бакалавра Искусств. С тех пор она живёт и работает в Эдинбурге (Шотландия).
Пока она отрабатывала свой собственный образный стиль рисунка, ей приходилось наниматься на временные работы для поддержки бюджета. «Мне повезло - родившиеся у меня картины, кажется, затрагивают людей своей особенной смесью радости и печали. В настоящий момент я полностью зарабатываю себе на жизнь своими работами, провожу одну-две большие выставки в год, и за рубежом - в составе группы художников, и в Объединённом Королевстве».
«Мои картины рассказывают о мире чувств, настроений, эмоций» (Приложение 18). Она не использует натурщиц. Фигуры на своих картинах она считает большими, в отличие от её поклонников, которые зачастую называют их толстыми. «Идеи моих картин приходят ко мне отовсюду! Чувство или настроение каким-то образом трансформируется в картинку в моём мозгу. Эмоции изображаются с поэтической образностью, как во сне, зрительные картины передают глубокое переживание. Я не анализирую мои картины, но, обычно, я знаю, откуда они пришли и что выражают. Но мне не кажется, что я должна открывать зрителям источник. Для них лучше интерпретировать картины так, как им подсказывает их жизненный опыт»[19].
«Испытанные ранее крайняя тоска и ужасающая трагедия могут дать вам способность проникнуть во внутренний мир, понять его. Этот мир выходит за рамки физического. Такие переживания учат не быть категоричным, ценить малейшие акты добра. Они учат ценить человечность во всех его обличьях и формах. Красота есть во всём. Умение находить красоту или добро даже в наихудших ситуациях, в суровейшие моменты очень важно. Если добро и зло могут быть уравновешенны, то любовь и сострадание явятся плодами страданий. Жизнь есть смесь мучений и радостей и мои картины - плоды моей жизни»[19].
6.3.
Виола Юргенс
Впервые Виола начала лепить крупных женщин, когда ей было десять-двенадцать лет. Она была очарована изгибами и линиями, к которым так приятно ей было прикасаться. Её ранние работы все были вылеплены из такого чувствительного материала, как пластилин.
С самого начала она обозначила свои скульптуры термином "полные дамы" и по какой-то неизвестной причине, образы крупных женщин продолжали рождаться и развиваться по мере того, как она работала и училась.
Виоле посчастливилось с раннего детства учиться у хорошо известного на её родине, в Фрайбурге, скульптора - её отца. Её отец работал с множеством различных материалов, включая стекло, сталь, дерево и пластилин. Таким образом, у неё была возможность экспериментировать с каждым из этих материалов; отец научил её техническим приёмам скульптуры.
Даже сегодня, они с отцом тесно сотрудничают и делят одну мастерскую вот уже много лет.
За 1995-98 года у неё было пять выставок в родном Фрайбурге, в городе Ульм на юге Германии и Швейцарском Базеле. Она также использовала мои скульптуры при художественном оформлении витрин магазинов, продающих оригинальные ювелирные изделия, эксклюзивную парфюмерию, мебель ручной работы, модели одежды для полных женщин (Приложение 19.1). «Моих "Дамочек", как я называю их по-английски, зрители хорошо принимали и как украшение витрины и как отдельные произведения искусства»[20].
Она не работает с моделями и не позирует сама себе. «Мои произведения - это идея, мысленный образ, составленный из мягких, изогнутых линий, который я воплощаю в твёрдом материале, с которым работаю»[20].
В большинстве случаев, реакция на её работы более чем положительна. «Мне практически удалось зарабатывать своим искусством на жизнь». Её покупатели, женщины и мужчины, говорят, что их притягивает ощущение собственной значимости, заключённое в моих скульптурах. «Такие отзывы ободряют меня в моём желании подарить своим "Дамочкам" более широкую зрительскую аудиторию за пределами Германии»[20].
6.4.
Нейл Осборн
Нейл Осборн - фотограф самоучка, который занимается фотографией всю свою жизнь. Он является активистом «Движения против дискриминации полных» и использует свою фотографию для осознания массами зрителей красоты больших людей и поднятия их самооценки . Текущим проектом Нейла является коллекция фотографий, предварительно названная "Реальные Женщины / Реальные Жизни", которая будет отражать полных и очень полных женщин дома, на работе, за развлечениями. Все, кто заинтересован в участии в этом проекте, особенно те, кто живёт на Северо-Востоке США должны связываться с Нейлом (860-693-2816). Нейл живёт в городе Коллинзвиль, расположенном в северовосточной части штата Коннектикут, на Литчфилдских Холмах[21].
Как бы то ни было, генетическая ли, социальная ли это черта, природа или воспитание, одно остаётся ясным: некоторых из нас необъяснимо влечёт округлость и мягкость человеческого тела. В случае Нейла Осборна это тело крупной женщины.
Ещё с детства ему нравились полненькие девочки. Когда Нейл начал уделять время свиданиям, его выбор на первом же танцевальном вечере пал на толстушку из класса. Вскоре он понял, что вкусы его вполне устоялись, и с того времени его предпочтение полных партнёрш никогда уже ему не изменяло.
«Красота, которую я нахожу в крупных женщинах – часть моего мироощущения, за которое я не собираюсь оправдываться, наоборот, принимаю её как одно из самых изысканных удовольствий жизни».
«Дома у нас всегда делали фотографии, но только, когда я вырос и попал в колледж, я стал воспринимать это искусство всерьёз»[21]. Его интерес был вдохновлён одной из старших сестёр его матери, которая поразила его тем, что по рассказам, снимала, проявляла и печатала фотографии на кухне их семейного дома в Небраске, когда ей было всего лишь двенадцать лет.
Сначала он фотографировал друзей и родственников, свои приключения, природу и животных. Большинство тех фотографий были слайдами, которые он проецировал на подвесной экран при каждом удобном случае. «У меня до сих пор сохранились сотни слайдов со времён моей карьеры в колледже и путешествия по Германии».
В начале девяностых годов любовь к полной женской фигуре и интерес к фотографии сошлись и породили его первые художественные снимки крупных созданий. Его вдохновила полная женщина, бывшая ему партнёром, другом, любовницей и доверенным лицом. Будучи совершенной женщиной, она была одной из тех, кто согласился участвовать в съёмках коллекции "Большая Красота" (Приложение 19.2).
Эта группа фотографий началась с десяти снимков и за год выросла до двадцати двух. С помощью этой коллекции он хотел добиться двух вещей: хотел заставить полных женщин осознать красоту, присущую их полным, цветущим телам, и ещё хотел показать всем зрителям, что безотносительно к тому, что и как навязывается нам диетической индустрией, тело любого типа красиво.
С некоторым трепетом в душе, он выставлял свои снимки, сначала на встречах крупных людей и тех, кому «нравятся полные». Он полностью был готов к тому, что мужчины положительно отреагируют на его работы, но, к моему большому удивлению, не только мужчины, но и гетеросексуальные, бисексуальные, гомосексуальные женщины также выразили положительную реакцию на то, что увидели. «Я боялся, что женщины сочтут мои картины "овеществляющими", то есть, использующими женское тело как предмет. Я также боялся, что та аудитория, к которой я обращался прежде всего (женщины любых размеров) будет слишком недоверчивой, так как эти изображения были созданы мужчиной-художником. И было очень приятно, что мои страхи оказались беспочвенны в обоих случаях». Большинство тех, кто видел картины, были очень дружелюбны. «Особенно приятно было слышать женщин, говорящих, что они видят на этих снимках свои собственные тела и образы и чувствуют, что они просто "обязаны" обладать изображённой на них красотой»[21].
Заключение
Написание курсовой работы позволило проследить тенденцию развития различных видов изобразительного искусства через образ «пышной» женщины. Мы выяснили, что отношение к телу женщины менялось из века в век.
Ещё на этапе становления культуры в каменном веке образ такой женщины появился в образе так называемых Венер палеолита. Тогда ещё люди не задумывались об эстетике. Женщину изображали такой, какой её видели, не идеализируя, и не преуменьшая её достоинства, либо изображали её такой по мифологическим причинам.
В эпоху Возрождения «пышные дамы» становятся символом эпохи, образцом эстетического вкуса и красоты. Поэтому такие женщины с завидной частотой появляются в искусстве того времени. Здесь уже заметны следы идеализации женского образа. Даже худых натурщиц автор «подгоняет» под эстетический вкус эпохи. Чаще всего они являются частью мифологических сюжетов, которые изображали художники и скульпторы в своих произведениях. Часто художники просто копируют картины друг друга, внося в сюжет свои черты и додумки.
Французские живописцы, которые являются родоначальниками импрессионизма. Это направление окончательно сформировалось во 2-ой половине 19 века. Живописные принципы, которые использовали в своих картинах Э. Мане, Э. Дега нашли наиболее полное выражение в творчестве К. Моне, К. Писарро, О. Ренуара. Их искусство стало новым толчком в развитии реалистичной живописи.
Импрессионисты вновь возрождают традицию изображения роскошных женщин, но трактуют их по-другому. Здесь уже отсутствует идеализация. Художники хотят показать женщину такой, какая она есть. Её изображают без свидетелей. Так, как будто мы подглядываем за ней через замочную скважину.
В современном искусстве отношение к «пышным» женщинам неоднозначное. В 20-м веке модой были навязаны новые стандарты красоты. Но мы не можем спорить о привлекательности или непривлекательности пышных женщин сегодня. Если остались художники, которые изображают таких женщин, скульпторы, которые лепят «больших» красавиц и фотографы, которые создают целые серии фотографий на интересующую нас тему, значит эстетический вкус сейчас неоднообразен. Значит есть и любители «толстушек».
Задачи, поставленные перед написанием курсовой работы, как можно видеть из заключения, выполнены.
Список литературы
1. Володарский, В. Борис Кустодиев/ В. Володарский.- Москва: Белый город, 2005.- 47 с.
2. Дебуар,Ш. Импрессионизм/ Ш.Дебуар.- М.: Белый город, 1999.- 168 с.
3. Доброклонский, М.В. Рембрандт, Харменс ванн Рейн/ М.В. Доброклонский// Большая советская энциклопедия/ М.В. Доброклонский; под ред. С.И. Вавилова.- 2-е изд., М.: Советская энциклопедия, 1965
4. Жабцев, В.М. Французская живопись/ В.М. Жабцев.- Минск: Харвест, 2008.- 128 с.
5. Западноевропейское искусство XVII века/ Учёный совет Государственного Эрмитажа; редкол.: Ю.О. Коган [и др.].- Ленинград: Искусство, 1981.- 230 с.
6. Зернов, Б.А. Дега/ Б.А. Зернов.- М.: Советский художник, 1965.- 278 с.
7. Искрин, В.И. Загадка Венеры каменного века/ В.И. Искрин// Санкт-Петербургский университет.- 2007.- №8.- С. 19-23.
8. Калитина, Н. Гюстав Курбе. Очерк жизни и творчества/ Н.Калитина.- Москва: Искусство, 1981.- 346 с.
9. Каптерева, Т. Рембрандт Харменс ван Рейн/ Т. Каптерева.- М.: Белый город, 2006.- 47 с.
10. Лазарев, В.Н. Рубенс/ В.Н. Лазарев // Старые европейские мастера/ В.Н. Лазарев.- М., 1974.- С. 119-142
11. Мосин, И.Г. Импрессионизм/ И.Г. Мосин.- СПб.: СЗКЭО «Издательский Дом «Кристалл»», 2002.- 96 с.
12. Мутер, Р. Всеобщая история живописи/ Р. Мутер.- М.: Эксмо, 2008.- 960 с.
13. Перрюшо, А. Эдуард Мане/А. Перрюшо.- М.: Терра, 2000.- 400с.
14. Тихомиров, А.Н. Гюстав Курбе/ А.Н.Тихомиров.- Москва: Искусство, 1965.- 192 с.
15. Торопыгина, М.Ю. Ренуар/ М.Ю. Торопыгина.- Москва: ОЛМА Медиа Групп, 2007.- 128 с.
16. Фернандо Ботеро: каталог.- М.- 1993.- 42 с.
17. Фернандо Ботеро// Онлайн энциклопедия кругосвет [Электронный ресурс].- Режим доступа:http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/izobrazitelnoe_iskusstvo/BOTERO_FERNANDO.html.- Дата доступа: 16.05.2009.
18. Чудинов, В.А. Обзор статей по Венерам палеолита/ В.А. Чудинов// В.А. Чудинов. Расшифровка славянского буквенного и слогового письма[Электронный ресурс
].- 2009.- Режим доступа: http://chudinov.ru/obzor-statey-po-veneram-paleolita/#more-3898. – Дата доступа: 02.03.2009.
19. Hyslop, A. Painting with Size and Spirit/ A. Hyslop//Radiance.- 1999.- Fall.- P. 45-46
20. Jurgens, V. The Sculpted Ladies/ V.Jurgens// Radiance.- 1998.- Spring.- P. 7-11
21. Osborn, N. Big Beauty/ N. Osborn// Radiance.- 1997.- Fall.- P. 22-24
