Реферат Мастера и теоретики дизайна
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-28Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
МАСТЕРА И ТЕОРЕТИКИ ДИЗАЙНА
Введение
Деятельность отдельных мастеров и теоретиков дизайна углубляет и оживляет наши представления о проектной культуре, позволяет более обстоятельно познакомить нас с кругом имен, связанных с развитием дизайнерского искусства, а также определить связи между их творческими установками.
Это весьма нелегкая задача, так как за прошедшие сто лет мир дизайна разросся необычайно и переплелся тысячами нитей с приметами и событиями всего человеческого бытия. Поэтому анализ творчества лучших дизайнеров наших дней можно вести лишь на фоне общего движения и профессии, и всего массива художественной культуры XX века. Ибо, хотя дизайн — по историческим меркам — непростительно молод и явно далек от внушающей почтение зрелости, он успел решить столько проблем и поставить столько вопросов, что приобрел черты своеобразного пророка нового искусства, новой идеологии жизни, новой философии мироустройства.
Во многом это объясняется тем, что дизайн родился и рос благодаря вдохновению и смелости! Первые созвездия энтузиастов и талантов, увидевших новые горизонты человеческого творчества и сумевших раздвинуть их пределы еще шире. Среди них были особые фигуры, звезды первой величины, оставившие след провидения и нонконформизма на творчестве всех поколений тружеников «художественного проектирования». Их имена — полюсы притяжения дизайнерских исканий, символы современной действительности и, в известной мере, маяки на путях ее дальнейшего развития.
История возникновения дизайна.
Рождение дизайна связано с Германией, где в начале прошлого века возникает проблема новых требований к качеству промышленной продукции, появляются теоретики так называемой «промышленной культуры», осознающие необходимость непосредственного участия художников и архитекторов в производстве.
В 1907 году по инициативе Г. Мутезиуса создается группа «Веркбунд», чьи творческие принципы наиболее ярко воплощены в деятельности П. Беренса. С его работами и теоретическими высказываниями — архитектора, живописца, графика, мастера прикладного искусства и педагога — связывается само понятие «промышленное искусство», ибо его программа и созданные им промышленные образцы влияли на развитие дизайна вплоть до 1930-х годов. Он оказал непосредственное влияние на таких художников, как Ле Корбюзье, Л. Мис ван дер Роэ, В. Гропиус, внес неоценимый вклад в дело дизайнерского образования, создав в 1919 году Баухауз — методический центр, объединивший ряд выдающихся мастеров и педагогов, среди которых были В. Кандинский, П. Мондриан, П. Клее и др.
Прогресс в технике неразрывно связан с развитием визуальных средств и способов информации. В те же годы постепенно нарабатывается арсенал видов современного графического дизайна: книжная и газетная графика, реклама, плакат, промышленная графика и, наконец, система визуальных коммуникаций. Этим, как правило, занимаются практикующие художники-конструкторы, но появляются и специалисты, дизайнеры-графики, среди которых особо выделялись О. Бердслей и К. Кольвиц.
Баухауз
Баухауз – крупнейшее явление в мировой художественной культуре, широко известная архитектурно-художественная школа дизайна. Баухауз является одним из основоположников современного формообразования в дизайне.
Создан Баухауз в 1919 году в небольшом немецком городе Ваймаре (Weimar), культурном центре Саксонии, в результате реорганизации существовавших здесь Академии прикладных искусств и Школы изящных искусств как государственное учебное заведение нового типа. Его основателем и первым директором был молодой талантливый берлинский архитектор Вальтер Гропиус.
Возникновение и становление Баухауз тесно связаны с общественным переворотом, начавшимся в конце и результате первой мировой войны. Германия испытывала серьезный экономический кризис. Пришедшая в упадок экономика нуждалась в кардинальных преобразованиях. Стремление страны, отставшей от многих других с выходом на арену борьбы за рынки, побуждало всерьез обратиться к проблеме качества и конкурентоспособности промышленной продукции. Уровень их был так низок, что правительство Великобритании в целях протекционизма потребовало обязательного проставления на немецких товарах знака “Сделано в Германии”, уверенное, что он сам по себе отвратит английского покупателя.
Все это создавало объективные условия поиска новых принципов формообразования промышленных товаров, способных повлиять на изменения этой ситуации.
С другой стороны, Октябрьская революция в России, а за ней ноябрьская революция 1918 года в Германии вызвали активизацию творческой деятельности, направленной на поиск новых революционных идей, активизацию политической деятельности, в которой принимали активное участие художники, представители интеллигенции. Несмотря на то, что в вопросах искусства и мировоззрения пионеры движения “Баухауз” и не придерживались единых мнений, все же они своими социально определенными целями оказывали сильное влияние на духовные споры в области искусства того времени. Неизбежно это вело к столкновениям с формировавшимися реакционными силами реставрации Германии. С первых дней своего существования Баухауз вынужден был отбиваться от нападок консервативного мещанства, шовинистов и последышей свергнутой монархии. После шести лет пребывания в Ваймаре, становившимся оплотом реакции, Баухауз вынужден был в 1925 году эвакуироваться в более дружественный Дессау. Но и здесь через семь лет захватившие городскую власть нацисты вытесняют его. В 1932 году Баухауз вынужден перебраться в Берлин, где он после победы фашизма в 1933 году навсегда прекращает свое существование.
Основные педагогические принципы Баухауза
В программе Баухауза Вальтер Гропиус поставил цель создать подлинное содружество учащих и учащихся, собрать воедино все виды художественного творчества по подобию средневековых сообществ строительства храмов – мастеров, подмастерьев и учеников: архитекторов и каменщиков, скульпторов и живописцев, резчиков по камню и дереву, плотников и столяров, мастеров витража. Их сплачивал общий труд возведения и украшения собора, длившийся порой десятилетиями и более, труд над объектом, специфическими свойствами которого были духовный смысл и целостность. Они накладывали особый отпечаток на весь быт и систему отношений внутри этих сообществ, которые в Германии назывались “Бау-хютте” (“хижина строительства”, отсюда и название Баухауз).
Первые шаги Баухауза были неотделимы от социально-эстетических позиций, принимавшихся и разделявшихся его создателями в самом широком плане. Отсюда и пафос первой программы Баухауза, в которой, в частности, говорилось:
«Конечная цель всякой художественной деятельности – здание! Украшение его было когда-то важнейшей задачей изобразительных искусств, и они являлись неотъемлемой частью архитектуры. Сегодня они пребывают в замкнутой обособленности, из которой могут выйти благодаря лишь совместной и взаимопроникающей деятельности всех творческих работников. Архитекторы, скульпторы и живописцы должны заново признать и научиться понимать расчлененную форму сооружения в единстве всех его частей; только тогда они наполнят свои произведения тем архитектоническим духом, который был утерян ими в салонном искусстве.
Архитекторы, скульпторы и живописцы, мы снова должны вернуться к ремеслу! Нет больше «искусства как профессии». Не существует принципиальной разницы между художниками и ремесленниками. Художник лишь как высшая ступень ремесленника. Милостью Божьей в редкие минуты просветления или под натиском воли может расцветать невиданное искусство, но законы мастерства обязательны для каждого художника. Здесь источник истинного формотворчества.
Итак, мы образуем новую гильдию ремесленников без классовых различий, которые воздвигли бы непреодолимую стену между ремесленниками и художниками!
Мы хотим вместе придумывать и создавать новое здание будущего, где все сольется в едином образе: архитектура, скульптура, живопись, здание, которое, подобно храмам, возносившимся в небо руками ремесленников, станет кристальным символом новой, грядущей веры».
По этой программе при всех трудностях послевоенных лет было начато создание школы нового типа. Были приглашены соответствующие педагогические кадры, начали создаваться мастерские и получили развитие учебные программы. Первые годы были годами педагогических и художественных поисков и экспериментов.
Обучение в Баухауз начиналось с вводного курса, на котором учащемуся нужно было приобрести ряд навыков, которые давали ему возможность научиться обращению с материалами, формой, цветом. Этот вводный курс был обязателен для всех, и только тот, кто заканчивал его с успехом начинал изучение специальных предметов в мастерских мебели, керамики, металла, текстиля, настенной живописи, сценических декораций, графического и фотографического искусства.
Вступительный курс Вальтер Гропиус поручил вести молодому художнику Иоганесу Иттену. Во время педагогической деятельности в Вене Иттен разработал совершенно новый метод в области восприятия цвета, пространства и композиции. Этот необычный метод возмущал обывателей в течение всего времени существования Баухауза. Вместе с Иттеном в Баухаузе с самого начала работали немецкий скульптор Герхард Маркс и Лайонель Файнингер. В 1921 г. к этой группе присоединился художник Пауль Клее. После этого все больше и больше людей приходило из абстракционистских группировок: сначала – Оскар Шлеммер в 1921 г., затем в 1922г. – Василий Кандинский, а в 1923 г. – Моголи-Надь. Сотрудничество этих художников отмечено более сильной тенденцией к абстрактному искусству и отражает стадии развития, через которые прошел Баухауз. Работа в мастерских велась под руководством мастера (педагоги отказались от академических званий профессоров) и была тесно связана с ее спецификой, она включала:
- органическое формообразование, вытекающее из ремесленного мастерства;
- подготовку к сдаче экзаменов на звание подмастерья и мастера (последний – только для наиболее выдающихся учеников) по цеховому образцу, которые принимаются Советом мастеров школы либо специально приглашенными цеховыми мастерами
- участие обучаемых в личных работах мастеров-преподавателей;
- выполнение обучаемыми самостоятельных договорных заказов.
ВХУТЕМАС
В нашей стране возникает движение «производственного искусства», которое стало на долгое время концептуальной базой советского художественного творчества. Его организации — ВХУТЕМАС, ИНХУК, ЛЕФ и другие течения, группировавшиеся в 1918—1923 годах вокруг В. Маяковского, объединили интереснейших представителей художественного мира России, среди которых В. Татлин, А. Родченко, Эль Лисицкий, Л. Попова, К. Малевич, А. Экстер. Деятельность «производственников» можно считать началом практики отечественного дизайна, которая даже в специфической форме проектных предложений, не имевших реализации, оставила колоссальный след в мировой дизайнерской культуре.
В Москве на основе Строгановского художественно-промышленного училища и Училища живописи ваяния и зодчества были созданы соответственно Первые и Вторые СГХМ, которые затем в 1920 году были слиты во ВХУТЕМАС – Высшие художественно-технические мастерские. В 1927 году они были реорганизованы в Высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН). В 1930 году на его основе созданы Высший архитектурно-строительный институт (ВАСИ, ныне МАРХИ), Московский полиграфический институт, Художественный факультет Московского текстильного института.
Целью ВХУТЕМАСа была “подготовка художников – мастеров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов и руководителей для профессионально-технического образования”.
ВХУТЕМАС состоял из восьми специализированных факультетов: архитектурного, деревообделочного, металлообрабатывающего, полиграфического, текстильного и керамического, а также чисто художественных факультетов – живописного, скульптурного.
Деревообделочный и металлообрабатывающий факультеты Мастерских были своеобразной лабораторией формирования дизайна в нашей стране. Здесь в ходе подготовки первого отечественного отряда дипломированных дизайнеров (“инженеров-художников”) шел сложный процесс поиска и уточнения сферы дизайна и профиля деятельности дизайнера, уяснения роли дизайнера в формировании этой сферы творчества, метода дизайн-проектирования.
Обучению студентов на всех факультетах предшествовала общая художественная подготовка. Преподавание в Мастерских велось по концентрам (направлениям): графический, плоскостно-цветовой, объемно-пространственный, пространственный. Дисциплины: “Графика”, “Цвет”, “Объем” и “Пространство” преподавались студентам всех специализаций. Тем самым закладывался как бы единый фундамент художественных средств формообразования для “инженеров-художников” всех отраслей промышленности. При этом на пропедевтических курсах уже закладывалась определенная профессиональная ориентация и, прежде всего, это выражалось в отношении к материалу. Основным художественным материалом архитектуры считалось пространство. Пионеры советского дизайна в своих поисках средств художественной выразительности обращались, прежде всего, к конструкции. В материале пропедевтических упражнений они видели не только определенную физическую субстанцию – глину, гипс, масло, гуашь, акварель и т.д., но и элементы построения формы – объемы, плоскости, линии, которые становились средством построения конструкции. И уже через конструкцию выражалась художественная идея дизайнерского проекта.
Во ВХУТЕМАСе был введен макетный метод проектирования. Его автор Н. Ладовский считал, что будущий архитектор должен учиться мыслить объемно-пространственной композицией, эскизировать не на бумаге, а в объеме, и лишь затем переносить отработанную в объеме композицию на бумагу. Такой метод помогал расковать фантазию на этапе выработки новых приемов средств выразительности.
На факультете по обработке дерева и металла преподавали А.Родченко, Эль Лисицкий, В.Татлин и другие представители Производственного искусства. Ведущими принципами их работы были: экономичность материалов и конструкций, рациональность использования пространства, многофункциональность и мобильность изделий. Категорически отвергалось всякое поверхностное украшательство. Большое внимание обращалось на гигиеничность вещей. Многие из их принципов стали впоследствии каноническими для дизайна.
На металлообрабатывающем факультете в течение 10 лет профессиональной подготовкой руководил А. Родченко. Разработанную им концепцию проектирования можно рассматривать как одну из ранних систем дизайн-образования.
Учебные задания развивались по двум направлениям: конструирование вещи – “конструкция” и лицевая обработка металла – “композиция”.
Курс “Композиция” помогал студентам овладеть технологиями обработки поверхностей, прививал навыки художественно-декоративного решения изделия, “исходя из потребительской целесообразности”. Постановка конкретного задания подчиняла декоративный рисунок функции вещи. Это мог быть товарный знак, световая реклама, рисунок для облицовочной плитки или нагрудный значок. При этом оформление поверхности изделия опиралось не на ручную, а на промышленную технологию: изучались способы штамповки, гравирования, гальванотехники, технология окраски, способы печати.
Учебные задания по конструированию строились с нарастанием сложности от проекта к проекту: от вещей, выполняющих только одну функцию, – к многофункциональным предметам; от простых конструкций – к более сложным; от изделий из металла – к сочетанию металла с деревом, керамикой, кожей и другими материалами.
Первыми учебными заданиями по конструированию были проектирование простейших обыденных вещей: ложка, дверная ручка, кастрюля, утюг, ножницы, подкова. По мнению А.Родченко, нужно научиться в простейшей обыденной вещи проявить творческий подход, найти оригинальное и вместе с тем рациональное решение конструкции и формы с тем, чтобы потом это решение можно было многократно воспроизвести в промышленности.
Большое внимание в обучении уделялось инженерно-техническим дисциплинам, что объяснялось во многом первоочередной необходимостью развитию промышленности. Это проявилось в проектировании многофункциональных, мобильных предметов: складной киоск-витрина, кресло-кровать, трансформирующийся стол и другие. Художественная сторона творчества проявилась, прежде всего, как изобретательская деятельность, направленная на поиски оригинальной, функционально и технически оправданной конструкции.
Среди заданий, которые А.Родченко давал своим ученикам, были следующие: упростить существующую вещь, т.е. снять с нее украшения, выявить конструкцию, убрать неработающие части и т.д. Улучшить существующую вещь – сделать ее более удобной, может быть, функциональной, по-новому решить цвет и материал. Разработать новые формы вещей, исходя из наиболее промышленных, массовых способов изготовления, использования массовых материалов и т.д. Предложить новую вещь или комплекс вещей с новыми социальными функциями – например, оборудование избы-читальни, советского кооператива, общежития совхоза и т.д.
Начиная с 1920 года, рационализм как творческое течение в России развивался в тесной органической взаимосвязи с ВХУТЕМАСОМ, который стал центром формообразующих процессов. Именно здесь в процессе общения лидеров рационализма со студентами стали кристализоваться элементы развернутой творческой концепции рационализма.
Мировой дизайн
Этот период, представленный, прежде всего именами архитекторов и художников, раньше других почувствовавших несоответствие традиционных «классических» образцов архитектуры и прикладного искусства требованиям нового времени, характерен огромным количеством экспериментальных разработок. «Первые дизайнеры» искали новые средства художественного языка в условиях, которые сделали традиционные «украшения» вещей и изделий бессмысленными и непрактичными, средства, отвечающие промышленному способу создания материальных и художественных ценностей.
Эти годы заложили интеллектуально-методическую базу, на которой и вырос нынешний дизайн.
Работа первых мастеров мирового дизайна, естественно, продолжалась и на втором этапе его развития, связанном с экономическим кризисом 1929—1930 годов. В это время в улучшение качества промышленной продукции включились новые страны и регионы, прежде всего США; на первый план вышли рыночные проблемы дизайнерского творчества. Возник так называемый коммерческий дизайн, выдвинувший своих мастеров и последователей. Большинство из них, прежде всего в США, были связаны с направлением, названным «стайлингом»; в своих изделиях они использовали формальные приемы, выработанные художественной культурой XX века. Другие старались решать дизайнерские задачи с учетом всех современных требований к потребительскому качеству продукции. Среди них такие выдающиеся специалисты, как Г. Дрейфус, Э. Нойс и У. Тиг, имевшие свои дизайнерские фирмы или сотрудничавшие с фирмами компаний-производителей.
Одним из самых выдающихся дизайнеров прошлого века, несомненно, был Р. Лоуи. Его работы 1930—1970-х годов — бытовые изделия, электроприборы, радио- и телеаппаратура, транспортные средства, космические аппараты, упаковка, элементы фирменного стиля — стали образцами простоты и изящества, благодаря чему они приносили прибыль, развивали вкусы и запросы потребителя и способствовали формированию образа современной жизни.
В США работали основоположники дизайна В. Гропиус, Мис ван дер Роэ; рядом с ними творили А. Бель-Геддз, Б. Фуллер. В течение более 50-ти лет пользовался огромной популярностью, особенно у молодежи, Ф.Л. Райт, ученик Л. Салливана, основателя «Современного движения» начала века. Исповедуя, как и его учитель, принципы «органической архитектуры», он искал в проектных решениях соответствия их естественной и социальной природе, - проектировал среду как комплекс — от генплана до сервировки стола.
Преимущественно экспериментальный характер имели и работы Ч. Имза, который подчеркивал необходимость совмещения в промышленном дизайне основ научного мышления и принципов архитектурного проектирования. Произведения Ч. Имза, особенно в послевоенный период, отражали характерное для дизайна США стремление, помимо идей чистого функционализма, вносить в облик вещи то, что именовалось «индивидуальным» и «американским».
Число профессионалов, работающих в дизайне, постепенно увеличивается, но в большинстве они работают в небольших дизайн-ателье. Среди них выделяются такие выдающиеся мастера, как А. Аалто и Ле Корбюзье.
Архитектор, художник, мыслитель, Ле Корбюзье принадлежал к числу людей, идеи и творчество которых определили культуру XX века. Он ратовал за обновление мира архитектуры и бытовых вещей, стараясь в своих работах выразить красоту жизни, научить чувствовать ее. Богатейшее творческое и теоретическое наследие Ле Корбюзье чрезвычайно актуально и сегодня, и для будущего дизайна, оно рождает новые концепции развития проектной культуры.
Главной особенностью периода предвоенных лет является становление профессионализма и полной самостоятельности дизайна как сферы творческой деятельности, обладающей специфическим приложением труда, своими эстетическими задачами и средствами их решения, особыми навыками и приемами. Это не только нашло отражение в практической работе, но и привело к рождению ряда творческих организаций и школ, способствовавших выделению дизайна среди других видов искусства.
Послевоенныйэтап развития дизайна.
Третий — послевоенный — этап развития дизайна можно назвать периодом бурного роста всех видов и форм дизайнерского проектирования, временем проникновения дизайнерского сознания практически во все сферы творчества.
Фактически он соединился с «новой революцией» в художественной культуре, совпал с периодом переоценки всех и всяких ценностей в эстетике, бурного развития новых видов и жанров искусства, включения в художественные произведения эпатирующих, ироничных, открыто субъективистских мотивов, что открыло самые неожиданные возможности формообразования в дизайне.
Глобальное наступление «эры дизайна», отметившее окончательный переход мирового производства от «ручного» к «машинному», не всегда носило безмятежно-однолинейный характер. Дизайн, и это очевидно, на разных континентах жил и живет по своим законам.
В США все более укрепляются позиции коммерческого дизайна. Происходит парадоксальное сближение самых отвлеченных проектных идей не столько с задачами художественной образности (что отличает европейскую традицию), сколько с «необязательными» чертами окружающего мира. Так, многих привлекают сугубо техногенные формы промышленного продукта, из-за чего деформируется, сужается спектр возможностей современной художественной культуры, хотя большинство продолжает ориентироваться на широкий охват требований жизни. Выдвигаются и новые крупные мастера, например многосторонний теоретик и педагог А. Пулос. Особенно примечательна его общественно-пропагандистская деятельность по линии ЮНЕСКО (советник по вопросам дизайна) и в ИКСИДе.
Естественной реакцией на жесткость и безликость «усредненного» техногенного искусства стали поиски живого, понятного всем языка визуальной культуры. Повысилось внимание к стихийно сложившейся исторической среде с ее сложной культурной семантикой. Результат — появление «нового дизайна» с его вызывающей непосредственностью, ориентацией на инновацию, в том числе художественную, которая становится нормой в культуре. Возникают некоторые стилевые направления «нового дизайна» в крайних его формах — от хай-тека до постмодернизма. Представляют их такие мастера, как Р. Вентури, Р. Пиано, Р. Роджерс, Ф. Гери и др.
Европейский послевоенный дизайн развивался, продолжая традиции, заложенные еще Баухаузом. Но сегодня это достаточно неоднородное явление.
В Англии, например, картина проектных решений отличается большим разнообразием — от самых современных вещей до старомодных по облику, что отвечает традиционным взглядам английского потребителя, который, прежде всего, ценит функциональность изделия, качество конструкции и отделки. Но при всех различиях творческого почерка крупных дизайнеров Англии (М. Блек, Ф. Эшфорд, Д. Рид, особенно П. Райли — как организатор и пропагандист службы дизайна в послевоенной Англии) их основные работы отличаются масштабностью и нацелены на укрепление «национального» фирменного стиля.
В Германии, особенно в отраслях, связанных с новыми достижениями науки, стремление к системному осмыслению последствий научно-технического прогресса привело к подчеркнуто реалистической стилистике в дизайнерских решениях. Доминируют бюро при мировых фирмах, таких как «Браун» (ведущий дизайнер Ф. Айклер). Значительную помощь им оказывает Ульмская школа дизайна, собравшая выдающихся мастеров и педагогов со всего мира (И. Иттен, И. Альберс, В. Кандинский, М. Билл, Ги Бонсип и др.).
В 1954 году школу возглавил Т. Мальдонадо, личность воистину замечательная: художник, дизайнер-практик, ученый, педагог, в творчестве которого соединились рациональное и индивидуальное, системно-научное и художественное начала проектной культуры. Покинув Ульм в 1967 году, Т. Мальдонадо сначала руководил работой ИКСИДа, затем преподавал в США, а с 1971 года — в Болонском университете в Италии, где создал кафедру дизайна среды, полагая, что проектировать оптимальные условия для человеческой жизни следует только на базе целенаправленного управления развитием среды в целом.
Постепенно в мировом дизайнерском сообществе образуются так называемые региональные школы, представляющие новый вид проектной идеологии в дизайне.
Колоссальный опыт художественного творчества создает в Италии особо благоприятные условия для экспериментирования в области поиска новых форм изделий для будущего. Вокруг таких ведущих фирм, как «Оливетти», концентрируются коллективы дизайнеров, где работают Э. Соттсасс, М. Беллини, Р. Бонето и др., почти каждая работа которых, отличаясь подлинным артистизмом, становится событием в жизни мирового дизайна. Не случайно множество из них находится в коллекциях Музея современного искусства в Нью-Йорке как самостоятельные художественные произведения. Особая роль в этом явлении принадлежала группе «Мемфис», руководимой кумиром итальянской молодежи Э. Соттсассом, а общий мощный всплеск итальянского авангарда (А. Мендини, Дж. Коломбо и др.) стал источником идей постмодернизма.
Пример Италии послужил ориентиром для ведущих дизайнеров мира, работающих в сфере культурно-экологического направления. Формируются национальные школы, прежде всего в Японии и Скандинавии, непосредственно связанные с традиционной материальной культурой этих стран, их социальными, историческими и природно-географическими особенностями.
Так японский дизайн наглядно отразил взаимодействия и борьбу различных творческих концепций как привнесенных в страну из Европы и Америки, так и своих собственных. В результате появилась совершенно новая линия, соединившая особенности японского быта и его художественных традиций, с одной стороны, и лучшие интернациональные достижения дизайна — с другой. Архитекторы К. Танге, К. Курокава — виднейшие представители этой концепции. Особую роль в жизни японского дизайна сыграл К. Экуан — организатор, мастер и теоретик дизайна мирового масштаба.
Иначе развивался дизайн в России. Новаторские искания 1920-х годов по ряду причин не нашли реального воплощения и только после 1960-х годов в стране, прежде всего во ВНИИТЭ, были начаты масштабные научно-методические разработки в области технической эстетики и художественного проектирования, развернуто обучение будущих дизайнеров в вузах Москвы, Ленинграда, Свердловска.
Сейчас положение меняется — превалирует поворот в сторону практики, особенно в дизайне интерьера.
Таким образом, третий период короткой истории дизайна является активным разносторонним процессом, для которого характерны неустанные поиски новых идей и разнообразнейшие эстетические открытия. Особенностью этого периода является формирование в проектировании средового подхода, осознание того факта, что в конечном счете именно среда интегрирует все достижения других конкретных видов дизайна.
В этой связи нельзя обойти вниманием современные тенденции в развитии графического дизайна, которые были инициированы успехами в вычислительной технике, полиграфии, рекламном бизнесе. Визуальные коммуникации и промышленная графика сегодня буквально пронизывают все уровни жизни общества, что потребовало куда более броских, мобильных и нестандартных графических решений. Новые шрифты, суперграфика, световые шоу, компьютерные установки, новейшие приемы сценографии и другие формы изобразительного искусства выдвинули блестящую плеяду специалистов «оформления» городских интерьеров (Ж.Ф. Ланкло, Ф. Ристи) и в принципе изменили облик современного города, «заслонив» архитектурную основу его пространственных композиций.
Другая примета этого периода — активное внедрение в дизайнерские новации и технологии методов и источников из различных сфер изобразительного и материального творчества. Мятежный дух современного искусства, фантазия и смелость таких его представителей, как Ч. Мур, Л. Невельсон, Р. Раушенберг, X. Явашев, Г. Юккер, футурологические размышления О. Тоффлера, М. Маклюена, изобретательность конструкторов и технологов, масштабность экологического мышления раскрыли дизайнерам-профессионалам новые границы их творчества, подсказали новые приемы организации материала, принципы практических, цветовых, композиционных построений.
Заключение.
Картина самых разнообразных поисков в дизайнерском проектировании отражает колоссальное многообразие творческих личностей, внесших вклад в дизайн и укрепление его позиций в культуре. Эти люди сумели понять потребности и пути общественного развития, найти новые формы для улучшения предметных и пространственных условий жизни в постоянно меняющемся мире. Благодаря им четче вырисовываются задачи и принципы дизайна как новой формы творческой деятельности, охватывающей практически весь ареал проектных воздействий в окружающей нас действительности.
Примечательный факт — среди мастеров, тесно связанных с дизайном, очень много архитекторов, и это не случайно. Во-первых, именно архитекторы — П. Беренс, В. Гропиус, А. Аалто, М. Ван дер Роэ — были одновременно и первыми дизайнерами в нынешнем понимании этого слова. А во-вторых, почти половина «действующих» мэтров архитектуры сегодня или напрямую проявляют себя в жанре дизайна (А. Росси, М. Грейвэ, Ф. Гери), или кладут организационно-технические («дизайнерские») идеи в основу своих композиционных, а значит и образных решений. И среди них такие суперзвезды, как Р. Пьяно или Т. Ито.
В свою очередь, и дизайнеры не менее активно тянутся к работе с пространством, как интерьерным, так и открытым (В. Пантон, Дж. Коломбо, Ф. Старк и др.), наглядно подтверждая тезис о том, что в принципе это родственные сферы деятельности, разнится только объект приложения труда: вещь в дизайне, пространство — в архитектуре.
Этим объясняется широта диапазона профессий, фактически участвующих в пишущейся на наших глазах истории дизайна. В процесс становления дизайна включились все люди творчества, чувствующие пульс движения времени и ищущие этому движению адекватную форму.
Поэтому так закономерна еще одна особенность развития дизайнерского искусства: почти все его мастера одновременно являются и практиками, и теоретиками нового дела, и учителями, воспитывающими продолжателей и последователей, преданных благородной задаче улучшения условий жизни на Земле.
Наконец, и это самое главное — люди дизайна, и стоявшие у его колыбели, и вошедшие в его историю недавно, жили и живут вместе с ним. Они болели его болезнями, радовались его успехам, делали с ним ошибки и открытия. Поэтому нынешняя история дизайна раскрывает не эволюцию отрасли, а перечень его героев и создателей жанров, в которых они трудились, и проблем, которые их волновали. Пока это — просто пересказ событий, за которыми еще предстоит увидеть идеи и перспективы.
И не только дизайна. Даже сухое перечисление новых форм творчества, вошедших в нашу жизнь вместе с дизайном, говорит, что мир стоит на пороге едва угадываемых событий. Тиражирование произведений искусства, введение в полноценный эстетический оборот явлений бытовых, приземленных, господство в художественной жизни «нефигуративных» решений, безграничный синтез всех и всяких жанров в произведениях «нового искусства», неординарное понимание категории художественного образа — далеко не полный список явлений, перестраивающих нашу психику, наше мировоззрение и мировосприятие, нашу жизнь. И этот процесс продолжается.
