Реферат Издательское дело 2
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-28Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
Гипероглавление:
Работа над структурой издания
Эпиграф. Посвящение
П. Женщина в свете
Принц Гарри. Сватовство
Справочно- библиографический аппарат
Комментарии и примечания.
Автору на заметку
quoe ipfj ndtuu aOeo
ingcnfo гхШшсоо rcli
quit, ttcaetiajque fa
ciKjfijtpijcjpcrepof funt.lftboB Duo fit»
художественного оформления
Проект оформления издания
Внутреннее оформление книги
Элементы структуры издания
А.В.ЛУНАЧАРСКОГО
ПРИ БЛИЖАЙШЕМ СОТРУДНИЧЕСТВЕ
III I`EDEAl IIHI.ir С ИТАЛЬЯНСКОГО
И КОМШ.НТИЙООЛННЬИ!
Ю.ВКИСОВСКИМ.Л ГАБРИЧ1 неким,
I, ГРИФИОШ.1М, Л ГУБ1 1`ОМ
Книжный декор
1 *■>*<■! И
Работа с иллюстрациями
Внешнее оформление книги
А.НООИКОО-ПРИООЯ
Владис "»> Ку ими
НАГОРНАЯ ПРОПОВЕДЬ СПАСИТЕЛЯ
ПНЯ РОЗЕНфЕЛЬД
Некоторые мифы и предрассудки
Печатные процессы
Трафаретная печать
Цифровая печать
Офсетная печать
Технология офсетной печати
Офсетные машины
Рулонные и листовые
Брошюровочно-переплётные работы
Типы переплётов
Отделочные процессы
Полиграфические материалы
В процессе подготовки рукописи к изданию на ведущего редактора возлагается множество разнообразных обязанностей. Оттого, на сколько свободно он ориентируется в пред мете произведения, насколько ответственно подойдёт он к своей задаче, т. е. насколько много труда приложи
т
к труду, уже поло женному автором на создание рукописи, во многом зависит её судьба. На стадии рас смотрения издательство часто доверяет ему первому прочесть рукопись, сформулировать и высказать мнение о её ценности, новизне и оригинальности, и в то же время -о её недостатках, о возможности и способах их устранения. Классной редактор вовсе но обязан сам быть писатепем; зато он должен быть в состоянии оценить литературно-худо жественные достоинстные произведения, убедительность художественных образов, обоснованность суждений и выводов. В отличие от рецензента и критика, оценивающих про изведение с определённых позиций, по отношению к некому абсолюту, ведущий редактор на время работы над рукописью становится alter ego автора, проникает в его ход мысли, смотрит на мир его глазами и действует, отчасти повинуясь его логике.
Английское слово editor
—
редактор (в книгоиздательстве) — означает также режиссер
монтажа
(в кинопроизводстве). Работа над рукописью (журналисты часто говорят — материалом
), бесплотным явлением культуры, постепенно превращающимся в книгу, артефакт
, на деле очень похоже на создание кинокартины, в основе которой также лежат два — литературный и режиссерский — сценария, отснятый, озвученный и смонтированный материал. В книжном деле с материалом не принято обращаться столь же свободно, как в кинематографе — со сценарием; зато гораздо сильнее традиции: ведь кинематограф существует всего столетие, а книга — несколько тысяч лет. Текст литературно-художественного произведения или научной монографии, наполняя страницы будущей книги, ложится в «определённые рамки», во взаимодействии с которыми может претерпевать изменения. В этом смысле ведущий редактор — не только знаток литературы, стилист, учёный, режиссёр монтажа, но и законник
, жрец традиции, церемониймейстер, знающий, «как что делается».
Работа
над
структурой
издания
Традиционно книга открывается титульным
листом
, на котором бывают обозначены: выпускающая организация (если таковая имеется); автор, полное заглавие произведения (включая тематический или типовой подзаголовок — роман
;
книга
стихотворений
и проч.); титульный (осуществляющий общую редакцию) и научный редакторы, авторы вступительной статьи, комментария или других элементов аппарата издания; художник — автор иллюстраций; для учебных пособий — рекомендация к использованию в процессе обучения (т. наз. гриф
); издательство или издательства, выпустившие книгу; место и время её выхода в свет (город
и
год
).
Титульному листу отводится важная роль и в художественном оформлении издания. Однако следует иметь в виду, что вместе с оборотом
титула
и выходными
сведениями
титул является документом, «паспортом» книги. За точность и полноту опубликованных на нём сведений издательство несёт ответственность как перед читателем, так и перед контролирующими организациями. Поэтому издательство не всегда может пойти навстречу пожеланиям автора относительно того, что «должно», а чего «не должно» быть на титуле или его обороте.
Имя автора. Часто встаёт вопрос о форме, в которой следует приводить имя автора на титуле (соответственно и на обложке, переплёте, в выходных сведениях). В этом отношении не существует строгих правил. По традиции в произведениях художественной, документальной, мемуарной, отчасти — научно-популярной литературы принята форма: «Имя
+ Фамилия»
(
Николай
Николаев
). В переизданиях классиков однако чаще применяется более академическая форма «Инициалы
+
Фамилия»
(
Н
.
В
.
Гоголь
). По этой причине приводить в издании полные инициалы живущего (тем более молодого) прозаика или поэта считается несколько претенциозным. Время само рассудит, запоминать вас по имени и отчеству или нет.
В научной, учебной, прочих видах специальной литературы имя автора приводится практически всегда по форме: «Инициалы
+
Фамилия»
.
Непривычно, а потому так же претенциозно выглядит американизированная форма (Николай
Н
.
Николаев
). Впрочем, в этом, как и во множестве других правил, традиция часто оказывается сильнее соображений логики. Написание имени умершего в прошлом веке американского писателя-классика — Эрнест
Хемингуэй
— кажется вполне допустимым, а Эрнст
Гофман
вместо 3. Т. А
.
Гофман
— нет.
«Навсегда» с именами, а не под инициалами остались в памяти потомков многие поэты. Кажется, это ничуть не мешает с уважением относиться к их памяти.
Титульный лист — наилучшее место для размещения длинного подзаголовка, которым часто уточняются заглавия научных трудов. В книге Н
.
Б
.
Лебиной
«Повседневная жизнь советского города» (СПб.: Журнал «Нева», 1999) на титульном листе приведён подзаголовок: Нормы
и
ценности
. 1920-1930. Поместить его на фотообложке вместе с именем автора и основным заглавием было бы очевидно невозможно.
Заглавие произведения — вопрос исключительной важности. Ведь в большинстве случаев именно заглавие, а не имя автора останавливает (или не останавливает) на себе внимание потенциального покупателя — в магазине, читателя — в систематическом каталоге библиотеки. По этой причине заглавие, как правило, должно быть возможно более кратким, ёмким и определённым. В особенности это касается произведений научно-популярной литературы, для которой особенно важно — о чём, а «загадочность», двусмысленность и неопределённость — решительно недопустимы. Если, к примеру, автор исследования драматической судьбы отношений императрицы Екатерины II и Вел. Кн. Павла Петровича решит озаглавить книгу «История
одной
семьи»
, художнику издательства придётся хорошо постараться, чтобы покупателю сразу стало ясно, о какой семье идёт речь. Ассортимент среднего книжного магазина составляет сегодня 1-2 тыс. наименований. За полчаса — время, которое средний покупатель может позволить себе провести в магазине, — он успевает ознакомиться с десятком-другим названий. Для того, чтобы ваша книга была в их числе — увы! — мало одного лишь прекрасного текста, мало уникальных иллюстраций и неизвестных прежде фактов: прежде всего, книга должна остановить на себе блуждающий
взор
прохожего, а заглавие — убедить его подойти ближе и протянуть руку.
Использование в качестве заглавия стихотворных строк (и вообще цитат) приемлемо в случае, если строки эти, по общему мнению, точно общеизвестны; впрочем, и тогда без уточняющего подзаголовка, вынесенного на обложку (переплёт), книга будет сильно проигрывать.
Особое значение имеет точное заглавие для неспециальной литературы: ведь специальная приобретается чаще всего потому, что «надо», порой вопреки даже внутреннему сопротивлению (учебники); однако с заглавиями учебных пособий, справочно-энциклопедических или научно-технических изданий, как правило, не возникает больших проблем. Но и в этом случае автору стоит предварительно изучить предложение по аналогичным изданиям на книжном рынке: пособий под названием «История Санкт-Петербурга», к примеру, в наличии может быть одновременно два-три, а то и больше. Поиск точного, окончательного заглавия книги может продолжаться достаточно долго — ведь для работы над текстом довольно рабочего, предварительного заглавия, в котором была бы сформулирована главная идея или тема произведения.
На протяжении всего периода подготовки рукописи к изданию может продолжаться работа и над другими структурными элементами книги: предисловием
издательства
,
автора
или переводчика
,
вступительной
статьёй
и послесловием
(если таковые предусмотрены в издании) — при условии, что их точный объём (в знаках или книжных полосах), а также дата завершения работы над статьями будут заранее оговорены с редактором.
В разных случаях в структуру любого издания могут входить все или только некоторые из перечисленных выше элементов. Каждый из них имеет своё назначение, свои жанрово-стилистические особенности, традиции оформления и размещения в книге.
Работа над структурой издания
Эпиграф. Посвящение
П. Женщина в свете
Принц Гарри. Сватовство
Справочно- библиографический аппарат
Комментарии и примечания.
Автору на заметку
quoe ipfj ndtuu aOeo
ingcnfo гхШшсоо rcli
quit, ttcaetiajque fa
ciKjfijtpijcjpcrepof funt.lftboB Duo fit»
художественного оформления
Проект оформления издания
Внутреннее оформление книги
Элементы структуры издания
А.В.ЛУНАЧАРСКОГО
ПРИ БЛИЖАЙШЕМ СОТРУДНИЧЕСТВЕ
III I`EDEAl IIHI.ir С ИТАЛЬЯНСКОГО
И КОМШ.НТИЙООЛННЬИ!
Ю.ВКИСОВСКИМ.Л ГАБРИЧ1 неким,
I, ГРИФИОШ.1М, Л ГУБ1 1`ОМ
Книжный декор
1 *■>*<■! И
Работа с иллюстрациями
Внешнее оформление книги
А.НООИКОО-ПРИООЯ
Владис "»> Ку ими
НАГОРНАЯ ПРОПОВЕДЬ СПАСИТЕЛЯ
ПНЯ РОЗЕНфЕЛЬД
Некоторые мифы и предрассудки
Печатные процессы
Трафаретная печать
Цифровая печать
Офсетная печать
Технология офсетной печати
Офсетные машины
Рулонные и листовые
Брошюровочно-переплётные работы
Типы переплётов
Отделочные процессы
Полиграфические материалы
В процессе подготовки рукописи к изданию на ведущего редактора возлагается множество разнообразных обязанностей. Оттого, на сколько свободно он ориентируется в пред мете произведения, насколько ответственно подойдёт он к своей задаче, т. е. насколько много труда приложи
т
к труду, уже поло женному автором на создание рукописи, во многом зависит её судьба. На стадии рас смотрения издательство часто доверяет ему первому прочесть рукопись, сформулировать и высказать мнение о её ценности, новизне и оригинальности, и в то же время -о её недостатках, о возможности и способах их устранения. Классной редактор вовсе но обязан сам быть писатепем; зато он должен быть в состоянии оценить литературно-худо жественные достоинстные произведения, убедительность художественных образов, обоснованность суждений и выводов. В отличие от рецензента и критика, оценивающих про изведение с определённых позиций, по отношению к некому абсолюту, ведущий редактор на время работы над рукописью становится alter ego автора, проникает в его ход мысли, смотрит на мир его глазами и действует, отчасти повинуясь его логике.
Английское слово editor
—
редактор (в книгоиздательстве) — означает также режиссер
монтажа
(в кинопроизводстве). Работа над рукописью (журналисты часто говорят — материалом
), бесплотным явлением культуры, постепенно превращающимся в книгу, артефакт
, на деле очень похоже на создание кинокартины, в основе которой также лежат два — литературный и режиссерский — сценария, отснятый, озвученный и смонтированный материал. В книжном деле с материалом не принято обращаться столь же свободно, как в кинематографе — со сценарием; зато гораздо сильнее традиции: ведь кинематограф существует всего столетие, а книга — несколько тысяч лет. Текст литературно-художественного произведения или научной монографии, наполняя страницы будущей книги, ложится в «определённые рамки», во взаимодействии с которыми может претерпевать изменения. В этом смысле ведущий редактор — не только знаток литературы, стилист, учёный, режиссёр монтажа, но и законник
, жрец традиции, церемониймейстер, знающий, «как что делается».
Работа
над
структурой
издания
Традиционно книга открывается титульным
листом
, на котором бывают обозначены: выпускающая организация (если таковая имеется); автор, полное заглавие произведения (включая тематический или типовой подзаголовок — роман
;
книга
стихотворений
и проч.); титульный (осуществляющий общую редакцию) и научный редакторы, авторы вступительной статьи, комментария или других элементов аппарата издания; художник — автор иллюстраций; для учебных пособий — рекомендация к использованию в процессе обучения (т. наз. гриф
); издательство или издательства, выпустившие книгу; место и время её выхода в свет (город
и
год
).
Титульному листу отводится важная роль и в художественном оформлении издания. Однако следует иметь в виду, что вместе с оборотом
титула
и выходными
сведениями
титул является документом, «паспортом» книги. За точность и полноту опубликованных на нём сведений издательство несёт ответственность как перед читателем, так и перед контролирующими организациями. Поэтому издательство не всегда может пойти навстречу пожеланиям автора относительно того, что «должно», а чего «не должно» быть на титуле или его обороте.
Имя автора. Часто встаёт вопрос о форме, в которой следует приводить имя автора на титуле (соответственно и на обложке, переплёте, в выходных сведениях). В этом отношении не существует строгих правил. По традиции в произведениях художественной, документальной, мемуарной, отчасти — научно-популярной литературы принята форма: «Имя
+ Фамилия»
(
Николай
Николаев
). В переизданиях классиков однако чаще применяется более академическая форма «Инициалы
+
Фамилия»
(
Н
.
В
.
Гоголь
). По этой причине приводить в издании полные инициалы живущего (тем более молодого) прозаика или поэта считается несколько претенциозным. Время само рассудит, запоминать вас по имени и отчеству или нет.
В научной, учебной, прочих видах специальной литературы имя автора приводится практически всегда по форме: «Инициалы
+
Фамилия»
.
Непривычно, а потому так же претенциозно выглядит американизированная форма (Николай
Н
.
Николаев
). Впрочем, в этом, как и во множестве других правил, традиция часто оказывается сильнее соображений логики. Написание имени умершего в прошлом веке американского писателя-классика — Эрнест
Хемингуэй
— кажется вполне допустимым, а Эрнст
Гофман
вместо 3. Т. А
.
Гофман
— нет.
«Навсегда» с именами, а не под инициалами остались в памяти потомков многие поэты. Кажется, это ничуть не мешает с уважением относиться к их памяти.
Титульный лист — наилучшее место для размещения длинного подзаголовка, которым часто уточняются заглавия научных трудов. В книге Н
.
Б
.
Лебиной
«Повседневная жизнь советского города» (СПб.: Журнал «Нева», 1999) на титульном листе приведён подзаголовок: Нормы
и
ценности
. 1920-1930. Поместить его на фотообложке вместе с именем автора и основным заглавием было бы очевидно невозможно.
Заглавие произведения — вопрос исключительной важности. Ведь в большинстве случаев именно заглавие, а не имя автора останавливает (или не останавливает) на себе внимание потенциального покупателя — в магазине, читателя — в систематическом каталоге библиотеки. По этой причине заглавие, как правило, должно быть возможно более кратким, ёмким и определённым. В особенности это касается произведений научно-популярной литературы, для которой особенно важно — о чём, а «загадочность», двусмысленность и неопределённость — решительно недопустимы. Если, к примеру, автор исследования драматической судьбы отношений императрицы Екатерины II и Вел. Кн. Павла Петровича решит озаглавить книгу «История
одной
семьи»
, художнику издательства придётся хорошо постараться, чтобы покупателю сразу стало ясно, о какой семье идёт речь. Ассортимент среднего книжного магазина составляет сегодня 1-2 тыс. наименований. За полчаса — время, которое средний покупатель может позволить себе провести в магазине, — он успевает ознакомиться с десятком-другим названий. Для того, чтобы ваша книга была в их числе — увы! — мало одного лишь прекрасного текста, мало уникальных иллюстраций и неизвестных прежде фактов: прежде всего, книга должна остановить на себе блуждающий
взор
прохожего, а заглавие — убедить его подойти ближе и протянуть руку.
Использование в качестве заглавия стихотворных строк (и вообще цитат) приемлемо в случае, если строки эти, по общему мнению, точно общеизвестны; впрочем, и тогда без уточняющего подзаголовка, вынесенного на обложку (переплёт), книга будет сильно проигрывать.
Особое значение имеет точное заглавие для неспециальной литературы: ведь специальная приобретается чаще всего потому, что «надо», порой вопреки даже внутреннему сопротивлению (учебники); однако с заглавиями учебных пособий, справочно-энциклопедических или научно-технических изданий, как правило, не возникает больших проблем. Но и в этом случае автору стоит предварительно изучить предложение по аналогичным изданиям на книжном рынке: пособий под названием «История Санкт-Петербурга», к примеру, в наличии может быть одновременно два-три, а то и больше. Поиск точного, окончательного заглавия книги может продолжаться достаточно долго — ведь для работы над текстом довольно рабочего, предварительного заглавия, в котором была бы сформулирована главная идея или тема произведения.
На протяжении всего периода подготовки рукописи к изданию может продолжаться работа и над другими структурными элементами книги: предисловием
издательства
,
автора
или переводчика
,
вступительной
статьёй
и послесловием
(если таковые предусмотрены в издании) — при условии, что их точный объём (в знаках или книжных полосах), а также дата завершения работы над статьями будут заранее оговорены с редактором.
В разных случаях в структуру любого издания могут входить все или только некоторые из перечисленных выше элементов. Каждый из них имеет своё назначение, свои жанрово-стилистические особенности, традиции оформления и размещения в книге.
Эпиграф. Посвящение
Часто помещаются на отдельных страницах перед основным текстом произведения, или
На спусковых полосах: над
заголовком, если они относятся ко всему произведению в целом, под
— если относятся к одному произведению из книги или какой-либо его части.
Посвящение обычно следует перед эпиграфом. Текст его не заключается в кавычки и не завершается точкой, если не имеет подписи. В случае, если посвящение подписано (наприм.: Автор
), между текстом посвящения и подписью ставится точка.
Текст эпиграфа (равно как и указание на источник) также не заключается в кавычки. В конце текста эпиграфа набирается точка (или другой необходимый по общим правилам знак). Источник цитаты обычно приводят в краткой форме (см. эпиграф к этой главе) и выделяют курсивом; точка на конце не требуется.
Традиционно посвящения и эпиграфы набирают в правый край полосы.
Издатели пишут предисловия редко, обычно при переизданиях, или, напротив, первой публикации каких-либо источников — архивных документов, рукописей и проч. В них обычно содержатся сведения об отличиях данного переиздания от предшествующих, о текстологических принципах и источниках подготовки публикации, сокращениях и дополнениях. Вместе со всеми прочими неавторскими предисловиями, издательское следует вначале издания, непосредственно после титульного листа или содержания.
Находится тоже вначале книги перед текстом самого произведения или предисловием автора. Представляет собой самостоятельное литературно-критическое, научно-историческое или иное произведение. Цель и назначение его — сообщить читателю сведения об авторе и опубликованных ранее его произведениях, подготовить читателя к восприятию темы. Вступительная статья (предисловие редактора, переводчика или специально приглашённого специалиста в какой-либо области науки, литературы, искусства) может также пояснять отдельные реалии и образы, сообщать сведения об обстоятельствах написания и (первой) публикации — иначе говоря, актуализировать
содержание произведения, и в этом смысле может способствовать упрощению аппарата
книги
(комментария и примечаний). В советское время на автора вступительной статьи возлагались также идейно-воспитательные функции. Ни одно произведение зарубежного автора, живущего и пишущего в иных социально-экономических условиях, не выходило в свет на русском языке без предисловия, содержавшего его вполне определённую официозную трактовку. С другой стороны, вступительные статьи часто подменялись более или менее формальными отписками, не сообщали читателю ничего нового, служили только для украшения титульного листа «громкими» именами. По этим причинам вступительные статьи редко привлекали внимание читателей, а иной раз так и оставались непрочитанными. В наше время пространные вступительные статьи — редкость. В каждом отдельном случае решение о включении в структуру произведения вступительной статьи (предисловия) принимается ведущим и главным редакторами издательства совместно с автором. Стоит однако хорошо подумать: действительно ли целесообразно автору просить «что-нибудь написать» первого встречного, или лучше самому поработать над более или менее развёрнутым предисловием? Вступительная статья известного литератора к первому сборнику рассказов начинающего автора, написанная с участием и мастерски, может быть полезна, а формальная, равнодушная отписка — порой даже вредна.
Следует непосредственно перед текстом произведения, после содержания (оглавления) или неавторских предисловий. В то время как во вступительной статье произведение рассматривается, как правило, со стороны, в связи с культурно-историческими условиями его создания и биографией автора, сам автор представляет своё произведение изнутри, по возможности более точно ограничивая его тему (предмет), хронологические и прочие рамки повествования (исследования), источники, особенности (научного) подхода к их анализу, принципы отбора фактов и последовательность их изложения. Часто в авторских предисловиях к научным и научно-популярным произведениям кратко обрисовывается история вопроса, сообщаются отличия предлагаемого произведения от уже существующих, в особенности — от опубликованных в последнее время. Нередко предисловие завершается выражением признательности со стороны автора в отношении лиц, оказавших помощь или поддержку в создании рукописи, в работе над её подготовкой к изданию, меценатов, спонсоров и проч.
Если вступительная статья обычно имеет тематическое
заглавие (
Легенды
Серебряного
века
), прочие виды предисловий публикуются под заглавиями типовыми
:
От
издательства
(
редакции
);
От
редактора
(
автора
);
Предисловие
автора
ко
2-
му
изданию
и т. п., и поэтому могут не иметь подписи. Если же предисловие также публикуется под типовым заголовком (Предисловие
), в конце текста принято уточнять: Автор
;
Редактор
;
Переводчик
и т. д.
В книгоиздательской практике текст всех видов предисловий обычно набирается меньшим на 1-2 пункта кеглем, чем основной текст произведения. Исключения составляют случаи, когда предисловия входят в состав самого произведения (ср
.:
«Повести
Белкина»
или: «Вечера
на
хуторе
близ
Диканьки»
).
Академические издания литературных памятников, другие специализированные издания могут иметь очень сложную структуру. Тексту произведения (или собрания) предшествуют издательское предисловие, пространная вступительная статья, предисловия переводчика или автора (в том числе к предшествующим изданиям, которые принято размещать в обратном порядке: сначала к последнему, потом — к предпоследнему и т. д., вплоть до первого). Ориентироваться в структуре книги читателю будет, конечно, проще, если её «содержание» вынесено в начало. Распространённая в прошлом столетии практика размещения «содержания» (оглавления) в конце книги была связана с технологическими условиями наборных процессов, при которых изменить в последний момент пагинацию
, т. е. нумерацию страниц, было весьма проблематично. При размещении «содержания» в конце издания в случае необходимости было проще выиграть или наоборот: занять одну или несколько «лишних» страниц. Технология машинной вёрстки позволяет сегодня сравнительно просто вставить необходимое (желательно, однако, чётное
) число страниц в любом месте макета, менять местами разделы или элементы аппарата, то и «содержание» может снова занять наконец своё традиционное место — в начале книги. Ведь на самом деле в подавляющем большинстве случаев читателю всегда бывает интересно ознакомиться с содержанием книги до, а не после чтения.
Различаются по характеру рубрик в издании. Оглавление
содержит сведения о рубриках произведения, содержание
—
о заглавиях (и подзаголовках) ряда отдельных произведений (рассказов, стихотворений, статей и проч.), входящих в состав издания. При этом в оглавление могут включаться заглавия вступительной статьи, предисловия и (или) послесловия, а в содержание — входить рубрики отдельных произведений.
Редкая книга выходит в свет вовсе без оглавления (или «содержания»). Не требуется оно лишь в брошюрах очень небольшого объёма, тексты которых не содержат рубрик, а также в энциклопедиях, словарях, в моноизданиях
художественных произведений с рубриками-номерами.
Содержание и оглавление
По составу содержания могут быть полными
(т. е. отражать все рубрики издания, в том числе свёрстанные в подбор), сокращённы ми
(в которые включены лишь рубрики верхних, или старших ступеней), и расширенными
(содержащими рубрики или подрубрики, которых нет в тексте). Расширенные содержания представляют собой своеобразные конспекты произведения, составляются автором или редактором для удобства читателя при повторном обращении к книге, обычно уже после завершения работы над текстом рукописи.
Содержание может иметь свои особенности технического оформления для разных видов изданий. Например, при составлении поэтического сборника стихотворения, имеющие заглавие или (вместо заглавия) посвящение, приводятся в содержании без кавычек (Баллада о
казнённом
рыцаре
, или П
.
Солдатенкову
). Не имеющие заглавия приводятся по
первой
строке
. В этом случае строку обычно заключают в кавычки и завершают многоточием («Тебе
,
идущему
на
целый
век
вперёд
...
»
). Допустимо также сочетание заглавия (посвящения) с первой строкой: Куликово
поле
(
«Кольчуга
тонкая
звенит
...
»
). Так же, как и всё издание в целом, каждое
Рубрикация
отдельное произведение может иметь более
или менее сложную структуру рубрикации. Вне зависимости от того, какой тип содержания по составу окажется наиболее предпочтительным для вашей книги, работа с текстом невозможна, пока автором — самим, или совместно с редактором, — не будет составлено т. наз. рабочее
оглавление
, включающее все без исключения рубрики, в том числе набранные в подбор с текстом. Рабочее оглавление необходимо прежде всего для того, чтобы окончательно выверить, композицию произведения, логичность и единообразие оформления заголовков (рубрик) всех ступеней.
Внешняя композиция, или рубрикация
произведения (издания), как правило, опирается на внутреннюю, логическую композицию произведения и в этом смысле может облегчить читателю восприятие сложного текста. В той или иной форме рубрикация неизменно присутствует в большинстве произведений как художественной, так и нехудожественной литературы.
В беллетристике произведения больших жанров — например, романы, — принято делить на тома
,
книги
,
части
,
главы
(иногда — и на подглавки
). Рубрики могут иметь родовые
названия
(
Часть
первая
;
Глава
X
;
Одиннадцатая
глава
и т. п.), тематические
заголовки
(
Детство
;
Как
всё
начиналось
), или их комбинации (Сцена
1.
Ночь
). Большое распространение имеют в произведениях художественной литературы т. наз. немые
рубрики, не имеющие заголовков, а оформленные в виде пробельной (пустой) строки с наборными знаками или цифрами-номерами. Немые рубрики обычно отделяют части небольших по объёму произведений или глав большого произведения, и в этом качестве служат рубриками низшей ступени.
Рубрикация, которой придерживается в своём произведении автор, должна применяться последовательно и логично. Если для рубрик произведения задуманы тематические заголовки, значит, их должно быть столько же, сколько в книге — рубрик соответствующей ступени; при этом уместно даже логически и синтаксически подчеркнуть их равноправное положение (ср. у Льва Толстого: Детство
.
Отрочество
.
Юность
). Если в первой части романа главы имеют только родовые названия и цифры-номера, нежелательно, чтобы во второй или третьей части у глав появлялись бы тематические заголовки.
За редкими исключениями недопустимо, чтобы разные главы в произведении (даже в разных частях) имели бы одинаковый тематический заголовок.
Гораздо более сложной бывает рубрикация в научных, научно-популярных или учебных изданиях. Части монографий или коллективных трудов обычно содержат разделы
,
главы
,
параграфы
,
пункты
. Если в художественных произведениях рубрики могут иметь сквозную
или пораздельную
нумерацию, то в научных и учебных изданиях предпочтительнее придерживаться индексационной
, при которой заголовок каждой рубрики содержит помимо своего номера номера рубрик старших ступеней (l
.
l
;
l
.
l
.
l
; 1.2. и т. д.). Подобная нумерация особенно удобна, когда в тексте имеется много перекрёстных ссылок на рубрики (наприм.: см
.
§
2.3).
В процессе работы над рубрикацией рабочее оглавление постепенно заменяется оформительским
, которое использует при создании макета издания дизайнер, или художественный редактор. Для заголовков всех ступеней разрабатываются особые стили, зрительно подчёркивающие внешнюю композицию произведения или издания. Чем сложнее рубрикация, тем большее значение имеет требования логичности и последовательности её составления. Краткие, предельно конкретные — в два-четыре слова — тематические заголовки рубрик низших ступеней предпочтительнее как для удобства восприятия текста, так и для вёрстки, в процессе которой длинные, в несколько строк заголовки нередко — по закону Мёрфи — оказываются в самом конце полосы.
Для работы над стилями рубрик необходимо заранее определить, как будут свёрстаны комбинированные заголовки: в одну строку, или в несколько. Если тематический заголовок следует после родового
в
одной
строке
, между ними ставится точка. Если же родовой заголовок выделен в отдельную строку, то точка в нём не ставится:
однако:
П
.
Женщина
в
свете
Глава
третья Поединок
Послесловие
В прежние времена тематические заголовки, состоящие из двух самостоятельных предложений, старались набирать таким образом, чтобы точка после первого предложения попадала в середину, а не в конец строки:
Глава
вторая
Принц Гарри
.
Сватовство
Обычно завершает основной текст произведения. Как и предисловие, оно может быть написано, кроме автора, редактором, переводчиком или любым другим специалистом, носить родовое название или тематический заголовок. Главное отличие послесловия от предисловия — расчёт на знакомство читателя с текстом произведения. В послесловии могут содержаться дополнительные актуальные сведения об авторе или произведении (наприм., в случае, если в своих последующих произведениях автор обращался к той же теме; если оригинальная публикация вызвала к жизни ряд аналогичных исследований, критических рецензий, существенным образом повлияла на литературный процесс, научные изыскания в области и проч.).
Однако послесловием завершаются только самые простые по структуре издания. Редкое научное издание не содержит хотя бы скромного затекстового
аппарата
— комментария, примечаний, приложений, справочных указателей. Разумеется, сложный многостраничный аппарат более уместен в академических, объёмных научных, справочных и т. п. изданиях, переизданиях литературных и научных памятников, при публикации мемуаров, воспоминаний или архивных источников, чем при издании произведений современной беллетристики. Подготовка обширного аппарата часто требует продолжительного времени и привлечения квалифицированных сторонних специалистов. Зато в иных случаях удачные комментарии становятся самоценными, классическими и даже выходят в свет отдельными изданиями.
В наше время переизданий старых, прочно забытых или просто давно ставших недоступными книг выходит в свет не меньше, чем новых, оригинальных публикаций. В эпоху «книжного голода» значительная часть литературы издавалась методом репринта
, без каких-либо изменений. (Связано это было, в основном, с причинами экономического характера: подготовка к изданию, оформление, приобретение прав на издание оригинальной рукописи обходится значительно дороже выпуска в свет репринтного издания.) Теперь те же самые тексты выходят в свет в новых редакциях, сопровождаются обширными научными и справочными аппаратами. Можно сказать, что это становится нормой переиздания.
Авторский аппарат, входящий в состав оригинальных изданий, имеет несколько другие задачи и, следовательно, особенности.
В научных монографиях, сборниках научных статей, научно-популярных, учебных и прочих видов специальных изданий, опирающихся на значительное количество опубликованных и неопубликованных источников, библиографический аппарат, облегчающий читателю самостоятельную работу с источниками, занимает особое место. Если сочинение имеет дискуссионный или обобщающий характер, предназначено для использования в процессе обучения, большую ценность могут иметь авторские примечания и комментарий. Удобство при повторном обращении к книге обеспечивают разнообразные указатели и списки. Наиболее простые и рациональные принципы подачи и способов оформления всех видов справочно-библиографического аппарата издания формулируются редактором — как правило, совместно с автором, — в процессе предварительной работы с текстом (до начала вёрстки).
Справочно
-
библиографический
аппарат
Библиографические ссылки по расположению могут быть внутритекстовыми,
подстрочными
или затекстовыми
.
Расположение ссылки, т. е. библиографического описания источника, непосредственно в
тексте
предпочтительнее в следующих случаях:
• когда цитата и заглавие источника (наприм., книги) входят в основной текст предложения, являются его синтаксическими членами;
• в ссылке указываются только имя автора и (или) заглавие его произведения;
• в массовых изданиях, рассчитанных на самый широкий круг читателей, а также в изданиях справочного характера, текст которого может использоваться читателем по частям (статьям);
• при сравнительно небольшом количестве ссылок.
В изданиях, где библиографических ссылок много, внутритекстовые ссылки могут сочетаться с подстрочными (сносками
) и затекстовыми (выносками
).
Подстрочные
библиографические ссылки долгое время считались наиболее распространённой нормой для изданий научного, научно-популярного и учебного характера. Особое значение расположение ссылки на странице приобретает в случае, если её текст включает дополнительный авторский комментарий, указание на другие мнения по вопросу, параллельные места или редакции, и проч., т. е. в случае, если ссылка нужна читателю по ходу чтения. (При этом не следует путать библиографические ссылки с авторскими комментарием и примечаниями.) Перегруженная аппаратом полоса создаёт большие затруднения не только для вёрстки, но и для чтения. Поэтому в сложных случаях предпочтительнее разделять всё-таки ссылки, имеющие смешанный характер, на подстрочные, действительно необходимые при чтении, и затекстовые — содержащие лишь описание источников или цитаты.
Затекстовые
библиографические ссылки рекомендуются в изданиях строго научного характера, рассчитанных на подготовленного и осведомленного читателя, для которого указатель библиографических ссылок может иметь самостоятельное значение. Особенно рационально размещение ссылок в конце книги, когда их в тексте много (3-5 на полосе), и когда единственная их назначение — адресовать читателя к источнику. В зависимости от типа библиографических ссылок и расположения в издании оформление их может
существенно отличаться. Если внутритекстовые ссылки оформляются сравнительно просто — описание источника и номер страницы заключаются в круглые скобки, — то ссылки подстрочные и затекстовые требуют особого знака, или номера-индекса.
В отечественной практике для этой цели обычно используется астериск, т. е. звёздочка
(*), или номер-цифра, вынесенная на верхнюю линию шрифта. Нумерация ссылок может быть сквозной
(проходящей через все произведение), пороздельной
, или индексационной
(в состав номера ссылки входит номер раздела).
Главная сложность, возникающая у авторов при выборе принципа нумерации библиографических ссылок — чёткое отграничение их от других элементов аппарата издания.
Кроме библиографических ссылок, разделённых автором, положим, на подстрочные и затекстовые, в издании могут быть предусмотрены комментарии и примечания; часть последних при этом так же может быть разнесена по страницам (наприм., переводы иностранных слов и выражений, переносить которые за текст издания в общем-то не принято). Могут размещаться особые примечания и под таблицами, если таковые предусмотрены в издании. Для каждого из элементов аппарата в этом случае должна использоваться своя система нумерации.
В подобном случае — сложном, но не слишком редком в издательской практике — можно предложить следующий выход. В постраничных примечаниях и библиографических ссылках использовать знак звёздочка
; затекстовые комментарии и примечания нумеровать цифрами (насквозь, если их не слишком много, или по разделам); в подтабличных примечаниях использовать номера-цифры с закрывающей скобкой: Ч 2),3) и т. д. Для простоты связи затекстовых библиографических ссылок с основным текстом было бы целесообразно использовать цифры-номера источников в соответствии с нумерацией последних по алфавитному или систематическому библиографическому списку. Ссылка на страницу 151 источника, имеющего в библиографическом списке номер 18, будет иметь в этом случае следующий вид: (18,151 или 18,151). Эта форма связи ссылки в основном тексте с источником имеет целый ряд достоинств — она проста и доступна, позволяет избежать путаницы и дублирования в знаках сносок. Библиографический список источников превращается при этом в прикнижный указатель используемой или цитируемой литературы. Кроме того, этот способ оформления ссылки принципиально облегчает набор и вёрстку, т. к. позволяет избежать в наборе разделение ссылок на постраничные и концевые.
Оформление библиографического
описания
источников нередко вызывает затруднения у авторов, использующих в качестве «образцов» издания, подготовленные к печати, исходя из разных норм и принципов. Однако в этом вопросе нет и не должно быть ни разночтений, ни параллельных норм. Описание источника определяет в настоящее время гост 7.1-84 «Библиографическое описание документа. Общие требования и правила составления»
Комментарии
и
примечания
. И те, и другие подчинены в книге одной цели: толкования и оценки всего произведения в целом, или его отдельных мест. Между тем комментарии — более широкое понятие, чем примечания. По содержанию комментарии могут быть текстологическими,
историко
-
литературными
,
издательскими
или реальными. Реальный комментарий помогает читателю разобраться в подтексте произведения, скрытых цитатах, намёках, объясняет исторические, культурные и проч. реалии в том объёме, насколько это необходимо и желательно для раскрытия авторского замысла. Примечания же обычно содержат лишь краткие сведения уточняющего или справочного характера, переводы или объяснения отдельных терминов.
В большинстве случаев комментарии всех видов объединяются в единый комплексный
комментарий и размещаются за текстом, после приложений и списков библиографических ссылок. Часто реальный комментарий объединяют с затекстовыми примечаниями. При таком условии эта часть аппарата издания может иметь общий заголовок — Комментарии
и
примечания
.
Примечания, также как библиографические ссылки, по месту расположения разделяются на внутритекстовые
,
подстрочные
, и затекстовые
. По содержанию их можно разделить на:
• пояснения, уточнения и дополнения к тексту;
• перевод иноязычных слов, словосочетаний и предложений (реплик);
В процессе вёрстки научных изданий с обширными и многочисленными постраничными сносками часто не остаётся ничего иного, как набрать все или часть сносок в
подвёрстку
,
т. е. в один абзац
На иллюстрации — в качестве примера того, как это может выглядеть, — приведена полоса из собрания научных статей академика В. В. Струве (издательство «Журнал „Нева"», в производстве)
• объяснения специальных терминов, малоупотребительных, устаревших, или диалектных слов;
• исторические справки о лицах, событиях, произведениях литературы, искусства и науки;
• перекрёстные ссылки на другие места в издании, содержащие дополнительные сведения о предмете.
Небольшие по объёму примечания — переводы, определения, пояснения, ссылки, необходимые читателю по ходу чтения, имеет смысл размещать постранично, внизу полосы. Как указывалось выше, при машинном наборе их целесообразно набирать прямо в тексте, а в оригинале (распечатке) помечать: Снести
вниз
страницы
! Примечания других видов по содержанию — поясняющие, дополняющие, значительные по объёму, способные «забить» полосу (в особенности в малоформатных изданиях) и осложнить чтение, — предпочтительнее выносить за текст.
Авторам, набирающим свои тексты самостоятельно, следует обратить внимание на различную ёмкость стандартного листа бумаги А4 и средней книжной полосы. То, что выглядит вполне удовлетворительно по пропорции «текст — подстрочные примечания» в распечатке, зачастую создаёт практически непреодолимые препятствия при вёрстке. По этой причине особенно пространные примечания, необходимые, по мнению автора, непосредственно при чтении, в ряде случаев возможно оставить в основном тексте, выделив каким-либо образом — например, так, как оформлен этот абзац.
Указатели. Вместе с библиографическими списками, комментариями, примечаниями существенно повышают удобство при чтении (повторном использовании) издания. Наиболее полные — аннотированные
и комментированные
указатели могут обладать и само стоятельной ценностью для специалистов. Работа над указателями нередко помогает автору обнаружить и устранить неточности, разночтения, случаи дублирования материала.
Действующая нормативная инструкция предусматривает обязательное
составление указателей ко всем научным, учебным и справочным изданиям, превышающим по объёму 15 авт. л. На деле наличие указателя (указателей) может оказаться целесообразным и в изданиях меньшего объёма при условии насыщенности текста большим количеством имён, понятий, любых сведений, подлежащих систематизации.
По содержанию указатели бывают однородными
(именной, предметный) или смешанными
; по принципу расположения рубрик — алфавитными
или систематическими
; по составу групп рубрик — простые
,
развёрнутые
ил и аналитические
,
анно
тированные
;
по
степени отражения объектов —подробные или краткие
.
Вид, а также оформление конкретного указателя зависят от характера издания, его адресации, объёма, наконец, от самого предмета (темы). Дополнительные ограничения (наприм., в случае, если именной указатель не охватывает примечаний или списка цитируемой литературы, не содержит имён главных действующих лиц и т. п.) должны быть оговорены в предисловии или особой сноске на первой полосе указателя.
С другой стороны, насколько бы полным ни был указатель к вашей книге, в нём не должно содержаться ссылок на случайные упоминания имён, предметов и проч. объектов (наприм., имён собственных в составе адресов или названий). Если в тексте произведения читатель не сможет найти решительно никаких сведений о лице или предмете, то объект должен быть исключён из списка рубрик. Бывают случаи, когда объект по этой причине может быть перенесён из одного указателя в другой: так, если в тексте рукописи говорится о событии, имевшем место в соборе во имя св. Исаакия Далматского, то имя святого нет нужды включать в число рубрик именного
указателя; зато сам Исаакиевский собор, возможно, стоит — разумеется, в предметный
.
В некоторых видах изданий (наприм., учебных, сборниках документов, нормативных актов) систематический предметный указатель допустимо поместить в самом начале книге непосредственно после содержания: это упрощает наведение кратких справок по отдельным объектам описания. Традиционно однако указатели размещаются в самом конце издания, после комментария и примечаний: сперва — наиболее общие, развёрнутые и аннотированные, затем — более частные и краткие.
Вносить адресные ссылки в указатели возможно лишь на завершающей стадии подготовки рукописи к изданию, когда основной и дополнительный тексты свёрстаны, т. е. размещены по страницам книги окончательно. В составе машинописного авторского оригинала указатели имеют вид списка, перечня рубрик — имён, предметов, географических названий и т. п.
Авторы-пользователи ПК знают, что редактор MS Word позволяет составлять указатели любой степени сложности. Правда, рубрики и аннотации в большинстве случаев нужно вводить (размечать) вручную, по ходу набора; зато составленный (размеченный) список в нужное время, словно по мановению волшебной палочки, превращается в полноценный указатель. Удобство алгоритмического (машинного) указателя заключается в том, что адресные ссылки уточняются в нём при каждой генерации
(вставке): если, положим, в самый последний момент вам показалось необходимым вставить в середину набора абзац в три четверти страницы (а в программе набора это очень просто), то нет нужды сверять адреса ссылок в указателях: достаточно лишь удалить устаревший указатель и создать новый, актуальный.
Алгоритм составления указателей предусмотрен и в программе вёрстки Adobe PM. Теоретически размеченный (составленный) в текстовом документе указатель должен «читаться» при помещении файла в документ вёрстки. Однако на деле при этой операции часто случаются сбои, потери и пропуски рубрик. В издательской практике нередко прибегают к более традиционной методике: просматривая страницу за страницей свёрстанный макет, автор или редактор вносят адресные ссылки в список рубрик. Трудно сказать определённо — что сложнее: просмотреть 300-400 страниц текста на бумаге или непосредственно на экране. У второго способа есть одно преимущество: как и в программе набора, в программе вёрстки адресные ссылки актуализируются всякий раз при новой генерации.
Во всяком случае, какой бы методики ни придерживалось издательство при работе с указателями, списки
рубрик
должны быть составлены самим автором и представлены в издательство в составе авторского текстового оригинала.
Техническое оформление указателей бывает весьма разнообразным. Во многом оно зависит от характера издания, аудитории, на которую оно рассчитано, объёма, масштаба аппарата и типа самого указателя. Окончательно тот или иной вариант утверждается лишь после того, как в рубрики будут внесены все адресные ссылки и ста нет ясен объём, которого указатель требует в издании.
Остаётся лишь заметить, что комментарии, примечания, библиографические списки, тексты самих ссылок и указатели любых видов, равно как и все прочие дополнительные тексты, традиционно набираются меньшим (на 1-2 пт) кеглем, чем основной текст.
Колонтитулы, или заголовки колонок (колонтитулы полос набора), обычно расположенные вверху полосы (над текстом), служат для удобства ориентации читателя в издании. Большое практическое значение они могут иметь в изданиях справочного и учебного характера, сборниках статей, в книгах, имеющих сложную структуру: поиск при помощи колонтитулов нужного текста может оказаться намного удобнее, чем при помощи указателя или содержания. В других — наприм., литературно-художественных — изданиях колонтитулам отводится скорее декоративная, чем прикладная роль: изящный, выдержанный колонтитул (или просто наборная линейка) ограничивает полосу со стороны верхнего поля, придаёт ей законченный, основательный вид. По характеру колонтитулы могут быть постоянными
в пределах всего издания или его основной части), переменными
(изменяющимися по разделам) или скользящими
(отражающими рубрики всех, в том числе и самых низших ступеней); по структуре — одноступенчатыми (т. е. одинаковыми в пределах одного разворота) или двуступенчатыми
(отражающими разные ступени заголовков на левой и правой полосах разворота). Как правило, при использовании последнего вида на
левый
колонтитул выносится старшая ступень заголовка (наприм., заголовок части, раздела или главы), а на правый
— младшая (заголовок подглавки, параграфа или пункта).
В скользящих колонтитулах левый
обычно содержит заголовок раздела (или подраздела), текст которого открывает левую полосу, а правый
— заголовок раздела, которым завершается правая.
В сборниках статей или другого рода небольших публикаций на левом колонтитуле обычно размещают имя автора, а на правом
— заглавие статьи (рассказа и проч.).
Принципиальное значение имеют колонтитулы над дополнительными текстами — в комментариях, и примечаниях. Если последние сгруппированы по разделам (наприм., по главам), гораздо удоб-
Ил. 6.7. Колофон (Геннадиевская Библия)
В лето [1499] написана бысть книга сия, глаголемая Библия, рекше обеих Заветов Ветхаго и Новаго, при благоверном великом князе Иване Васильевиче всея Руси самодержце и при митрополите всея Руси Симоне. И при архиепископе новгороцком Геннадии в Великом Новегороде, в дворе архиепископском, повелением архиепископля архидиакона инока Герасима. А дьяки, кои писали, се их суть имена: Василь Ерусалимской, Гридя
Исповедницкий, Климент Архангельской
В рукописной книге в колофоне нередко содержится обращение к читателю с просьбой простить писца (или писцов) за допущенные ими описки.
Например:
«Слава Богу, давшему нам книгу сию скончати лета 1709 м[еся]ца апри-лия, в день 11. Аще же кто сию трудов писания и прочитания книгу по-хощется какою неисправностию хулить или порочить, прошу и молю высочайшую здесь главу, да благоволит и повелит исправити ея хулящему ю, нас же трудящихся да простит в погрешениях наших, не уразумевших в книзе сей разума и богословского ведения. Писавый и читавый ради справления Федор Герасимов и Стефан Варлаамов прощения и погрешения просят». Источник
: Рукописный сборник полемических сочинений, рнб. спбдд. Б. 11.12. Л. 522-522 об.
нее, если в колонтитулах будет значиться не просто — Примечания
, а так: Примечания
.
Глава
первая
, или Примечания
к
первой
главе
.
При подготовке малоформатных изданий в колонтитуле не всегда удаётся уместить длинный заголовок. Не все авторы знают, что при сокращении заголовка принято не просто механически опускать последние слова (в которых может заключаться смысл всего заголовка), а формулировать весь заголовок иначе. Если, к примеру, раздел озаглавлен: Взгляд
египтян
эпохи
Древнего
Царства
на
значение
культа
умерших
царей
, — а из текста ясно, что речь в книге идёт именно об эпохе Древнего Царства, в колонтитуле допустимо поместить: Взгляд
египтян
на
значение
культа
умерших
царей
.
Верхние колонтитулы опускаются на титульном листе, обороте титула, полосе с выпускными данными, шмуцтитулах, страницах с иллюстрациями, занимающими всю полосу, а также спусковых (начальных) полосах разделов.
Колонцифры — номера страниц — могут выноситься как наверх полосы (в колонтитул), так и вниз (под полосу набора). В академических изданиях аппарат может иметь свою колонцифры (набранную, наприм., строчными римскими цифрами: i
,
ii
,
iii
,
iv
,
v
,
vi
и т. д.) пагинацию. На титульном листе, его обороте, шмуцтитулах, пустых полосах, страницах альбомов иллюстраций колонцифры не ставятся. Не набирают колонцифры и на неполных (концевых) полосах, которыми завершаются разделы издания — в том случае, если в остальной части макета они стоят под полосой набора.
Состав, перечень и оформление выходных сведений в настоящее время определяет гост 7.4-95 «Издания. Выходные сведения». Сведения об авторе (авторах) и других лицах, выходные сведения, заглавие издания, выходные
и выпускные
данные
, классификационные индексы, международный стандартный индекс (isbn), штрих
-
код
и знак охраны авторского права, размещённые в надлежащих местах, столь же необходимы для полноправной жизни книги среди десятков тысяч её сестёр, как записи в метрике ребёнка о времени, месте и обстоятельствах его рождения. Книга, не имеющая полных выходных сведений, с трудом пробивается в розничную торговлю и на библиотечные полки, опускается в реферативных справочниках, а кроме того, бросает густую тень подозрения на выпустившее её в свет издательство и на самого автора. Составление и размещение выходных сведений в издании относится к числу безусловных обязанностей издательства (конкретно — ведущего или младшего редактора). Ниже приводятся лишь наиболее общие требования, знание которых, возможно, покажется небесполезным автору.
На оборот титульного листа допускается переносить некоторые сведения с титула для того, чтобы чрезмерно не перегружать последний, — в частности, сведения о читательском назначении, сведения о повторности
титульного листа издания, об оригинальном издании (для переводов) или издании, по которому осуществлено переиздание, об ответственном редакторе, рецензентах, художнике-иллюстраторе и художнике-оформителе. В числе прочих элементов выходных сведений на обороте титула часто приводится т. наз. макет
аннотированной
каталожной
карточки
(макк) и (или) аннотация
.
макк необходим для своевременной и точной обработки нового издания в библиотечных системах. По составленному в издательстве макету изготавливается тираж самих каталожных карточек, под которыми книга будет значится в алфавитных и систематических каталогах библиотек. Эти же сведения используются при вводе библиографического описания издания в автоматизированные библиотечные каталоги. Кроме специального назначения, макк может быть использован читателем для описания издания при цитировании, а также для быстрого ознакомления в книжном магазине или библиотеке.
Аннотация, следовательно, далеко не пустое и не формальное требование. В соответствии с гостом 7.9-95 «Реферат и аннотация. Общие требования», предполагается, что она «включает характеристику основной темы, проблемы объекта, цели работы и её результаты. В аннотации указывают, что нового несёт в себе данный документ в сравнении с другими, родственными по тематике и целевому назначению... Аннотация может включать сведения об авторе первичного документа...» (пп. 6.1-6.2). «В аннотации на произведения художественной литературы, — говорится далее, — должны быть указаны сведения о литературном жанре, период, к которому относится творчество автора, основная тема и проблема произведения, место и время действия описываемых событий» (п. 6.5).
Можно добавить, что традиционно в аннотации принято также указывать предполагаемую аудиторию издания (наприм.: Для
издательских
работников
,
авторов
). Аннотацию к изданию обычно составляет сам автор, реже — ведущий редактор. По объёму средняя аннотация содержит около 500 знаков, по жанру представляет со бой сухую, сжатую, чисто библиографическую
информацию. Стоит подчеркнуть, что аннотация — не лучшее место для рекламы, тем более — для саморекламы. Обильные хвалебные эпитеты и сравнения в адрес автора, скорее всего, не будут иметь того результата, на который рассчитаны: слишком сильно в обществе раздражение от потоков навязчивых предложений. Да и то: хорошая книга, как вся кии хороший товар, нуждается больше не в рекламе, а в адресной
информации
.
В случае необходимости макк и аннотация также могут быть размещены над выпускными данными на последней полосе издания.
В исключительных случаях на обороте титула допускается размещать выпускные
данные
, т. е. сведения об издателе и типографии, объёме издания, его тираже и проч. Обязательным элементом выпускных данных является номер
заказа
полиграфического предприятия, изготовившего тираж. В случае, если номер (или само наименование полиграфического предприятия) отсутствует, реализация книги через крупные магазины может встретить серьёзные затруднения. Гораздо чаще впрочем выпускные данные размещают на последней полосе издания.
В последнее десятилетие оформлению выходных сведений уделяется в иных издательствах мало внимания. Мне же кажется, что пренебрежение самыми общими требованиями означает неуважение к лицам, участвующим в работе над подготовкой книги, библиотечным и торговым работникам, а в конечном счёте — и к самому читателю.
Вёрстка
На стадии вёрстки отредактированный и исправленный текст рукописи принимает наконец внешнюю форму. От того, насколько удачно она выбрана, насколько точно соответствует внутренней форме, самому содержанию рукописи и насколько последовательно (логично) соблюдена с первой до последней полосы издания, зависит многое: по крайней мере, зависит то неуловимое расположение и доверие, которое возникает у читателя при обращении к аккуратно свёрстанной и хорошо отпечатанной книге.
Люди, пишущие и читающие книги, как правило, верят в магическую силу слова. Подобно тому, как средневековые алхимики столетиями стремились проникнуть в тайну философского камня и эликсира жизни, способных принести людям счастье, т. е. благополучие и вечную молодость, гуманисты эпохи Возрождения — учёные и поэты, художники и типографы — не щадя сил, бились над законами универсальной формы для слова, которое должно было сделать человечество разумным
, т. е. счастливым без богатства и вечности.
За минувшие столетия добрая сила слова была в значительной степени дискредитирована. Книга стала одним из миллионов товаров, которыми завалены в ожидании покупателей склады и прилавки магазинов. Чуда не случилось: неудивительно, что вера — и даже просто доверие — к слову оказались в наше время подорванными.
Но для пишущих людей выбор уже сделан: они не могут не верить в то, чему посвятили свою жизнь. В падении массового интереса к чтению (и, стало быть, прибыльности книжного бизнеса) для авторов нашего времени заключается одно большое достоинство: серьёзная книга перестаёт быть товаром, как ещё совсем недавно, на наших глазах, перестала быть «оружием массового поражения». И значит, коммерческий гнёт перестаёт уродовать книгу, как перестал уродовать её гнёт идеологический. Современные же технологии работы с текстом — прежде всего, именно вёрстки
, позволяет восстановить её внешнюю форму, во многом искажённую погоней за прибылью или каким-либо другим интересом.
В России XX века не только пишущие люди, но и сами книги страдали от разрушительного воздействия внешних обстоятельств. Опустошительные войны; неоднократные переделы собственности; постоянная нехватка ресурсов; пренебрежение к старому опыту и утрата нескольких поколений «старых специалистов»; безответственная гигантомания; отчаянные попытки сбалансировать рост книгоиздания со скудостью средств; технологическая отсталость; отсутствие конкуренции и индивидуальной инициативы; под конец — слишком поспешное, непродуманное отделение книжного дела от государства — все эти и ещё многие другие причины к исходу II тысячелетия до неузнаваемости деформировали не только восприятие печатного слова читателем, привыкшим довольствоваться малым, но и саму культуру издания.
Помирить форму и содержание, которые, нас учили, во всяком явлении должны быть неразрывно
связаны
, подчеркнуть и усилить голос автора блестящим исполнением его партитуры — это и есть сверхзадача вёрстки, претворения текста рукописи в книжную полосу. Вот почему наряду с подготовкой содержания
рукописи, работа над его техническим и художественным оформлением
представляется задачей исключительной важности.
Труд метранпажа можно сравнить с трудом ткача: уцепившись за конец длинной нити повествования, он закрепляет строчки в невидимых границах основы — направляющих линиях макета полосы. Подобно всякой добротной ткани, текст в книге должен быть соткан в меру плотно и в меру свободно, без затяжек и провисаний, без зияющих дыр и узелков. Говоря проще, он должен быть хорошо сбит по всем четырём сторонам книжного блока.
Кроме того, в зависимости от самой материи и задумки художника, он должен следовать тому или иному ритму
, не слишком утомительному и однообразному, но и не слишком рваному, хаотичному, а главное, сохранять в пределах всей книги равномерность
—
качество, которым привораживают внимание читателя страницы многих старых книг.
Сохранить в тексте равные расстояния между буквами и словами почти невозможно при цифровой вёрстке. Буквы имеют разную ширину и часто плохо «подходят» одна к другой. Кроме того, строку нельзя оборвать в любом месте: во всяком языке есть правила переноса слов, определяющие, в каком месте их допустимо разделить на части. «Подтягиваясь» к назначенному месту разрыва, слово часто тянет за собой всю строку, или, напротив, сжимает её, когда до нужного переноса не хватает места. Эти микропроблемы, возникающие по ходу вёрстки едва ли не в каждом втором абзаце (особенно, когда кегль слишком велик для известной длины строки), решать одновременно азартно и утомительно; но не решать их нельзя. Характерная особенность многих свёрстанных на пк книг — неравномерно «сидящий», то слишком плотный, то слишком рыхлый текст, — серьёзно затрудняет чтение и раздражает специалистов. А раздражение — не самое лучшее состояние при работе над сложными изданиями.
Перед началом вёрстки обычно трудно точно определить, сколько полос займёт в книге отредактированный текст — главным образом, всё из-за той же неравномерности размещения: количество знаков на разных полосах может слишком сильно варьироваться. Главный вопрос, который должен быть решён на этом этапе — принцип полосного размещения отдельных разделов в книге. Каждая часть, раздел, глава, все дополнительные тексты могут начинаться в книге с новой полосы — со
спуска
или без него. По строгим правилам, каждый большой раздел должен начинаться с нечётной
(правой) и, следовательно, заканчиваться на чётной
(левой) полосах. Соблюдение этой традиции придаёт книге солидный, привычный вид. Однако, если в книге много разделов, на спусках и подвалах
концевых полос теряется слишком много полезной площади. Кроме того, если некоторые из разделов имеют совсем небольшой объём (2-5 полос), то иногда бывает невозможно одними только типографическими средствами сверстать их так, чтобы они заканчивались на «нужной» (т. е. левой) полосе.
Поэтому рубрики низших ступеней часто размещают в
подбор
, т. е. одну за другой, разделяя между собой отбивками перед заголовками. Со спусковой полосы начинают в этом случае только самые главные разделы текста и аппарата.
Желательно, чтобы решение о принципах размещения текста по полосам было принято перед началом вёрстки окончательно: в противном случае вёрстку всякий раз нужно будет начинать заново.
Как уже говорилось выше, количество страниц в книге не может быть произвольным: оно должно быть кратно доле
печатного
листа
. Развёрстанный по полосам текст вовсе не обязательно занимает ровно столько полос, «сколько нужно». Оставлять же пустыми в книге 3, Ю и тем более 12 полос неэкономично и не принято, занимать под рекламу (как это водится в наше время) не всегда бывает уместно. Перед метранпажем, редактором и прежде всего самим автором встаёт вопрос о дополнении, сокращении или перевёрстке отдельных разделов (последнее вряд ли стоит считать рациональным, т. к. рассчитать требуемые изменения в макете полосы даже при среднем объёме издания часто практически невозможно).
Все эти три главные проблемы, возникающие на стадии вёрстки — забота об однородности текста в абзаце, расстановке разделов произведения по полосам и соблюдении определённого листажа издания, — требуют обычно более или менее активного участия со стороны автора.
Основные требования к книжной вёрстке в пределах отдельно взятого абзаца перечислялись выше: текст в абзаце должен быть свёрстан равномерно, пробелы между словами должны быть, по возможности, одинаковыми. Если в разных строках расстояния между буквами в слове заметно «гуляет», читать текст становится особенно трудно. Кроме того, следует иметь в виду следующее:
• переносы в словах должны быть расставлены в соответствии с нормами того языка, на котором набран текст (или цитата);
• в ряде случаев разрыв строки не допускаете я даже на границах между словами: так, не принято отделять переносами числа, а также числа от условных обозначений стоящих при них величин (кг
,
т
,
м
,
г
.,
гг
.,
р
.,
к
.,
тыс
. и проч.); сокращения вроде т
.
с
,
т
.
д
.,
т
.
п
.,
т
.
о
., т. наз
.; инициалы — от фамилий и между собой; номера страниц, томов, частей, выпусков в библиографических описаниях изданий от сокращений: Т
.,
С
,
Ч
.,
Вып
. и т. п.;
• в конце строки не принято оставлять союзы и предлоги, если с них начинается новое предложение;
• в начале строки никогда не оставляют тире
(кроме случаев, когда оно используется в качестве опорной точки в перечне или списке);
• в абзаце допускается не более четырёх переносов подряд при вёрстке на большой формат (при длине строки более 6,5 см) и не более пяти — при вёрстке на малый;
• абзацные отступы должны быть одинаковыми во всех абзацах, свёрстанных в одном стиле;
• концевая строка абзаца должна быть не менее чем в 1,5 раза длиннее абзацного отступа;
• нежелательно, когда несколько строк в абзаце заканчиваются одним и тем же словом;
• нежелательны также пустые «коридоры» — совпадения по вертикали или горизонтали пробелов между словами в трёх или более смежных строках.
Строгое соблюдение всех норм и правил вёрстки в абзаце бывает иногда весьма непросто. Опытный метранпаж обычно владеет некоторыми профессиональными хитростями, помогающими ему техническими средствами добиться удовлетворительной однородности текста в большинстве абзацев при соблюдении перечисленных выше требований. Иногда однако случается, что и хитрости не помогают. В сложных случаях через редактора он может обратиться к автору с просьбой перестроить отдельные предложения, поменять местами слова, вставить или сократить одно-два слова.
Хорошо, если автор с пониманием относится к подобным просьбам и решает проблему без лишних проволочек. Да, из хорошей песни слова не выкинешь: но если постараться всё-таки заменить его на другое, более длинное, или напротив, более короткое? Перестроить предложение, разбить абзац? Во всяком случае, надо всем, что может пойти на пользу вашему изданию, стоит призадуматься.
Микропроблемы другого рода, связанные с тем, что абзац или раздел «плохо заканчиваются» (или «плохо начинаются») на поло се, таблица или текст сноски «не умещаются» на той полосе, к которой относятся, также могут возникать в процессе вёрстки. На практике к вёрстке книжной полосы применяются свои традиционные требования и правила:
• высота (разумеется, и ширина) всех полос должна быть приводной
: строки текста, колонтитулы и колонцифры должны совпадать по высоте как на развороте, так и на обороте страницы (на просвет);
• не допускается оставлять «висячие»
, т. е. неполные строки в начале (наверху) и в конце (внизу) полосы;
• по правилам хорошего типографического тона не рекомендуется также заканчивать последнюю строку на полосе переносом, т. е. разрывать слово между страницами (в особенности — между нечётной и чётной);
• концевая (неполная) полоса любого раздела должна занимать не менее одной полосы;
• над
свёрстанным в подбор заголовком в начале полосы должно быть не менее четырёх строк текста, под
заголовком в конце полосы — не менее трёх строк;
• отбивки перед заголовками должны быть больше, чем после него; общая высота заголовков, любых дополнительных текстов вместе с отбивками должна быть кратна основному интерлиньяжу основного текста — в противном случае полосы на развороте не будут совпадать по высоте;
• при переносе на следующую полосу текста постраничной сноски на полосе, к которой она относится, должно оставаться не менее трёх строк сноски;
• крайне нежелателен перенос текста сноски на другой разворот;
• не допускается перенос на следующую полосу одной строки стихотворения, стихотворной цитаты или стихотворной реплики в драматическом произведении.
Очевидно, что при строгом следовании хотя бы этим умеренным правилам даже опытный метранпаж не может не сталкиваться при вёрстке с разного рода затруднениями.
Как правило, некоторая часть полос в книге заканчиваются именно там, «где не надо». И, хотя в этом случае в его (её) распоряжении также имеется арсенал чисто технических средств, в особо сложных случаях метранпаж бывает вынужден обращаться за помощью к редактору или, через последнего, к автору.
Чем может помочь автор? Опять же: согласием внести какие-либо изменения в текст произведения с учётом обстоятельств вёрстки: «вогнать»
, т. е. сократить неполный абзац или «выгнать»
, т. е. увеличить другой, более полный; разбить один большой абзац на несколько меньших; объединить два абзаца; дополнить или сократить текст какого-либо раздела (наприм., за счёт сокращения или наоборот распространения цитат).
При вёрстке стихотворных сборников в подбор (когда стихотворения следует одно за другим после отбивки) в сложных случаях бывает довольно поменять порядок следования отдельных стихотворений.
После того, как текст будет развёрстан по страницам, авторская, редакторская и корректорская правка должна иметь компенсационный
характер, т. е. осуществляться с учётом вёрстки. Если по каким-либо исключительным обстоятельствам оказывается необходимым внести сокращения в один абзац, в результате чего он становится короче на одну строку, эту строку следует добавить на той же полосе или хотя бы на том же развороте: в противном случае текст всего раздела «переедет» вверх на одну строку и на последующих страницах могут возникнуть новые проблемы с его размещением.
Не всегда любую иллюстрацию и всякую таблицу при вёрстке можно разместить точно в том месте, где это предполагает текст. Таблицы с большим количеством строк
,
распашные
, т. е. занимающие в книге целый разворот, и поперечные
(«лежачие») начинают всегда с новой полосы.
Не стоит преувеличивать технические возможности программных средств: добиться удовлетворительного результата без участия редактора и автора в работе со сложным изданием практически невозможно. Книги, свёрстанные небрежно — с висячими, сжатыми и растянутыми строками и целыми абзацами, со случайными переносами (а то и вовсе без таковых), — свидетельствуют в наши дни не только о низком профессионализме и недостаточной требовательности издательских работников, но и о равнодушии к конечному результату со стороны самих авторов.
Соблюдение листажа (объёма издания в печатных листах) создаёт проблему, как правило, уже на последнем этапе вёрстки. Когда вёрстка завершена, т. е. весь материал размещён по страницам, часто оказывается, что до «нужного» объёма не хватает нескольких полос. Проблема стоит особенно остро, когда в книге небольшого и среднего объёма отсутствует аппарат, за счёт перевёрстки которого в отдельных случаях можно выйти из положения самым простым образом. Перевёрстывать же весь
текст книги заново не просто означало бы — задать дополнительную работу метранпажу, ведущему редактору, корректору (иногда и художественному редактору), что, вполне вероятно, повлекло бы новые проблемы (например, с «перебором» текста). В иных случаях удаётся решить проблему чисто оформительскими приёмами: заложить один или несколько шмуцтитулов
,
авантитул перед титульным листом, одну чистую полосу в конце книги, перенести содержание из конца книги в начало, или наоборот.
Было бы, однако, лучше, если бы у автора заранее имелся план относительно того, чем можно дополнить издание (включить дополнительно несколько стихотворений, небольшой рассказ, приложение, указатель, список иллюстраций, расширенное предисловие и т. д.) и чем можно пожертвовать в случае необходимости. Если в книге содержится только одно однородное произведение — например, роман, который обычно неудобно сокращать или дописывать на несколько страниц, кратности объёма добиваются путём предварительных «прикидок» перед вёрсткой и корректировкой макета. Однако, если в тексте предусмотрены подстрочные примечания, ссылки, иллюстрации, произвести необходимые уточнения заранее невозможно: слишком велика будет погрешность.
Корректура
В процессе работы над подготовкой рукописи к изданию текст её неоднократно читают, «насквозь» и выборочно, ведущий редактор, корректор и сам автор. Всё, что говорилось выше о правилах набора, технического оформления и вёрстки разных видов текста, существенно на стадии работы с рукописью или оригинальным текстом произведения после набора. Для автора знание и соблюдение этих правил имеет тем большее значение, что сегодня далеко не все издательства имеют возможность (или считают необходимым) многократную корректорскую вычитку издания. Чаще наборщику (или метранпажу) перед началом вёрстки поручается произвести типовую правку набора и внести правку редакторскую. Исправленный текст выглядит всегда подозрительно «чистым»: глаз автора, едва ли не наизусть, слово в слово, помнящего свой текст, легко скользит по аккуратным, ладно сбитым полосам. Очень хочется верить, что всё (или почти всё) готово. Не верьте! Если набор или машинописный оригинал не были вычитаны перед началом вёрстки профессиональным корректором, вздох облегчения лучше подавить. То, что вы видите в свёрстанных полосах, лишь иллюзия «чистого» текста — ведь алгоритмам программы решительно всё равно, что форматировать.
В прежние времена один и тот же специалист (обычно — наборщик) набирал текст, вносил корректуру, вера ал полосы, размещал среди текста клише иллюстраций, вновь внос ил правку, поднимая шилом
одну за другой ошибочно набранные литеры в ручном наборе, или высверливая
— в матрицах-стереотипах. Да и на корректуре оригинала старались не экономить ни времени, ни средств: это безусловно оправдывалось на стадиях набора и вёрстки.
В настоящее время текст во множестве случаев набирают, исправляют и верстают разные, нередко — случайные (если, к примеру набор выполнен по просьбе автора его «хорошим знакомым») люди, зачастую имеющие весьма туманные представления о работе друг друга, о специальных требованиях к набору, вёрстке и художественно-техническом оформлении текста. В общем представлении и «проверить» текст, и внести правку, поменять местами абзацы или целые разделы на любой стадии работы с текстом кажется простым и лёгким («Я сам работаю на компьютере!..»). Но разделение труда (и ответственности) между многими специалистами сплошь и рядом оборачивается печальными последствиями для самой книги, которая, несмотря на усилия семи нянек, выходит в свет неряшливой, непричёсанной и безвкусно одетой.
Даже в том случае, когда набор прошёл корректуру, вся правка была успешно внесена, важность повторной профессиональной читки ничуть не уменьшается по следующим причинам:
• при помещении текста в документ вёрстки, как уже говорилось, нередко происходят сбои;
• что-то может быть утрачено или, наоборот, случайно вставлено в набор в самом процессе вёрстки; особо тщательной сверке по номерам и порядку следования при чтении листов подлежат библиографические ссылки, примечания, затекстовые комментарии;
• сам метранпаж, как правило, не читает текста при вёрстке — прежде всего потому, что это не входит в его (или её) обязанности;
• вёрстка имеет свои, перечисленные выше, дополнительные требования, выходящие за рамки обычной грамотности; добиться их соблюдения невозможно без корректуры;
• свёрстанный текст принимает иные внешние очертания, поэтому у ведущего редактора или у самого автора при вычитке свёрстанных листов могут возникнуть дополнительные замечания и пожелания;
• чисто орфографические и пунктуационные ошибки, опечатки и прочие погрешности частично остаются незамеченными (или неисправленными) после первой корректуры;
• отдельные элементы текста (наприм., подрисуночные подписи) должны быть также вычитаны, сверены с разметкой в оригинале и отредактированы в интересах соблюдения единообразия их оформления (разумеется, это возможно только при чтении сверстанных листов).
Опыт показывает, что при подготовке сложных по структуре или самому материалу изданий недостаточно бывает и двух корректур. Обильная правка часто неблагоприятно сказывается на вёрстке: текст «ползёт», метранпажу приходится на ходу компенсировать изменения. Следует заметить, что под конец работы над изданием внимание и свежесть
глаза
как у самого автора, так и у корректора притупляются; к тому же издательских сотрудников нередко поджимают сроки: на стол ложатся новые рукописи, времени (и моральных сил) на последнее, вдумчивое чтение насквозь
всего оригинала-макета частенько не остаётся. Не исключается, следовательно, вероятность некоторого количества опечаток и прочих погрешностей, которые будут обнаружены уже в самом издании. Практика показывает, что этот процент тем выше, чем меньше уделялось внимания подготовке текста на самых ранних стадиях: при работе с оригиналом, или набором.
Едва ли сегодня найдётся издательство, которое со всей ответственностью станет гарантировать полное отсутствие погрешностей и опечаток в готовой книге. Цифровые технологии, увы, отнюдь не решают этой проблемы, а отсутствие специального опыта в новых для издательских работников процессах набора и вёрстки, строгая экономия средств, резкое сокращение срока подготовки большинства изданий, напротив, её значительно усугубляют.
Автору
на
заметку
• Ниже приведены некоторые наиболее распространённые в библиографическом описании и в тексте, в основном нехудожественных изданий, сокращения: авт
. (автор); акад
. (академик); англ
. (английский); арх
. (архив); 6-ка
(библиотека); введ
. (введение); включ
. (включительно); вступ
. (вступление); гл
. (глава); г
. (город); доп
. (дополнение); др
. (другой); загл
. (заглавие); знач
. (значительно); изд
. (издание или издатель); ил
. (иллюстрация); испр
. (исправление или
исправленный); итал
. (итальянский); к
. (карта или
копейка); л
. (лист); назв
. (название); нач
. (начало); нем
. (немецкий); нидерл
. (нидерландский); об
. (оборот листа); огл
. (оглавление); ок
. (около); отд
. (отдел); п
. (пункт); пер
. (перевод или
переводчик); подгот
. (подготовка); подп
. (подпись); послесл
. (послесловие); предисл
. (предисловие); прил
. (приложение); примеч
. (примечание); разд
. (раздел); ред
. (редактор); рис
. (рисунок); р
. (рубль); рукоп
. (рукопись или
рукописный); след
. (следующий); содерж
. (содержание); сокр
. (сокращение или
сокращённый); сост
. (составитель или
составление); соч
. (сочинение); ст
. (статья); стб
. (столбец); с
. (страница); т
. (том); табл
. (таблица); ун
-
т
(университет); фр
. (французский); ч
. (часть); черт
, (чертёж); экз
. (экземпляр); яп
. (японский).
• Ниже приведены некоторые иные общепринятые (наприм., в при мечаниях к тексту научных изданий) сокращения: вв
. (века); гг
. (годы или господа); г
-
жа
(госпожа); до
Р
.
X
. и по
(
от
)
Р
.
X
. (до или
после Рождества Христова); н
.
ст
. (по новому стилю); н
.
э
. (нашей эры); но прим. (например); проч
. (прочий); т
.
д
. (так далее); т
.
е
. (то есть); т
.
наз
. (так называемый); т
.
о
. (таким образом); т
.
п
. (тому подобные); тж
. (также); с
.
г
. (сего года); см
. (смотри); ср
. (сравни); ст
.
ст
. (по старому стилю); т
.
г
. (текущего гор
,
а
);
указ
.
соч
. (указанное сочи нение); цит
.
соч
. (цитируемое сочинение).
• Описание издания может вызвать затруднения, если выходные све дения в нем оформлены небрежно. В сложных случаях можно рекомендовать обратиться к госту 7-9-95: «Библиографическая запись. Сокращение слов на русском языке. Общие требования и правила», опубликованному, например, в книге: Стандарты по издательскому делу / Сост. А. А. Джиго, С. Ю. Калинин. М.: Юриа, 1998. С. 138-156.
• В библиографическом описании иностранной
литературы в стро го научных изданиях приняты следующие латинские сокращения:
cf. confer сравни ср.
са. circa около ок.
е. g. exempli gratia например наприм.
Ead. Eadem Она же
Ibid. Ibidem Там же
Id. Idem Он же
lid. Iidem Они же
i. e. id est то есть т. е.
I. с. Loco citato в цитируемом месте
NB Nota bene Обрати внимание
Op. cit Opus citatem Цитируемое Цит. соч.
сочинение
Sic! Так!
v. verso оборот (листа) об.
vd. vide смотри см.
Использование латинских сокращений при описании отечественных изданий в наше время выглядит несколько претенциозно.
umdafcolicoa a
М
quoe
ipfj
ndtuu
aOeo
m ingcnfo
гхШшсоо
rcli
quit, ttcaetiajque fa
ciKjfijtpijcjpcrepof funt.lftboB Duo fit»
ntra mibi efle cioenni r, ^amfuntquioam quC licet fium cbcuiDlnem no fgnottnt. to tames quo patent conamine eo faenti.1 an bctant,
Ёс
(ndtfincntrt fhiDt'o Ciififtencco, quio minus babent cffcSu opett'o, obonctc mctcntur jffcSu cotunutte. illit aUfqrii
Ш
/ ma fe compjebcnOete ncviaff pofle fenriut minima ctiam ncgugimt, t quaff in fuo cot
роге
fecuri qufefcmteo.eoainpu'uo in
там
mio lumen ret ttano
регошк
. quo minima que intelUjere poflunr.Offcae fu(jiuru,<!li> pfalmirt
з
, ilRolucmnt (nqu(t (niclUgcre rt bent
адегемДопде
an aUuO eft nefarcat/ qj oluxo nolle fd're. JRcfcire (iquioem (nfit mi'Mrfe eft.
фаепаат
reco ectelbri.pn« ue rolanune,idaUui> gen1' bominu quoo aO mot>u namta ingcnvo'Oitjnic,
г
facflent ao vencateren(ent>(a4mTpTe№tit,i£ut'
ЬиогПрасПсуо
1(
исот
(
тц
nonea&em
tain omnibus rtrtuo ant rotutao id pete;/ eraaa ? Dochtnam niutalan
ГлГит
cpro» lenDt
ИЭзт
funt plcriqj qui
педосцо
ЬиС
fecoW
г
curio (
цргя
quamnccefTcfit fmpli'd tt,aut v(ci\o
г
totuntattbao
согро
»'
о
OfdC» (i terra obniuntutjEt tf t» nee frncbm fa< pimrfe.nec vfurjm bon( op mo queriit.qtif
ргоГеЭо
valOcOcteftjbueo funt,l\urfuo a
Що
rd famdfano inopia i tcnuie cmfuo
Ы
fcenDi faailufem minuit, i£uoa tamen pta nc pet bee etnifan'mini'me acsi'muo.di pie rofq? fame.f(ti.« nusiijtc labounte» ao fci cntic froSum pertinccre rtdeam'1, £t taml alfuO'ed aim no polfct.aut vt recfuo oicatt» f jcile pofTet.non CiTcae. aui5 aliud polfe
г
nolle fcire,!$iait on gtoiiofiuo eft cum nut
U
fufprtant facultatco. Tola »fftu<eTap(ctS3
айхс
.
Ьеп
0
сгс
.9
Ис
pzofciJo turpiue eft rige ce iiiginio.&fuiajo afftuctc. i roipete oct.o ■ Out predpue rco funt quibufqmlqj oo felt" *~ »"• tiam inltmitftf Irih'o z tne&itatfoJEqutb' leclfo priojcm
ш
oocrrina obrinet locu.iet OebacrraSat liber iitc.oanCopjecepralerx Pi. Xtu autem funt prectpta lecUonf ma/ gie necefTaru. Pn'mum n Wat quioqufo fe<jCKbtbcat,96ecunoumquoojO(neUg« re ocbcat
г
quio
рг
(
ио
.
г
quio police X« cium qflomoOolegcreOfbcat,3Pebvjoptt fingula agioir fn boc
КЬго
, ^Jn(hu(t ourem tamfeculjriumij'Cfuinsmjm fcrfpturarum leSofem.'Slnoe
г
fn Ouao partce o.uioini
с
quarunraq;Re0babet oifKnehonce Jn puma pertcOocetleftotemaxdam,3"
Ге
cunOa Oocet Dtuinum teclotem
Ж
>
оса
an. tern boc mooo. oltenOeDo, J)nmum qu1 p legenoumfitJDeinocquooibinezquomo Oo Icgeoum fit. Vf-t autcm fare
роОТОДшо
legenoum, ant quid
ргеярие
legenOum lit, 3'n prfma parte'prfmum enumcrat
ог
'
фа
*
omnium arcmm,I>einbc pjrriiioncm eav, rclquomooo rftaqueq;cotmeatal(amrci conrinca tot
зЬ
alta
фесапо
pbilofopbiam a fummo vfq) ao rtnma menb:a.3Pemec e nunterat autoico araum, Crpoltea often/ oft que er bi)u ambiio
ргедрие
legcnOe fft, X'etnOeetiamquooiofne'z quomooole/ genoe (Tnt apefrpofhemolegennbuowte (iieOifciplinsmpiefrtitit.ifkfiniturpii» or paie, Jn fecunOa parte Oetetmfnat que faipture OiuineaipettaOeftnt.iBethoenu tnerum z ozb'nem oiufnomm libiomm.tt outouo eonim
г
Intetpret Jtiooco ncmiiii o(renou.^o(tea «Git Dequ(bU(bam,B>!fe taribuo facte fcriptute que magio fit neaf* fit if .$Mnt>e Oocet qualitet legete Ocbe.it ttoinam fcnptutam io, qut (n'ea
соясЖо
/ nem fooaim
толт
z faimam n'ufti qae/ r(t.iao rtrfmam oocet
Шит
qaf
ргорг
er a/
тогст
fcienrie earn legit.Ct (k feefioa ga» f(nemcap(t,a5equfcjt'"-^—'
Художественное оформление книги
Художественное оформление книги — это, прежде всего, совокупность изобразительных оригиналов — обложки или переплёта, форзаца, книжного убранства, или декора (заставок, концовок, рисованных буквиц и т. п.), а также макет, по которому в книге свёрстан текст. С другой стороны, художественным оформлением называют также и весь процесс разработки (конструирования) целостной художественной формы книги. В числе задач, встающих перед художественным редактором, или дизайнером на этом этапе подготовки рукописи к изданию, — разработка общих принципов (проекта) оформления, макетов или эскизов отдельных элементов структуры и конструкции книги, создание и подготовка к воспроизведению изооригиналов.
Над оформлением издания может работать один художник, а может трудиться целый отдел. Прежде распределением работы между художниками-графиками, иллюстраторами и фотографами ведал художественный редактор. В наше время художественное оформление книги зачастую ограничивается «монтажом» обложки по принципу: снизу — фото, сверху — текст.
Цели
художественного оформления
Как материальный объект книга представляет собой более или менее сложную конструкцию. Книгопечатание имеет целью «закреплять на бумаге мысли, которые в противном случае канули бы в небытие». Следуя логике Джамбатисты
Бодони
, «типографа королей и короля типографов», которому принадлежит это определение, утилитарное назначение книги — хранить запечатленные на бумаге мысли в удобной и доступной для читателя форме. Книга предназначена для длительного хранения и многократного использования; этим определяются требования к её конструкции: соразмерность руке человека, удобство в обращении, долговечность.
В процессе работы над литературным произведением автор формулирует свои мысли в словах. На страницах книги мысли «закодированы» при помощи алфавита — состоящего из букв, цифр и знаков условного языка-кода. Для того, чтобы сокровенное книги было доступным читателю, издатель должен владеть этим языком в совершенстве. В процессе набора и вёрстки буквы, цифры, знаки и даже изображения кодируются вторично, на этот раз уже в прямом смысле слова — посредством двоичного кода.
Опытные редакторы способны оценить текст, отпечатанный на пишущей машинке, подобно тому, как музыканты оценивают музыку по нотной записи. Однако для неподготовленного читателя восприятие «чистого» содержания в общем случае тяжело, а если дело касается сложных по структуре, объёмных текстов — то и вовсе невозможно. Ведь при чтении книги мало понимания стоящих рядом слов: сложный текст предполагает усвоение, т. е. запоминание, следование логике автора, непрерывное сравнение представлений и знаний читателя с выводами автора. Читатель должен быть поглощён процессом чтения; при этом ничто не должно мешать ему; ничто не должно отвлекать; не слишком скоро должно наступать и утомление. И даже когда книга будет отложена, от размышления над прочитанным читатель должен отвлекаться не вдруг.
Для чтения художественной литературы, возможно, требуется меньшая концентрация внимания; зато большее значение для полноты «эффекта присутствия», погружения в атмосферу произведения имеет «единство формы и содержания» — художественная точность, уместность и оправданность каждого жеста, каждого штриха.
На усвоение печатного текста оказывают влияние многие факторы: психофизиологические и возрастные особенности читателя, его «опыт чтения» — подготовленность, образование, профессия и квалификация. Однако не в меньшей степени определяется восприятие текста внешними свойствами последнего - - размером, пропорциями и рисунком шрифта, длиной строки и величиной апрошей
— межсловных пробелов, «привычностью» приёмов технико-художественного оформления. Для разных текстов всё это в целом, или что-то в особенности, может быть более или менее важно — важно вдвойне, если читатель не вполне отдаёт отчёт своим ощущениям. Графический дизайн в большей степени рассчитан на безотчётное восприятие, чем на убеждение посредством Л01 ики — и тем не менее, успешно достигает своей цели. Книга, журнал, газета, вообще печатное слово воспринимается читателем также и на уровне подсознания. То, как оно воспринимается, зависит от специалиста, который придаёт печатному слову форму — от ого вкуса, интуиции, знаний и опыта.
Разумеется, художественное оформление книги (тем более — внешнее) не должно претендовать на самостоятельную эстетическую ценность, на «новое прочтение» текста. «Все устойчивые формы книжной продукции, — утверждает Стэнли
Морисон
, английский поэт, писатель, художник, издатель и теоретик типографского искусства (1889-1967), — вне зависимости от того, идёт ли речь об издании для массового или избранного читателя, — предназначены для того, чтобы выражать идеи одного лишь автора, но никак не типографа».
Итак: главными целями художественного оформления книги являются обеспечение надёжности, простоты и удобства конструкции книги (от «конструктора» это может зависеть в немалой мере), а также наилучших, оптимальных условий её восприятия при чтении. Целостная художественная форма, композиционно-пространственное решение, стройная организация элементов структуры — всё это существует в традиционно оформленной книге ради
содержания
, подчинено смыслу, духу и пафосу текста с учётом специфики аудитории, которой та или иная книга адресована.
Первые кодексы — рукописи, написанные на скреплённых у корешка листах или тетрадях — появляются в конце I тысячелетия н. э.,
202
Глава седьмая. Художественное оформление книги
Ил. 7.2. Универсальность формы книги
Лицевая рукопись поэмы «Саламан и Абсаль» знаменитого таджикско-персидского учёного, мыслителя и поэта Абдурахмана Джами завершена 5 февраля 1581 г. Список из собрания рнб (пне 145) представляет собой богато оформленный кодекс на 66 листах. Размеры кодекса — 170x275 мм — почти в точности соответствуют стандартному формату 70x108 в 16° — 175^270 мм (до обрезки)
Но не только размеры и пропорции сближают казвинскую рукопись XVI в. с книгой Нового времени. Сами представления каллиграфа (Мухаммада ибн Мулло Мир ал-Ху-сайни) о принципах художественно-технического оформления текста не столь уж далеки от наших. Мы ясно видим текст: два столбца, отделённые от декоративного пространства листа рамками; видим заголовки, «выключенные» посредине, видим поля (корешковое меньше внешнего); видим, наконец, отчётливую симметричную композицию двух страниц — разворота. Спросите любого из ваших знакомых, прикрыв подпись к этой иллюстрации рукой: что они видят? Я думаю, что большинство скажет:
«Это — книга»
Источник
: Абдурахман Джами. Саламан и Абсаль / Подготовка К. С. Айни. Душанбе:
Ирфон, 1977
задолго до изобретения Иоганна Гутенберга. На протяжении многих веков книга сохраняла в общих чертах свою конструкцию и основные принципы художественно-технической традиции и культуры по оформлению Способствовал этому целый ряд обстоятельств. В частности, читательская аудитория была относительно невелика, но в то же время — более или менее однородна по социальному положению, образованию и «уровню культуры». Ограниченный выбор форматов листа традиционно сложился в производстве бумаги, а ведь именно размеры «стандартного» бумажного листа принимаются за основу при разработке типографского оборудования. Как внутреннее, так и внешнее оформление книги до начала XX века оставалось в основном на откупе у типографов, имело подчинённое, прикладное значение. Всё это дало основания Стэнли Морисону называть искусство книги «самым консервативным среди всех художественных ремёсел».
В XX веке те обстоятельства, которые прежде способствовали сохранению в целом художественной формы книги, сами претерпевали существенные изменения. Из-за широкого распространения грамотности и образования читательская аудитория выросла во много раз и утратила однородность. Последовательная смена художественных стилей, характерная для прежних столетий, уступила «парцеллярности» искусства: в искусстве теперь сосуществует на равных правах множество школ и направлений. Искусство графики, промышленный дизайн и сама типографика обособляются в самостоятельные формы художественного творчества. Общественные, просветительские функции книги быстрым темпом уступают требованиям развлекательности, зрелищности.
Изобретение скоростного офсетного способа печати и фотонабора, широкое распространение кинематографа, фототехники, телевидения — всё это оказало влияние на принципы художественного оформления книги, традиции её типографского исполнения.
Потребность в самовыражении является в наше время главным двигателем искусства. Идея же «множественности культуры» в её наиболее распространённом, вульгарном понимании предоставляет «право на существование» любой безвкусице, подрывает в обществе представления о значении образования, школы, практического опыта, подвергает сомнению смысл следования каким бы то ни было традициям.
Книг, сдержанных по оформлению, грамотно набранных и аккуратно свёрстанных, во все времена требуется значительно больше, чем книг — претензий на оригинальность. Книга предоставляет гораздо меньше возможностей для творческого эксперимента, чем реклама или дизайн упаковки промтоваров; она требует самоотвержения, смирения, «почти беспрекословного подчинения традиции, и с полным на то основанием» (С. Морисон
). Именно поэтому художественный редактор — арбитр во всех противоречиях между извечными традициями и потребностями времени — даже не профессия. Это — призвание.
Проект
оформления
издания
Всякая работа начинается с плана. Художественное оформление издания— не исключение в этом смысле. В плане, или проекте оформления сведены воедино все параметры, которые могут быть важны для работы над художественной формой книги: формат, расчётный объём, тип полиграфического исполнения; основные элементы её структуры; объём и характер иллюстративного материала; предполагаемый тираж; полиграфическая база; плановые сроки подготовки рукописи к печати и т. д. При большом объёме плана стремление специалистов к упрощению, типизации приёмов работы естественно. Вовсе не плохо, если у отдельных изданий во внутреннем или внешнем оформлении появляется что-то общее — наприм., типовой макет двух смежных страниц (разворота). Тем более, что самые разнообразные по содержанию и области применения книги можно классифицировать, или сгруппировать по наиболее общим внешним параметрам. Главными, определяющими параметрами оформления любого книжного издания можно считать формат и тип полиграфического исполнения.
Формат издания, т. е. его размеры по ширине и высоте, не может быть вполне произвольным. Как и прежде, выбор его ограничен форматами стандартного бумажного листа, а также возможностями полиграфического оборудования. В типографиях книги печатают не отдельными страницами, а целыми листами. На каждой стороне листа, в зависимости от выбранного формата издания, машина печатает за один прогон 8, 16 или 32 страницы будущей книги. Форматы книжно-журнальных изданий условно обозначают следующим образом: 60x90 в 1/16-ю (долю печатного листа), 70x100 в 1/16, 84x108 в 1/32 и т.д. По традиции, для доли листа используются также обозначения 8°, 16°, 32°, и проч.
Примеры некоторых стандартных книжных форматов приведены ниже. Размеры книжного блока обозначены в мм
: сначала — по ширине, затем — по высоте.
| 70x90 в 32° | 107x165 |
| 70x100 В 32° | 120x165 |
| 70x108 в 32° | 130x165 |
| 84x108 в 32° | 130x200 |
| 60x84 в 16° | 145x200 |
| 60x90 в 16° | 145x215 |
| 70x100 в 16° | 165x233 |
| 70x90 в 16° | 170x215 |
| 70x108 в 16° | 170x260 |
| 60x90 в 8° | 220x290 |
Весьма условно форматы эти можно разделить на малые
(три первые строки в таблице), средние
(три следующие) и увеличенные (четыре последних).
Какие соображения учитываются при выборе того или иного формата издания?
Прежде всего, если книга планируется к выходу в составе существующей книжной серии, её формат, равно как и прочие параметры художественного оформления, обычно определены заранее. Впрочем, в пределах одной книжной серии также бывают подсерии (ср.: Большая
и Малая
библиотека поэта).
Принято считать, что малые форматы подходят больше для книг, которые предполагается носить при себе — разговорников, путеводителей, карманных словарей и справочников разного рода, литературы для чтения «в пути». Традиционно в малом формате (70хЮ0 или 70хЮ8 в 32°) выходят в свет поэтические сборники. Особенно модны были «изящные» малые форматы в XVIII—XIX вв.
Большая часть книг (академические собрания сочинений, издания художественной и документальной прозы, научные, научно-популярные, справочные, книги для школьников) выпускаются средним форматом. В частности, особой популярностью в последнее время пользуется «ренессансный» формат — 84><108 в 32°.
Увеличенным форматом, обладающим наибольшей ёмкостью полосы, выходят в свет книги по искусству, альбомы, справочники и энциклопедии, содержащие большое количество иллюстраций, улучшенные (подарочные) издания произведений художественной литературы, научные труды большого объёма (более 40-50 авт. л.), а также книги для детей.
В пределах выбранного стандартного формата размеры книжного блока могут незначительно варьироваться благодаря разной подрезке. Книгу, отпечатанную, положим, на формат 60x90 в 16°, по договорённости с типографией, можно подрезать на формат 130x200 мм, т. е. 84x108 в 32°. Разумеется, это — не самое экономичное решение: ведь при этом в обрезы уйдёт почти 14% бумаги! В издательствах редко идут на столь радикальные трансформации формата. Для того, чтобы добиться более точных пропорций, от стандартного формата чаще «снимают» по 5-10 мм по высоте или по ширине.
Разумеется, самым непосредственным образом связан формат издания с объёмом: по ёмкости полоса малого формата существенно уступает полосе среднего и тем более — увеличенного. В прежние времена отраслевые стандарты, основанные в основном на соображениях экономического характера, строго ограничивали фантазию авторов и художников. Ныне нередко со стороны авторов или заказчиков случается слышать пожелания, чтобы книга получилась «потолще».
На окончательный выбор формата может повлиять и общая концепция художественного оформления издания: ведь разные форматы (а точнее, разные пропорции) вызывают у читателя разные исторические и художественно-стилистические ассоциации, а значит, это может играть свою роль в создании художественного образа.
На несколько общих типов (столь же условно) можно разделить и все многообразие книжных издании по их полиграфическому исполнению: брошюра
, или книга в обложке; книга
в твёрдом переплёте, в которой иллюстрации отсутствуют вовсе, или размещены в тексте; книга в
улучшенном
исполнении — в переплёте, обтянутом эффектным покровным материалом, с глянцевой суперобложкой
, со вшитой в середину книги тетрадью чёрно-белых или полноцветных иллюстраций, с портретом автора на фронтисписе
, картами, чертежами или планами на отдельных, вложенных в издание листах.
Какие же обстоятельства влияют на выбор типа полиграфического исполнения? Во многом решение предопределяет сам материал — жанр и объём текста, известность произведения и его автора, целесообразность иллюстрирования и наличие готового изобразительного материала, а главное — область
применения
, или аудитория
, на которую рассчитано то или иное издание.
У разных категорий читателей (точнее сказать, покупателей) могут быть разные критерии выбора при покупке книги: имя автора, оригинальность и новизна темы, качество полиграфического исполнения или уровень научной подготовки, тираж, цена, а также формат, вес, крупный и чёткий шрифт и т. д. Неодинаковые требования могут предъявляться покупателями к изданиям разных жанров, разного содержания или назначения. Исходя из разных комплексов этих запросов, на рынке и складываются основные типы полиграфического исполнения изданий: так, литература самого широкого спроса выходит в свет, как правило, малым и средним форматами на низкосортной газетной или «пухлой» бумаге. Для потребителей изданий этого типа (т. наз. пейпербэков
) наиболее важны имя автора, цена, привычность, узнаваемость оформления обложки. У читателей детективных, остросюжетных или дамских романов обычно нет ни времени, ни желания выбирать новинку обстоятельно — и они охотно доверяют выбор составителям любимой серии так же, как доверяют производителю той или иной марки чая, пива или сигарет.
Книжники-библиофилы, владельцы больших роскошных библиотек выбирают книги совсем иначе. Они подолгу изучают новинки, критически оценивая как содержание, так и внешнее оформление каждого издания, зачастую провоцируя на спор других покупателей и продавца. Поговорить, поспорить о книгах, «навести критику» и блеснуть своими знаниями весьма важно для них уже само по себе. Но даже и решившись на покупку, они требуют представить несколько экземпляров книги на выбор, долго сравнивают их между собой, и могут отказаться от приобретения книги, если в лавке или магазине не найдётся ни одного, вполне удовлетворительного, на их взгляд, экземпляра. Цена — вовсе не главный критерий для коллекционера; впрочем, коллекционеров сравнительно мало, и рассчитывать только на них при планировании тиража сегодня не приходится.
В коммерческом книгоиздании от выбора того или иного типа полиграфического исполнения книги напрямую зависит бюджет проекта. Большие издательства, положим, могли бы позволить себе некоторые «излишества» — но будут ли они оправданы? Насколько превысит в этом случае розничная цена книги среднюю цену на рынке на издания подобного типа? Оценит ли «дополнительные» — эстетические — достоинства книги покупатель? Менеджеру-профессионалу часто проще бывает сказать «нет», чем взять на себя ответственность за риск.
Следует заметить, что никакой связи «качества содержания» с типом полиграфического исполнения никогда не существовало, не существует и ныне. Замечательные шедевры мировой классики во все времена выходили в свет дешёвыми массовыми изданиями, «для народа», а претенциозный шлак литературной жизни нередко подавался читателю в изысканном, псевдоградиционном антураже. В каждом конкретном случае выбор типа полиграфического исполнения, так же, как формата и тиража издания, определяется сложным комплексом противоречивых факторов. Если издание вашей книги инвестирует издательство — значит, за его специалистами и последнее слово. Если же вы намерены сделать самому себе подарок — придать завершённую форму вашим творениям, — и готовы платить сами, отчего бы не пофантазировать?..
Но даже автор-заказчик должен догадываться, что сами по себе деньги не способны сделать его книгу привлекательной. Для того, чтобы получилось что-то особенное, из ряда вон выходящее, требуется не просто больше денег: требуется больше труда, больше времени, требуется взвешенный творческий подход опытного и способного специалиста; требуется, наконец, вдохновение. Однако не менее важно для успеха предприятия, чтобы творческий полёт художника не слишком жёстко сковывала воля заказчика.
Внутреннее
оформление
книги
После того, как определены основные параметры будущей книги: формат, тип полиграфического исполнения, полиграфическая база, на которой предполагается выпустить тираж издания, художественный редактор или дизайнер может приступить к разработке макета внутреннего оформления. На этой стадии ему предстоит, опираясь на рабочее
оглавление
, разработать, или рассчитать макет важнейших, с его (или её) точки зрения, элементов структуры издания: авантитула, титульного листа и его оборота, шмуцтитулов, оглавления или содержания, а также спусковых, концевых и рядовых
полос книги.
Элементы
структуры
издания
Во многих случаях желательно, чтобы книга не начиналась непосредственно с титульного листа. Авантитул — первая страница книги — своего рода парадное, или вестибюль, в котором читатель имеет возможность внутренне собраться перед чтением. Часто авантитул получается сам собой — к примеру, если в книге запланирован двойной титульный лист, или фронтиспис. На авантитуле традиционно размещается минимум информации: например, над заголовочные данные в случае, если титульный лист перегружен; имя автора и заглавие произведения; название книжной серии; марка (логотип), или просто название издательства. В редких случаях на авантитуле помещается изображение — как правило, общего, символического плана. Композиция авантитула (как и титульного листа) обычно смещена вверх от оптического центра страницы.
Фронтисписом называют страницу с изображением, образующую разворот с титульным листом. Традиционно на фронтисписе помещают портрет автора или (если автор отсутствует, неизвестен, или если его портретов до нас не дошло) фрагмент рукописи (факсимиге
) или оригинального издания произведения. Фронтисписом называется также графическое изображение, в случае если оно было создано художником специально для книги. Фронтиспис може1 занимать вторую страницу в книге (т. е. оборот авантитула), а может быть отпечатан на особой бумаге и приклеен к первой тетради книжного блока. Титульный лист обычно занимает третью (в отсутствии авантитула - первую) полосу издания. Однако он может занимать и целый разворот — вторую и третью страницы. Двойной титул может быть распашным
, если выходные сведения на нём начинаются на левой странице, а заканчиваются на правой, или разворотным
, обе страницы которого (соб-
Фронтиспис
Авантитул, фронтиспис, титульный лист
Распашные титульные листы
Источники
: Гёте И. В., фон. Избранная лирика / Под редакцией А. Габрического и С. Шервинского. М.; Л.: Academia, 1933; Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.; Л.: Academia, 1933; Reade, Charles. The Cloister and The Hearth: A Tale of the Middle Ages. London: J. M. Dent; New York: E. P. Dutton, 1913
ПАМЯТНИКИ ИСКУССТВА
ХУДОЖЕСТВЕННОГО
БЫТА
ПОЛ ОБЩЕЙ РЕДАКЦИЕЙ А.В.ЛУНАЧАРСКОГО
ПРИ БЛИЖАЙШЕМ СОТРУДНИЧЕСТВЕ
A
.
M
. ЭФРОСА
ДЖОРДЖО ВАЗАРИ
ACADEMIA
нем хх хш
ДЖОРЛЖО ВАЗЛРИ
ЖИЗНЕОПИСАНИЯ
НАИБОЛЕЕ ШЛМЕНИТЫХ
ЖИВОПИСЦЕВ
ВАЯТЕЛЕЙ
ЗОДЧИХ
III
I
'
EDEAl
IIHI
.
ir
С ИТАЛЬЯНСКОГО
И КОМШ.НТИЙООЛННЬИ!
Ю.ВКИСОВСКИМ.Л ГАБРИЧ1 неким,
I
, ГРИФИОШ.1М, Л ГУБ1 1'ОМ
А.ДЖК111 ЛКГОШ.Ш .
л :нр]>осом
ПРЕДИСЛОВИЕ
A
D
ЛУНАЧАРСКОГО
■
I
ЛЛКЦКЧ и 11.
Ti
ПИТТЛЫШГ СТАТЬИ А ЛЖИПЕЛЕГОПА К ЛВРАМА ЭФРОСА
• I • . -. ACADEMIA
М
С
MX XX III
ственно, контртитул
и титул
) строятся самостоятельно. На контр титуле могут быть приведены сведения о лицах, принимавших участие в работе над изданием, о редакционной коллегии книжной серии или выходные сведения с титульного листа оригинального издания произведения, впервые переведённого на русский язык. В многотомных изданиях на контртитуле обычно приводятся общие для издания сведения.
В книге не бывает ничего «незначительного», или «неважного» с точки зрения оформления. Чем сложнее структура издания, тем больше внимания требует художественно- техническое оформление ее плана, т. е.
оглавления или содержания. Порядок следования и соподчинения отдельных разделов, сведения об авторах (переводчиках) материалов, композиция аппарата издания — все это должно найти в содержании вполне ясное и определённое отражение. В этом смысле оформление содержания не должно быть ни пёстрым, ни бесцветным: оно должно быть сдержанным и предельно наглядным.
Предвыпускные и выпускные данные — общие сведения об авторе и заглавии книги, составителе, лицах, принимавших участие в её подготовке, технических параметрах издания, а также об издательстве и типографии, в которой изготовлен тираж. Оформлению колофонов, визитной карточки творческого коллектива, прежде уделялось особое внимание (см. ил. 7.5). В наше время размещение предвып. и вып. д. в книге обязательно и строго регламентировано гостом; жаль, что к оформлению их давно подходят формально. Если бы дизайнеры чаще заглядывали на последние страницы книг, которые оформляют, многие замечательные издания, безусловно, смотрелись бы аккуратнее.
Шмуцтитул — также особая страница в книге — отделяет оборот титула (оглавление) в издании от самого текста произведения. Иногда шмуцтитулом открывается каждый большой (или самостоятельный) раздел издания. В общем случае на шмуцтитул выносится заголовок раздела или эпиграф. Композиция шмуцтитула может включать также изображение, или просто орнаментальное обрамление. Лишь изредка (в основном, из-за конъюнктурных соображений) текст самого раздела начинается непосредственно на обороте шмуцтитула; чаще оборот
214
Ил. 7.6. Шмуцтитул.
Вильгельм ГАУФ
(18O2-l827i СТИНФОЛЛСКАЯ 1Н.ЩЕРА
Любое издание, будь то собрание романтических сказок или «руководство пользователя» приложения вёрстки, может быть оформлено привлекательно и живо
Источники
: Сказки немецких писателей. СПб.: Издательство «Журнал „Нева"», 1997 (вверху); Adobe PageMaker 6.5 Plus: User Guide / Written & designed by Adobe Systems Inc.,
1999 (внизу)
оставляют чистым. Иногда на обороте шмуцтитула бывает целесообразно вынести эпиграф или подзаголовки низших ступеней.
Любая книга состоит из определённого количества страниц, заполненных в основном текстом. Текст может быть свёрстан по-разному — плотнее или свободнее; набор может занимать на странице разную площадь. Определяя формат
полосы
набора
, принципы размещения на странице текста и иллюстраций, подбирая гарнитуру для основного и вспомогательного текстов, текста заголовков разных ступеней, устанавливая прочие параметры набора — величину кегля, интерлиньяж
(расстояние между строками), — размеры абзацного отступа, отбивок до и после заголовков, художник имеет перед собой задачу добиться максимальной ясности, выразительности и удобочитаемости текста. Если это удаётся, книга располагает к чтению: правильно рассчитанная и выполненная точно по макету полоса привлекает и удерживает внимание читателя.
В недавнем прошлом формат полосы набора и размеры полей для большинства книжно-журнальных изданий определялись в соответствии с рекомендациями оста 29.62-86. Стандарт предусматривал три варианта оформления книжной полосы в зависимости от типа и области применения издания. На ил. 7.7 приведены примеры оформления рядовой полосы издания формата 60x90 в 16° по каждому из трёх вариантов.
Положения отраслевого стандарта носили рекомендательный характер. В особых случаях художник мог подходить к решению задачи более творчески, мог рассчитать полосу и самостоятельно. Однако расчёт книжной полосы требует, помимо времени, теоретических знаний и большого опыта. Кроме того, любое отклонение от стандартных, отработанных приёмов усложняло и замедляло процесс набора (а следовательно — и выполнение плана в целом). Ни в типографиях, ни в самих издательствах этого не любили...
Размеры полей определяются «самостоятельными» художниками путём математических расчётов и геометрических построений.
Примеры расчета полей
70хЮ8 в 32° 130x165
бОхдо в 16° 145x215
70x108 в 16° 170x240
64%
| | | |
| | 68% | |
| | | |
II
| | | | |||
| | 59% | | |||
| | | | |||
| | | | |||
| | 64% | | |||
| | | | |||
III
| | | | ||||||
| | 51% | | ||||||
| | | | ||||||
| | | | ||||||
| | 60% | | ||||||
| | | | ||||||
| | | | ||||||
| | 68% | | ||||||
| | | | ||||||
| | ||||||||
| | | | ||||||
| | 65% | | ||||||
| | | | ||||||
| | ||||||||
| | | | ||||||
| | 61% | | ||||||
| | | | ||||||
Heт никаких оснований полагать, что чем больше поля, тем «роскошнее» смотрится издание. Внешние поля в книге могут быть самыми скромными (наприм., в случае, если на них размещена часть иллюстраций), зато книжная полоса в целом будет производить впечатление гармонии. Нередко случается, что из-за просчётов в определении формата
набора
(т. е. длины строки) текст свёрстан «рыхло», неравномерно, и тогда впечатление неряшливости уже не смогут сгладить никакие поля. Связаны размеры полей и с форматом издания: чем меньше формат издания, тем меньше в обычном случае должны быть поля.
Любопытную точку зрения высказывает по этому поводу Джам
-
баттиста
Бодони
: «Широкие поля, которые необходимы в дорогих изданиях (где они производят превосходное впечатление) совершенно неуместны в книгах небольшого формата. Разумеется, в старых изданиях часто встречаются особенно широкие ноля, но там они предназначены для рукописных пометок. Если же вспомнить, что число книг, ценность которых не понизилась, а скорее повысилась благодаря подобным беглым заметкам, весьма невелико, следует почесть за благо, когда страница остаётся свободной от всяких помарок». Выбор гарнитуры, т. е. комплекта шрифтов выбор гарнитуры одного рисунка, но разных начертаний (наприм., прямого светлого, светлого курсивного, прямого полужирного, узкого и т. д.) также относится к числу наиболее важных задач для удовлетворительного оформления издания. Если в прежние времена выбор шрифта диктовался прежде всего шрифтовым ассортиментом типографии и обычно был ограничен двумя-тремя, реже пятью- десятью гарнитурами, то с переходом к цифровым технологиям набора проблема встала необычайно остро. В распоряжении художника книги сегодня десятки и сотни цифровых гарнитур, сотни и тысячи отдельных фонтов-начертаний. Сориентироваться в этом безбрежном океане, правильно оценить художественные достоинства и технические особенности выбранного шрифта, обеспечить, наконец, удачное согласование разных гарнитур в пределах книги можно, лишь опираясь как на теоретико-художественные знания, так и на опыт практической работы с книгой.
С точки зрения набора, все шрифты условно можно разделить на текстовые
и крупнокегельные
. Первые используются в основном для набора текстов большого объёма (в книгах, журналах, газетах, электронных сми), последние предназначены для т. наз. акцидентного
набора — текстового оформления обложек, титульных листов, заголовков, листовой (рекламной в т. ч.) печатной продукции. К шрифтам текстовым практика традиционно предъявляет повышенные требования: удобочитаемость, средний контраст между толщиной основных и дополнительных штрихов, спокойный, уравновешенный рисунок, определённый объём знакового ассортимента, наличие нескольких начертаний, хорошая ёмкость в наборе, и проч. Опыт показывает, что цифровых гарнитур, вполне отвечающих всем этим требованиям, не так уж много.
Однако требования, перечисленные выше, не определяют выбор гарнитуры во всех случаях. Большинство цифровых гарнитур являются реконструкциями
работ известных типографов и художников прошлого и часто имеют слишком очевидное стилистическое звучание, существенно ограничивающее их применение в наборе современной книги.
Гарнитура знаменитого английского художника Джона
Баскер
-
вилла
(1706-1775), к примеру, была воссоздана (в латинице) в начале XX в., первоначально — для линотипа, затем для фотонабора. Кириллическая цифровая версия (ПТ Нью Баскервилл) разработана дизайнером Тагиром Сафаевым («ПараТайп», 1993) на основе гарнитуры ПС
New
Baskerville
(Джон Кварант, Мэтью Картер, «MergenthaLer Linotype», 1978; не, 1982) и с тех пор получила широкое распространение в России. Между тем яркий, выразительный рисунок шрифта несёт очевидный отпечаток эстетики раннего классицизма. Использование Васкервилла
в наборе романа, допустим, «Братья Карамазовы» было бы заметным художественным «ляпом».
Для набора подавляющей части книг (в особенности — современных), требуются максимально нейтральные
с художественно-исторической точки зрения гарнитуры. Однако же выразительных шрифтов, вполне нейтральных по стилю (и одновременно удовлетворительных с точки зрения общих требований к текстовым шрифтам) тем более немного. Ведь даже наиболее распространённые в наше время гарнитуры — Ариэл
,
Тайме
Нью
Роман
, так же, как знаменитые в недавнем прошлом Литературную
или Академическую
, в строгом смысле слова никак нельзя назвать нейтральными. Привычными, «обыкновенными» они сделались лишь благодаря широкому и частому применению.
Основные текстовые гарнитуры. Существуют множество классификаций шрифтов, основанных как на чисто графических (форма и размер засечек, контраст и т. д.), так и на историко-стилистических признаках. Несмотря на то, что выбор шрифта — задача профессионалов издательства, автору также может быть полезно иметь представление о том, как выглядят и как называются хотя бы некоторые, наиболее распространённые шрифты. Ниже приводятся краткие сведения об основных текстовых гарнитурах, которые уже существуют в цифровой форме и находят применение в современном книжном наборе.
Наиболее характерными, ярко выраженными стилистическими признаками обладают многие гарнитуры западного происхождения:
• Кэзлдн
— гарнитура, в основе которой лежат работы английского словолитчика Уильяма
Кэзлона
(1692-1766). Шрифт Кэзлона обладает широкими пропорциями и слабым контрастом. Он не принадлежит к числу ёмких и в современной книге выглядит претенциозно. Область его применения — книги по искусству, улучшенные издания классической (предпочтительно английской) художественной литературы. Вообще, при выборе любой исторической гарнитуры важно, чтобы её стилевая окраска не приходила в противоречие с темой, хронологическими и национальными рамками повествования. Первая кириллическая версия шрифта разработана художником Исаем Слуцкером в Отделе наборных шрифтов нпо «Полиграфмаш» (1992), другая — ПТ
ВТ
Кэзлон
540 (в двух начертаниях) — тем же художником совместно с Манвелом Шмавоняном для нпп «ПараТайп» (2001).
• Баскервилл
, о которой говорилось выше.
• Водони
имеет в основе оригинальные шрифты замечательного художника и типографа Дж
.
Бодони
(1740-1818). За свою долгую жизнь Бодони создал... 667 гарнитур для набора текстов на самых разных языках мира. Русские шрифты Бодони в 1786 г. были даже опубликованы в отдельном каталоге. Тем не менее, практического применения в России эти шрифты ни в XVIII, ни в XIX вв. не имели. Гарнитура Тип
Бодони
, разработанная специально для фотонабора (1978), от оригинальных образцов была далека. Цифровая версия шрифта, ПТ
Бодони
(Александр Тарбеев, «ПараТайп», 1989), ближе к оригиналу. Шрифт имеет характерный, выразительный рисунок и вовсе не выглядит архаичным.
• Гарамдн
, названная по имени французского пунсониста XVI в. Клода
Гарамона
, — одна из наиболее распространённых в западной традиции книжного набора. На протяжении XX в. был предпринят целый ряд попыток воссоздания шрифтов Гарамона на основании образцов, которые впоследствии оказались работами его последователя Жана
Жаннона
. Так или иначе, гарнитуры типа Гарамон
на Западе успешно прошли стилистическую «нейтрализацию». Существует несколько кириллических цифровых версий гарнитуры. Одна из последних, Ориджинал
(т. е. «подлинная»
)
Гарамон
, разработана дизайнером Гаянэ Богдасаряном («ПараТайп», 2001) на основе гарнитуры ВТ
Штемпель
Гарамон
(«Bitstream», 1925).
• Футура
(Пауль Реннер, 1927) — знаменитый «геометрический» шрифт, вдохновлённый эстетикой конструктивизма; кириллическая цифровая версия (ПТФутура
) существует с 1991 г. (Владимир Ефимов, «ПараТайп»); несмотря на блестящие технические и художественные достоинства, Футура
едва ли сможет стать когда-нибудь стилистически вполне нейтральной.
• Гельвётика
(Макс Мидингер, Эдуард Хофман, «Haas/Hass'sche Schriftgiefterei AG», 1950-е) — один из самых популярных шрифтов XX века — послужил основой для множества других широко распространённых шрифтов, например, Ариэла
или Прагматики
.
Гельвётика
— порождение швейцарской школы дизайна, проповедовавшей «вненациональный» подход в искусстве, и в частности — в типографике. Значительная часть кириллических версий шрифта, за исключением одной лишь Прагматики
(В. Ефимов, «Параграф», 1989-1994), на сегодняшний день подходит больше для использования в электронных СМИ и для офисных целей, чем для книжного набора.
• Офицйна
Сане
(Эрик Шрикерман, пс, 1990) и Официна
Серйф (Э. Шрикерман и Юст ван Россум, ITC, 1990) — пара «машинописных» шрифтов, один из которых рубленый, другой имеет ярко выраженные засечки; кириллическая версия этого модного шрифта разработана дизайнером Т. Сафаевым («ПараТайп», 1994); гарнитуры удобны в работе, обладают хорошей ёмкостью, имеют множество начертаний-оттенков по насыщенности, экспертные фонты со строчными цифрами и капителью. ПТ
Официна
Сане
используется в наборе этой книги.
• Франклин
Гдтик
(Моррис Бентон, ATF, 1904). Кириллическая версия разработана на основе гарнитуры ПС
Franklin
Gothic
(Виктор Карузо, ITC, 1990) И. Слуцкером и Татьяной Лысковой («ПараГраф», 1995). Имеет крупное очко литеры (что позволяет использовать его на мелких кеглях), несколько оттенков по насыщенности, экспертные начертания. В современной книге шрифт смотрится просто и естественно, хотя для набора художественной литературы подходит, вероятно, в меньшей степени.
• Миньон
(Роберт Слимбах, «Adobe Systems», 1989) — шрифт, выполненный в неогуманистическом
стиле (в отечественной традиции подобные шрифты принято было называть медиевальными
); кириллическая версия гарнитуры, выпущенная фирмой-производителем в 1994 г., по мнению экспертов, в художественном смысле уступает латинской — в частности, из-за непривычного для русской графики решения букв Л, л, и д
.
Антиква — шрифт, в общих чертах разработанный типографами XIV-XV вв. на основе гуманистического письма, в XX веке получает новое развитие в работах современных художников шрифта. Наиболее известными отечественными гарнитурами этого типа являются Мысль
, разработанная И. Слуцкером, Светланой Ермолаевой и Эммой Захаровой (нпо «Полиграфмаш, 1986) на основе гарнитуры Политиздатовской (Вера Чиминова, 1966), и гарнитура Лазурского (В. Ефимов, нпо «Полиграфмаш», 1984, воссозданная на основе оригиналов шрифта В. В. Лазурского, 1962).
Среди прочих «привычных» гарнитур отечественного происхождения большинство было также создано в XX веке. В основе многих из них лежат более или менее известные латинские прототипы.
В книжно-журнальном наборе этого времени использовались гарнитуры словолитни БертгольдаЛитературно}/ (
Латинская
, 1901) и Академическая
(1910); Обыкновенная
новая
(группа художников под рук. Анатолия Щукина, Лаборатория наборных шрифтов НИИ издательской техники, 1940); Журнальная
рубленая
(А. Щукин, там же, 1940-56), Букварная
(Елена Царегородцена, 1958); Балтика (Вера Чиминова, И. Слуцкер, 1951-52) и др.; в наборе подарочных изданий художественной литературы, литературы по искусству традиционно применялись выразительные Елизаветинская
(словолитня Лемана, 1904), Банниковская
(Галина Банникова, 1946-51), Светла
-
222
Глава седьмая. Художественное оформление книги
на
(Михаил Ровенский, 1976-1981); в более поздние годы — гарнитура Лазурского
.
Что касается гарнитуры Тайме
(Виктор Лардент, Стэнли Морисон, 1932), рекомендованной остом 29.124-94 для набора научной литературы как наиболее
информативной
, то, кроме широко известной цифровой версии Тайме
Нью
Роман
фирмы «Монотайп», справедливости ради следует назвать ещё две, возможно, более удачные — Тайме 10 («Линотайп», 1993) и ПТНьютон
(В. Ефимов, А. Тарбеев, 1990). Последняя, так же, как большая часть всех перечисленных выше гарнитур, разработаны в цифровой форме в нпп «ПараТайп».
Размер шрифта. Выбор размера шрифта, или величины кегля для набора (точнее сказать — вёрстки) текста, нередко порождает в издательствах горячие споры. Многие авторы предпочитают, чтобы текст в книге был набран «покрупнее»: одни — в силу возраста и ослабленного зрения, другие — опять же в расчёте на то, чтобы книга получилась «потолще». Чем руководствуются, приступая к решению этой проблемы, специалисты?
ост 29-124-94 «Издания книжные. Общие технические условия» среди гигиенических требований к оформлению книжных изданий ограничивает минимальную величину кегля шрифта основного текста в литературно-художественных изданиях 9 пунктами, в научно-популярных, научных, справочных, нормативных и проч. изданиях для взрослых читателей — 8 п. В энциклопедиях и словарях допускается использование и более мелкого — 7 п. — шрифта. В то же время, при печати на газетной бумаге, обладающей пониженной белизной и, соответственно, контрастом, минимально допустимые кегли шрифтов основного текста увеличиваются на 1 п.
Кроме соображений чисто экономического характера, заставляющих издателя заботиться о повышении ёмкости книжной полосы, набор текста более крупным кеглем нередко доставляет много проблем при вёрстке: буквы разъезжаются, слова переносятся неудовлетворительно, зрительно теряются межсловные интервалы. Можно определённо сказать, что величина кегля объективно связана с форматом набора (следовательно, и с форматом издания). Чем меньше формат, тем меньше длина строки и тем мельче должен быть набран текст.
С величиной кегля известным образом связан интерлиньяж
— расстояние между двумя строками по вертикали. Слишком плотный (так же, как и слишком жидкий
) интерлиньяж отрицательно сказывается на комфортности чтения, понижает удобочитаемость текста. При использовании малых кеглей интерлиньяж обычно увеличивают на 1-2 п.
Следует иметь в виду, что высота
очка
литеры
, т. е. видимое изображение буквы или знака — величина неравнозначная для разных шрифтов. Тексты, набранные одним и тем же кеглем, но разными шрифтами, могут обеспечивать разную удобочитаемость (ил. 7.8). Для множества разработанных за последние десять лет цифровых гарнитур нет единых рецептов по определению размера шрифта. Поэтому в конкретном случае оптимальная величина кегля для основного и вспомогательного текста часто устанавливается специалистами экспериментальным путём.
С учётом этой проблемы в первой трети XX в. американскими типографами была разработана особая группа т. наз. удобочитаемых шрифтов типа Сенчури — Сенчури
Скулбук
(М. Бентон, atf, 1915-1923), Эксцельсиор
(С. Гриффит, 1931) и т. д. В России первая из названных гарнитур легла в основу рисунка гарнитуры Школьной (группа художников под рук. Е. Царегородцевой, онш ни и полиграфического машиностроения, 1949-1961), вторая послужила прототипом для Журнальной
(Лев Маланов, Е. Царегородцева; там же, 1951-1953). Шрифты этой группы обладают широкими пропорциями, низким контрастом штрихов и крупным очком литеры, что позволяет использовать их без ущерба для удобочитаемости на самых мелких кеглях.
С другой стороны, любителям сэкономить за счёт использования слишком мелких кеглей следует учитывать проблему воспроизведения шрифта при офсетной печати. Слишком контрастные шрифты (возможно, в наибольшей степени — прекрасная гарнитура Бодо
-
ни
), созданные в расчёте на печать под высоким давлением, при офсетном методе печати теряют всякую привлекательность: на выводе оригиналов-макетов на кальку, изготовлении печатных форм и самой печати тонкие штрихи «съедаются», текст выходит «слепым». Выводить же оригиналы-макеты книг на фотовыводном устройстве,
* В этой книге, к примеру, основной текст набран на 10/i2 (т. е. высота кегля равна 10 п., интерлиньяж — 12 п.), а тексты раздела «Автору на заметку» — 9/i2. Интерлиньяж остаётся неизменным, однако расстояние между строками зрительно увеличивается (за счёт уменьшения кегля).
| Гарамон | 123 | а | 6 | в | Д | е | ж | 3 | 11 | к | л | м | и | о | и | р | с | т | У | ф |
| Кэзлон | 123 | а | 6 | V, | Д | е | ж | 3 | II | к | л м | // | о | и | V | с | г | У | ф | |
| Баскервилл | 123 | а | 6 | в | д | е | ж | 3 | 11 | й | Л | м | II | 0 | п | р | с | г | У | ф |
| Бодони | 123 | а | 6 | i; | д | е | ж | :$ | II | /.■ | л | .1/ | II | о | II | |> | V | 1 | у | ф |
| Футура | 123 | а | 6 | в | д | е | ж | 3 | и | к | п | / и | ч | о | п | р | с | т | У | ф |
| Оптима | 123 | a | 6 | И | д | е | Ж | 3 | и | К | Л | м | // | о | II | р | с | т | У | ф |
| Миньон | 123 | a | 6 | В | д | е | Ж | 3 | и | к | л | м | // | 0 | п | р | с | т | У | ф |
| Официна Сане | 123 | a | 6 | В | д | е | ж | 3 | и | к | л | м | н | 0 | п | р | с | т | У | ф |
| Академическая | 123 | a | б | В | д | е | ж | 3 | и | к | л | м | и | 0 | п | р | с | т | У | ф |
| Литературная | 123 | a | 6 | в | д | е | ж | 3 | и | к | Л | м | II | о | п | р | с | т | У | ф |
| Обыкнов. новая | 123 | a | 6 | в | д | е | ж | 3 | 1! | к | л | м | II | 0 | п | I» | с | г | У | ф |
| Петербург | 123 | a | 6 | в | д | е | ж | 3 | 11 | к | л | м | И | 0 | II | р | с | т | У | ф |
| Школьная | 123 | a | 6 | в | д | е | ж | 3 | и | к | л | м | и | 1) | п | р | с | т | У | ф |
| Букварная | 123 | a | 6 | в | д | е | ж | 3 | и | к | л | м | н | 0 | 11 | р | с | т | У | ф |
| Балтика | 123 | a | 6 | в | А | е | ж | 3 | и | к | Л | м | II | о | п | р | с | т | У | ф |
| Газетная рубл. | 123 | a | 6 | в | д | е | ж | 3 | и | к | л | м | н | о | п | р | с | т | У | ф |
| Эксцельсиор | 123 | a | 6 | в | д | е | ж | 3 | и | к | л | м | 11 | о | )1 | р | с | I | У | ф |
| Журнальная | 123 | a | 6 | в | д | е | | : з | и | к | л | м | и | 0 | п | р | с | г | У | ф |
| Елизаветинская | 1 23 | a | 6 | в | д | е | ж | ;t | II | к | л | м | II | о | п | |> | с | т | У | ф |
| Светлана | 123 | a | r, | 1? | А | е | ж | 3 | и | к | л | м | 11 | о | II | р | с | т | У | ф |
| Мысль | 123 | a | 6 | в | д | е | ж | | 11 | к | л | м | и | о | и | р | с | т | У | ф |
| Лазурского | 123 | a | б | в | А | е | ж | 3 | и | к | Л | м | н | 0 | п | р | с | т | У | ф |
| Тайме 10 | 123 | a | 6 | в | д | е | ж | 3 | 11 | к | л | м | II | о | п | р | с | г | У | ф |
| Ньютон | 123 | a | 6 | В | д | с | ж | 3 | 11 | к | л | м | и | 0 | 11 | |) | с | г | У | ф |
| Гельветика | 123 | a | б | в | д | е | ж | 3 | и | к | л | м | н | 0 | п | р | с | т | У | ф |
| Ариал | 123 | a | б | в | д | е | ж | 3 | и | к | л | м | н | 0 | п | р | с | т | У | ф |
Некоторые текстовые гарнитуры
В таблице представлены наиболее распространенные цифровые гарнитуры, предназначенные для набора текста, в трёх начертаниях: прямом светлом, курсивном и полужирном. Опыт наглядно показывает, что различные гарнитуры в наборе на «те же» 11 пунктов обеспечивают неравную комфортность чтения
Книжный
декор обладающем гораздо большим разрешением, чем лазерный принтер, может позволить себе не каждый издатель и не всегда; да и эта мера не всегда оказывается эффективной при использовании контрастных шрифтов на малых кеглях меньше 10 п.
Среди некоторых дизайнеров, не имеющих большого опыта работы с книгой, бытует мнение, что красота книжной полосы определяется количеством и оригинальностью используемых в макете шрифтов, наличием экзотических буквиц, тяжёлых и сложных по рисунку орнаментальных украшений. Случается, что перегружают полосу декором даже вполне опытные дизайнеры, привыкшие работать в акциденции, т. е. в
пределах
одного
листа
. Книга имеет существенное отличие от листовой графической продукции: ведь разворот, пара соседних страниц, повторяется в издании 50,100 и более раз. Самое изысканное украшение не может не показаться навязчивым, если проходит на каждом развороте через всю книгу. От чрезмерного увлечения орнаментикой теряется текст, зрительно «проваливаясь» на второй план, что уж и вовсе недопустимо.
Подобно шрифту, книжный декор, как правило, имеет вполне определённое художественно-стилистическое звучание (см. ил. 7.17 на с. 248). Грубоватые арабески эпохи Ренессанса, каллиграфические росчерки, контрастные английские линейки, вошедшие в книжную культуру вместе с контрастными же «английскими» шрифтами, холодноватые, утомляющие сложностью и предметностью бордюры и напыщенные рамки викторианской эпохи, характерные инициалы периода модерна, нарочито геометрический орнамент XX века — всё это сегодня нередко смешивается на страницах одной книги без какой-либо связи с содержанием текста и рисунком шрифта.
Между тем, большинство современных книг «терпят» на полосе лишь предельно нейтральную орнаментику: наборные или английские линейки, простые буллеты
, лаконичные росчерки. В случае, если в издании допустимы и желательны заставки
или концовки
, но бюджет не позволяет заказать их исполнение профессиональному художнику-графику, в большинстве случаев всё же стоит воздержаться от соблазна подобрать подходящий материал из книг или библиотеки клип
-
арта
(готовых цифровых изображений): слишком невелика вероятность точного совпадения потребности с «готовыми решениями».
1 *■>*<■! И
Фрагмент фрески Диоскурида Самосского — пример тонового изображения (фоторепродукция), на врезке то же изображение представлено в виде штриховой прорисовки
Работа
с
иллюстрациями
Выбор иллюстраций, их количество, порядок следования и способ связи с текстом, объём подрисуночных подписей и экспликаций (пояснительных примечаний) в большинстве случаев определяется содержанием текста и областью применения издания.
Иллюстрации в научных, научно-популярных, справочных, учебных изданиях, публикациях воспоминаний и мемуаров следует рассматривать как часть аппарата книги, своеобразный авторский комментарий к тексту, а вовсе не как украшение или «завлекающий» оформительский приём. Подобно тому, как при работе над авторским комментарием (или примечаниями) писатель или учёный отбирает для опубликования лишь необходимое из всего, что можно было бы сказать по тому или иному поводу, выбор иллюстраций для изданий этого рода должен быть продиктован их ролью в раскрытии темы, новизной и утилитарной ценностью.
Особое место традиционно занимает иллюстрация в литературно-художественных изданиях. В этом случае утилитарная ценность её уступает художественной. Лучшие иллюстрации участвуют в создании целостного художественного образа, воссоздают обстановку действия, поддерживают особую, «интимную» атмосферу при чтении. Во второй половине XX столетия этот вид искусства переживал известный упадок: иллюстрации в изданиях, рассчитанных на взрослых читателей, оставались уже pro forma, редко обладали какой-либо художественной ценностью. Нет ничего удивительного в том, что многие авторы и читатели среднего и старшего возраста негативно относятся к иллюстрации в книге. В наше время это искусство востребовано по-прежнему слабо: работа над иллюстрациями требует значительного времени и дополнительных расходов. Впрочем, иной раз именно иллюстрации наводя издателей на мысль о переиздании того или иного литературного произведения.
В поиске иллюстративного материала авторы обращаются к самым различным источникам: архивным, музейным, библиотечным материалам и частным собраниям; прибегают к портретной, архитектурной, технической фотосъёмке (в частности, для пересъёмки опубликованных в других изданиях репродукций и оригинальных иллюстраций). Выбор того или иного источника нередко определяется возможностями и активностью автора: ведь для того, чтобы собрать обширный материал, помимо средств, обычно требуется немало сил и времени.
Подобрать десяток-другой видовых фотографий или портретов в домашней библиотеке можно и не выходя из дома. За исключением редких случаев, этот метод даёт неудовлетворительные результаты. Подобно всякой цитате, заимствование изображения должно быть оправданно и уместно. Однако, если в научном или научно-популярном сочинении цитированию обычно предшествует тщательная разработка существующих источников — рукописей, архивов, книг, публикаций в периодических изданиях, — то к подбору иллюстративного материалы авторы нередко подходят более формально. В книжном деле принято различать два основных вида изображения: тоновое
(
полутоновое
) и штриховое
. Первое имеет диапазон градаций тона по яркости и силе — это может быть фотография, негатив, слайд, акварельный или карандашный рисунок, литография и т. д. Изображение штриховое не имеет переходов тона по яркости. Примером штрихового изображения может служить гравюра, рисунок пером (без размывки), хорошо отпечатанная книжная полоса (если на ней нет серых элементов).
Для оцифровки
(сканирования), последующей обработки (ретуши) и воспроизведения этих двух типов изображения в издательском деле используются принципиально различные технологии. В частности, полутоновое изображение в процессе подготовки к печати (вывода фотоформ) растеризуется
, т. е. раскладывается на линии точек разного размера и формы, которые на расстоянии и создают эффект переходов тона. Именно по этой причине повторное воспроизведение полутонового изображения из какой-либо книги, уже единожды растеризованного, может сопровождаться значительными потерями в качестве, в отдельных случаях — просто недопустимыми.
При полиграфическом воспроизведении любое изображение подвергается многократным искажениям — при пересъёмке, проявке плёнки, изготовлении отпечатков, их сканировании, цифровой ретуши, растеризации, изготовлении печатных форм и, наконец, при самой печати. Для удовлетворительного результата в работе с изображением в равной мере важны качество исходного материала (изобразительного оригинала), профессионализм и аккуратность издательских сотрудников, различные свойства полиграфических материалов и технологические возможности типографии.
В прежние времена к изобразительным оригиналам применялись куда более высокие, нежели сегодня, требования. Некоторые ограничения (например — по ретуши и цветокоррекции) диктовались технологическими условиями. Нет смысла спорить с тем, что возможности в наше время существенно шире; однако и они не беспредельны, так что пренебрегать при отборе изобразительного материала хотя бы элементарными требованиями отнюдь не в интересах дела.
В соответствии с остом 29.115-88: «Оригиналы авторские и текстовые издательские. Общие технические требования» — в качестве оригиналов автором могут быть представлены:
• В качестве оригиналов технических и штриховых иллюстраций «все виды чертежей, их фотокопии и ксерокопии, штриховые наброски и эскизы, штриховые изображения, вырезанные из книг и журналов».
В редком издательстве сегодня нет хотя бы простейшего сканера, которого вполне достаточно для оцифровки практически любого штрихового изображения. Поэтому книги и журналы можно не резать, а просто принести в издательство, согласовав удобное для сторон время, заложив нужные страницы закладками с номерами (подписями) нужных иллюстраций. Услуги по пересъёмке или сканированию изображения предоставляют сегодня также и во многих больших библиотеках.
Если позволяют бюджет и сроки подготовки издания, техническая графика может быть создана по наброскам автора или другим источникам в специализированном программном обеспечении. В этом случае рисунки, чертежи, схемы, карты, графики и т. п. будут иметь соразмерный масштаб, единую толщину основных и дополнительных линий, аналогичные приёмы штриховки или заливки, единое шрифтовое оформление. На ил. 7.10 в качестве примера приведено одно и то же изображение: вначале — в том виде, в каком оно воспроизведено в оригинальном издании, а ниже — в том, в котором будет использовано при переиздании.
I I
План амфитеатра в Помпеях
В иных случаях авторы готовы сами предоставить цифровые графические иллюстрации, созданные в том или ином программном обеспечении (текстовый редактор MS Word, как уже говорилось выше, в наименьшей степени подходит для этой задачи). Обращаю ваше внимание, что в процессе переговоров с издательством автору следует предварительно согласовать со специалистами издательства все технические условия исполнения иллюстраций и формат (расширение), в котором изображение должно быть представлено.
Копии, полученные на фотокопировальных аппаратах, годятся исключительно для штрихового изображения и юлишь при условии удовлетворительного технического качества (при отсутствии царапин, интенсивных серых пятен, потерь тонких штрихов и проч.).
При отборе для воспроизведения в издании штриховых изображений, в особенности — отпечатанных методом ксилографии, — следует принимать в расчёт соответствие исходных размеров изображения возможным размерам репродукции в книге. Тонкие волосные штрихи старой гравюры, во многом определяющие её обаяние, представляют собой и без того практически непреодолимую сложность при офсетной печати. При уменьшении же тонкие линии становятся ещё тоньше, штриховка сливается в сплошные тёмные пятна, изображение теряет часть деталей и лишается вовсе выразительности (см. ил. 7.11). При большом формате оригинала целесообразно ограничиться воспроизведением в издании его отдельных фрагментов с увеличением.
В случае, если иллюстрации или элементы книжного убранства изготавливаются по вашему заказу художником-графиком, следует иметь в виду, что размеры изображения и, соответственно, толщина штриха в оригинале должны быть примерно на 30-40% больше заданного. Все графические элементы исполняются чёрной тушью на плотной (чертёжной) бумаге белого цвета.
Давно замечено, что контрастные «цветные» гарнитуры (наприм., Елизаветинская
или Бодони
) смотрятся более выигрышно на одной полосе со штриховым изображением (гравюра, рисунок пером), в котором художественная выразительность также во многом определяется контрастом между штрихами, в то время как менее контрастные (вроде Литературной
,
Академической
или Петербурга
) «дружат» с изображением, имеющим мягкие, незаметные переходы полутонов (акварель, фотография).
Подобно тексту произведения, изобразительный материал в хорошем издании также обладает стилистической целостностью. Если большую часть материала составляют, к примеру, фотопортреты, включение в число иллюстраций рисунков или репродукций с гравированного изображения должно быть строго мотивировано (например, если рисунок — единственное известное изображение лица или объекта). Стилистическая целостность в ряде случаев оказывается не менее важна, чем полнота материала: если, в другом примере, из 20 описанных вами объектов вы располагаете изображениями 12-ти, в т. ч. четырьмя рисунками невысокого художественного уровня, уже известными по другим публикациям, возможно, целесообразнее будет ограничиться воспроизведением в книге только восьми — наиболее удачных и родственных по технике исполнения.
Фотография остаётся на сегодняшний день наиболее распространённым источником изобразительного материала. Так же, как и технические иллюстрации, фотографии могут быть изготовлены профессиональным фотографом специально для издания и в таком случае сильно выигрывают во всех отношениях. Если же фотографии, которые предполагается воспроизвести в издании, по разным причинам уникальны, т. е. не могут быть отсняты или пересняты заново, то их использование также должно быть мотивировано. Решение: производить фоторетушь уникальных фотографий или нет — принимается обычно специалистами издательства.
Современные программные средства позволяют сегодня сравнительно просто и эффективно производить техническую ретушь изображения: изменить его масштаб, кадрировку, улучшить передачу полутонов, повысить контраст или резкость, ус 1 ранить незначительные дефекты (например, пыль на негативе). Между тем, результат подобной работы определяется не только квалификацией и старательностью специалистов, но и характером самих дефектов. Художественная ретушь не стала проще: для того чтобы качественно заретушировать сетку царапин, излом или убрать «случайного прохожего» в кадре, по-прежнему требуются часы, а то и целые смены напряжённой работы. Можно определённо сказать, что в ряде случаев
Ретушь полутонового изображения
Фотопортрету чиновника по особым поручениям И. И. Стратилатова — почти сто лет. Вверху слева он представлен таким, каким выглядит непосредственно после сканирования, вверху справа — после фоторетуши (худ. Ст. Журавский), а внизу слева — после компьютерной ретуши (С. Булачева). — На пересъёмку и ретушь одной фотографии у художника уходило прежде несколько дней, в отдельных случаях — целая неделя. Увы! Темпы, в современных условиях неприемлемые...
традиционная фоторетушь даёт ничуть не худший результат. К сожалению, в наше время это искусство практически полностью утрачено. На ил. 7.12 для сравнения приведен один и тот же оригинал в исходном виде (непосредственно после оцифровки), после цифровой ретуши, а также после традиционной обработки ретушёром.
Пожелания по кадрировке или ретуши фотоизображения автору лучше согласовывать с художественным редактором (дизайнером) при сдаче изобразительных оригиналов, или пометить мягким карандашом на обороте (паспарту
) оригинала.
Опытный редактор (а тем более — опытный художественный редактор) могут оказать автору существенную помощь в выборе иллюстративного материала из имеющихся дублей или вариантов. В отдельных случаях подбор материала может также полностью взять на себя издательство.
Несмотря на оговорку в тексте стандарта относительно того, что полутоновые иллюстрации из книг и журналов могут быть представлены в исключительных случаях, книги несли, несут и будут нести на сканирование во
всех
случаях
, иной раз — без всяких оснований, а просто потому, что «об этом человеке здесь говорится». Словарный, журнальный принцип иллюстрирования прочно вошёл в современную книгу, нередко — вопреки жанру и ожиданиям предполагаемой аудитории читателей. Алисе в пору, когда она удивлялась, как можно читать книгу без
картинок
и
разговоров
, было всего десять лет; а ведь даже научно-популярные издания рассчитаны всё-таки на читателя более старшего возраста.
Современные технические средства позволяют сегодня использовать материалы в электронной форме: сканированные и записанные на какой-либо носитель (наприм., компакт-диск), отснятые на цифровую камеру или скопированные в Интернете. Выше уже было сказано, что при наличии исходного материала «на руках» во всех случаях было бы лучше доверить оцифровку изображения специалистам. Если же предоставить материал в издательство — даже на короткое время — всё-таки нет возможности, при сканировании и записи рекомендуется соблюдать следующие условия:
• исходные размеры изображения (т. е. без уменьшения или увеличения);
• в случае, если размеры изображения в оригинале чрезмерно велики (>АЗ) и его кадрировка не предполагается, допустимо их уменьшение до формата A3 (для полноцветного изображения) и А4 (для чёрно-белого): в большинстве случаев этого бывает довольно;
• оптическое
разрешение
для всех видов полутонового изображения, не подлежащего увеличению, должно составлять 300-350 dpi (
dots
per
inch
, т. е. точек
на
дюйм
), для штрихового (в особенности небольших размеров) предпочтительнее 600 dpi;
• цветовая
модель
(важно для тонового изображения) — RGB или grayscale, т. е. градации серого;
• формат
(расширение) — *.tif (допустим также *.jpeg максимального уровня качества).
Оцифрованное изображение представляется в издательство вместе с распечаткой на лазерном принтере; на распечатке указывается название файла и порядковый номер иллюстрации в списке.
При заимствовании изобразительного материала из частных или государственных собраний (архивы, библиотеки, музеи и проч.) источники обычно указываются в подрисуночных подписях. Подразумевается также, что автор, представляя полученный из разных источников материал, заручится согласием правообладателя на его воспроизведение в издании.
• В качестве изобразительных оригиналов могут служить также «негативы штриховых и полутоновых изображений с приложением чёрно-белых контрольных фотоотпечатков с них; цветные диапозитивы (слайды)».
В процессе предпечатной подготовки изображение может быть оцифровано и непосредственно с прозрачных оригиналов — чёрно-белых негативов и цветных слайдов. Для этой цели используется специальное, дорогостоящее оборудование, которым располагает далеко не каждое издательство. Кроме того, допустимое увеличение изображения, оцифрованного с негатива, имеет пределы; в частности, для чёрно-белого негатива шириной 35 мм — 300-400%. Превышение этого масштаба может повлечь существенные потери в техническом качестве изображения. Применительно к чёрно-белому изображению, качественный фотоотпечаток формата 13><18 или 18x24 см на практике часто оказывается более удобен, чем негатив.
Среди фотографов-профессионалов плёнка шириной 35 мм используется редко — в основном, при хроникальной и репортёрской съёмке. Однако в отдельных случаях сканирование цветных негативов любительского формата допустимо. Правда, при этом увеличение изображения также не должно превышать разумных пределов. Для качественной репродукции объектов искусства и архитектуры требуются диапозитивы
, т. е. слайды форматом 6x6 или 9x12 см.
При предоставлении в качестве оригиналов негативов и слайдов крайне желательно наличие контрольных фотоотпечатков хотя бы небольшого формата (скажем, 9x12 см). Контрольные отпечатки (а также фотооригиналы) нумеруются на обороте или на специальном паспарту. Негативы и слайды раскладываются по отдельным конвертам. Нумерация оригиналов всех видов должна строго соответствовать авторской разметке иллюстраций в текстовом оригинале, а также в списке подрисуночных подписей.
Размещение изобразительного материала в издании во многом зависит от области применения (аудитории) издания, тиража, бюджета, качества полиграфических материалов, заложенных в предварительной смете, и технических возможностей выбранной полиграфической базы (типографии). Однако, как мы помним, тип полиграфического исполнения издания, в свою очередь, может определяться количеством, техническим качеством, художественной и научной ценностью иллюстраций, предлагаемых автором, и того дополнительного материала, который имеется в издательстве (или может быть собран в процессе подготовки рукописи к изданию). Хороший изобразительный материал стоит дополнительных усилий, затрат времени и средств. В отдельных случаях собрание, или коллекция каких-либо материалов сама по себе может вдохновить автора на создание рукописи.
Как уже говорилось выше, иллюстрации могут быть размещены: а) в самом тексте (следовательно, отпечатаны на текстовой, обычно — офсетной бумаге); б) на отдельных страницах — фронтисписах
,
вклейках
,
приклейках
,
вкладках
или даже на отдельных тетрадях (в этом случае они могут быть отпечатаны на высокосортной мелованной бумаге) и в) в разных комбинациях: наприм., полноцветные тоновые иллюстрации — на отдельных тетрадях, чёрно-белые полутоновые и штриховые — в тексте. К последнему варианту чаще прибегают в изданиях с большим (превышающим 100-200 шт.) количеством иллюстраций, тесно связанных с текстом, а также в случае, если часть изобразительного материала должна быть воспроизведена в цвете.
В других случаях, если иллюстраций сравнительно мало (20-40 шт.), более целесообразно организовать их на страницах отдельной тетради, чем «разбрасывать» по тексту издания объёмом в 300-400 полос. Это одновременно позволит отпечатать изображение с максимальным качеством, упростить процесс вёрстки, а также использовать более дешёвую бумагу для печати текста.
Если принято решение размещать иллюстрации в самом тексте, при отборе и разметке следует стремиться соблюдать равномерность их следования по всему объёму рукописи: в иллюстрированном издании изображение не должно «собираться» группами на 5-Ю страницах, после чего «исчезать» на 50-100 страниц вовсе.
Иллюстрация в тексте (см. ил. 7.13) может занимать: а) целую полосу (для этой цели предпочтительнее оригиналы «портретной», или вертикальной ориентации); б) половину полосы по высоте сверху или снизу; в) часть полосы (вразрез
или в
оборку
), или г) поля страницы. При большом количестве мелких иллюстраций допустимо формировать т. н. иллюстрационные таблицы. В общем случае способ размещения на полосе каждой отдельной иллюстрации определяется художественным или техническим редактором с учётом порядка их следования, смысловой и художественной ценности, её технических характеристик.
Иногда перестановка иллюстраций, изменение их масштаба (кадрировки) или способа размещения на полосе помогает решить проблемы, возникающие при вёрстке, — положим, выйти на «нужную» полосу, вогнать или выгнать абзац и т. д.
Внешнее
оформление
книги
На протяжении столетий большая часть книг выходила в свет в простых шрифтовых
обложках, отпечатанных на плотной бумаге сероватого, голубоватого или желтоватого цвета. Шрифтовое и орнаментальное решение могло быть более или менее изысканным, роскошным и, в конечном счёте, удачным, менялось в соответствии со вкусами и «свойствами века». Вместе с тем книга оставалась прежде всего книгой, вместилищем
разума
, и оформление её принципиально отличалось от оформления других изданий — модных журналов, рождественских открыток и тем более — конфетных коробок. До сего дня подобным, традиционным образом в мире оформляется множество
А
.
НООИКОО
-
ПРИООЯ
две души
НС Дикой
На этой полосе представлены работы художников А. И. Страхова (вверху
слева
), А. Н. Лео (вверху
справа
) и Б. М. Кустодиева (внизу
слева
). На соседней же полосе — примеры оформления обложек, созданных «на рубеже веков» на персональном компьютере (худ. С. Булачева, вверху
, и Е. Горбатова, внизу
)
i
| | | | ||||
| | Владис "»> Ку ими | | ||||
| | НАГОРНАЯ ПРОПОВЕДЬ СПАСИТЕЛЯ | | ||||
| | | | ||||
| | | | | |||
| | свет ; | ПНЯ РОЗЕНфЕЛЬД | | |||
| | | |||||
| | | |||||
| | 1 d*2 | | | |||
| СЕВЕРНАЯ ' СТОРОНА | ||||||
книг, имеющих специальное, вполне определённое назначение: сборники научных трудов, монографии, справочные, учебные и методические пособия.
Вместе с тем, на рубеже XIX-XX столетий художественное оформление обложки получило развитие в принципиально новом направлении. Суть перемены заключалась в том, что обложка утратила стилевое единство с книгой, перестала подчиняться канонам книжной графики.
«Книжная буква всегда плоска и одноцветна, — утверждает искусствовед и знаток графического искусства Э
.
Ф
.
Голлербах
.
— Принцип построения букв, их фактура, их роль — однозначны. Все элементы книжной страницы лежат в одной плоскости и уравновешены.
Для того, чтобы не было разлада между природой книги и обложкой, последняя должна быть столь же чёткой, однородной и уравновешенной, как типографский материал».
Полноцветная
иллюстративная
обложка
, по содержанию имеющая больше общего с хорошо знакомыми «широким массам» сюжетами лубка, нежели с действительным смыслом текста, появилась в конце XIX в. в связи с демократизацией книги. Во второй же половине прошлого столетия, в связи с принудительным переходом книгоиздания на рельсы рыночной экономики, укрупнением издательств и поглощением их магнатами индустрии развлечений, к оформлению и производству книги стали применяться те самые принципы, что применяются при разработке упаковки всех прочих товаров. На сегодняшний день, согласно этой концепции, на прилавке всё должно быть привлекательно, всё должно манить, очаровывать и возбуждать у покупателя определённые чувства. Итак, фотообложка — яркая, блестящая, «зазывная» — в наше время является «важным инструментом продаж».
Как бы мы ни относились к процессам унификации книги в общей товарной массе, множество книг выходит и будет выходить в подобном, я бы сказал — жалком
— виде. Торговые организации, наблюдая за колебаниями спроса на оформленные в разной манере издания, однозначно требуют строгого соблюдения «правил игры». Их тоже можно понять: ведь что бы ни говорили люди «слишком культурные, чтобы нуждаться в зазывных „соблазнах", или люди, глубоко консервативные и равнодушные к графическому искусству»
Глава седьмая. Художественное оформление книги
243
(
Э
.
Ф
.
Голлербах
), «зазывные» книги продаются сегодня лучше, и на фоне общего спада в книгоиздании пренебрегать этим обстоятельством не приходится.
Однако и фотообложка может быть сделана по-разному. Непременным условием удачного внешнего оформления книги, в действительности оказывающим существенное влияние на её судьбу, следует признать его точное художественно-стилистическое и технико-экономическое решение в расчёте на вкусы предполагаемой аудитории. В сущности, это всё, чего требуют от художественного редактора издательства идеологи рыночной теории.
Подобно тому как рукопись пишется в расчёте на определённый круг читателей, так и книга, а прежде всего — её обложка, «упаковка», должна быть задумана, создана и отредактирована в соответствии с уровнем культурных, эстетических, интеллектуальных и прочих запросов этого круга (а также — в наших условиях — с уровнем их материальных возможностей). При этом, чем шире круг предполагаемой аудитории (говоря проще, чем больше тираж издания), тем точнее и бесспорнее должно быть это соответствие, тем меньше «личного» может позволить себе в работе художник и сам автор.
Справедливо и обратное заключение: если издание рассчитано на более узкий круг ценителей (или вовсе не предназначено для продажи), то художник (и заказчик) имеет гораздо большую свободу творчества.
Как ни странно могло бы это показаться на первый взгляд, многие малобюджетные издания (в особенности, не предназначенные для продажи) выглядят намного удачнее, эффектнее, «чище» в плане сохранения стилевого единства текста и его внешнего оформления.
Так же, как и титул, обложка является документом, так как на ней часто содержится та или иная информация о книге. Заглавие произведения, имя автора, сведения о его прежних публикациях, опыте научной или литературной деятельности, в иных случаях — его портрет, — вся эта информация в полном или частичном объёме может быть вынесена на обложку издания. При этом полнота сведений не должна быть самоцелью — едва ли поит выносить на обложку биографию дебютанта, или наобороi — прославленного классика. Длинный подзаголовок лучше «оаавить» на титульном листе. Текст большого объёма трудно размещать на обложке: он занимает много места, «спорит» с изображением, а главное — будет набран на обложке слишком мелко, так что книга может «потеряться» на прилавке книжного магазина.
Сведения, вынесенные на корешок книги (обычно имя автора и заглавие), могут быть приведены в сокращённом виде — например, только заглавие, если оно состоит из нескольких слов.
Издания, выходящие в свет в улучшенном полиграфическом исполнении, могут иметь суперобложку
. Исконное назначение этого конструктивного элемента книги — предохранять переплёт от пятен, пыли и царапин — в наше время практически забыто: многие суперобложки представляют собой настоящие произведения графического дизайна и недёшево обходятся покупателям. Переплёты изданий подобного рода не должны быть перегружены текстом и орнаментикой. Нет, кажется, нужды повторять полностью имя автора и заглавие (в особенности длинное) на лицевой сторонке переплёта и его корешке, если оно уже обозначено на суперобложке. Примером удачного исполнения подарочного издания может служить знаменитая ВВЛ
— Библиотека всемирной литературы, — в оформлении которой между суперобложкой и переплётом существует своеобразное и целесообразное «разделение», как по художественным принципам, так и по размещению полезной информации.
Древнее искусство переплёта в связи с переходом к массовому «поточному» производству также переживает не лучшие времена. Изысканная сетка тончайшего декора, покрывающего сторонки старых переплётов, — мечта, практически недостижимая на современном уровне технического оснащения, по крайней мере — для большинства отечественных типографий. Строгие ограничения по толщине штриха и, главное, расстоянию между двумя штрихами, заставляют художников искать более безопасные графические решения. В результате серебро или золото — даже при умеренном использовании — смотрится на переплётах многих книг грубовато, а то и просто убого.
В прежние времена лицевая (и задняя) сторонки переплёта нередко обклеивались особой, мраморной
бумагой, не утратившей своей сдержанной привлекательности и сегодня, спустя сто и даже двести лет. Имя автора и заглавие тиснили обычно только на корешке, в большинстве случаев — горизонтально. В книжных магазинах и лавках книги выставлялись не на прилавках, а на стеллажах. Тиснение на сторонках переплёта не имело поэтому решающего значения. Многие издания продавались и вовсе без переплёта — в виде книжного блока, покрытого простой плотной бумагой. Ознакомившись с книгой, хозяин мог сам решить, отдавать ли её в переплёт (т. е. платить ли за неё больше), или нет. Собиратели библиотек имели возможность персонализировать
свой экземпляр издания: наприм., оттиснуть на корешке свои инициалы. В наше время книги в магазинах всё чаще выставляются лицом, как коробки конфет в супермаркетах. В этом смысле «слепой» переплёт допустим только при наличии суперобложки.
Вполне удовлетворительным компромиссом является аппликация. При этом способе отделки на лицевую сторонку переплёта приклеивается специальная бумажная марка, на которой может быть отпечатано какое-либо изображение, имя автора, заглавие и т. д. Оформление переплёта способом аппликации придаёт книге изысканный, подарочный вид, позволяет использовать для изготовления переплёта эффектные, фактурные материалы (наприм., переплётную ткань), печать или тиснение на которых нетехнологично.
Форзац
и нахзац
— конструктивные элементы книги в твёрдом переплёте, представляют собой листы, скрепляющие книжный блок с переплётной крышкой. Форзац встречает читателя в начале книги, это — своего рода палисадник, увертюра, художественное вступление. Нахзац, в свою очередь, завершает знакомство читателя с книгой. Как форзац, так и нахзац могут быть просто белыми, незапечатанными, или окрашенными в какой-либо цвет. Кроме того, на форзаце могут быть размещены орнаментальная композиция, иллюстрация или даже тексты справочного характера (например, генеалогическое древо вашего рода). При ярком, эффектном оформлении суперобложки форзац смягчает, компенсирует контраст, возникающий при переходе к графическому чёрно-белому пространству книжной полосы. В прежние времена форзацы многих книг покрывал (югатый изощрённый орнамент, разглядывая который, читатель отвлекался — оставлял мелкие будничные заботы, все посторонние мысли, с тем чтобы войти в мир книги уже вполне приготовленным.
Некоторые
мифы
и
предрассудки
«Продажным» характером современного книгоиздания объясняется мнение, что будто бы внешнее оформление, продуманный
Форзацы старых книг
Источники
: Recherchez sur la nature et les causes de la richesse des Nation. Par Adam Smith. A Paris, chez H. Agasse, impimeuer-libraire, 1802 (вверху). Издание любезно предоставлено букинистическим салоном «Мир искусства»; Chamissos Werke / Herausge-geben von Heinrich Kurz. 1. Band. Leipzig und Wien: Bibliographisches Institut
принципиальный макет и аккуратность подготовки иллюстраций не имеют вообще никакого значения для специальной, учебной или научной литературы. Авторы подобных высказываний напоминают самодовольных супругов, которые на втором десятке совместной жизни позволяют себе ходить друг перед другом в мятых и засаленных халатах: мол, всё равно «никуда не денется». Никуда не денется и покупатель, если действительно необходимое ему издание на рынке уникально. Следовательно, не тот или иной вид литературы, а отсутствие конкуренции позволяют расслабиться издателю-монополисту. Впрочем, на практике из подобной ситуации разные издатели делают различные выводы: если, к примеру, монополизировать издание учебных пособий для студентов какого-либо вуза, то можно неряшливо «тискать» их на газетной бумаге и продавать втридорога, а можно издавать большим форматом на прекрасной мелованной бумаге с полноцветными иллюстрациями и крашеным обрезом, чтобы уж разом вытрясти все сбережения и у самих студентов, и у их родителей.
Другим распространённым в наше время мифом является представление о том, что красивое и «дорогое» оформление должно быть сложным, «нарочным». Между тем, пестрота, дробность, цветовая насыщенность и стилистическая эклектика — признаки вовсе не дорогого, штучного экземпляра
, а как раз наоборот — дешёвого «красного товара». Плохо смотрится не фальшивое золото или серебро на переплёте, а сама книга в целом, если этого золота или серебра положено слишком много. В последнее десятилетие, когда глянец стал едва ли не нормой всякого
товара
, матовая бронзовая фольга, в большинстве случаев гораздо более удобная для чтения, практически полностью уступила место ярко отблескивающей золотой и серебряной. Почти перестали печатать на переплётных материалах краской. Очень редко встречаются удачные графические, шрифтовые решения обложек — простое упорно путают с дешёвым.
Наконец, самым досадным и распространённым предубеждением можно считать точку зрения, что «хорошее оформление» и «хорошая работа с текстом» стоят дорого, и потому на них не должны рассчитывать каждый автор и заказчик. Да, разумеется, заказанные у знаменитого художника авторские иллюстрации по сегодняшним временам — роскошь. Однако соблюдение общепринятых норм при наборе, редактировании или вёрстке само по себе не стоит ничего — это служебный долг, прямая обязанность сотрудников, которые работают над изданием. А скромное по задумке, экономичное по полиграфическому исполнению и потребности в материалах оформление обложки может быть удивительно выразительным, хотя также не требует ничего, кроме художественного вкуса, чувства формы, цвета, пропорций, умения построить композицию — того, что приобретается посредством специального образования или ценой большого практического опыта.
Разумеется, книгу пустую, ничтожную, не < пасёт от скорого разоблачения никакое оформление. Хорошая, нужная книга, безусловно, может пользоваться спросом даже при скромных художественных достоинствах её оформления. Но давайте прислушаемся напоследок ещё раз к мнению Дж
.
Бодони
:
— Хорошо изданная книга полезна, — доносится его голос из глубины веков, — и она тем полезнее, чем больше людей прочтёт её, чем чаще будут читать её с удовольствием и лёгкостью. Ибо с числом читателей увеличиваются радость и польза, которую приносит книга, при том условии, что она хороша и сама по себе...
Реконструкция средневекового скриптория (Музей Гутенберга, Майнц)
Прежде изобретения книгопечатания книги изготавливали в особых мастерских — скрипториях, где царило строгое разделение труда: одни шили и линовали тетради, другие вписывали текст; кто-то прорисовывал инициалы и миниатюры, кто-то их раскрашивал; кто-то, наконец, обтягивал кожей или тканью переплётные крышки, покрывал тиснением и позолотой готовые переплёты
Источник
: Chappell, Warren & Robert Bringhurst A Short History of the Printed Word. Vancouver: Hartley & Marks Publishers, 1999
Полиграфическое исполнение книги
По завершении работы над изданием утверждённый оригинал-макет выводится на прозрачную (фототехническую плёнку) или полупрозрачную (лавсановую кальку) основу и поступает в типографию для изготовления тиража. В процессе репродуцирования изготавливается тираж листов; отдельные листы складывают в тетради, подбирают, склеивают или сшивают; книжные блоки покрывают обложкой или вставляют в переплётные крышки; готовые брошюры или книги * выдерживают под прессом, затем упаковывают и сдают на склад готовой продукции (в экспедицию). Вот, в общих чертах, суть типографского, или полиграфического производства.
Изготовление тиража — сложный технологический процесс, в котором могут быть непосредственно задействованы десятки (а косвенно — и сотни) специалистов. В зависимости от сложности задачи, величины ти-
Наборщик за работой. Типография «Наука». Ленинград. 1928 г. ЦГАКФФД
ража, производственной мощности полиграфического предприятия, а также от его загруженности работой процесс этот может потребовать от двух-трёх недель до двух-трёх месяцев.
«Большая» полиграфия, основой которой в настоящее время является офсетный метод печати, предполагает наличие комплекса высокоточного, высокопроизводительного и дорогостоящего оборудования, эффективность использования которого определяется загрузкой, т. е. количеством изданий, или заказов
(как их называют сами полиграфисты) в производстве. По этой причине только самые крупные издательства могут позволить себе содержать собственные полиграфические комплексы, да и они, как правило, не отказываются от сторонних заказов.
Солидный объём капиталовложений, необходимых для организации современного полиграфического производства (в отличие от редакционно-издательского процесса), — аренды помещения, закупки, монтажа, наладки и обслуживания оборудования, содержания многочисленного квалифицированного штата, — а также сравнительно невысокая рыночная стоимость полиграфических услуг тормозят развитие отрасли. Подавляющее большинство новых (частных) типографий не имеют оборудования, необходимого для осуществления полного комплекса полиграфических услуг: они ориентированы, как правило, на печать небольших тиражей листовой продукции — плакатов, постеров, календарей, афиш, бланков, газет, реже — брошюр и журналов среднего объёма и формата.
Многие типографии имеют свои собственные издательские отделы, или участки — разумеется, на базе тех же самых настольных издательских систем; однако заказы на предпечагную подготовку — набор, корректуру, редакционно-техническое и художественное оформление, вёрстку — здесь, как правило, сравнительно редки, отделы развиваются медленно, специалисты высокого класса (в особенности — квалифицированные редакторы) сотрудничают с типографиями редко. Даже самые небольшие издательства предпочитают самостоятельно подготовить оригинал-макет, а в типографию обращаются лишь для его тиражирования. В результате два звена единого книгоиздательского процесса расходятся всё дальше, опыт сотрудничества и старые связи уступают соображениям сиюминутной выгоды. Вроде бы обе стороны понимают, ч го созданы друг для друга, что делают одно общее дело, но вместе с тем... часто об этом забывают. Всё чаще в переговорах между издателями и полиграфистами можно услышать: «нам выгодно», «нам не выгодно».
В значительной степени ослаблению связей между издательствами и типографиями способствовала технологическая революция. Специалисты одного звена, случается, имеют весьма туманное представление об особенностях, возможностях и orраничениях другого. В то же время и типографское дело также не стоит на месте, становится всё более сложным автоматизированным производством, постоянно требует всё новых специальных знаний и навыков, что ещё больше затрудняет сотрудничество. Неполные (или неточные) представления о технологических и возможностях полиграфического оборудования, которым оснащена та или иная типография, нередко приводит к ошибкам при расчёте макета или оригиналов художественного оформления, при выборе материалов и самой полиграфической базы.
Напрасно было бы надеяться, что сегодня уже «возможно всё». Издательское дело выиграло в этом смысле больше: в процессе подготовки макета на ПК, действительно, многое в наше время можно сделать проще, быстрее и качественнее, чем лет 20-30 тому назад. В то же время, новейшее полиграфическое оборудование, сконструированное в расчёте на новые технологии, из-за высокой стоимости остаётся недоступным не только частным, но и бюджетным (государственным) полиграфическим предприятиям. Старое же оборудование, которым оснащено большинство государственных предприятий, исчерпало свой технический ресурс и работает неудовлетворительно. Таким образом, именно полиграфическое производство часто становится «узким местом», непреодолимым барьером для многих издательских идей и начинаний.
В каждом издательстве хотя бы один специалист — заведующий производством или выпускающий — способен точно оценить возможности полиграфической базы, на которой планируется изготовление тиража того или иного издания. Однако автору и самому (тем более — выступающему в роли заказчика) не помешает иметь общее представление о процессах полиграфического производства, материалах, используемых при изготовления книги и о тех возможностях, которыми располагает современная полиграфия
. Краткие сведения, содержащиеся в настоящей главе, помогут автору расширить кругозор и одновременно — избежать наиболее общих недоразумений, связанных с недостатком специальных знаний в этой области.
Полиграфическое производство не сводится к одной печати: как прежде, так и теперь, работа над изготовлением любого экземпляра книги включает в себя целый ряд операций, объединённых в несколько процессов: процессы собственно печатные
,
переплётно
-
брошюровочные
и отделочные
.
Печатные
процессы
Виды
печати
«Пробный» тираж в 10-20 экземпляров небольшой брошюры объёмом в 20-30 с. можно изготовить и самому, не выходя из дома, имея в своём распоряжении лишь лазерный принтер, пачку белой офисной бумаги для печати текста и десяток-другой листов бумаги поплотнее — для печати обложки. Правда, в первый раз вам придётся поломать голову над тем, как распечатать страницы брошюры так, чтобы, будучи подобранными в тетрадку, они следовали одна за другой в нужном порядке. Для этого вам потребуется разобраться с тем, что такое спуск
полос
. Если в брошюре 16 страниц формата А5, а печатаете вы на стандартной офисной бумаге формата А4 по две полосы на развороте, то на лицевой стороне первого листа 1-я полоса (обычно — титульный лист) должна стоять рядом с 16-й; на обороте — 2-я с 15-й и т. д.
В редакторе MS Word автоматический спуск полос, кажется, не предусмотрен, зато в приложении Adobe PageMaker эту задачу позволяет легко решить специальный алгоритм сортировки страниц.
Трудно представить себе подлинные масштабы современного «самиздата», порождённого к жизни уже не идеологическими, но экономическими причинами. Инвалид-фронтовик, сельская учительница, изобретатель-самоучка и чудак-художник, одарённый школьник и полуразорившийся издатель — кто только не пробует сегодня свои силы на ниве книгоиздательства, вопреки консервативному мнению соседей и близких, невзирая на неудачи и провалы... Внимания и поддержки творчество «самопечатников» может быть достойно в разной мере. Во всяком случае, нельзя не отдать дань уважения их мужеству и целеустремлённости, нельзя не порадоваться вслед за Е
.
В
.
Маевским
тому, что «технический прогресс, когда-то неразрывно сопряжённый с разделением труда, а значит, с отчуждением, теперь воссоздаёт на новой ступени архаическую цельность... и кто-то сделает свой личный выбор в пользу этой цельности. Уильям Моррис был бы рад» *.
Изготовленная подобным «кустарным» образом брошюра по качеству печати (по крайней мере, текста) не будет уступать настоящей, отпечатанной и сброшюрованной в типографии или на участке оперативной полиграфии. Однако при изготовлении большего тиража и большем объёме издания использовать принтер (или фотокопировальный аппарат) неэкономично, да и слишком хлопотно.
Трафаретная
печать
В современной издательской практике для изготовления микротиражеи используются т. наз. цифровые
дупликаторы
(известные больше как
ризографы
). Ризография, или трафаретная
печать
, даёт вполне удовлетворительные результаты при изготовлении тиражей в 100-500 экземпляров изданий объёмом до 160-200 с. С увеличением тиража стоимость краскооттиска
(а следовательно, и всей брошюры в целом) на ризографе (в отличие от лазерного принтера или фотокопировального аппарата) существенно падает. Правда, при тираже издания, превышающем 1000 экземпляров, печать офсетным способом (который обеспечивает к тому же более высокое качество) по цене может оказаться сопоставимой.
В копировальном центре, организованном на базе ризографа, могут не только растиражировать готовый оригинал-макет, но также подобрать отпечатанные листы, сшить на скрепку или покрыть блок обложкой, подрезать брошюры по трём сторонам и упаковать тираж в пачки. В зависимости от используемого оборудования надёжность бесшвейного скрепления книжных блоков в копи-центрах может быть разной. Для брошюр объёмом до 80-100 страниц более целесообразно выбрать другой способ скрепления — на две-три скрепки. Обращаю особое внимание на то, что способ скрепления должен быть окончательно определён прежде
печати: в зависимости вашего выбора спуск полос может существенно отличаться: ведь листы книг, предназначенных к бесшвейному скреплению (склейке), подбираются «один к одному»; листы же брошюр, которые предполагается посадить на скрепки, накидываются один на другой (как в школьной тетради). Оригинал-макет брошюры, как уже говорилось выше, должен быть распечатан в определённом порядке следования страниц.
Ризограф имеет существенные ограничения по печати полутонового изображения. Это важно для тех изданий, где в качестве иллюстраций используются фотографии. Если вы планируете размножить именно на ризографе оригинал-макет книги, в которой присутствует полутоновое изображение, потрудитесь заранее убедиться, что качество воспроизведения иллюстраций на этом конкретном оборудовании вас устраивает.
Из-за оперативности и сравнительной дешевизны метод ризо-графии получил в наше время большое распространение. При копи-центрах часто имеются свои издательские отделы, силами которых готовятся к печати некоторые малотиражные и малообъёмные издания. Встаёт вопрос: в какой мере необходимо участие «настоящего» издательства при подготовке к печати книги стихотворений, сборника рассказов или воспоминаний, автореферата диссертации или даже трудов научной конференции? Ведь самостоятельно набрать и вычитать текст сегодня многие авюры могут уже сами, на типографию в таком случае возлагается задача, не требующая вроде бы слишком высокой квалификации: разверстать текст на подходящий формат и распечатать готовый макет. (В крайнем случае, вы даже можете сами вывести оригинал-макет, если в вашем распоряжении имеется лазерный принтер: для печати на ризографе оригиналы выводят не на кальку или плёнку, а просто на бумагу.)
Да, действительно: в некоторых случаях подготовить или даже просто размножить макет небольшого издания в каком-либо копи-центре может оказаться проще. Участки оперативной полиграфии существуют при многих высших учебных заведениях (при этом в подготовке издания они опираются, как правило, на мощности «местных» издательств). Стоимость изготовления тиража автореферата в этом случае может быть невысока, а редакционно-техническое оформление издания — соответствовать уровню самого «базового» издательства. Однако для большинства копи-центров подготовка и печать тиражей изданий уровня сложности выше среднего — экзотичный и потому, как правило, непрофильный вид услуг: в типографии сегодня гораздо чаще всё-таки размножают готовые оригиналы-макеты. Повседневная практика большинства копи-центров не требует наличия в штате специалистов высокой издательской квалификации. Технические специалисты, у которых нет опыта работы в издательствах, обыкновенно имеют слабые представления о правилах книжного набора и вёрстки, технического и литературного редактирования. Если всё это представляется автору менее важным, чем простота осуществления его заветной мечты, возможно, на самом деле стоит попробовать подготовить набор (или даже оригинал-макет) самому, а за помощью в изготовлении тиража обратиться в какой-либо копи-центр. В случае, если вы предполагаете подготовить оригинал-макет самостоятельно, стоит заранее согласовать со специалистами наиболее общие условия: удойный формат, количество страниц, размеры полей и т. п.
Особое внимание следует обратить на правильность оформления выходных и выпускных данных вашего издания: кроме сведений об авторе, заглавия, названия издающей оранизации (если таковая имеется) и праве на воспроизведение, в выпускных данных должен быть проставлен тираж издания, номер заказа, название и адрес предприятия, осуществляющего тиражирование; не мешает вспомнить и о том, что полноценное издание должно иметь международный книжный номер (isbn).
Цифровая печать
С другой стороны, иные издательства сами располагают сегодня участками оперативной полиграфии, более или менее полными комплексами полупрофессионального полиграфического оборудования. В этом случае изготовить на ризографе небольшой тираж брошюры или книги можно прямо в издательстве.
Высокое качество сложных по печати тиражных издании (до 1 тыс. экз.) позволяет получить цифровая печать— сравнительно новый, перспективный способ тиражирования печатной продукции. По принципу, лежащему в основе технологии, цифровые печатные машины сходны с цветными лазерными принтерами, однако существенно превосходят их по скорости, качеству печати и многим другим параметрам, более экономичны. Большое удобство заключается и в том, что при печати — практически на ходу, без какой-либо перестройки — в репродуцируемый оригинал-макет могут быть внесены оперативные изменения: заменена иллюстрация, исправлена погрешность, впечатан какой-либо текст: каждый экземпляр издания может быть персонализирован. Методом цифровой печати можно отпечатать, к примеру, один-пять презентационных экземпляров объёмного, требующего больших расходов издания, чтобы продемонстрировать их потенциальным инвесторам или спонсорам. Ведь любому инвестору важно иметь максимально полное и наглядное представление о проекте, который ему предлагают профинансировать, а также иметь уверенность, что редакционно-издательская, творческая часть работы завершена и что средства требуются непосредственно для производства тиража.
Однако самым распространённым способом печати в современной полиграфии остаётся всё-таки офсет
— технология, в отечественной практике ведущая свою историю с конца 1970-х годов и к исходу прошлого столетия практически повсеместно сменившая традиционную высокую
печать, о которой сегодня, остаётся только вспоминать.
Офсетный способ печати был задуман, разработан и внедрён в расчёте на печать очень больших и огромных (от 50 тыс. до нескольких миллионов) тиражей. Ещё лет десять тому назад многие типографии в Санкт-Петербурге не принимали к производству тиражи менее 3-5 тыс. экз. как нерентабельные.
Офсетная
печать
С тех пор понятие «малый тираж» изменилось: в наше время множество изданий (в особенности, научного характера) выходит в свет тиражом до одной тыс. экз. Однако уменьшение тиража неизбежно влечёт за собой повышение стоимости краскооттиска и цены книги в целом. Дело в том, что стоимость изготовления офсетных форм —'постоянная часть полиграфических расходов, не зависящая от тиража, — при среднем и большом объёме издания составляет весьма значительную сумму. Поэтому при малых и сверхмалых (меньше 500 экз.) тиражах офсетная печать целесообразна лишь в тех случаях, если издание в своём роде уникально; предназначено для коллекционеров и ценителей; если оно не рассчитано на коммерческое распространение в принципе (т. е. не предназначено для продажи), или может быть реализовано ниже себестоимости (с убытком).
Одновременно с внедрением офсетного способа печати в последней трети XX века на смену ручному, механическому или полуавтоматическому набору пришёл т. наз. фотонабор
. Эта технология позволяла осуществлять машинный набор и выводить фотоформы непосредственно на позитивную или негативную фототехническую плёнку. Значительные капиталовложения, которых требовало внедрение фотонабора, оправдывались при большом объёме работы по заказам издательств. В последнее десятилетие XX века фотонабор в прежнем, аналоговом
виде, не выдержав конкуренции со стороны цифровых технологий, попросту погиб. На смену ему пришли фотонаборные
аппараты
нового поколения. Однако стоимость расходных фото- и химических материалов и вывода позитивов на цифровых Фна* в целом остаётся весьма высокой и не может оправдать себя при небольших и средних тиражах без существенного увеличения цены на издание. По этой причине оригиналы-макеты сегодня чаще выводят в издательствах на обычных офисных или чуть более совершенных лазерных принтерах на полупрозрачную кальку. Простая и экономичная технология «домашнего вывода» позволяет получить позитивы удовлетворительного качества.
Первый и второй печатные листы издания: Неси н В. Н. Зимний дворец в
эпоху царствования последнего Императора Николая II (1894-1917). —
СПб.: Издательство «Журнал „Нева"»; «Летний Сад», 1999
Монтаж
Копировка
При этом лучших результатов удаётся достичь при использовании в наборе (вёрстке) неконтрастных (рубленых) или малоконтрастных гарнитур при средних размерах кегля. На фотовыводных устройствах целесообразно выводить лишь полутоновое и тоновое изображение — диапозитивы обложек, вклеек, фронтисписов и т. п.
Технология
офсетной
печати
В процессе монтажа позитивы — прозрачные плёнки, на которых в зеркальном
изображении
воспроизведён оригинал-макет издания, — в зависимости от формата издания и размеров печатного листа в определённом порядке монтируют, т. е. расклеивают на листах более плотной плёнки (астролона) по две, четыре и больше страниц. Примеры монтажа двух первых печатных листов издания формата 70хЮ0 в 16° приведены на ил. 8.3 — разумеется, с большим уменьшением. В процессе копировки смонтированные фотоформы накладывают на светочувствительную металлическую офсетную
пластин
и в особом устройстве— копировальной раме — экспонируются
. Проходя через прозрачные участки фотоформы, свет засвечивает фоточувствительный слой пластины; при этом непрозрачные участки (текст или изображение), остаются незасвеченными. «Засвеченную» пластину проявляют, словно огромную фотографию. В процессе проявки
засвеченные и незасвеченные участки формы приобретают разные физико-химические свойства. При печати незасвеченные участки (печатные элементы) пластины принимают на себя краску с красочных валиков печатной машины, а засвеченные — (пробельные элементы) — становятся гидрофильными
, т. е. принимают на себя воду и не принимают краску.
Офсетная пластина (форма) закрепляется на формном цилиндре печатной машины. Через посредство красочных валиков краска переносится на печатную форму. С печатной формы изображение (в общем смысле — в том числе изображение текста) переносится на резиновое полотно офсетного цилиндра, а с офсетного цилиндра — на бумагу. Простейшая схема процесса офсетной печати приведена на с. 263.
Технология печати офсетной, плоской
по своему характеру, принципиально отличается, таким образом, от технологии печати высо-
Печатный стан Сенатской типографии. С.-Петербург. Начало 1900-х гг. цгакФФд
кой —рельефной, при которой литеры текста и клише иллюстрации впечатываются, вдавливаются в бумагу. Этим объясняются и различное впечатление от текстов, отпечатанных разными способами (отпечатанный по высокой печати текст, прежде всего, имеет объём
), и ограничения офсетного способа по воспроизведению тонких штриховых линий (в частности, тонких засечек и дополнительных штрихов контрастных шрифтов).
«Типографы эпохи Возрождения, — пишет Р
.
Брингхёрст
, — находили особую прелесть в осязаемой глубине и объёмной форме текста, которую давал их способ печати. Печатники периода классицизма и романтизма, подобные Баскервиллу, часто придерживались иного мнения. Баскервилл печатал листы по высокой печати — поскольку другой способ был ему недоступен — однако затем гладил их, словно бельё, чтобы избавиться от эффекта объёмности.
Так в конце восемнадцатого века в связи с развитием техники литографии типографское дело сделало первый шаг назад, к двухмерному миру средневековых скипториев. Начиная с середины двадцатого века коммерческая полиграфия окончательно перешла на плоскую печать. В наше время обычным способом печати является офсетная фотолитография, при которой отснятое на фотоплёнку или оцифрованное изображение травится на пластине, покрывается слоем краски, переносится на гладкий промежуточный валик и затем накладывается
на поверхность бумаги».
Существенным образом отличается от прежних методов технология цветной офсетной печати. Любое цветное фотоизображение, которое в оцифрованном виде может иметь цветовой
охват
в несколько миллионов цветов, в процессе цветоделения
раскладывается на четыре основных цвета полиграфической цветовой модели cmyk: синий, пурпурный, жёлтый и чёрный. Для каждой из этих красок изготавливается своя печатная форма, которая затем устанавливается в соответствующую красочную секцию печатной машины. При печати все четыре краски, каждая со своей формы, снова совмещаются на листе бумаги в полноцветный
оттиск
. Малейшее несовпадение оттисков четырёх офсетных форм, едва ощутимое нарушение интенсивности любой из четырёх красок — и цветное изображение меняется, теряет в резкости и точности цветопередачи. В особенности это бывает заметно на светлых и т. наз. памятных
цветах — когда снег становится розоватым, небо — лилово-чернильным, трава — желтоватой, а лицо человека — голубоватым или зеленоватым...
Офсетные
машины
Одним из главных параметров, по которым различаются офсетные печатные машины, является их формат, т. е. предельные размеры печатного поля. Большие полноформатные
листовые машины работают на бумаге
формата А0 (841*1189мм) в самых малых используются листы форматом чуть меньше А4 (297*420 мм). Именно малоформатными
машинами оснащено сегодня большинство мелких частных типографий. Печать на малоформатных машинах даёт сопоставимые по качеству или даже лучшие результаты, чем на полноформатных (тем более, порядком изношенных), но в среднем обходится дороже и требует больше времени. Если для печати на полный формат издания в 16° и объёмом в 416 страниц требуется 26 печатных форм, то для печати на машине формата A3 их будет необходимо уже 104. Каждую в отдельности нужно экспонировать, проявить, установить на печатную машину, «пригнать» к бумаге...
С форматом печатной машины связан, прежде всего, формат печатного
листа
. Обозначение формата издания 60x90 в 16° условно: оно означает лишь то, что при печати этого издания на полноформатных машинах могут использоваться листы бумаги форматом (т. е. размерами) 60x90 см, и что на каждом 1аком листе должно быть отпечатано по 16 полос (т. е. страниц). Если же печать того же самого издания производится на машине меньшего формата (наприм., на полуформат
), то листы бумаги будут нарезаны на размеры 60x45 см, и сама ёмкость печатного листа соответственно будет составлять уже не 16, а 8 полос. Обозначение формата издания может остаться при этом неизменным.
Для того, чтобы лист складывался в тетрадь
, разумеется, необходимо, чтобы он был запечатан с двух сторон. На каждом бумажном, или физическом
листе, таким образом, содержится по два печатных: один — с лицевой стороны (verso), другой — с оборотной (recto). Именно поэтому в случае, если оригинал-макет воспроизводится в типографии на полноформатных, обеспечивающих печать на листах полного
формата
машинах, весьма желательно, чтобы объём издания составлял целое (ещё лучше — чётное, для вёрсо и рёкто) количество печатных листов, т. е. был кратен количеству полос на одном печатном (опять же, лучше, — физическом) листе. Если объём издания в 16° составляет, положим, 20 печ. л., т. е. 320 с, то для его печати на полный формат потребуется 10 бумажных, на каждом из которых с двух сторон будет отпечатано по 16 полос. В случае же, если объём будет составлять 328 с, т. е. 201/2 печ. л., 20 целых листов могут быть отпечатаны также полным форматом; последние же 8 полос придётся печатать, скажем, по 4 полосы на каждой стороне «четвертушки» физического листа, на четверть
формата
. Переход с одного формата на другой требует перестройки машины, т. е. задерживает печать. Поэтому в больших типографиях в таких случаях неполные тетради часто печатают на других, малоформатных машинах. Интенсивность или чёткость печати полос, отпечатанных на разных машинах, может ощутимо отличаться «на глаз». Печать издания, объём которого не составляет целого и чётного количества печатных листов требует, кроме того, дополнительных расходов.
Итак, число страниц в издании должно быть кратно доле
печатного
листа
. Однако количество страниц в одном печатном листе, как
Печатные машины. Вверху — большой печатный станок. АО «А. Ф. Маркс и
компания». Петроград. 1916 г. цгакффд. Внизу — современная офсетная печатная
машина «Progress 32» фирмы MiiUer Martini. Конец 1990-х годов
мы видели, зависит не только от выбранного в издательстве формата издания, но и от оборудования, на котором осуществляется его тиражирование. Если издание формата 60x90 в 16° печатается на малоформатной машине (наприм., на формат A3), число страниц в макете может быть кратно уже не 16-ти, а восьми или же, в крайнем случае, четырём. В процессе подготовки издания к печати в производственном отделе издательства уже обычно предполагают, на какой полиграфической базе будет осуществлено его тиражирование, и в зависимости от возможностей этой базы рассчитывают количество страниц в будущей книге.
Тем не менее, объём не всегда «ложится» в усыновленные пределы. Примерами издательской беспомощности в подобной ситуации можно считать книги с чистыми страницами («Для заметок»), затиснутыми под «содержание» (а то и вовсе на форзац) выпускными данными, обилием случайной и неприглядной рекламы.
Рулонные и листовые
По способу подачи бумаги офсетные печатные машины могут быть рулонными
(
ролевыми
) и листовыми
. В рулонных машинах бумага подаётся в печатный аппарат прямо с рулона, или роля; отпечатанные листы автоматически разрезаются, а затем фальцуются
, т. е. складываются в тетради заданного формам. Рулонные печатные машины работают с высокой скоростью и потому используются в основном для печати значительных по объёму тиражей книжно-журнальных изданий — в частности, большинства газет. Из-за высокой скорости печати машины рулонного типа уступают листовым и по качеству передачи полутонов. Кроме того, печать на рулонных машинах малотиражных изданий менее выгодна из-за повышенного расхода бумаги.
В листовых машинах бумага подаётся в печатный аппарат нарезанной на листы определённого формата. Как было указано выше, в отечественных условиях листовые машины, как правило, обеспечивают печать полутонового изображения с более высоким уровнем качества. Правда, сама печать (и некоторые последующие технологические процессы) требует при этом несколько большего времени, а потому стоит дороже. Компенсировать разницу в стоимости печати на листовых машинах позволяет экономия по расходу бумаги, тем более ощутимая, чем меньше тираж и чем значительнее объём издания.
Различаются офсетные печатные машины и по количеству красочных секций. Цветная печать производится, как правило, на особых многокрасочных
офсетных машинах с 2, 4, 6 или даже 8 секциями, на каждой из которых может быть установлена своя печатная форма. Дополнительные формы могут использоваться при печати в случае, если требуется особая точность цветопередачи — при печати плашек, текста, логотипов и т. д. Само собой разумеется, что многокрасочная печать в несколько раз дороже однокрасочной: стоимость печати в полиграфии рассчитывается по краскооттискам
, которых при печати обычной «четырёхцветки» за один прогон машины будет сделано четыре. Не трудно догадаться также, что полноцветная печать выгоднее для полиграфистов, чем одноцветная, и, следовательно, позволяет гораздо быстрее вернуть инвестиции: вот почему единичные частные типографии, оборудованные современными многокрасочными печатными машинами, специализируются в основном на печати полноцветных изданий — «тонких» журналов, детских книг, школьных учебников, листовой и т. п. продукции.
Брошюровочно
-
переплётные
работы
Отпечатанные листы фальцуют
, т. е. складывают в два-три или четыре сгиба (если они не были сфальцованы автоматически фальцаппаратом рулонной машины), так чтобы в результате получилась тетрадь. (Один-два комплекта сфальцованных тетрадей из отпечатанного тиража и представляются в издательство в качестве чистых
листов
.) Тетради комплектуют
одним из двух основных способов в зависимости от выбранного способа скрепления
. Издания небольшого объёма (до 64-80 с.) комплектуют вкладкой
, или, иначе, внакидку
: одна тетрадь вкладывается
в другую. При объёме издания, превышающем 80 с, тетради комплектуют в
подбор
: в этом случае одна тетрадь прикладывается
, или подбирается
к другой.
Скомплектованные тетради поступают на скрепление. В зависимости от типа
переплёта
, предусмотренного в издательской спецификации для данного конкретного издания, отдельные тетради в блоках могут быть сшиты между собой проволокой (скрепками), нитками, или просто склеены. Скомплектованные внакидку блоки обычно прошивают посредине двумя-тремя скрепками. Как уже говорилось, этот наиболее простой и надёжный способ скрепления блоков небольшого объёма (для изданий большого объёма он не годится: слишком толстый блок, скомплектованный внакидку, просто не будет закрываться) редко устраивает авторов.
Своеобразной альтернативой может быть шитьё проволокой втачку
: скомплектованный в подбор блок в этом случае прошивается скрепками с лицевой стороны мягкого переплета (обложки). Этот простой способ обеспечивает более чем надёжное скрепление тетрадей в блоке. При условии известной аккуратности скобки могут быть почти незаметны под обложкой. Правда, в общем случае скобки не могут стоять к корешку слишком близко, из- за чего книги, прошитые втачку, раскрываются плохо и не лежат раскрытыми на столе: в процессе чтения их нужно держать в руках. Определённая корректировка требуется при выборе этого способа скрепления и в расчёте макета: внутренние поля должны быть достаточно широкими, чтобы текст не «затягивался» в корешок. По технологическим нормам шитьё проволокой втачку предусматривается для изданий объёмом не более 224-240 с.
Наиболее надёжным и удобным для читателя способом скрепления книжных блоков остаётся, разумеется, шитьё
нитками
. Однако книги в обложке в настоящее время редко шьют: это требует дополнительных затрат, а в ряде случаев — поиска дополнительных мощностей, если в той типографии, где изготавливается тираж, технологические условия этого вообще не позволяют.
Огромное количество изданий в наше время скрепляется бесшвейным
способом
. При бесшвейном способе скомплектованный (разумеется, в подбор) книжный блок зажимается в клеевом аппарате. Корешок срезается особой фрезой и проклеивается особым термоклеем. Устойчивое представление о том, ч го бесшвейный способ не может обеспечить надёжного скрепления блока, не вполне справедливо. Решающими факторами, определяющими надёжность скрепления, служат тип используемого оборудования, строгое соблюдение технологии и качество применяемого клея. Офисные клеевые аппараты, простые в обслуживании и доступные по стоимости даже небольшим издательствам, действительно не предназначены для скрепления книг даже среднего объёма: склеенные на них кни-
Основные типы переплётов
№ 1, мягкий обрезной: блок скомплектован вкладкой (а) или в подбор, скреплён клеем (б) или скрепками втачку (в); № 2, мягкий с кантами, т. е. выступающими за формат блока краями; № 3, мягкий цельнотканевый (по типу общей тетради); № 4, цельнобу-мажный твёрдый; № 5, составной твёрдый; № 7, твёрдый цельнокрытый; № 8, составной твёрдый с накладными сторонками и накладным корешком; № 9: изготовлен из
листа пхв-пластиката
ги не рассчитаны для продолжительного использования. Однако профессиональные клеевые аппараты, которыми оборудовано большинство «старых» типографий и некоюрые «новые», при строгом соблюдении технологии обеспечивают вполне удовлетворительную надёжность скрепления книжных блоков практически любой толщины. Примерами добротного бесшвейного скрепления могут служить «толстые» журналы или телефонные справочники вроде «Жёлтых страниц», в надёжности которых, кажется, нет оснований сомневаться. Если же сомнения у вас все же остаются, попросите издателя или типографского служащего, обсуждающего с вами способ скрепления блока вашей будущей книги, продемонстрировать прочность скрепления аналогичных изданий «на разгиб».
Сшитый или склеенный блок поступает в переплёт. В зависимости от полиграфического исполнения издания, типы и конструкции переплётов могут быть разными. Если простейшие с технологической точки зрения издания, в которых «своей»
обложкой служат первая и последняя страницы брошюрного блока, просто сажают на скрепки, то блоки книжные поднимают
, т. е. покрывают
обложкой и после сушки подрезают по трём сторонам. В процессе изготовления тиражей более сложных изданий прошитые нитками блоки вставляют
,
т.
е. вклеивают в заранее изготовленные из плотного картона переплётные
крышки
.
Типы
переплётов. В нормативных документах выделено более десятка стандартных типов и подтипов переплётов, которые различаются между собой как по конструкции, так и по используемым при их изготовлении материалам. Однако автору вполне достаточно иметь представление хотя бы о некоторых из них.
Самый распространённый среди мягких
переплётов — переплёт № 1 (гибкий, или мягкий обрезной) — предполагает крышку из цельного листа эластичного картона или плотной бумаги (обложку), которая приклеивается к блоку. Обрезка книги (брошюры) этого типа производится с трёх сторон после подъёма, или крытья блока. В переплёте № 4 (цельнобумажном твёрдом) передняя и задняя сторонки
крышки
, а также отстав
, защищающий блок со стороны корешка, раскроены уже из толстого переплётного картона и обклеены снаружи особой плотной бумагой. В последнее время книги в переплёте этого типа встречаются сравнительно редко: «четвёртый» слишком быстро теряет вид и сравнительно легко трескается на изгибах (у корешка). Более надёжным в этом смысле следует признать переплёт № 5, предполагающий использование двух материалов для обклейки переплётных крышек: плотной бумаги на сторонках и особой переплётной ткани — на корешке. В таком виде ещё совсем недавно выходила в свет большая часть школьных учебников.
Наиболее распространённым типом твёрдого
переплёта на сегодняшний день является переплёт № 7 и его разновидность 7БЦ. В переплёте этого типа картонные сторонки и отстав обклеиваются каким-либо покровным
материалом
: бумвинилом или ледерином — гладким, или напоминающим по фактуре кожу, лён, холст и т. д. Переплёт имеет в названии букву «б» в случае, если в качестве материала, которым обтянута переплётная крышка, используется плотная офсетная или мелованная бумага (на которой так же, как и на обложке, может быть отпечатано любое изображение). Однако в чистом виде переплёт № 7Б изготавливается редко: опять же по той причине, что бумага слишком быстро теряет привлекательность и легко лопается на корешке. Поэтому бумагу, которой обклеивают твёрдые переплёты (равно как и эластичный картон, из которого делаются обложки) после печати обычно покрывают целлофановой плёнкой (в этом случае переплёт и называется — 7 Бц).
Наиболее надёжен и эффектен переплёт № 8, в котором отстав соединён со сторонками полоской одного покровного материала (переплётной ткани), а сами сторонки обклеены полотнами другого. Этот тип переплёта встречается в последнее время особенно редко из-за сложности (следовательно, повышенной стоимости) его изготовления. Кроме того, переплёт № 8 обычно изготавливается вручную, что требует гораздо большего времени.
Кроме основных, традиционных типов переплётов «в чистом виде», на практике нередко встречаются и разнообразные «переходные типы».
Разумеется, в твёрдом переплёте книга выглядит вовсе иначе, чем в мягком (в обложке). Повышается её долговечность; хорошо сшитую книгу можно положить перед собою на столе. Увы, преимущества эти требуют дополнительных расходов: оплаты ряда необходимых технологических процессов и полиграфических материалов: покровного материала, картона, форзацной бумаги, фольги для тиснения, марли и проч. Поэтому стоимость изготовления книги в твёрдом переплёте существенно отличается от стоимости изготовления издания в мягком (гибком) переплёте.
Более надёжная, долговечная, удобная в использовании и «солидная» книга в твёрдом переплёте оправдывает вложение дополнительных средств в её изготовление не всегда, а лишь в том случае, когда эти преимущества являются решающими для потребителя, т. е. могут быть оценены и оплачены покупателями. Как по содержанию, так и по области применения (учебник, словарь, справочник, энциклопедия, комментированное «академическое» издание произведения художественной литературы) книга должна быть рассчитана на многолетнее хранение и многократное прочтение, а не просто служить памятником автору или издателю.
Отделочные
процессы
Отделка
служит для придания книге в мягком или в твёрдом переплёте законченного, цельного и «товарного» вида. Некоторые отделочные процессы (наприм., целлофанирование обложек или тиснение на переплётных крышках) могут предшествовать переплётным (подъёму
или вставке
): обложку целлофанируют перед тем, как в
неё
вклеивают блок, или напротив, ею
обклеивают переплёт. О целлофанировании, или припрессовке
целлофановой
плёнки
, также как о лакировании
—
более экономичном способе защиты обложки от «преждевременного старения», уже говорилось выше. Остаётся повторить, что переплёт № 7БЦ в наше время быстрыми темпами вытесняет из книгоиздания все прочие типы твёрдых переплётов. Понятно, почему: обычная традиционная книга выглядит не так ярко, не столь блестит, проигрывает на прилавке среди множества крикливых «товарок». Обернуть же каждую книгу в глянцевую суперобложку (как это принято на Западе) всё-таки значительно дороже (в особенности, если для изготовления переплётных крышек используется дорогостоящий покровный материал). Тем не менее, следует заметить, мода подвержена переменам, а долговечность книг, обтянутых целлофановой плёнкой, вызывает сегодня вообще серьёзные сомнения. Кстати, наряду с блестящей, глянцевой
целлофановой плёнкой в последнее время много чаще используется «благородная» матовая
— своего рода компромисс между требованиями вкуса и велениями моды. Правда, этот компромисс также требует жертв: матовая плёнка стоит едва не в два раза дороже глянцевой.
Цельнокрытые переплёты седьмого типа оформляются по-разному: заглавие, имя автора, композиция из орнаментально-декоративных элементов могут быть отпечатаны на переплётном материале краской
или вытиснены фольгой
—
не только золотой, серебряной или бронзовой, но и практически любого другого цвета. Тиснят декоративные элементы (наприм., рамки или издательские марки на задней сторонке крышки) и слепым
тиснением (блинтом
), т. е. без фольги.
«Искусство печатания, — заметил в своих „Максимах и рефлексиях" И
.
В
.
фон
Гёте
, — существовало [во времена Шекспира. — А.
В
.] уже более ста лет, но, несмотря на это, книга ещё являлась чем-то священным, в чём мы можем легко убедиться, судя по тогдашним переплётам. Благородный поэт любил и почитал её; мы же теперь брошюруем решительно всё, и нам уже нелегко отнестись с уважением как к переплёту, так и к его содержимому».
Спустя двести лет после наблюдения Гёте ко многим книгам тем более трудно относиться с благоговением. В наше богатое нелепостями время оформление переплёта книги и сам факт издания, увы, часто служат средством потрафить тщеславию авторов и заказчиков в большей мере, чем — любви к искусству и к самой книге. А ведь если бюджет издания позволяет, сделать можно многое.
В больших городах сегодня непременно можно найти типографии или мастерские, где, по желанию заказчика, часть тиража (или небольшой тираж полностью) переплетут в натуральную кожу; обрезы книжных блоков вызолотят или покроют фантастическими узорами; для каждого экземпляра из толстого, обтянутого изысканным материалом картона изготовят особый футляр. Читатель будет приятно обрадован, когда найдёт меж желтоватых, хрустящих страниц красную ленточку-закладку — ляссе
, спустя столетие снова вошедшую в моду. Доводилось ли вам видеть современные книги, переплёты которых украшают медные оклады
?.. Впрочем, многое из того, что лет сто-двести тому назад было нормой, в наше время считается лишь в принципе возможным...
Полиграфические
материалы
Многообразие приёмов и способов художественного оформления, типов полиграфического исполнения книжных изданий представленые сегодня на рынке, в значительной мере объясняется широким распространением как новых технологий, так и новых полиграфических материалов. Сама номенклатура
материалов, используемых для изготовления книг, остаётся почти неизменной: как и прежде, это — бумага, картон, покровные и переплётные материалы, краски, различные виды фольги для горячего тиснения, — зато ассортимент увеличился в десятки, если не в сотни раз. В наше время одна только бумага представлена на рынке множеством видов и сортов, отличающихся между собой не только по названию, формату, плотности, но и по белизне, гладкости, фактуре, цвету, физическим и химическим свойствам поверхности, наличию водяных знаков -филиграней
, — а также, разумеется, по цене. При этом многие эффектные покровные материалы предполагают использование при изготовлении переплётных крышек специального оборудования, импортных марок картона, фольги и т. п., что влечёт за собой сугубое увеличение себестоимости издания. В общей массе затрат на выпуск тиража стоимость полиграфических материалов составляет сегодня от 1
/4
до 1/2части. Использование при печатных процессах импортных вспомогательных и расходных материалов непосредственным образом отражается на стоимости полиграфических работ. Очевидно, что повышение требований к качеству и уровню полиграфического исполнения книги напрямую связано с ростом её себестоимости, а в конечном счёте — и её цены на прилавке; однако при этом себестоимость (и цена) качественной книги растёт сегодня в основном за счёт использования импортных материалов, оборудования зарубежного производства, говоря проще — технологий, «завязанных» на поставках по мировым ценам, и только в незначительной степени — за счёт повышения уровня оплаты труда авторов, переводчиков, составителей, издательских и типографских работников.
Бумага
Подавляющее большинство книг в России всё ещё печатается на бумаге отечественного производства. Правда, владельцами большой части целлюлозно-бумажных комбинатов, на переоборудование которых в госбюджете в своё время не хватило средств, являются иностранные компании. По этой причине производство офсетной бумаги ориентировано на внешний — более стабильный и выгодный — рынок. После кризиса 1998 года цены на российскую бумагу единовременно подскочили в три-четыре раза и в последние годы вплотную приблизились к ценам на недорогую импортную, которой бумага отечественного производства всё-таки уступает по своим техническим и внешним свойствам.
В ассортименте бумаги, предназначенной для печати текста, заметно различаются по своим качествам бумага газетная
(на которой выходит в свет большинство дешёвых массовых изданий), книжно
-
журнальная
, или офсетная
, и мелованная
(покрытая в один-два слоя особым составом).
На мелованной бумаге, тяжёлой, плотной и дорогой, обладающей лучшими показателями белизны, гладкости и непрозрачности, печатают в основном иллюстрированные издания: альбомы, книги по искусству, детские книги, «тонкие» журналы и проч. Вне всякого сомнения, полутоновое изображение, отпечатанное на мелованной бумаге, выглядит более выразительно. По этой причине, как уже указывалось выше, иллюстрации в книге нередко организуют в альбомы на 16-32 и более страниц, которые печатают на бумаге повышенного качества (мелованной), а затем вклеивают между остальными, отпечатанными на обычной офсетной (в редких случаях газетной) бумаге тетрадями. .
Офсетная бумага разных видов и марок отличается, главным образом, по белизне
и плотности. Существует распространённое мнение, что чем выше качество бумаги, тем она белее. В известном смысле это соответствует истине. Однако слишком
белая бумага создаёт слишком сильный контраст с чёрной краской текста, что способствует повышенной утомляемости глаз. Самые дорогие, элитные
сорта книжной бумаги имеют лёгкий оттенок цвета слоновой кости. С другой стороны неопрятно смотрятся книги, текст которых отпечатан на бумаге разных оттенков — т. наз. «пирожки»
.
Плотность бумаги напрямую связана с её весом. Для печати книг в современной практике обычно используется бумага плотностью 60-65 г/м2. Правда, российская бумага обладает невысоким показателем непрозрачности, т. е., попросту говоря, просвечивает.
Качество бумаги — серьёзная проблема. Ещё без малого сто ле1 тому назад немецкий поэт и художник Эмиль
Рудольф
Вайс
(1875-1942) писал: «Невозможно добиться должного эффекта даже с помощью самых лучших шрифтов, если печатный текст виден с обратной стороны листа, а иногда даже просвечивает и сквозь следующую страницу: ошибка, которой следует избегать при любых обстоятельствах и которая обусловлена упомянутым „высоким качеством" бумаги». Так же и современные книги не будут выглядеть вполне достойно до тех пор, пока на отечественном рынке не появится на стоящей, плотной и лёгкой книжной бумаги, которая оставалась бы притом доступной по цене.
Для печати изданий с большим количеством иллюстраций в тексте в современных условиях обычно используют бумагу повышенной плотности — 80-120 г/м2. Книжный блок при этом получается несколько толще, страницы меньше просвечивают и лучше «держат» полутоновое изображение. Чем плотнее бумага (иначе говоря, чем больше весит квадратный метр бумаги), тем больше её требуется для печати издания; так как бумага продаётся на вес, то использование при печати более плотной бумаги обходится дороже. Офсетная бумага уступает по своим качествам мелованной: недостаточно контрастное полутоновое изображение в неё «впитывается» и блекнет, самые нежные, слабые оттенки серого («света») проваливаются в отвратительные белые «дыры». Напротив, чрезмерно контрастное изображение (в особенности, при печати на скоростных рулонных машинах) «размазывается» и утрачивает детали «в тенях».
Наиболее экономичная газетная бумага, стоимость которой почти в два раза ниже офсетной, сравнительно хорошо «держит» и текст, и штриховое (графическое) изображение, а в отдельных случаях — и полутоновое (как показывает опыт газет и «толстых» журналов). Вместе с тем газетная бумага обладает характерным буроватым оттенком и слишком быстро «стареет». Печальным недоразумением следует считать современные издания классики художественной литературы на газетной бумаге низких сортов (нередко при этом — в «глянцевом» переплёте). Ведь книга в твёрдом переплёте предназначена для длительного хранения и многократного чтения, а газетная бумага — максимум на пять-десять лет жизни, и то — «вдали от света». Прежде «вечные» книги было принято передавать по наследству. Возможно, и эта традиция в наши дни вступила в противоречие с аппетитами каких-то производителей...
Картоны
Картон используется в полиграфическом производстве для изготовления переплётов (переплётных крышек) разных типов. Для мягких
переплётов (обложек) используются более эластичные картоны плотностью 190-300 г/м2 с мелованным покрытием, гладкие или имеющие тиснения «под кожу», «под лён», «гофре», «муар» и т. д.
Мелованный картон предполагает полноцветную печать — в противном случае использование его экономически не оправданно. В последнее время фотообложки стали нормой, стереотипом для массовых изданий, и удачная шрифтовая обложка, более приличная для серьёзной литературы, отпечатанная в 1-2 краски на плотном немелованном тонированном
(имеющем тот или иной цветовой тон) картоне, может выглядеть особенно изысканно. Большое преимущество немелованных сортов картона состоит и в том, что краска ложится на него гораздо лучше, так что в дополнительной отделке — целофанировании или лакировании — в этом случае нет необходимости. Правда, на мелованных картонах краска выглядит ярче, обладает большей оптической
глубиной
; однако, правда и то, что краска с него без какого-либо защитного покрытия быстрее стирается (в особенности на углах).
В случае, если бюджет издания чрезвычайно ограничен, шрифтовая обложка может быть отпечатана и на простой офсетной бумаге плотностью 120-160 г/м2.
Переплётные материалы
К переплётным материалам относятся материалы, которые используются для изготовления переплётных крышек: материалы покровные, картон, фольга, переплётные краски, полимерные плёнки, каптал и проч.
Покровные материалы, используемые для оклейки переплётов пятого-восьмого типов, по эстетическим и технологическим свойствам существенно отличаются в зависимости от материала-основы, на которую нанесено декоративное покрытие.
Лет двадцать-тридцать тому назад большое распространение в отечественном полиграфическом производстве имели материалы на тканевой основе —
ледерин
и коленкор
. При скромных эстетических качествах они обеспечивали большую долговечность переплёта, чем широко распространённые в наше время материалы на основе бумажной (бумвинил
) или синтетической. В ледерине в 1940-1960 годах выходили в свет практически все массовые собрания сочинения.
В прошлом осталась и переплётная ткань — штапель, которой обклеены переплёты томов старого («синего») издания «Библиотеки поэта». После того, как «Библиотека» была переведена на тёмно-зелёный ледерин, «солидность» внешнего оформления серии значительно пострадала; в нынешнем виде (в бумвиниле) серия окончательно потеряла свою привлекательность.
Сегодня крупные фирмы-производители предлагают синтетические покровные материалы на бумажной или синтетической основе (кроме отечественного бумвинила, можно упомянуть голландские балакрон,
баладек
,
кудек
, немецкие эфалин
,
лиминель
,
сурбалин
, итальянский имитлин
и проч.), целыми коллекциями, по нескольку десятков цветов, оттенков и фактур. Задача художника — сделать правильный выбор в пользу того или иного покровного материала — существенно осложнилась. Согласовывать между собой приходится слишком много условий: цвет и фактуру, формат ролей или листов, в которых поставляется материал, технологические особенности — то, как ложится на материал фольга, и то, как она сочетается с ним по цвету, блеску и фактуре, — наконец, цену, наличие материала на складе у поставщика и многое другое.
В издательстве выбор полиграфических материалов осуществляется производственным отделом по согласованию с художественным редактором (дизайнером). В случае, если и щательство осуществляет выпуск в свет книги за свой счёт, последнее слово в этом вопросе (так же, как и при обсуждении эскизов художественного оформления будущего издания) остаётся за ним. Заключая авторский договор, вы можете заранее согласовать лишь сам тип полиграфического исполнения издания. В случае же если вы выступаете заказчиком тиража издания, или хотя бы частично оплачиваете издательские расходы, вы вправе обсудить полиграфическое исполнение книги более предметно: узнать о возможностях, попросить издателя показать его книги разных типов исполнения, переплётные материалы разных марок, обратить внимание на то, что кажется вам вполне или не вполне удачным, выслушать аргументы специалистов в пользу того или иного решения.
Трудно заказывать и контролировать качество исполнения продукта, когда вы не слишком разбираетесь в условиях производства, специальных терминах, когда сами возможности не известны вам вполне; однако ещё труднее выполнять работу, когда заказчик не в состоянии определённо сформулировать свои требования и пожелания. И раз уж обстоятельства представляют вам шанс принять участие в судьбе вашей книги — возможно, имеет смысл потратить некоторое время для того, чтобы воспользоваться этим шансом с наилучшим результатом.
В западной практике книгоиздания книга часто выходит в свет одновременно в двух изданиях, одно из которых — дорогое, отпечатанное на прекрасной бумаге, прошитое нитками, вставленное в твёрдый переплёт и обёрнутое суперобложкой, — предназначено читателям, собирающим библиотеки (а также самим библиотекам); второе — массовое — обычно бывает отпечатано на дешёвой бумаге, обёрнуто мягкой обложкой. Второе издание стоит, разумеется, значительно дешевле первого. В России эта практика пока не нашла распространения: издатели резонно полагают, что для среднего читателя цена издания остаётся весьма важным фактором. Для дорогого издания весьма реальна перспектива залежаться на складах и прилавках, пока в продаже остаётся дешёвое, а то и вовсе не найти своего читателя, если общий тираж издания был завышен. Тем не менее, в случае если расходы на издание оплачиваются организацией-спонсором, самим автором или другими заинтересованными лицами, саму возможность «комбинированного» тиража можно иметь в виду — при точном расчёте макета и художественного оформления его стоимость может не только не увеличиться, но даже и сократиться против стоимости полного тиража в улучшенном варианте полиграфического исполнения. Разумеется, таковую возможность следует учесть уже в самом начале работы над рукописью: ведь от производственного отдела это требует специфических расчётов, согласования с типографией сроков изготовления тиража и разного рода прочих технических условий, а от художника — корректировки в работе над макетом.
и коленкор
. При скромных эстетических качествах они обеспечивали большую долговечность переплёта, чем широко распространённые в наше время материалы на основе бумажной (бумвинил
) или синтетической. В ледерине в 1940-1960 годах выходили в свет практически все массовые собрания сочинения.
В прошлом осталась и переплётная ткань — штапель, которой обклеены переплёты томов старого («синего») издания «Библиотеки поэта». После того, как «Библиотека» была переведена на тёмно-зелёный ледерин, «солидность» внешнего оформления серии значительно пострадала; в нынешнем виде (в бумвиниле) серия окончательно потеряла свою привлекательность.
Сегодня крупные фирмы-производители предлагают синтетические покровные материалы на бумажной или синтетической основе (кроме отечественного бумвинила, можно упомянуть голландские балакрон,
баладек
,
кудек
, немецкие эфалин
,
лиминель
,
сурбалин
, итальянский имитлин
и проч.), целыми коллекциями, по нескольку десятков цветов, оттенков и фактур. Задача художника — сделать правильный выбор в пользу того или иного покровного материала — существенно осложнилась. Согласовывать между собой приходится слишком много условий: цвет и фактуру, формат ролей или листов, в которых поставляется материал, технологические особенности — то, как ложится на материал фольга, и то, как она сочетается с ним по цвету, блеску и фактуре, — наконец, цену, наличие материала на складе у поставщика и многое другое.
В издательстве выбор полиграфических материалов осуществляется производственным отделом по согласованию с художественным редактором (дизайнером). В случае, если и щательство осуществляет выпуск в свет книги за свой счёт, последнее слово в этом вопросе (так же, как и при обсуждении эскизов художественного оформления будущего издания) остаётся за ним. Заключая авторский договор, вы можете заранее согласовать лишь сам тип полиграфического исполнения издания. В случае же если вы выступаете заказчиком тиража издания, или хотя бы частично оплачиваете издательские расходы, вы вправе обсудить полиграфическое исполнение книги более предметно: узнать о возможностях, попросить издателя показать его книги разных типов исполнения, переплётные материалы разных марок, обратить внимание на то, что кажется вам вполне или не вполне удачным, выслушать аргументы специалистов в пользу того или иного решения.
Трудно заказывать и контролировать качество исполнения продукта, когда вы не слишком разбираетесь в условиях производства, специальных терминах, когда сами возможности не известны вам вполне; однако ещё труднее выполнять работу, когда заказчик не в состоянии определённо сформулировать свои требования и пожелания. И раз уж обстоятельства представляют вам шанс принять участие в судьбе вашей книги — возможно, имеет смысл потратить некоторое время для того, чтобы воспользоваться этим шансом с наилучшим результатом.
В западной практике книгоиздания книга часто выходит в свет одновременно в двух изданиях, одно из которых — дорогое, отпечатанное на прекрасной бумаге, прошитое нитками, вставленное в твёрдый переплёт и обёрнутое суперобложкой, — предназначено читателям, собирающим библиотеки (а также самим библиотекам); второе — массовое — обычно бывает отпечатано на дешёвой бумаге, обёрнуто мягкой обложкой. Второе издание стоит, разумеется, значительно дешевле первого. В России эта практика пока не нашла распространения: издатели резонно полагают, что для среднего читателя цена издания остаётся весьма важным фактором. Для дорогого издания весьма реальна перспектива залежаться на складах и прилавках, пока в продаже остаётся дешёвое, а то и вовсе не найти своего читателя, если общий тираж издания был завышен. Тем не менее, в случае если расходы на издание оплачиваются организацией-спонсором, самим автором или другими заинтересованными лицами, саму возможность «комбинированного» тиража можно иметь в виду — при точном расчёте макета и художественного оформления его стоимость может не только не увеличиться, но даже и сократиться против стоимости полного тиража в улучшенном варианте полиграфического исполнения. Разумеется, таковую возможность следует учесть уже в самом начале работы над рукописью: ведь от производственного отдела это требует специфических расчётов, согласования с типографией сроков изготовления тиража и разного рода прочих технических условий, а от художника — корректировки в работе над макетом.
