Реферат

Реферат Дени Дидро и художественная культура Франции XVIII века

Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-28

Поможем написать учебную работу

Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.

Предоплата всего

от 25%

Подписываем

договор

Выберите тип работы:

Скидка 25% при заказе до 22.11.2024







Министерство культуры и туризма Украины


Харьковская Государственная Академия Культуры

Кафедра истории и теории культуры

ДЕНИ ДИДРО И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ФРАНЦИИ XVIII ВЕКА
Студент-исполнитель
      Научный руководитель

доцент ГАВРЮШЕНКО Александр  Анатольевич


Допущено к защите:

Зав кафедрой_______

«       »                            2004 г.
Харьков - 2004 г.
СОДЕРЖАНИЕ
Введение
............................................................................…………. 3

Раздел I. Особенности эстетической и художественной культуры

      Франции XVIII в.. .................................................………….13           

Раздел
II
. Мир художественной культуры в представлении и оценках                                                                              Дидро

   
II
.1. Осмысление общих проблем эстетики...............................30

   
II
.2. Дидро о теории и практике французского театра............43

   
II
.3. Дидро – создатель художественной критики……………55

Заключение
.........................................................................………..72

БИБЛИОГРАФИЯ..........................................................................…….75

ВВЕДЕНИЕ


Считается, что в отличие от последующих эпох Про­свещение не богато диалектическими идеями и ха­рактеризуется метафизическим способом мыш­ления. Действительно философская мысль XVIII века носит, в основном, метафизический характер. Это сказывалось и на решении многих эстети­ческих проблем. Высший диалектический синтез, на ко­торый была способна эстетическая мысль этого времени, сводился к формуле «единство во мно­гообразии». Эта формула, выдвинутая англий­скими философами XVIII века, должна была служить способом гармонизации разума и чувства, сочетания нормативной функции рассудка и чув­ственного многообразия, доставляемого органами восприятия.

Просветители видели в самом искусстве гармонизирующий принцип, ко­торый должен безболезненно сочетать не только разум и чувство, но и личный интерес с симпатией, врожденный эгоизм с общительностью. Все это дало основание роман­тикам обвинить просветителей в упрощенном понимании искусства и называть их, как это делал Фридрих Шлегель, «гармоническими по­шляками».

Критический пафос романтиков понятен. Он объяснялся протестом против рационалистиче­ского понимания искусства, стремлением интуи­тивно понять природу художественного творче­ства. Полемика против рационализма Просвещения не завершилась с романтизмом. В современной философской литературе существует довольно отчетливая тен­денция к негативной оценке наследия Просве­щения. Критиковать просвети­телей за наивный исторический оптимизм, непоко­лебимую веру в разум стало модой. В философии Просвещения часто видят только поверхностный оптимизм, морализаторство и односторонний ра­ционализм. Эта общая оценка Просвещения часто пере­носится на оценку и отдельных его представите­лей.

В современной литературе прослеживается тенденция рассматривать Дидро как переходную фигуру между Просвещением и романтизмом. Поэ­тому все лучшее, что находят в его эстетике и философии, объясняют его предромантическими позициями, все традиционное связывают с идеологией Просвещения, с ее абстрактными идеалами разума и недиалектическим способом мышления.

Такая трактовка истори­ческого места Дидро представляется неправомерной. Конечно, в его философии и эстетике можно найти ассоциации с любыми другими гораздо более поздними философско-эстетическими идеями. Но Дидро, прежде всего, до мозга костей — сын Просвещения, и именно эта идеология определяет не только его историческую ограниченность, но и все его до­стижения и завоевания. Быть может, сложность и богатство высказываемых Дидро идей свидетель­ствуют не столько о его романтизме, сколько о пока еще узком представлении о Просвещении.

Все это делает актуальным рассмотрение взглядов Дидро на теорию и практику современной ему художественной жизни Франции.
Дени Дидро относится к тем великим умам, которые никогда не стояли на месте, постоянно двигались вперед в искании истины. «Глубокомысленнейший из всех энциклопедистов», по определению А. Герцена, Дидро принадлежал своему времени, был одним из величайших пред­ставителей могучего социального, философского, научного и художественного движения, подго­товившего Великую французскую революцию XVIII века. И однако могучей натуре Дидро было тесно в границах «века разума». От деизма он уже в молодые годы пришел к атеизму, от мета­физического материализма — к признанию само­движения материи, к соединению материализма с идеей развития природы и человека. От жизне­радостных, фривольных сатирико-аллегорических «восточных» повестей в духе литературы рококо Дидро проделал путь к таким глубоким, насыщенным биением напряженной философской и социальной мысли художественным произве­дениям, как «Монахиня», «Племянник Рамо», «Жак-фаталист».

И не случайно величайшие философские про­изведения Дидро — такие, как «Разговор Д'Аламбера и Дидро» и «Сон Д'Аламбера», а равно «Элементы физиологии» и многие другие его ше­девры — были напечатаны лишь в XIX веке, че­рез несколько десятилетий после смерти фило­софа. Почти такова же была участь «Парадокса об актере», «Племянника Рамо», как и целого ряда других жемчужин, вышедших из-под пера Дидро. Не случайно и то, что как во Франции, так и в других странах, до сих пор обнаруживаются новые, неизвестные прежде рукописи и произведения великого писа­теля. Казавшиеся слишком смелыми, а порою и экстравагантными современникам Дидро, многие страницы его философского, эстетического и ху­дожественного наследия принадлежали буду­щему и могли быть по-настоящему поняты и оце­нены только после его смерти, в XIX и в особен­ности XX веке. Вот почему закономерно и то, что интерес к Дидро разделяли Гёте и Гегель, Пуш­кин, Тургенев, Достоевский и Лев Толстой.

С тем, что Дидро было тесно в границах его эпохи, связан, думается, также и интерес его к России, поездка философа в Петербург. Эти эпи­зоды жизни Дидро вряд ли можно рассматри­вать всего лишь как частные, случайные для его биографии. Организатор, редактор и издатель «Энциклопедии», которой он отдал лучшие годы жизни и которая оказала столь мощное влияние на умы его современников во Франции и в Рос­сии, Дидро был не только философом и теорети­ком, но и натурой, стремившейся к практической деятельности, к политическим и общественным преобразованиям, к претворению в жизнь основ­ного комплекса идей энциклопедистов.

Именно с этим была связана его поездка в Россию и глу­бокий интерес к ней. Ибо Россия в понимании Дидро была не только страной просвещенных монархов, но и страной великого народа, страной огромных потенциальных возможностей, велико­го будущего. Ее познанию, политическому и со­циальному развитию, освобождению крестьян, введению внесословного образования Дидро стремился содействовать во время своего пребы­вания в России, бесед и дискуссий с Екатери­ной II по широкому кругу вопросов русской эко­номики и политики, общественной жизни, куль­туры и образования.
Идеи Дидро были хорошо известны как Ф.М. Достоевскому, полемически отозвав­шемуся на образ человека-фортепьяно в «За­писках из подполья», так и Л.Н. Толстому, кото­рый в период работы над «Воскресением» опре­деленным образом мог соотносить историю Нех­людова и Катюши Масловой с историей Полли Беккер, рассказанной в XVIII веке Б. Франкли­ном и Дидро (Фридлендер Г.М. «Воскресение» Л. Толстого и «Речь Полли Беккер» Б. Франклина //Сравнительное изучение литератур. -Л ,1976. –С. 304—308). А из числа народнических мыс­лителей XIX века небольшой этюд о Лессинге и Дидро написал П.Л. Лавров (Лавров П.Л. Дидро и Лессинг. Статья первая//0течественные записки. –1868. -№ 1. -С 147—212).

С большими затруднениями пришлось столк­нуться переводчику В.Н. Неведомскому и книго­издателю К.Т. Солдатенкову при издании рус­ского перевода книги Дж. Морлея «Дидро и энци­клопедисты» (М., 1882), а в 1884 году В.А. Бильбасову — при издании его исследования «Дидро в Петербурге» (СПб., 1884).

В 1920 - 40-е гг. ХХ в. выходят один за другим целый ряд трудов о Дидро. Это книги И.К. Луппола (М., 1924, 1934 и 1960, французский перевод книги Луппола был издан в Париже в 1936 году), многочисленные исследо­вания о философских, эстетических взглядах писателя, его суждениях о живописи, литературе, театре. Среди работ 30-х годов, посвященных эстетическим сочинениям Дидро, его художест­венным произведениям, работам по вопросам драматургии и театра, следует, думается, особо выделить исследование Д. Гачева «Эстетические взгляды Дидро» (М. 1936; 1961), очерк В.М. Блюменфельда «Драматургическая теория Дидро» в сборнике «Ранний буржуазный реализм» (Л., 1936), работы П. Виноградской (1924), И.Е. Верцмана (1936), А.Ф. Иващенко (1936), Н.Я. Берковского (1936), К.Н. Державина (1937, 1938), А.А. Адамяна (1945) и др.

Особого внимания заслуживает история вос­приятия в отечественной культуре «Парадокса об актере». Этот блестящий диалог Дидро давно заинтересовал в России театральных деятелей и был воспринят как важное явление в истории разработки проб­лем теории и психологии искусства актера. Еще в 1882 году он был издан в русском переводе Ф.Д. Гриднина в серии «Театральная библиоте­ка» под названием «Дидро о сценическом искус­стве». Новая волна интереса к «Парадоксу об актере» связана с эпохой разработки К.С. Ста­ниславским его учения о психологических осно­вах актерского искусства, эпохой расцвета Мос­ковского Художественного театра, смелых ре­жиссерских исканий и экспериментов Станислав­ского, Вахтангова, Таирова, Мейерхольда. В 1922—1923 годах театровед и театральный критик Н.Е. Эфрос выпустил двумя изданиями в Москве и Ярославле новый перевод «Парадокса об актере».

Философское истолкование «Пара­докса об актере» было дано М.А. Лифшицем в докладе, прочитанном в Москве в 1934 году. Лифшиц указал здесь на связь между двумя типами актера, ко­торые анализирует и противопоставляет Дидро (типом патетического, «чувствительного» актера, охваченного владеющей им страстью, и типом актера — холодного аналитика и наблюдателя жизни, возвышающегося над изображаемым характером, способного смотреть на него извне, создать в своей душе его общий «идеал» и сле­довать ему),— и антитезой «человека» и «граж­данина» в философии и общественных идеалах эпохи Просвещения. Ибо спектакль — по определению самого же Дидро — образ «хо­рошо организованного общества». Для того же, чтобы в обществе царили порядок, красота и гар­мония, нужны граждане, способные поступаться своим личным эгоизмом, а не погруженные в сфе­ру частных интересов, своекорыстные, эгоистич­ные и прозаические «буржуа».

В те же годы в статье «И. И. Винкельман и три эпохи буржуаз­ного мировоззрения» (1933) Лифшиц обрисовал место Дидро в общем развитии эстетической мысли XVIII века, указав, что «патетический Дидро и спокойный созерцатель Винкельман представляют собой в сущности... две стороны одного и того же мировоззрения». Ибо «теория идеального образца и блаженного сред­него состояния», лежащего между враждебными крайностями истории и природы, была свойст­венна всей литературе эпохи Просвещения. А потому не случайно «даже материалист Дидро приходит в своем «Парадоксе об актере» к пред­ставлению об идеале, который должен служить образцом для игры актера и ради которого сле­дует отказаться от природной чувствитель­ности» (Лифшиц Мих. Вопросы искусства и философии. -М , 1935. -С. 14).

Новый этап в изучении наследия Дидро начинается в послевоенные годы. В 1946 году вышел подготовленный Пушкин­ским домом Академии наук первый том многотомной «Истории французской литерату­ры», где глава «Дидро и энциклопедисты» при­надлежит перу выдающегося знатока и исследо­вателя французской литературы XVIII века, сот­рудника Пушкинского дома К. Н. Державина. Автор фундаментальных трудов о театре эпохи Великой французской революции (1932, 1937) и о Вольтере (1946), Державин много сделал для изучения и популяризации также и наследия Дидро. С его статьями выходили первые после­военные советские однотомники избранных со­чинений Дидро: «Избранные произведения» (М.;Л., 1951), «Монахиня. Племянник Рамо. Жак-фаталист» (М.; Л., 1961) и другие.

Дидро был тонким и проницательным цени­телем различных искусств — живописи, скульп­туры, поэзии, музыки, театра,— причем в своих эстетических трудах он стремился выяснить не только специфические особенности различных искусств, но и объединяющие их черты. Считая основой художественной правды верность дей­ствительности, он в то же время проницательно указывал на различие «солнца» природы и ис­кусства. Дидро понимал роль для художествен­ного творчества выбора и организации материа­ла, значение для жизни и искусства понятия идеала, огромный удельный вес творческой индивидуальности и манеры художника. Он учитывал и связь развития искусства с общеисторическим развитием, отражение в его эволюции сложного противоречивого хода развития человеческого общества и человеческой культуры.

Эти особен­ности эстетики Дидро раскрыты в трудах В.Я. Бахмутского, И.Е. Верцмана, Д.И. Гачева, М.Ф. Ов­сянникова, В.П. Шестакова, Э.П. Юровской и других ученых, исследовавших эстети­ку Дидро в широком контексте истории эстетиче­ской мысли его эпохи и последующего времени. Так В.Я. Бахмутским поставлен вопрос о транс­формации идей Дидро в XX веке у Б. Брехта, исследовано соотношение эстетики Дидро и Воль­тера; М.А. Лифшицем, В.Р. Грибом — соотношение эстетики Дидро и Лессинга, В.С. Библером — Дидро и Канта. Драматургии Дидро — кроме большого количества статей в книгах по истории литературы, драматургии и театра — посвящена книга Т.Э. Барской (1962), его био­графии—книга А.А. Акимовой (1963), вышед­шая в серии «Жизнь замечательных людей».

В работах отечественных ученых о Дидро спра­ведливо показано, что его эстетические идеи на­ходились в процессе постоянного движения. Рев­нитель «серьезной драмы» с третьесословными героями в «Беседах о „Побочном сыне"», Дидро в рассуждении «О драматической поэзии» под­ходит к драматургии, и вообще к литературе, с более широкой, исторической точки зрения. Он показывает, что исторический прогресс связан не только с достижениями, но и с утратами, ибо «лавр поэзии» трепещет и зеленеет в эпоху моло­дости человечества, в период общественных бурь и потрясений — и именно это время создает пред­посылки для трагического театра древних.

Как писателю Дидро был свойствен особый интерес к столкновению и борьбе идей, к анализу человека, взятого в его текучести и переменчи­вости, к анализу сложных, противоречивых форм человеческого бытия и сознания. В противоречи­вых формах сознания и поведения человека, в сложном совмещении в нем добра и зла, Дидро гениально умел угадать отражение противоречий общественной жизни эпохи. Этот особый угол зрения Дидро в анализе психологии человека, делающий его одним из предшественников вели­ких мастеров реалистической прозы XIX века, проявился уже в «Монахине» и достиг своей вер­шины в «Племяннике Рамо». Историки литературы — Ю.Б. Виппер,    К.Н. Державин, А.Ф. Иващенко, Д.Д. Обломиевский и другие — сделали ценные и значительные шаги, ведущие по пути раскрытия социально-критического па­фоса диалогов, повестей и романов Дидро, по­нимания их места в истории всемирной литера­туры, особенностей их свободной и непринужден­ной художественной манеры, способа ведения рассказа с постоянными, неожиданными поворо­тами, живыми и остроумными отступлениями.

Для характеристики современного направле­ния в изучении художественной прозы Дидро и ее эстетического осмысления стоит процитировать два отрывка из прекрасной статьи Ю.Б. Виппера: «Особенную осторожность и максимальную точность необходимо соблюдать, пытаясь уста­новить характер авторского отношения к изо­бражаемым явлениям, их авторскую оценку в произведениях Дидро. Дидро любит выводить в своих философско-художественных произведе­ниях образы автобиографического порядка, как бы непосредственно воспроизводящие мнения автора. Эти произведения (например: «Племян­ник Рамо» или «Разговор отца с детьми») напи­саны от первого лица, а в их диалогической части реплики философа сопровождаются обозначе­нием «я».

И тем не менее было бы заблуждением отождествлять жизненную концепцию самого Дидро и взгляды, утверждаемые и в том и в дру­гом из этих произведений лицом, представля­ющим собой образ автора и обозначенным, как его «я». И в «Племяннике Рамо» и в «Разговоре отца с детьми» точка зрения Дидро-мыслителя на жизнь, на поставленные в обоих произведениях общественно-этические проблемы шире, всесто­роннее и объективнее, чем те убеждения, которые развивает философ в качестве одного из участ­ников диалога.

Концепцию Дидро-мыслителя можно выявить лишь из контекста всего произ­ведения в целом, лишь из совокупности точек зрения, сталкивающихся в ходе обмена мнения­ми и воспроизводящих переплетение сложных жизненных противоречий. Образ же философа воплощает в себе, как правило, лишь какие-то отдельные, изолированные аспекты многогран­ной натуры Дидро и его глубокого, всеобъемлю­щего мироощущения. В силу этого он постепенно и объективно (возможно, в значительной мере и независимо от субъективного замысла самого Дидро) как бы отделяется от личности автора и, обретая самостоятельность, перерастает в худо­жественный персонаж — тип. (Виппер Ю.Б. О преемственности и своеобразии реализма Ренессанса и Просвещения в западноевропейской литературе// Проблемы Просвещения в мировой литературе. –М., 1970. –С. 60—61).

Специально следует отметить значение про­деланной в послевоенные годы  уче­ными работы по исправлению текста сочинений Дидро на языке оригинала, разысканию книг с его пометами из библиотеки философа, храня­щихся в Государственной Публичной библио­теки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленин­граде, по определению сохранившейся части со­става этой библиотеки, публикации его рукопи­сей и писем в архивохранилищах России. Очень важна в этом смысле статья С.И. Кузьмина «Забытая рукопись Дидро (Беседы Дидро с Екатериной II) (Литературное наследство. - М., 1952.- Т. 58. -С. 927—948).

Разыскав считавшуюся дол­гое время утраченной рукопись тетради с «Философскими, историческими и другими записками» Дидро о России, Кузьмин установил погрешности всех предшествующих изданий этой рукописи и сделал впервые воз­можным точное и полное воспроизведение ее текста. Записка Дидро из архива Пуш­кинского дома была изучена и напечатана П.Р. Заборовым в сборнике «Русские источники для ис­тории зарубежных литератур» (Л., 1980).

Большая работа проведена в последнее время по розыску книг библиотеки Дидро, которая (в отличие от библиотеки Вольтера) не сохранилась отдельно, в полном виде, так как входившие в нее книги были рассредоточены среди других книг Публичной библиотеки. Работа эта отра­жена в статьях В.С. Люблинского  (1961), И.С. Шарковой (1978), Л.Л. Альбиной (1980, 1981) и других исследователей.

Объем сведений Дидро и характер его сужде­ний о России и русской культуре, его контакты с петербургской Академией наук и отдельными деятелями русской культуры XVIII века исследо­ваны и освещены в основанной на тщательном изучении источников, на ряде косвенных свиде­тельств и гипотетических соображений работе академика М.П. Алексеева «Д. Дидро и русские писатели его времени» (1948, 1958, 1985) и в статьях А.И. Казарина «Дидро и некоторые вопросы русской культуры XVIII века» (1958), А.М. Черникова «Дидро в Петербургской Ака­демии наук» (1962, 1973), А.И. Коробочко «„Энциклопедия" Дидро и Россия» (1975), Б.Г. Райского «Дидро и братья Нарышкины» (1984). (Французский ежегодник. 1982. -М., 1984. -С. 240—251).

Особую группу исследований состав­ляют работы по истории русских переводов Дидро. Это две работы М.М. Штранге — о рус­ских переводах из «Энциклопедии», одна из ко­торых была опубликована в СССР в 1961 году, а вторая — во Франции в 1963 году, и дополняющая их статья Л.Б. Светлова «Русские пере­воды произведений Дидро» (1966) (Французский ежегодник 1959. -М., 1961; Французский ежегодник 1965. -М., 1966).
Цель бакалаврской работы - анализ художественных взглядов и социально-эстетических теорий Дени Дидро, рассматриваемого как яркого представителя передовой культуры  Франции середины XVIII в.

В соответствии с указанной целью в дипломе решаются следующие задачи: - охарактеризовать сложившуюся в XVIII в. новую общественную и культурную атмосферу; - раскрыть содержание эстетической концепции Дидро; - показать взаимосвязь этических и эстетических взглядов мыслителя.

Теоретико-методологической основой диплома являются философские принципы историзма; герменевтический, исторический и логический методы. 

Источниковая база исследования. Теоретическое и литературное наследие Дидро довольно значительно и даже в наши дни его известный состав продолжает расширяться. 

Статьи из «Энциклопедии», драмы Дидро, его философские сочинения вызывали громадный ин­терес в России XVIII века (Библиографию русских переводов Дидро XVIII века //  Сводный каталог русской книги гражданской печати XVIII века. -М, 1962. –Т. 1. А—И.- С. 290—291). В XIX веке его по­читателями были Герцен и Чернышевский, Лав­ров, Писарев, Плеханов. И все же издание сочинений Дидро и популяризация его наследия в России натал­кивались на постоянные препятствия на про­тяжении всего XIX века цензура и правительст­венный аппарат русского самодержавия упор­но боролись против проникновения в Россию «безнравственных и безбожных», по определению министра внутренних дел Александра II А.Е. Тимашева (Добровольский Л.М. Запрещенная книга в России 1825—1904 гг. -М., 1962. –С. 99-100), сочинений великого французского энциклопедиста. Два тома его романов и повес­тей (издание русского перевода которых, выпол­ненного русским критиком-демократом В.А. Зай­цевым, было предпринято в 1872 году Н.П. По­ляковым) оказались запрещены, а тираж от­печатанного второго тома сожжен, и от него со­хранилось лишь несколько случайно уцелевших экземпляров.

Еще раньше, в 1829 году Комитет цензуры запретил распространение в России переписки Дидро и Гримма «за самое бесстыдное безверие», «отвратительное кощунство», «материализм» и «вражду к монархическому правлению». В 1926 году вышло первое советское издание «Избранные сочинения» Дидро в двух томах под редакцией академика А.М. Деборина. В преди­словии к двухтомнику редактор писал о Дидро как о «крупнейшей фигуре среди французских философов XVIII века», ибо он в наибольшей мере «воплотил в своей многогранной личности беспокойство эпохи, ее революционное брожение и напряженное стремление к созданию целостно­го материалистического мировоззрения на основе научного метода» (Дидро Д. Избр. Соч. В 2 т. –М. , Л. , 1926. –Т. 1. –С. III
).

В 1936 году в Ленин­граде Институтом имени И.Е. Репина Академии художеств СССР был издан двухтомный сборник «Дидро об искусстве». В 1938 году вышла биб­лиография русских переводов сочинений Дидро и литературы о нем на русском языке (Дидро. 1713 - 1784/Сост. Л. Г. Бернштам. -Л, 1938).

Этапное значение в истории издания наследия Дидро в СССР имел выпуск в 1935—1947 годах десятитомного издания собрания его сочинений. В него вошли философские работы Дидро (т. 1— 2), романы, повести, рассказы (т. 3—4), драма­тические произведения и статьи о театре (т. 5), «Опыт о живописи», «Салоны» и другие статьи по вопросам искусства (т. 6), статьи из «Энци­клопедии» (т. 7), свод избранных писем С. Воллан (т. 8), письма родным и современникам фи­лософа, в том числе Вольтеру, Руссо, Гримму, Нежону и др. (т. 9), и том «Rossica» — то есть тексты Дидро, непосредственно связанные с Рос­сией (т. 10).

Изданию предпослан общий очерк о Дидро — человеке, мыслителе и писателе,— его редактора И.К. Луппола, а отдельным то­мам — вступительные статьи, принадлежащие специалистам по отдельным проблемам наследия Дидро. Десятитомное русское Собрание сочинений Дидро по своему научному уровню было для своего вре­мени культурным событием, имевшим междуна­родное значение.

Для «Избран­ных произведений» Дидро, издаваемых в 1951 го­ду, был заново переведен выдающимся ленин­градским переводчиком А.В. Федоровым «Пле­мянник Рамо». В новом переводе появились здесь также повести «Это не сказка» и «Два друга из Бурбонны» и знаменитая статья из «Энциклопе­дии» — «Прекрасное».

«Монахиня», «Племянник Рамо» и «Жак-фаталист» Дидро составили особый 53-й том (1973) первой серии «Библиотеки всемир­ной литературы».

 Среди других изданий сочинений Дидро на русском языке отметим некоторые, главнейшие из них: «Избранные философские произведения» (1941), «Избранные атеистические произведения» со статьей X.Н. Момджяна (1956), «Эстетика и литературная критика» (1980) под редакцией М.А. Лифшица со вступительной статьей В.Я. Бахмутского, «История в „Энциклопедии Дидро и Д'Аламбера"» — сборник исторических работ эн­циклопедистов, в том числе Дидро, подготовлен­ный А. Д. Люблинской (1978), многочисленные отдельные издания романов и повестей Дидро. В 1985 году издан двух­томник в серии «Философское наследие».

Важное значение для изучения художественных взглядов Дидро имеет новое полное издание в 2-х тт. его знаменитых «Салонов», предпринятое в 1989 г.

В бакалаврской работе также использованы разнообразные произведения представителей французского Просвещения (Вольтера, Монтескье, Руссо и др.).

Структура работы.  Бакалаврская работа состоит из Введения, двух разделов, которые в совокупности дают представление о постепенном и достаточно противоречивом пути развития французской художественной культуры в XVIII в. и ее теоретическом и художественном осмыслении  в творчестве Дени Дидро Заключения и Библиографии.
Раздел
I


Особенности эстетической и художественной культуры Франции XVIII в.

Художественная культура проявляется в способности чувственно-образного восприятия реальности, при котором образ становится носителем эстетических, моральных и иных ценностей в их целостности. Художественная деятельность поэтому является стержневой для культурного процесса, так как, в отличие от других, она непосредственно направлена на оформление, облагораживание человеческих отношений. Художественные образы делают идеалы духовности зримыми, осязаемыми, слышимыми, придавая им конкретную форму и давая возможность глубоко индивидуального освоения их ценностного содержания, что и превращает продукты художественного творчества в своего рода «магический кристалл», отражающий своими гранями всю полноту культурного процесса. При этом искусство, как осознанная, специализированная художественная активность наиболее полно способно выразить культурное содержание эстетической и художественной культуры.

Радикальное обновление в XVII-XVIII веках опыта и жизненных ценностей неизбежно породило новые тенденции и в сфере художественного творчества. Оформляется новое представление о смысле художественной деятельности и новых критериях прекрасного, обновляются способы, художественного творчества, эстетические и художественные вкусы людей.

В ходе развития искусства в XVII-XVIII веках в Франции оформились художественные направления, и в то же время «стили», такие как «классицизм», «барокко», «реализм», «романтизм», «рококо», «сентиментализм». Искусство вообще, и эти художественно-стилевые его направления в частности, начали оказывать существенное, специфическое, все расширяющееся воздействие на жизнь, на характер окружающей человека среды, внешний вид предметов быта, позже - орудий и средств производства. Искусство стало активно влиять на моду в одежде, прическах и т. п., на формы и языки общения.

Устремленность к гармонии специфически выявились в классицизме XVII-XIX вв. Эстетика классицизма отталкивалась от рационалистической философии Р. Декарта и нашла относительно завершенное выражение в драматургии Корнеля, Расина, Мольера, поэтике Буало. Художественное мышление классицизма пронизано стремлением к простоте, ясности, рациональности, логичности образа. Ценностно-нормативной основой классицизма является идеал вневременной и вечной красоты. Художественное произведение значимо своей разумной организацией, логикой построения. Искусство призвано упорядочивать мир, содействовать воспитанию личности, гражданина, а поэтому оно само должно быть гармонизовано с помощью правил, которым художник должен подчиняться в своем творчестве. Таковы, например, правила «трех единств» для драматургии (времени, места и действия), правила сюжетного отбора и композиционного построения картины в живописи, доминирование рисунка над цветом и т. д. (Смирнов А.А. Классицизм как культурная парадигма).

Классицизм был устремлен к искусственной, разумной, рациональной гармонизации жизни и искусства в соответствии с природой, законы которой постигаются человеческим разумом. Ренессансное представление о человеке как центре мира доводится до его видения в качестве «царя природы», способного ее познавать и преобразовывать, творя в том числе и красоту. Творя ее по определенным правилам, разумно и с пользой для общества. Знаменитый французский теоретик классицизма Н. Буало, обращаясь с наставлениями к современным ему поэтам, постоянно твердил о разуме, рассудке, пользе.

 Наиболее ярко в Европе Нового времени классицизм проявился в абсолютистской Франции, в которой ведущая политическая доктрина наиболее соответствовала принципам классицизма, согласно которым во главе всего в искусстве был рассудок (как король-солнце в стране), важны были правила, дисциплина и всеобщее подчинение законам художественного творчества (Обломиевский Д.Д. Французский классицизм, с. 15-43; Кантор А.М. Искусство XVIII века, с. 20-22).

Во Франции появились не только великие драматурги-классицисты. Чрезвычайно мощно расцвела архитектура с ее классической, ясной, рационально выверенной, «правильной» гармоничностью. Даже природу, окружающую человека, французские классицисты обрабатывали, оформляли в соответствии с правилами, откровенно формируя разумно-искусственную среду. Французские парки (в отличие от английских) разбивались чисто геометрически (с прямыми ровными дорожками), деревья и кусты специально подстригались, им придавали определенные правильные формы.
Смерть в 1715 г. «короля-солнца», последнее десятилетие лишь формально сохранившего могущество, была просто завершающим событием в том длинном ряду явлений, которые подготавливали приход нового века, а с ним и новых веяний в искусстве. Начало регенства герцога Орлеанского, дяди будущего короля Людовики XV, было ознаменовано сменой строгого придворного этикета совершенно противоположной атмосферой: легкомыслия, жажды наслаждений, развлечений, роскоши не столь тяжеловесной, как в ушедшую пору, и жизненного распорядка не столь торжественного.

Но в этом бурном веселье, желании успеть насладиться всем была и доля бравады, тревоги, предчувствие краткости мгновения, надвигающихся грозных бедствий. Многое меняется в искусстве. Король перестает быть единственным заказчиком произведений искусства, а двор - единственным коллекционером. Появляются частные коллекции, салоны. На долгие десятилетия Франция превращается в центр художественной жизни Западной Европы, в законодательницу всех художественных нововведений, она становится во главе всей духовной жизни Европы.

В первой половине XVШ в., когда так активно вытеснялась религиозная культура светской, ведущим направлением во Франции стало рококо. Многие исследователи считают рококо лишь ответвлением позднего барокко, потерявшим монументальность великого стиля. Тем не менее очевидно, что рококо во Франции в первой половине «галантного века» складывается в определенную стилевую систему, отчасти продолжающую черты, унаследованные от барокко, но еще более их видоизменяющую. Рококо - порождение исключительно светской культуры, еще уже - двора, французской аристократии, тем не менее оно сумело не только оставить след в искусстве, но и повлиять на дальнейшее ее развитие.

Рококо имеет право на существование как стиль уже потому, что оно дало новые грани, новое развитие выразительным средствам искусства. Предвестием этого направления в искусстве, но и явлением значительно более глубоким, не укладывающимся в рамки какого-то одного направления, был художник Жан Антуан Ватто, создавший в искусстве свой, неповторимый образ. Ватто нашел себя, свою тему, когда приехал в Париж: это так называемые галантные празднества - аристократическое общество в парке, музицирующие, танцующие, праздное; живопись, в которой как будто нет ни действия, ни сюжета, - сцены беспечной жизни, переданные с утонченной грацией (Всеобщая история искусств. В 6 т. -М., 1963. -Т. 4. Искусство 17-18 веков, с. 254-301; Лившиц Н.А. Французское искусство XV
-
XVIII

веков, с. 109-150).

Театральность характерна для всего искусства XVШ в., и для Ватто особенно. Он не скрывает театрального приема в композиции. Искусство театра не только было модно в век Ватто, театром была вся жизнь общества, которое пишет художник. Ватто вообще очень близко знал актерский быт и не раз писал актеров итальянской и французской комедии. Делакруа называл технику Ватто изумительной, объединившей Фландрию и Венецию. В самом конце жизни Ватто создал свою последнюю работу это вывеска антикварной лавки, которая так и называется «Лавка Жерсена». В ней он возможно хотел показать, как быстротечна «слава мира», как коротка власть и сама жизнь, а вечно лишь одно искусство.

Подлинным представителем французского рококо стал Франсуа Буше, ибо в его искусстве гедонизм рококо, доходящий до фривольности, пре небрежение к конструктивному, рациональному, разумному, как и вся утонченная культура «рокайльного языка», выразилось в полной мере. Буше был истинным сыном своего века, все умевшим делать сам от панно для отелей до эскизов на костюмах. И все это - галантные празднества, пастушеские идилии, мифологические, жанровые, религиозные темы - разыграно, как современная ему пастораль, все выражает откровенно-чувственное наслаждение жизнью, во всем царствует бело-розовая героиня - богиня Флора. Типичные сюжеты - «Триумф Венеры» или «Туалет Венеры», «Купанье Дианы» и т.д. Уже будучи знаменитым художником, Буше становится объектом жесточайших нападок теоретика эстетических идей Просвещения Дидро, видевшего в нем яркое порождение всего, с чем боролись просветите ли, но не отказывающего ему в высоком профессионализме (Кантор А.М. Искусство XVIII века, с. 87-90).

Просвещение как мощное идейное движение, начавшееся в Англии, формируется во Франции с 40-х годов XVШ в. Монтескье, Вольтер, Гольбах, Руссо происходили из разных слоев общества, но отношение к старому режиму, несостоятельность которого была для них очевидна, требование равенства, оценки человека по заслугам личности, а не по сословным привилегиям объединили мыслящих людей Франции. Так во Франции началась эпоха Просвещения, определенные нравственные, этические и эстетические принципы которого направили искусство в новое русло. Раскопки античных городов, некогда погибших под лавой вулкана, работы немецкого ученого Винкельмана его вышедшая в начале 60-х годов «История искусства древних» изменили эстетические идеалы, вкусы, требования.

Образцом для подражания становится теперь не Рим, который был идеалом для художников Ренессанса и классицистов XVП в., а Эллада, ибо в греческом искусстве больше тепла, задушевности, поэтичности. стилизация греческого искусства окрашена романтическим чувством. В моду входит английский ландшафтный парк, с виду не тронутый рукой человека, полная противоположность французскому регулярному (Лихачев Д.С. Сад и культура в Европе). Красота образа складывалась из простоты и ясности пропорциональных членений и форм. Изящество рококо соединено в нем с ясностью рож дающегося неоклассицизма. Просветительские идеи не только влияли в целом на развитие искусства, просветители активно вмешивались в его ход. «Салоны» Дидро были первой формой критической литературы по искусству.

Утверждение просветительских идей шло от имени третьего сословия, вышедшего на арену истории и заявившего о себе и в искусстве. Обозначившийся в 60-70-х годах интерес к голландскому реализму был вызван несомненным влиянием буржуазии. В русле этих новых эстетических идей развивается искусство Жана Батиста Симеона Шардена, художника, создавшего, в сущности, новую живописную систему. Шарден начал с натюрморта, ранее мало развитого жанра во Франции. Столь же искренен, достоверен и тонко живописен Шарден в жанровой живописи. В противовес аристократическим галантным праздникам и пастушеским идиллиям Шарден, выражая вкусы буржуазии, начинает изображать размеренность, порядок, уют буржуазного быта (Якимович А. Шарден и французское просвещение; Золотов Ю.К. Жан-Батист Симеон Шарден).

XVIII век - это век просвещения, век разума, но также и век чувства. Можно сказать, что он был веком играющего разума и утонченных чувств. Искусству XVIII века в целом свойственны ясное изящество, музыкальная гармоничность, светскость, легкость, дробность, разработка деталей, виртуозность, сложность, иногда серьезность (вплоть до трагизма), иногда, и нередко, - как бы легкомысленность. Этому искусству были свойственны колебания между миром природы и миром свободы, между естественностью и искусственностью. Игра ума и чувств сочеталась со звучанием высоких гражданских и всечеловеческих мотивов, а они - с иронией, буффонадой, острой сатирой, драматизмом (Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. Галантный век; Романець В.А. Історія психології епохи Просвітництва
).

В отношениях между полами постепенно начали господствовать законы галантности и тщательно разработанные, эстетизированные этикетные формы поведения. В XVIII веке тенденция к освобождению любви из-под власти грубо-чувственного наслаждения проявилась в стремлении к любви естественной, чистой, целомудренной, облагораживающей, возвышающей и мужчину и женщину (но отнюдь не платонической). Речь шла об окультуренной страсти. Это вовсе не значило, что половые отношения в XVIII веке реально стали именно такими. Но в искусстве, в литературе в частности, разрабатывалось то, на что могла ориентироваться жизнь: формы ухаживаний, галантного выражения нежных чувств. Это было существенным в плане возможностей облагораживания половых отношений и вообще возможности внесения духовно-возвышенного в прозу жизни. Литература, которая читалась уже многими, на примерах отношений своих героев, показывала как следует себя вести, просвещала людей в том, что касалось культуры чувств и их проявления вовне.

 Именно в XVIII веке, в Европе, развиваются представления о том, что культурность (или цивилизованность) зависит от знания, что культурный человек - это человек прежде всего просвещенный, что бескультурье - прямое следствие невежества. Возможности развития культуры связывались поэтому с просвещением. Отсюда следовало, что искусство должно помогать просвещению, во-первых, давая знание о мире. Но главное, во-вторых, - используя свои художественные просветительские средства, искусство должно воздействовать на публику, формируя ее эстетические и художественные вкусы, создавая таким образом эстетически и художественно просвещенную публику.

В Новое время вместе с появлением художников-профессионалов, появилась и публика: большие группы людей, сознательно стремившихся к тому, чтобы искусство воздействовало на них, судивших об искусстве, ценивших его, подпадавших под его влияние, порой перенимавших хотя бы внешние формы поведения, описанные, скажем в изящной литературе. Художественная культура становилась специализированной сферой культуры, в которой порождались шедевры гармонии, сферой, деятельность в которой была уже специально нацелена на гармонизацию жизни человека и общества (Художественная культура в капиталистическом обществе, с.55-89).

В XVIII в. происходит становление «высокого» профессионального искусства, противостоящего фольклорной культуре и ремесленно - промышленному производству художественной продукции. Художественная культура активно формирует свое собственное социальное пространство. Зримым выражением этого стали академии искусств и институт публики, противостоящие цеховой, ремесленной организации художественной деятельности. Так эталоном для многих стран Европы послужила Французская Королевская академия живописи и скульптуры, окончательно оформившаяся к середине XVII столетия. Получило и размах, особенно в абсолютистских государствах, унаследованное от Возрождения меценатство, которое содействовало упрочению большей автономии художника от государства и церкви, постепенно превращая его в «свободного художника». Рост экономической независимости художественной интеллигенции привел к осознанию значения авторства.

Одновременно, наряду с профессиональной художественной деятельностью формировалась целая «индустрия», обслуживающая ее: издательская, торговая, театральная. Появлялись первые художественные выставки (конец XVII века - Рим и Париж), через которые шло интенсивное формирование художественной публики и критики. Художественная культура, обретая самостоятельность, одновременно расширяла поле воздействия на все сферы жизни, превращаясь в «самосознание культуры», «зеркало» земного существования человека. Театр, воссоздавал образы жизненной драмы, живопись - многообразные лики окружающего мира, музыка отображала живую динамику человеческих чувств. Все это вело к расширению видового многообразия искусств и их качественному усложнению.

Одним из ведущих искусств стало сценическое искусство, которое вместе с литературой и музыкой прекратило характерное для Возрождения доминирование живописи. Драматическое начало в жизни вызвало небывалый расцвет драматургии XVII-XVIII века (Корнель, Расин, Мольер, Лессинг). Да и в XIX веке театр, в значительной мере останется «властителем дум» и законодателем художественного вкуса. Театр формировал новую общественность, превращаясь в источник просвещения и социальных инноваций. Новое место театра, его роль в художественной, да и в целом в социальной жизни, привели к соответствующим изменениям во всех областях художественного творчества (Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX–XX вв., с. 172-209).

Качественно меняется характер музыкального искусства. В музыке, был открыт новый мир сложных звуковых образов, было положено начало классической оркестровой музыке (Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII
-
XVIII
веков в ряду искусств, с. 131-187). Возникали драматические формы сонат и симфоний, превосходно разработанные в частности Бахом и Моцартом, а затем Бетховеном. Сформировался музыкальный театр, развившийся в оперу и балет.

В литературе на первый план начинал выдвигаться роман в различных его модификациях - от плутовского до романа жизнеописания (Ж.-Ж. Руссо), философского (Ф.М. Вольтер), «воспитывающего» (Д. Дидро). Роман выступил универсальным средством общения, обеспечивающим приобщение читателей к культурным нормам и идеалам, содействующим развитию рефлексивных способностей и ценностному восприятию действительности.

Бурное развитие видов, родов и жанров искусства сопровождалось переменами в представлениях о смысле красоты и назначении искусства. Прекрасное, гармоничное виделось не только в величественном и торжественном, но и в эмоциональных, страстных и интимных проявлениях человеческого бытия. Начиная с эпохи Просвещения стало характерным рассмотрение искусства в его связи с наукой (познанием истины) и нравственностью (воспитанием добра). Искусство нередко призывали служить Разуму, а красота трактовалась как совершенная форма для Истины и Добра. Эти ценностно-нормативные установки проявлялись многовариантно и крайне противоречиво, но, тем не менее, их можно считать доминантными для художественно-эстетических исканий Нового времени.

Ценностная картина мира, оформившаяся в Новое время, стала не только «полем» рождения «новоевропейского человека», но и основой для утверждения принципиально новых подходов в осмыслении содержания культурного процесса, места и роли в нем человека. Именно в этот период оформлялись исследовательские программы, заложившие фундамент культурологии. Это было время Вольтера, Руссо, Кондорсе, Монтескье - время первых философов культуры, время осознания культуры в качестве особой реальности и способа существования человека.
Культура XVIII столетия несет на себе отпечаток «прозрения», и это прозрение часто придает ей оттенок поэтичности и одухотворенности, даже когда она к этому совсем не стремится. Развитие свободной кри­тической мысли порождает ту «улыбку разума», которая согревает са­мые острые идеи Фонтенеля, самые саркастические выпады Монтескье и Вольтера. Зарождающееся новое мироощущение пронизано чувством радости бытия. Это очень своеобразный оптимизм, оптимизм без ил­люзий, видящий действительность и понимающий все иронически-тре­зво. Письма и дневники, поэзия и драматургия того времени изоби­луют вполне серьезными размышлениями в духе Паскаля по поводу всеобщего зла, уродливости общества, несовершенства человеческой на­туры.

И все же в общем бесспорно преобладает убеждение или ощу­щение, что человек глубоко счастлив от природы самым фактом своего бытия, а «быть» и означает в конце концов быть счастливым.

Конец XVII в. и начало нового столетия совпадают с небывалым до того подъемом неверия и равнодушия к новокатолической морали контр­реформации, к морали обуздания и подчинения, «отчуждения» человека от самого себя. Появляются такие острые антиклерикальные издания, как «Воинствующий философ» (между 1706 и 1711); в это же время Жан Мелье тайно пишет свое знаменитое «Завещание». Подспудная работа вольномыслия выходит наружу и бурно распространяется после смерти Людовика XIV в 1715 г. Здесь следует выделить лишь один момент: совершен­но новое для людей ощущение легкости и раскованности, поначалу слегка неуверенное и удивленное, но уже волнующее и опьяняющее. Сладость жизни, радости сердца и услаждения души неодолимо при­влекают к себе помыслы людей, как наиважнейшие жизненные ценно­сти, истинно человеческие, естественные, свободные от сурового духовного ригоризма (Лавис Э. и Рамбо А. Всеобщая история с IV столетия до на­шего времени. Т. 7: XVIII век).

Однако XVIII век начинался в сложной и противоречивой духовной атмосфере. Бурное развитие критического разума, опрокидывающее ста­рые нормы идеологии и морали, с одной стороны, вызвало резкую консервативную реакцию, а с другой стороны, долгое время воспри­нималось с бездумной легкостью старой, умирающей аристократической культурой, которая надеялась найти удобное оправдание своей рас­слабленности и своего усталого скептицизма в новых лозунгах просве­щенной свободы, беспощадной насмешливости и презрения к предрас­судкам. Французское искусство XVIII в. обнаруживает напряженное, многообразное соотношение и взаимодействие духовного аристократизма и трогательной человечности, формальной изощренности и безыскусст­венной свежести, мечтательной рефлексии и острой наблюдательности, светской условности и всепроникающей иронии.

Новый век стремился и страстно желал взглянуть на природу и человека взглядом простым, ясным, спокойным и разумным. Само это страстное желание показывает, что такой взгляд был долгое время мечтой и стремлением, а не свершившимся фактом. Гармоничный «зо­лотой век» всеобщего счастья рисовался теперь уже не далеко позади, а где-то впереди, но немногие отваживались уверенно и бодро пред­сказывать его скорое наступление. Начало столетия было периодом обе­щаний и надежд.

По крайней мере с 80-х годов XVII в. «классический» культ героя и воителя, превращающийся в напыщенный штамп, начинает уступать дорогу беспокойным поискам новых ценностей и переоценке старых. Писатели и мыслители стремятся все более трезво взглянуть на ре­альное место человека в мире, начинают говорить о слабости и эфе­мерности того, кто провозглашался центром мироздания и венцом тво­рения, хотя выводы из этих новых идей могли быть совершенно раз­личными: от необузданного и торопливого «жуирования» жизненных благ в манере герцога Орлеанского до элегантного и светского квие­тизма Фенелона. И самое главное, в горниле скепсиса закаляется то мужественное, трезвое, лукаво-мудрое, очистительное здравомыслие, ко­торое стало путеводной звездой культуры XVIII столетия (Васильев В. История философской психологии; Антисери Д., Реале Д. Западная философия от истоков до наших дней. От Возрождения до Канта).

Пьер Бейль, воплощение критической проницательности и непочти­тельной независимости мышления, сомневался в способности человече­ского разума побеждать слепые чувства и инстинкты, а потому мог высказаться в том духе, что «наша душа лучше приспособлена ко лжи, нежели к правде». Исходя из подобных предпосылок, было естествен­но часто склоняться к мысли об относительности всякого знания и вся­кой морали, о множественности истин. Не менее полувека французское общество находилось под сильнейшим впечатлением от книги афориз­мов Ларошфуко «Максимы», впервые появившейся в 1665 г.

Центральный образ сентенций Ларошфуко—судьба, рок, фортуна, непод­властные человеку силы; мир — это игра, цели и правила которой не известны участвующим в этой игре людям. Таков смысл знаменитого афоризма «Случай и настроение правят миром». Горький, скептиче­ский гуманизм Ларошфуко и Пьера Бейля не был выражением какого-то слепого агностицизма и бесплодного разочарования. Их бесстраш­ная и невеселая ироничность, обращенная против мертвенного груза парадной официальности и помпезной приподнятости, несла в себе за­чатки обновления, зачатки новой человечности, более сердечной и чув­ствительной, более интимной и хрупкой, чем идеалы «великого века».

Глубокие изменения претерпевают постепенно представления о счастье и о нравственности. В литературе и философии намеренно сближаются и связываются такие традиционные противоположности ри­гористического мировоззрения, как «добродетель» и «наслаждение». Высказываются давно уже не слыханные мысли о том, что истинная до­бродетель не сурова, не жестока, но человечна, нежна и сочувствен­на, поскольку она полагает своей целью сделать человека счастливым и доставлять ему чистую и светлую радость жизни. Эти настроения высказал Сент-Эвремон, мыслитель и поэт конца XVII столетия: «Счаст­ливый человек — это виртуоз, который не просто проживает свою жизнь, а создает ее, как художник создает произведение искусства».

Естественно, что широчайшее распространение приобретают эпику­рейские идеи в новой оболочке. Яркий пример — сочинение Фонтенеля «О счастье». Поскольку полное и безусловное счастье вряд ли до­стижимо, надо уметь довольствоваться его «мелкой монетой», считает Фонтенсль. Независимость, досуг, приятный разговор, чтение, музыка — все эти «маленькие счастья» вполне могут заменить недостижимое и создать столь нужную для человека иллюзию счастья. Самыми разными путями—через «салоны» и вольные тайные общест­ва. посредством философских трактатов и стихов—распространяются идеи «разумного эпикурейства», «естественного человека», одухотворен­ного земного счастья, «философического» наслаждения жизнью.

Уже в XVII в. светская жизнь, эта «вечная комедия», приобретает черты театрализованной иллюзии. Аристократическое общество играет в «Астрею» или «Аркадию». Игра состоит в том, чтобы как можно полнее заменить грубую реальность воображаемой жизнью счастливых обитателей «страны нежности», описанной О. Дюрфе. Титулованные особы увлеченно изображают Диан и Эндимионов, пейзанок и бержеров, Астрей, Клелий, Леандров. Место действия — сады и парки, аллеи, каналы, гроты и фонтаны, которые изображали девственные леса, пол­новодные реки, бурные водопады и таинственные пещеры. Реквизитом были позолоченные посохи, ювелирно изготовленные корзиночки, «на­ивные» костюмы из драгоценных тканей. Эта игра представляла со­бой удивительную смесь естественности и искусственности, ностальгиче­ских мечтаний и легкой иронии, глубоких духовных потребностей и нелепого гипноза моды.

К концу XVII в. вырабатывается своеобразное понятие галантности, обозначающее не только узкую сферу утонченно любовного поведения, но, шире, стиль и образ жизни, основанный на приятном искусстве - быть приятным. Современник говорит, что «словом «галантный» назы­вают все то, что есть наиболее искусного и изысканного, рафиниро­ванного и духовного в искусствах; так называется то неуловимое, что составляет цвет и блеск вещей. Галантность есть не только в прекрасных стихах, изящной словесности и в красивых выра­жениях, т. е. в произведениях чистого духа; ее можно найти в оружии и в мебели, в упражнениях и в играх, в удовольствиях и наслажде­ниях — я имею в виду удовольствия светлых умов и наслаждения пре­красно мудрых» (Якимович А. Об истоках и природе искусства Ватто,  с. 54)

Уже прециозная культура XVII в. выработала новые критерии жиз­ненных ценностей. Одной из них было предпочтение мечты реальности. Идею о предпочтительности забытья формулировали так: «Чтобы жить счастливо, нужно поменьше размышлять о жизни и уметь, как бы избавляться от себя; и среди удовольствий, доставляемых раз­личными предметами, уметь отрешиться от сознания своих несчастий». Возникает разработанная до тонкостей техника мечтания, своеоб­разный самогипноз. Эпикурейский писатель Мишель Деланд, последо­ватель Фонтенеля, в своей книге «Искусство не скучать» предлагает свои рецепты. Поскольку удовольствия мимолетны, они могут напол­нить нашу жизнь лишь в том случае, если мы умеем продолжить их «внутренними резонансами». Самое тонкое наслаждение заключается не столько в самом моменте наслаждения, сколько в моменте его перехода в воспоминание, замечает Деланд.

Особую притягательность отныне таят в себе любовные пережива­ния, приобретающие новое качество проникновенного и рафинирован­ного «артистизма чувств». Сент-Эвремон писал настоящие мадригалы в честь любви, этой «драгоценной и нежной болезни». «Платониче­ские» идеи в переработке Оноре Дюрфе рассматривают любовь как ду­ховное наслаждение, очищающее душу. Любовь противопоставляется желанию и возвышается над ним. Эпикурейство на­чала XVIII в. умышленно забывает все природные и общественные ослож­нения любви, сглаживает в ней все болезненное, бурное и опасное, превращая ее в приятную фикцию безоблачного счастья.

В литературном творчестве французских мыслите­лей конца XVII и начала XVIII столетия возник образ человека в пого­не за мгновением, за нюансом ощущения, за оттенком бытия (Виппер Ю.Б. Творческие судьбы и история; Де ла Барт Ф. Французский классицизм в литературе и искусстве). Как бы ни был этот образ противоречив, в нем всегда звучит нота пробужде­ния от магического гипноза «великого царствования», от духовного оцепенения псевдогероической идеологии. Утонченная культура чувства подготовила блестящий подъем культуры разума. Их генетическая связь не осталась не замеченной современниками. Вовенарг, типичнейший и яркий представитель французской философской «антропологии», закре­пил в чеканной форме широко распространенное в XVIII в. убеждение, когда сказал однажды, что «великие мысли приходят из сердца».

Искусство чутко откликается на появление и развитие новых духов­ных потребностей. Не случайно к началу XVIII в. относится первый рас­цвет французского балета. Ватто был свидетелем этого явления. Рит­мика его группировок, танцевальный шаг и специфические балетные позиции, легкие приседания и выпрямления, особая эластичность фигур указывают, вероятно, на знакомство с современной художнику культу­рой танца. Именно в это время складывается классическая школа ба­лета, главной характеристикой которой становится видимая свобода от физического усилия. Классическая школа ставит своей целью уничто­жить власть обыденной жизни; она отрицает инертность, силу тяже­сти, привычные формы движения и покоя, стремясь к созданию захва­тывающей иллюзии легкости и воздушности человеческого тела.

Тяготение к волшебной иллюзии, к мечтательной и изысканной «сказочности» естественным образом пробуждает интерес к сказке, особенно к волшебной сказке. После 1690 г. сказки начинают публи­коваться как литературные произведения и приобретают статус само­стоятельного жанра. Очень популярны сказки о феях. «Феерия» про­никает и в театр (Дюфрени, Данкур). В первом десятилетии XVIII в. издаются переводы «Тысячи и одной ночи» и других сборников восточ­ных сказок (персидских, индийских). Появляется целая плеяда ска­зочников, из которых лучше всех известен Шарль Перро. Сказочные фабулы оказываются очень созвучными духу музыкаль­ного театра XVIII в. и заполняют его репертуар (едва ли не последним крупнейшим произведением этого рода была «Волшебная флейта» Мо­царта).

Искусство начинает осознаваться не как выражение вечных и непо­колебимых истин, а как некое подобие игры, как искусное соединение реальности и фантазии, правды и лжи. Общий интеллектуальный то­нус эпохи побуждает как можно скорее проанализировать и обосновать теоретически этот новый подход. Жан-Батист Руссо выдвигал в качестве основного принципа «беспорядок»: «...этот беспорядок есть именно мудрость, переодетая дурачест­вом и освобожденная от своих геометрических цепей, которые делали ее тяжелой и неодушевленной».

Новое мироощущение требовало выражения «естественных чувств». То, что раньше считалось позорной слабостью — слезы, нерешитель­ность, меланхолия,—теперь расценивается как душевная естествен­ность и благородная чувствительность. Такое умонастроение отражается прежде всего в литературе. С ним связано развитие женских образов, бывших такими схематичными в литературе XVII в. Женщина отны­не — образец естественности, непринужденности, душевной чуткости и утонченности. Мужские образы феминизируются, появляется «галант­ный кавалер». Область любовных чувств углубляется и нюансируется: литература открывает бесчисленные и неизмеримые оттенки и градации этого «волшебного инстинкта» (Фонтенель).

Прециозная литература в противовес поэтике классицизма разраба­тывала такие образы, где действуют не две полярные силы (чувство долга против чувства любви), а многие и не столь явно выраженные импульсы, которые могут противоборствовать, но могут сближаться и сливаться, могут маскироваться. Во второй половине XVII в. возникает особый жанр «театрализованного» литературного портрета: под вы­мышленным благозвучным именем описывается реальный, близко зна­комый автору человек. Мадлен де Скюдери положила начало портрет­ному жанру в литературе: шедевр этого жанра — «Автопортрет» маде­муазель де Монпансье (История всемирной литературы. Т.5, с. 90-105).

В XVIII в. общение людей становится широко распространенным искусством. Психология эпохи пронизана особой ненавязчивой общи­тельностью, воспитывавшей в людях доверительность, гибкость ума и чувств, душевную чуткость и неповторимо обаятельный, свободный и достойный стиль поведения. В этой атмосфере сформировались блестя­щие и тонкие умы — Монтескье, Вольтер. К сожалению, сейчас невозможно в полной мере представить себе тот стиль общения, который культивировался в дружеских кружках или ли­тературно-артистических салонах. Эта специфическая культура беседы нашла некоторое отражение в письмах и дневниках, в драматургии, в романах XVIII в., но все же она по своей сути не была предназна­чена для письменной фиксации, потому что суть ее часто заключалась даже не в словах, а в особом искрометном духе, в великолепно импро­визируемых интонациях и обертонах, т. е. в субстанциях нематериаль­ных, доступных разве что для хорошей музыки и удивительно хорошей живописи.

В XVIII в. люди научились предельно точно и метко пользоваться всякими неопределенностями и «недоговоренностями». От Фонтенеля до Гельвеция и д»Аламбера простирается сфера замечательного мастерст­ва высказываться полно и глубоко, почти ничего не сказав словами. Эта способность передавать мысли и ощущения «между строк» и «меж­ду слов» сродни тому великому подъему, какой испытывает в XVIII в. музыка, и она накладывает свой отпечаток на все другие искусства.

Духовная и художественная культура начала XVIII в.—сложное и не­однозначное явление, не сводимое к единому знаменателю. Если в об­ласти театрального искусства н «изящной словесности» к этому времени уже накапливаются признаки нового стиля и, шире, нового мироощущения, свободного и неуловимо изменчивого, «играющего», естествен­ного и одухотворенного, то в изобразительном искусстве этот процесс был значительно более медленным и неуверенным, он был отягощен и грузом прошлого, и очевидными кризисными явлениями.

Театр в его луч­ших и прогрессивных качествах оказался совершенно необходим для музыки: ведь на театраль­ных подмостках родилась и была утверждена гениальная реформа (а по существу революция) Глюка, окончательно превратившая оперу в подлинный сгусток реальных человеческих переживаний, напряженно драматических или жизнеутверждающе светлых. Эта реформа Глюка, подготовленная великими находками Монтеверди, косвенно, но властно направленная на верный путь Бахом, стала одним из самых радикаль­ных и новых завоеваний не только музыки, но и театрального искус­ства XVIII столетия.

И все же решающей силой была здесь Музыка — высшее из искусств, именно в XVIII в. развившееся и оформившееся в своих основополагающих качествах. Именно тогда музыка стала ве­ликим искусством в такой мере, какой она не достигала никогда во все предшествующие тысячелетия. Если даже о самых величайших жи­вописцах XVIII в.—о Ватто или Тьеполо, Гейнсборо или Шардене— при самом пристрастном отношении к их искусству нельзя сказать, что они достигли высот Веласкеса и Рембрандта, Рубенса и Пуссена, то не будет никаким преувеличением высказать суждение, что даже эти ве­ликие художники XVII в. должны склониться перед величием и мо­гуществом Баха, Генделя, Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена! Му­зыка стала в XVIII в. самым совершенным средоточием человеческих чувств, и особенно потому, что эта музыка получила в руках великих композиторов чеканно законченную и продуманную форму, словно пе­релив прекрасные, но возвышенно абстрактные идеи Просвещения в на­иболее действенные, всепроникающие, покоряющие художественные средства.

Благодаря музыке Век Разума стал также и подлинным Веком Чувства, соединившим в себе, быть может, лучшие, наиболее благород­ные побуждения человечества. Ни разум, ни чувство не были при этом пассивными, отрешенными от непосредственного вмешательства в реаль­ные земные дела. И в разуме, и в чувстве для подлинно свободных умов XVIII в. заключалась революционизирующая сила.

В эпоху Просвещения основной и ведущей была, естественно, роль разума  и это постоянно и неизменно декларировалось не только философами-энцнклопедистами, но и теоретиками архитектуры, ли­тературными и художественными критиками, и даже легкомысленными или пессимистическими моралистами. Разум (или, точнее, бесконечная вера в его могущество) диктовал свою императивную волю всем оценкам явлений природы или событий истории, достоинств и пороков человека, общественных уста­новлений и религиозных догматов: гигантская и во многом разруши­тельная работа была проделана свободными умами XVIII в. над вы­яснением соответствия или несоответствия разуму всего окружающего (Библер В.С. Век Просвещения..).

И в искусство этот рационалистический дух философской и теоретиче­ской мысли вовсе не внес никакой абстрактной сухости, прозаической сниженности, никакого академического педантизма. Наоборот, он со­действовал в самой высокой степени особенно ясной и прозрачной со­размерности, продуманной завершенности подавляющего большинства художественных созданий XVIII в.—от опер и симфоний до изделий прикладного искусства; это ясное изящество, поистине музыкальная гармония, неизменно соединенные с поражающе добротным, полным великого уважения к себе ремеслом, одинаково отличают архитектур­ные сооружения Габриэля и выполненные без всяких украшений — од­ним типографским шрифтом — книги, выпущенные Баскервиллем, пла­нировку площади Согласия в Париже и подобранные по осенней рас­краске купы деревьев и лужайки в парке Сан-Суси в Потсдаме, изделия из серебра и узоры на обоях, венецианские кружева и натюр­морты Шардена, сонаты Моцарта и лирические стихи молодого Гете — самые великие и самые малые творения человеческого духа и проник­нутого чувством своей ответственности мастерства.

Чтобы оценить в полной мере роль разума в интеллектуальном мире человека XVIII в., точнее, свободного и непритворного вольнодум­ца этой эпохи, непременно надо помнить о могущественном вторжении научных знаний в умственный обиход времени, даже и при том, что эти знания формулировались чаще всего еще в неподвижно статиче­ском и нормативном плане. Но это полностью совпадало с общим стро­ем и характером мышления эпохи. Пристальное и проникнутое глубо­ким уважением внимание к природе, к ее конкретным частностям и их особенностям, очень сильно укрепляло тот трезвый, точный, спокойный реализм, который входит важнейшим составным элементом в искусство крупнейших писателей и художников XVIII в. от Ватто до молодого Гете,

Основной вопрос, вставший перед эстетикой Просвещения,—вопрос о месте и роли искусства в обществе, его значение в воплощении идей Разума. Для Просвещения характерно рассмотрение искусства в его связях с наукой (познание истины) и нравственностью (воспи­тание добра). Именно здесь возникла идея триединства «исти­на — добро — красота».

С точки зрения просветителей, эта три­ада полностью охватывала духовный мир человека. Для ис­кусства такой взгляд имел особое значение; красота стала рассматриваться как форма для истины и добра. Соответст­венно, эстетика должна была направлять развитие художест­венной культуры в русло, проложенное идеями Просвещения. Дидро в своих «Салонах», Лессинг в «Лаокооне» вторгались в живой художественный процесс, пытались непосредственно на него воздействовать, и поэтому философско-теоретическую форму эстетических рассуждений все чаще меняли на живой, энергичный художественно-критический ана­лиз современной практики искусства. Форма художественной критики как «движущейся эстетики» позволяла более тонко выявлять функциональные связи искусства и об­щества, на оценке конкретных произведений решая проблемы жанра, содержания и формы, прекрасного и трагического (История эстетической мысли. Т.2, с. 302-331).

Идеологов Просвещения серьезно занимает проблема худо­жественного идеала—именно на этом пути Дидро пытается осуществить синтез реализма и классицизма; вместо древности как предмета подражания он предлагает художникам обра­щаться к некоему первообразу, «идеальному образу красоты», который формируется в ходе прямого наблюдения природы, в результате отыскания в постоянно совершенствующейся при­родной красоте ее сути; Дидро прямо ссылается на учение Платона о первообразе, (Дидро Д. Собр. соч., 6, с. 81)  не смущаясь тем, что идеализм пла­тоновской философии и эстетики резко расходится с материа­лизмом его собственных взглядов на мир и на искусство.

На ру­беже XVII и XVIII вв. сложилась новая инсти­туциональная форма существования искусства — выставка. Первые художественные вы­ставки, в достаточной мере отвечавшие нынешнему пониманию, появились в Риме и Париже еще в конце XVII в.; с 1737 г. еже­годные салоны стали неотъемлемой частью французской худо­жественной жизни.  Постепенно эта практика распространилась на другие страны. Станковое искусство нашло адекватную форму экспонирования.

С выставкой обычно связывают зарождение художественной критики. Действительно, начало собственно художествен­ной критике положили сочинения, посвященные салонам, и не случайно. Выставка, группируя и представляя новые произве­дения, выделяла специфический предмет критики (История европейского искусствознания: От антич­ности до конца XVIII века, с. 65) Кроме того, выставка была фактором формирования публики: монументаль­ная роспись в церкви или дворце имеет зрителей, но не имеет определившейся публики: ее формирует только выставочная культура. Таким образом, создается пространство критики— между современным ей искусством и публикой прежде всего.

Аналогичное пространство образуется между драматическим искусством и театральной публикой, между литературой и ее читателями и т. д. Возникновение критики — явление общехудо­жественное; параллельно с критикой в области изобразитель­ных искусств, пусть не столь отчетливо, но так же, как она, вычленяясь постепенно из жизнеописаний и теоретических со­чинений, риторик, поэтик, складывается критика литературная. театральная, музыкальная.

В истории мысли об искусстве про­исходит скачок, связанный с новым качественным состоянием художественной культуры. Художественное метасознание не только обособилось, но и обрело внутреннюю структуру, которая будет сохраняться на протяжении следующих столетий: оно. разделяется на общую эстетику, теорию искусства, историю ис­кусства и художественную критику. Такое расчленение соот­ветствовало потребностям развития художественной культуры: теория искусства, критика и история искусства получают особые и необходимые функции в художественном процессе—функ­ции управления, регуляции и памяти. Эстетические теории в этом смысле обретают двойственную природу: исследуя об­щие закономерности искусства, они в то же время становятся сферой, где общекультурные ценности и ценностные ожидания трансформируются в специфически эстетические и художествен­ные.
Раздел
II


Мир художественной культуры

в представлении и оценках Дидро
II
.1. Осмысление общих проблем эстетики
Взгляды просветителей на искусство со­ставили часть идеологии, подготовившей и вдох­новившей французскую буржуазную революцию. Эстетика просветителей была направлена на защиту и обо­снование нового, демократического и реалистиче­ского искусства. При этом она не ограничивалась сферой отвлеченных вопросов и развивалась не в одних лишь философских трактатах, а прямо вторгалась в жизнь, сближаясь с публицистикой и художественной критикой. Общие проблемы, относящиеся к сущности и назначению искусства, просветители решали в свете актуальных творче­ских вопросов сегодняшнего дня, подчиняя это решение защите и обоснованию новых, прогрес­сивных художественных тенденций. Тем самым их сочинения не только составили этап в развитии эстетической мысли, но в ряде областей обозна­чили возникновение искусствознания и художе­ственной критики в современном смысле слова.

Дидро, как и другие просветители, немало за­нимался критико-публицистической деятельно­стью. Сотрудничая в газетах и журналах, выпу­ская памфлеты и фельетоны, он вступал в острые дискуссии по поводу новейших явлений литерату­ры и театра, музыки и изобразительного искус­ства. Он утверждал свои эстетические идеи в поле­мике, рожденной общественно-политической и ху­дожественной борьбой.

В международном распространении просвети­тельских идей немалую роль сыграл журнал «Литературная, философская и критическая кор­респонденция» Фридриха Мельхиора Гримма, ко­торый рассылался высокопоставленным подпис­чикам во многие европейские страны, в частности, прусскому королю Фридриху II, польскому королю Сигизмунду и русской царице Екатерине II. В нем сотрудничал и Дидро, опубликовавший здесь свои знаменитые «Салоны».

Можно без преувеличения сказать, что Дидро был самым глубоким, талантливым и разносторон­ним представителем эстетики французского Про­свещения. Он был крупным философом, сделав­шим значительный вклад в разработку материа­листической теории познания, писателем, оставив­шим ряд интересных романов, повестей и драма­тических пьес, эстетиком и художественным кри­тиком.

Подходя к искусству с общефилософских по­зиций, Дидро вместе с тем опирался на практику современного художественного творчества. Его интересовала не отвлеченная систематика, как та­ковая, а теоретическое решение актуальных твор­ческих проблем развития искусства. Но подобно тому как общественные вопросы решались просве­тителями на основе свойств человеческой при­роды вообще, так и в решении творческих проблем современного искусства Дидро стремился исхо­дить из природы искусства вообще, разрабаты­вая тем самым в критике вопросы эстетики. Дидро посвящает свои сочинения вопросам драматургии, театра, изобразительного искусства и музыки, во всех областях обнаруживая равную заинтересо­ванность и осведомленность. По широте охвата различных видов искусства в эстетической теории Дидро можно сравнить из предшествующих мыс­лителей только с Аристотелем, а из последую­щих — с Гегелем.

Просветительская теория подражания в эсте­тике Дидро получила наиболее полное обоснова­ние и раскрытие. Для него искусство не просто подражание, но подражание естественной при­роде, то есть жизни, не испорченной и не извра­щенной искусственными и противоестественными общественными установлениями феодально-аб­солютистского государства. Понятие естественности отождествляется в эстетике Дидро с поня­тиями правды, добра, красоты и в этом значении становится основным критерием для оценки ис­кусства.

Из понятия подражания вытекало далее поня­тие правды, которое именно у Дидро было по­ставлено во главу угла и разработано подробнее, чем у других просветителей. «Чем более совершен­но подражание и чем более оно соответствует первоначальному образцу, тем более оно нас удовлетворяет»,— заявлял Дидро (Дидро Д. Эстетика и литературная критика, с. 314—315). Это соответ­ствие Дидро в ряде случаев понимал внешне, в ду­хе максимально точного воспроизведения натуры. Он уподоблял искусство зеркалу и писал, что художественное совершенство «заключается в столь точном воспроизведении какого-нибудь дей­ствия, что зритель, пребывая в некоем обмане, воображает, будто присутствует при самом этом действии» (Дидро Д. Собр. соч., 3, 347).

Дидро неоднократно отмечает, что простое сходство образа с действительностью, будучи условием существования искусства, вместе с тем само по себе еще недостаточно для силы его воздействия. «Назовем ли мы искусством сноров­ку, позволяющую хорошо писать руки и ноги, нос, рот, лицо, целую фигуру, даже так, чтобы они казались выступающими из полотна? Примем ли мы первоначальное умение подражать натуре за подлинное подражание ей, или будем рассмат­ривать произведения художника в связи с их истинной целью, истинным смыслом?» (6, 325) — такой вопрос задает Дидро, подразумевая, что истинные цель и смысл искусства не сводятся к простой технике воспроизведения. Этот истин­ный смысл определяется тем, что не одним лишь глазам «говорит живопись как искусство», но «обращается она к сердцу, чарует разум, трогает сердце при посредстве зрения» (6, 325).

Выход подражания за пределы простого сход­ства определяется, по Дидро, обобщающей силой искусства, его способностью концентрированно выражать явления действительности, воплощать идеи. В эстетике Дидро тем самым преобладающей оказывается антинатуралистическая тенденция, его эстетика является теорией реализма в искус­стве.

«... Перенесите на сцену свой обычный тон, простые выражения, домашние манеры, естествен­ные жесты,— развивает Дидро ту же концепцию применительно к театру,— и увидите, какое это будет бедное и жалкое зрелище» (5, 578). Искус­ство не копирует единичные явления, а создает образы, имеющие значение художественного обоб­щения. «Чиновник Бийяр — тартюф, аббат Гри-зель — тартюф, но не Тартюф. Финансит Туанар был скупцом, но он не был Скупцом. Скупец и Тартюф были созданы по образцу Туанаров и Гри-зелей всего мира, это их наиболее общие и приме­чательные черты, но отнюдь не точный портрет...» (5, 596).

Тем самым искусство оказывается не просто воссозданной, повторенной реальностью, но ху­дожественным образом этой реальности. Его об­разы в равной мере воплощают и конкретное, и общее, они типичны и потому правдивы. «По­размыслите над тем, что в театре называют быть правдивым. Значит ли это вести себя на сцене как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком пони­мании превратилась бы в пошлость. Что же такое театральная правдивость? Это соответствие дей­ствий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному воображением поэта и зачастую еще возвеличенному актером» (5, 580).

Под идеальным образом Дидро подразумевает обобщенный, типический образ. Умение создавать его требует не только наблюдательности, но и вооб­ражения, вымысла. «Воображение — это способ­ность вызывать образы» (5, 370). Без него, на­пример, речь сводится к механической привычке применять так или иначе соединенные звуки, то есть к повторению уже существующего и из­вестного. Исходя из этого, Дидро стремился пока­зать «сходство правды и вымысла» (5, 372), доказывающее несводимость правды к воспроизве­дению внешних сторон явлений и предметов.

Дидро иллюстрирует свою мысль, прибегая к традиционному сравнению деятельности исто­рика и поэта. Поэт, как и историк, не вправе искажать действительность. Но историк описы­вает то, что было, поэт — то, что могло или долж­но было быть. Различая правдивое, правдоподоб­ное и возможное, Дидро следует за Аристотелем, который впервые применил эти категории. Он вводит эти категории в широкую систему воззре­ний на сущность подражания, на естественность, правду, типичность в искусстве.

Дидро дал наиболее глубокую в просветитель­ской эстетике трактовку подражания и правды в искусстве потому, что он близко подошел к рас­крытию диалектики реального и идеального, объективного и субъективного начал в художе­ственном творчестве. Он утверждал, что «правда натуры — основа правдоподобия искусства» (6, 574). Но вместе с тем эта натура освещается в искусстве своеобразным «солнцем». При этом «солнце» художника, освещающее изображение натуры и придающее ему смысл,— «не то, что сияет в небесах» (6, 553). Оно светит изнутри, заключено в душе, в сознании художника, сов­падает с его мировоззрением.

Если в приведенных суждениях соотношение объективного и субъективного выражено Дидро в виде метафорического образа, то в ряде работ он дает этому вопросу научную трактовку. Так, в конце сочинения «О драматической поэзии» Дидро показал, что эстетические оценки субъ­ективны и относительны, они зависят от раз­личия индивидов, от их жизненного опыта и взгля­дов.

Это положение было известно всем просветите­лям. Но если сенсуалисты пыта­лись преодолеть субъективизм эстетического вос­приятия, опираясь на общечеловеческие нормы восприятия формальных отношений (гармонии, ритма, симметрии и т.д.), то Дидро, отдав дань этой традиции в своей ранней статье «Прекрасное» (1751), написанной для «Энциклопедии», далее предлагает более глубокое решение.

Дидро считает, что для преодоления субъек­тивизма эстетических оценок необходим некий идеальный образец, каковым является созданный воображением образ человека, наделенного всеми мыслимыми совершенствами. Этот идеальный об­раз, являющий нам единство истины, добра и кра­соты, однако, не реален. И потому он может быть критерием оценки явлений действительности, но не предметом художественного изображения. Соответственно и искусство должно не идеализи­ровать действительность (что делал классицизм), но изображать реальное в свете идеала.

Идеал искусству необходим, ибо без него оно сводится к внешнему подражанию единичным фактам. Но без жизненной правды он в искус­стве фальшив и призрачен. Поэтому идеал кор­ректируется действительностью, и их взаимодей­ствие обеспечивает живость изображения. «Изу­чение страстей, нравов, характеров, обычаев научит живописателя людей изменять свой образ и превращать его из человека вообще в человека доброго или злого, спокойного или разгневанного» (5, 436).

Итак, искусство изображает реальность не механически копируя ее, а в свете обобщенного образа, складывающегося в голове художника и придающего изображаемому типичные черты. Именно поэтому правда в искусстве приобретает действенное значение, и искусство становится способным воспитывать людей. Искусство должно учить «любить добродетель и ненавидеть порок», оно призвано «внушать добродетель и служить улучшению нравов» — такие утверждения рас­сыпаны в сочинениях Дидро на каждом шагу. «Художники,— взывал он,— если вы ревнуете о славе творений ваших, вот вам мой совет: при­держивайтесь чистых сюжетов. Все, что пропове­дует человеку порок, обречено на уничтожение, и тем неизбежнее оно, чем творение совершен­нее» (6, 392).

В том, что Дидро связывал действенное, воспитательное значение искусства с правдиво­стью и типичностью подражания — его большая заслуга. Но все-таки внутренняя связь правды и общественного назначения, объективного и субъ­ективного, познавательного и действенного в ис­кусстве раскрыта им, скорее, в виде отдельных догадок, нежели развернутой теории. В этом ему помешала ограниченность не только созерцатель­но-механистического материализма, но и худо­жественной практики его времени. Подлинных глубин реализма, дающего обобщающую кон­цепцию эпохи, это искусство достигало еще очень редко, в исключительных случаях (как в «Женить­бе Фигаро» Бомарше или в «Племяннике Рамо» самого Дидро). Чаще же оно сводилось к бытоописанию и отвлеченному морализированию, которые взаимно дополняли друг друга. Поэтому и Дидро, в целом будучи в своей эстетике реали­стом, в отдельных случаях допускал крен в сторону внешнего понимания подражания или же скло­нялся к нравоучительной проповеди.

Вытекающая из просветительского мировоз­зрения концепция сущности искусства наложила у Дидро отпечаток и на решение всех других эстетических проблем, в том числе проблемы пре­красного, которой он также дал реалистическую трактовку.

В упомянутой выше статье для «Энциклопе­дии» Дидро находился еще под сильным влиянием английской сенсуалистической эстетики. Но даже здесь он решает этот вопрос глубже, чем другие сенсуалисты. Ценной, в частности, была у него мысль, что прекрасное не является особым веще­ством или отдельным предметом, а если так, то его нельзя усмотреть ни в чем ином, кроме как в отношениях: «Восприятие отношений есть основа прекрасного» (Дидро Д. Избранные произведения. М., 1951. С. 382). Этими отношениями являются все те же порядок, пропорциональность, симметрия, гармония и т. п., которые со времен Аристотеля были известны эстетике и в которых сенсуализм усматривал объективную основу прекрасного, противостоящую относительности вкусов.

Таким образом, Дидро здесь мало оригинален. Но в различении «реально прекрасного» и «вос­принимаемого прекрасного» (прекрасного для нас) в его рассуждениях возникает зачаток диа­лектики объективного и субъективного. Выясняя происхождение различных человеческих мнений о прекрасном, Дидро устанавливает их зависи­мость от условий восприятия и от особенностей воспринимающего субъекта.

Более глубокую трактовку понятие прекрасно­го получило в зрелых сочинениях Дидро. В «Са­лоне 1767 года» содержится следующее рассужде­ние: «... эту крутую скалу зовете вы прекрасной; хмурый лес, покрывающий ее, зовете вы прекрас­ным; поток, убеляющий пеной свой берег и пере­катывающий гальки, зовете вы прекрасным; определение «прекрасный» вы прилагаете, я за­метил, к человеку и к животному, к растению, к камню и рыбам, и птицам, к металлам. Однако согласитесь же, что нет физического качества, общего всем этим творениям. Откуда же появился этот общий атрибут?» (6, 349).

Отвечая на этот вопрос, Дидро уже не обра­щается к сенсуалистически истолкованным отно­шениям, а говорит, что понятие прекрасного «порождается одинаковыми идеями или чувство­ваниями, вызываемыми в вашей душе совершенно различными физическими качествами» (6, 350). Об источнике этой одинаковости он умалчивает. Более того, может показаться даже, что Дидро сползает здесь на позиции субъективизма. Но мысль его становится понятнее, когда он иллю­стрирует ее примером искусства. «Лишите звук всякой побочной нравственной идеи и вы лишите его красоты. Удержите какой-нибудь образ на поверхности глаза так, чтобы полученное впечат­ление не коснулось ни разума, ни сердца вашего, и в этом впечатлении не будет ничего прекрасного. Есть еще и иное отличие: предмет в природе и тот же предмет в искусстве или в подражании. Безжалостный пожар, в огне которого гибнут все... ввергает вас в отчаяние... Пусть покажут вам на полотне подобное бедствие, и ваш взор с удовольствием остановится на нем» (6, 350).

Иначе говоря, чувственное впечатление само по себе не способно быть прекрасным. Оно становится таковым лишь тогда, когда выражает идею, затрагивает разум и сердце. В этом случае (как в искусстве) даже ужасное предстает в ка­честве прекрасного.

Большое внимание уделил Дидро прекрасному в искусстве, которое он рассматривал в свете общего реалистического понимания природы художественного творчества. «Красота в искус­стве имеет то же основание, что истина в фило­софии. Что такое истина? Соответствие наших суждений созданиям природы. Что такое подра­жательная красота? Соответствие образа пред­мету» (5, 168).

Момент созидания в художественном творче­стве у Дидро выражен весьма рельефно. «Су­ществует некая первичная модель, которой нет в природе и которая живет, неясная и смутная, лишь в представлении художника,— пишет Дидро в своих «Салонах».— Между самым совершенным творением природы и этой первичной, неясной моделью — огромное пространство, дающее ху­дожникам свободу творчества» (Дидро Д. Эстетика и литературная критика, с. 477). Художественных высот это созидание достигает тогда, когда оно приводит именно к верному зрительному образу предмета. «... Страсть приумножать и преувели­чивать красоты природы слабеет по мере того, как художник приобретает опыт и мастерство, и наступает час,— продолжает французский мы­слитель,— когда природа начинает казаться та­кой прекрасной, такой единой и целостной даже в своих недостатках, что стремишься передать ее именно такой, какой видишь» (Там же. С. 484).

Диалектика телесного и духовного, идеально­го и реального — вот суть художественной дея­тельности, раскрывающая взаимообусловленность поразительной жизненности изображения и его идеального содержания. Воссоздать жизнь челове­ческого тела, избежав при этом его копирования, необыкновенно трудно именно потому, что оно од­новременно есть и воссоздание души в ее реаль­ных движениях. «Что окончательно сводит с ума великих колористов,— пишет автор «Опыта о жи­вописи»,— это изменчивость человеческого тела... Какая же мука для них лицо человека — из­менчивое полотно, которое волнуется, движется, напрягается, смягчается, окрашивается и туск­неет, повинуясь бесчисленным сменам легких и быстрых движений, которые зовутся душой» (10, 142).

Ни одна копия не обладает этим живым единством идеального и реального, которое прису­ще реальному человеку. И для того чтобы вос­создать это единство на полотне, требуется ог­ромная сила художественного воображения. Вот почему справедливо наблюдение известного аме­риканского психолога Р. Арнхейма, что в изобра­жении человеческой руки на картине Тициана подлинной художественной фантазии больше, чем у всех сюрреалистов, вместе взятых.

Художник, утверждает Дидро, не ко­пирует ни один реально существующий предмет, но он производит, творит предмет так, как его сот­ворила бы сама природа, если бы она могла тво­рить свободно и сознательно. Поэтому художник никогда не повторяет в точности того, что было в жизни, он всегда, говоря словами Белинского, создает то, что могло бы быть. «Прекрасное,— пишет Дидро, — это лишь истинное, возвышенное благодаря обстоятельствам возможным, но редким и чудесным» (Дидро Д. Эстетика и литературная критика. С. 526).

Итак, прекрасное — это манифестация сокро­венных законов природы и одновременно плод созидательной фантазии художника, подражаю­щей природе, какой она могла бы быть, если бы ей предоставили возможность свободного и созна­тельного развития.

В основе эстетики Дидро лежит идея не рабского копирова­ния действительности, а идея свободного созида­ния, подражающего всеобщей творческой силе природы. Как отмечал М. А. Лифшиц, одна из ос­новных идей, проходящих через всю антропологию и натурфилософию Дидро, заключается в том, что «жизнь нашего духа коренится глубоко в мо­гучем, объективном влиянии природы и в непосредственных, реальных способах его выраже­ния, начиная с первобытного языка действий, жестов» (Лифшиц М. Лессинг и диалектика художественной формы. С 95).

Одно из главных условий существования прекрасного Дидро видел в гармонии, при­чем гармония в искусстве является, по его мнению, воспроизведением объективной гармонии, царя­щей в мире. В этом смысле трудно согласить­ся с В. Я. Бахмутским в том, что Дидро якобы отказывался от представления об объективной гармонии и приходил к какому-то совершенно иному типу представления о красоте.

«Прекрасное, таким образом,— пишет Бахмутский,— утрачивает у Дидро свой онтологический статус, не теряя при этом своего объективного основания. Оно становится выражением челове­ческого присутствия в мире. Здесь кроется и от­личие эстетики Дидро от эстетики классицизма, для которой гармония, единство и симметрия имели свой объективный источник в гармонии Все­ленной, обусловленной лежащим в ее основе ду­ховным началом. Но как ни важны категории порядка, гармонии, соразмерности, симметрии, по­нятие прекрасного все же не сводится к ним». (Бахмутский В. Эстетика Дидро. С. 6).

Действительно, гармония Дидро далека от гар­монии Вселенной (впрочем, как и гармония клас­сицистов; очевидно различия в эстетике Дидро и классицизма следует искать не здесь), действи­тельно он не отождествляет ее с симметрией и пропорцией. Но отсюда онтологическое понимание гармонии как неотъемлемой категории бытия у Дидро вовсе не устраняется.

Впрочем, вот что говорит по этому по­воду сам Дидро. В «Разрозненных мыслях» он без устали повторяет: «Нет прекрасного без един­ства, а единства без соподчинения. Это кажется противоречивым на первый взгляд, на деле же никакого противоречия тут нет (...)

Единство целого порождает соподчинение от­дельных его частей; это соподчинение порожда­ет гармонию, предпосылку разнообразия (...)

Гармоничность прекраснейшей из картин — лишь весьма слабое подражание гармоничности природы. Искусство и прилагает наибольшее старание к тому, чтобы скрыть эту разницу» (6, 545, 546).

Гармония составляет органическую часть и ис­кусства музыки. Правда, она, по мнению Дидро, здесь не сводится только к многоголосию и тех­нологии развития музыкальной темы. «Истинная гармония,— пишет Дидро,— взывает не только к слуху, но и к душе, зачавшей ее». (Дидро Д. Эстетика и литературная критика. С. 468).

Наконец, без гармонии невозможна и жи­вопись. Здесь гармония проявляется не только в определенном, согласованном сочетании цветов, но и в других сторонах живописного искусства, в частности, в умении создавать целостную ком­позицию, в соблюдении законов перспективы, пра­вильном соотнесении в картине отдельного пред­мета с законами целого. Без соблюдения законов гармонии вообще исчезает целостность картины. «Без гармоничности, или, что по сути одно и то же, без взаимозависимости частей, увидеть целое не­возможно: взгляд будет бесцельно скользить по полотну» (Там же. С. 516), на картине, в которой нарушена гар­мония, зритель видит только большие красные, зе­леные и синие пятна. По мнению Дидро, искусство гармонии доступ­но только наиболее выдающимся художникам.

Огромное влияние на эстетику XVIII века ока­зали идеи Винкельмана — автора «Истории ис­кусства древности», призывавшего к подража­нию античности. Дидро писал: «Спросите этого милейшего энтузиаста, каким путем пришли Гликон, Фидий и другие к созданию таких пре­красных и совершенных произведений. И он от­ветит вам: «Благодаря чувству свободы, которое возвышает душу, вдохновляет на великие деяния, благодаря вниманию народа, общественному при­знанию» и т. д., труду, таланту — «в этом ответе нет ни одного пункта, который можно было бы опровергнуть. Но задайте ему второй вопрос и спросите его, что следует изучать — античность или природу, без знания, изучения и вкуса к кото­рой мастера древности... оставили бы нам лишь посредственные творения. «Античность,— не ко­леблясь, воскликнет он,— античность!. И вот вне­запно этот умнейший человек, пылкого и тонкого вкуса, окажется во мраке»,— продолжает Дид­ро,— напоминая Дон-Кихота ночью, на улице Тобоссы.

Далее следует замечательный вывод Дид­ро: тот, кто пренебрегает античностью ради при­роды, «рискует остаться навсегда лишь незначи­тельным, слабым и убогим в рисунке, характере, драпировках и выражении. Тот, кто пренебрегает природой ради античности, рискует быть холод­ным, безжизненным, ему недоступны скрытые и тайные законы, которые можно подглядеть лишь в самой природе». Отсюда Дидро делает вывод: «Мне кажется, что следовало бы изучать антич­ность, чтобы научиться видеть природу» (6, 189— 190).

Взаимосвязь красоты и правды в искусстве Дидро подчеркивал неоднократно. Правдивость содержания и простота выражения — вот чем определяется красота художественного произве­дения. «Простота — одно из главных качеств красоты» (6, 587). «Как прекрасна простота! Как плохо мы поступили, удалившись от нее» (5, 377).

Простота, по Дидро, не исключает оригиналь­ность, но исключает манерность, против которой Дидро выступал столь же часто и решительно, сколь ратовал он за естественность и простоту. В «Салон 1767 года» он включил специальную статью «О манере и манерности», где впервые в эстетике дал разграничение этих понятий.

Манера для художника естественна и органич­на, является следствием его индивидуальности. Манерность же — порок, выражающий испорчен­ность и упадок нравов, делающий искусство фальшивым и лицемерным. Раскрывая своеобра­зие индивидуальной манеры Шардена и Греза, Латура и Верне, Дидро олицетворением манер­ности считал жеманное искусство Буше. «Буше — лицемер из лицемеров»,— писал он (6, 590). «У этого художника есть все, кроме правды» (6, 41).

Решение общих проблем эстетики Дидро кон­кретизировал применительно к теории и практике отдельных видов искусства. Он выступил теорети­ком реализма в драматургии и в театре, в жи­вописи и в музыке, а также проницательным художественным критиком, умевшим верно оце­нивать явления современной художественной жизни и влиять на ее развитие.

Рассматривая все искусства как подражание естественной природе, Дидро различал их по сред­ствам этого подражания. Поэзия подражает сло­вами, музыка — звуками, живопись — красками и т. д. «У каждого искусства есть свои преиму­щества; они, мне кажется, подобны чувствам. Все чувства сводятся к осязанию, искусства — к подражанию. Но каждое чувство осязает, и каждое искусство подражает свойственным ему образом» (5, 175). Поэтому «каждое художество имеет свои преимущества. Когда живопись пойдет в наступление на поэзию, на ее поле, живописи придется отступить; но она окажется сильнее, если поэзии вздумается напасть на нее в области, принадлежащей живописи» (6, 320).

Различая искусства по средствам подражания, Дидро не ставил своей задачей создать стройную классификацию искусства. Однако в разработку с передовых общественных позиций теории кон­кретных видов искусства Дидро внес очень значи­тельный вклад.
Дидро был знатоком изобразительного искус­ства, внимательно следившим за его развитием. Его «Салоны» представляют собой обзоры па­рижских выставок с 1759 по 1781 год. Это бле­стящие в литературном отношении эссе, являю­щиеся одними из первых, и притом выдающихся, образцов художественной критики. Разбор и оцен­ка конкретных произведений перемежаются в них с портретами художников и эстетическими рас­суждениями, а порою они включают в себя за­конченные теоретические исследования — «Опыт о живописи» (1765), «О манере и манерности» (1767).

Дидро выступает против театральности и фаль­ши классицистических мифологических и истори­ческих картин, против изнеженности и манерности искусства рококо. Он защищает и пропаганди­рует картины Шардена и Греза как образцы правдивости и моральной значительности твор­чества, восхищается верностью портретов Латура, чувствительностью пейзажей Берне и Робера. «Живопись,— пишет Дидро,— это искусство сооб­щаться с душой посредством глаз. Если впечатле­ние не проникает дальше глаза, художник сделал лишь самую малую часть положенного ему пути» (6, 184).

Разрабатывая конкретные и специальные вопросы теории изобразительного искусства — композиции, цвета, рисунка,— Дидро подходит к их решению с теми же общими критериями правды, естественности, простоты, что и во всех других случаях. Так, рассуждая о композиции, он выступает против схематизма и нарочитой гео­метризации изображения, направляя свои стрелы в адрес академизма и классицизма. Но в такой же мере Дидро отвергает анархию и произвол композиционных построений, видя критерий их художественности в естественности, простоте и соответствии природе.

В своих сочинениях Дидро затрагивает также вопросы музыки и танцевального искусства. Здесь он оказывается более слабым, что объясня­ется, однако, отнюдь не недостатком его личной компетенции, а тем, что, будучи более условными, нежели драматургия, живопись, театр, они труднее поддавались трактовке с позиций созерцатель­ного материализма, принимавшего иногда меха­нистический оттенок. Поэтому в рассуждениях Дидро о музыке и танце есть слабые стороны, заключающиеся в несколько механической трак­товке этих видов художественного творчества.

Вместе с тем Дидро и в этих областях вы­сказал ряд глубоких идей, связанных с обоснова­нием реалистической природы искусства.

Трактуя музыку как подражание действитель­ности, Дидро задает вопрос: «Что же служит образцом для композитора или певца?» И отве­чает: «Речь, если этот образец — живой и мысля­щий, шум, если это — образец неодушевленный» (Дидро Д. Избранные произведения. С. 112). Он дает следующее определение: «Пение — это подражание путем звуков, расположенных по оп­ределенной шкале, изобретенной искусством, или, если вам угодно, внушенной самой природой,— подражание с помощью либо голоса, либо музы­кального инструмента естественным шумам или проявлениям страсти». Здесь содержится за­родыш интонационной теории музыки, то есть по­нимание музыки как обособившейся от речи и развитой интонации человеческого голоса. Такое понимание было свойственно также Руссо.

Поскольку в основе музыки лежит интонация, то в опере, чтобы быть правдивым, композитор должен исходить при сочинении мелодии из декла­мации текста: «Декламацию музыкант должен себе представить и написать» (5, 177). Например, «состояние Клитемнестры должно исторгнуть из ее груди вопль природы, а композитор может передать его со всеми его тончайшими оттенка­ми» (5, 176).

Оркестр же, поддерживая певца, должен иллю­стрировать отдельные слова текста, а также вызы­вать представления, связанные с движением и звучанием явлений природы. Инструментальная музыка, по Дидро, базируется на вокальной и исходит из нее.

Как и Руссо, Дидро немало сделал для под­держки и обоснования нового жанра бытовой комической оперы. Этот жанр соответствовал его понятию «серьезной комедии», в которой Дидро видел олицетворение прогрессивных тенденций в театре.

Если в трактовке музыки Дидро исходил из подражания интонациям человеческой речи, то в трактовке танца он исходил из подражания выразительным движениям человеческого тела. «Танец ждет еще своего гения. Он плох повсюду, ибо едва ли кому приходит в голову, что это жанр подражательный. Танец относится к пантомиме, как поэзия к прозе или, вернее, как простая декламация к пению. Это размеренная панто­мима» (5, 169—170).

Дидро считал, что танец может составить основу целого балетного спектакля. При этом спектакля не дивертисментно-развлекательного, какие шли при королевском дворе, а бытового, сентиментального, нравоучительного, аналогич­ного «серьезной комедии» и комической опере.

Дидро обобщил и подвел итог исканиям других просветителей, развив вместе с тем новые взгляды на искусство, и воплотил их с наиболь­шей полнотой.
Подводя итоги, можно сказать, что Дидро более глубоко, чем его предшественники, разрабо­тал теорию подражания как теорию реализма в искусстве, дав на этой основе трактовку поня­тий художественной правды и типического худо­жественного образа. Вопрос о действенности искусства он связал с борьбой за мораль и миро­воззрение демократических народных масс, высту­пающих против извращенности, противоестествен­ности, гнилости абсолютной монархии. Обосно­вывая новый, демократический реализм, Дидро дал соответствующую трактовку различных видов искусства — литературы, драмы, театра, живопи­си, музыки, много сделав для раскрытия их спе­цифической природы.

Большой заслугой Дидро было соединение эстетики и художественной критики. Его эстетика не имела отвлеченно академического характера. Она была подчинена борьбе с отживающей худо­жественной культурой абсолютной монархии и по­тому вся направлена к практике, развиваясь в единстве с критикой.
II
.2. Дидро о теории и практике французского театра
XVIII в. принципиально изменил роль театра. Его подлинная эволюция была связана, конечно, не с придворным театром, занятым почти исключительно упрямым повторением давно уже омертвевших банальных трафаретов и безудержным угодничеством, доходившим до особенной, почти пародийной нелепости в придворной опере, чудо­вищные либретто которой не спасала даже чудесная музыка Рамо. Но путь настоящего театра проходил от ярмарочных представлений на­чала века, пьесы для которых не гнушался писать Лесаж, и до театра Бомарше, насыщенного предгрозовой атмосферой кануна Великой французской революции.

Именно в этой линии театральной культуры XVIII в. развернулась подлинная, непринужденно и мастерски орга­низованная зрелищность, четко отделяющая зрителя от представления, утверждающая сколь угодно дерзкую и откровенную условность (как, скажем, у Гоцци) ради особенно отчетливого подчеркивания правди­вости человеческих действий и чувств. Проникаясь все глубже идеями Просвещения, театр все более открыто противопоставлял грубой и пу­стой парадности придворного театра утверждение безграничной мощи человеческого разума.

Среди поистине энциклопедических интересов Дидро драма и театр занимали видное место. Это естественно, ибо просветители видели в те­атре важное средство пропаганды их идей. Собственное драматургическое  творчество Дидро, его пьесы «Побочный сын» (1757) и «Отец семейства» (1758) не были произведениями боль­шого искусства. Дидро написал их, чтобы пока­зать, какою должна быть просветительская дра­ма. Даже Лессинг, во многом единомышленник Дидро, вынужден был признать, что они не отве­чают высоким художественным требованиям (Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия. М., 1936. С. 314 – 316). Гораздо значительнее вклад Дидро в теорию драмы. До него считалось безусловным, что дра­ма имеет два основных вида — трагедию и ко­медию. Но, утверждал Дидро, в каждом мораль­ном явлении различаются середина и две край­ности. Обе крайности в драме признаны, но не признается необходимость середины между ними.

«... Человек не всегда бывает в горе или в радости. Существует, следовательно, некое расстояние, разделяющее комический и трагический жанры» (5, 143). Этому виду пьес Дидро дал название «серьезного жанра». Впоследствии их стали на­зывать просто «драмами». В современной ему драматургии возник тип пьес, получивших наи­менование «слезные комедии», который не отве­чал, однако, понятиям Дидро. Ему претила сен­тиментальная чувствительность, и это получило ясное выражение в его взгля­дах на сценическое искусство.

Суждения великого мыслителя о сценическому искусству этом содер­жатся в различных произведениях: в романе «Нескромные сокровища» (1748), «Беседах о „Побочном сыне"» (1757), трактате «О драма­тической поэзии» (1758), «Парадоксе об актере» (1770—1778) и в его переписке.

Уже в «Нескромных сокровищах» выражены те идеи, которые Дидро потом разовьет в сочи­нениях, специально посвященных утверждению принципов новой буржуазной просветительской драмы. Устами фаворитки монарха Дидро напа­дает на трагедии классицистического типа, изоб­ражающие судьбы царственных особ. «... Я знаю,— говорит Мирзоза,— что нравиться и уми­лять нас может одна лишь правда. Я знаю также, что совершенство спектакля заключается в столь точном воспроизведении какого-нибудь действия, что зритель, пребывая в некоем обмане, вообра­жает, будто присутствует при самом этом дейст­вии. А есть ли что-либо подобное в трагедиях, которые вы так нам расхваливаете?» (3, 346— 347).

Возвышенному и напыщенному стилю траге­дий соответствует манера их сценического воплощения. «Разве разговорная речь похожа на нашу декламацию? Разве принцы и короли ходят иначе, чем всякий нормальный человек? Разве они когда-нибудь жестикулируют как... бешеные? Разве принцессы издают во время речи пронзи­тельные визги?» (3, 348).

Трагический театр XVII века создал ряд прие­мов сценического исполнения, которые совре­менникам представлялись естественными. В се­редине XVIII века, когда все более сильной ста­новится тенденция приблизить искусство к дей­ствительности, крайности этой манеры, сохра­нявшиеся на сцене, уже воспринимались зрите­лями иначе. «Натянутая поступь актеров, при­чудливость их костюмов, экстравагантность их жестов, напыщенность их речи, необычной, риф­мованной и размеренной, и тысячи других диссо­нансов» (3, 349) — все эти типичные черты сце­нического стиля классицизма, перечисляемые Мирзозой, разрушают иллюзию правдивости происходящего на сцене.

Заметим, однако, что не вся классицистиче­ская трагедия была, по мнению Дидро, напы­щенной. Такой упрек можно, скорее, предъявить Корнелю, но он возмещает этот недостаток свое­образной логикой и силой своих характеров. В известной мере Дидро, однако, согласен с теми, кто находит корнелевскую манеру диалога «то­порной», переполненной до крайности доводами, отмечая, что «она больше удивляет, чем волнует» (5, 405). Он имеет в виду Расина, когда говорит о другой манере диалога, в котором «реплики соединены такими тонкими чувствами, такими мимолетными мыслями, такими стремительными душевными движениями, такими неощутимыми намерениями, что кажутся бессвязными, осо­бенно тем, кто не рожден, чтоб испытать подобные переживания в подобных обстоятельствах» (5, 406).

Дидро особенно восхищается Мольером, его умением сочетать драматизм со сценическим дей­ствием. «Мольер часто неподражаем. У него есть однословные сцены между четырьмя, пятью со­беседниками, где каждый произносит не больше одного слова, но слово это присуще характеру, рисует его(...)

Даже когда этот изумительный человек и не заботится о том, чтоб приложить весь свой гений, и тогда его чувствуешь. Эльмира могла бы на­броситься на Тартюфа, а у Тартюфа был бы вид глупца, попавшего в грубую ловушку, но по­глядите, как он вышел из этого. Эльмира выслу­шала объяснение Тартюфа без негодования (акт III, сцена 3). Она приказала своему сыну молчать.

Она сама замечает, что человека, увлеченного страстью, легко соблазнить. Вот как поэт обма­нывает зрителя и уклоняется от сцены, которая без этих предосторожностей потребовала бы, как мне кажется, еще больше искусства, чем написанная им...» (5, 407—408).

Мы помним, как искусно построил Мольер разоблачение Тартюфа.

Приводя эти высказывания, мы перехо­дим от «Нескромных сокровищ» к взглядам, вы­сказанным Дидро в середине 1750-х годов. Но прежде чем обратиться к сочинениям тех лет, надо кратко сказать о переписке Дидро с фран­цузской актрисой Мари Жанной Риккобони (1714—1792), которая не только играла на сцене, но и писала сентиментальные романы. О последнем надо упомянуть, потому что на сцене ей удава­лись преимущественно меланхолические роли и совсем не была свойственна живая и динамичная манера актеров Итальянской комедии, одного из двух главных парижских театров.

В переписке с ней Дидро коснулся ряда воп­росов сценического искусства. Мари Жанна бы­ла сторонницей принятых сценических условно­стей. Она твердо стояла на том, что актер всегда должен говорить, стоя лицом к публике. На воз­ражения Дидро она отвечала, что зрители при­выкли к этому. Дидро же настаивал, что этот глупый обычай следует отменить, как и пребы­вание привилегированных зрителей на сцене (по­следнее, как известно, было прекращено в 1759 году). Споря с защитницей сценических услов­ностей, принятых в театре XVII века, Дидро восклицает: «О как ужасна, как тосклива игра, в которой запрещено поднимать руки выше опре­деленной высоты, которая устанавливает, на какое расстояние можно отклонять руку от тела, и опре­деляет, что наклоняться следует только на чет­верть круга! Уж не решили ли вы всю жизнь быть только манекенами?».

В вопросах творчества актера Дидро является теоретиком того типа игры, который мы, по со­временной терминологии, называем «искусством представления», противопоставляя ему в качестве подлинно реалистического «искусство пережива­ния». Последнее, по учению К.С. Станиславского, состоит в подлинности актерского переживания и поведения на сцене. Но подлинность эта является не стихийной, а сознательной, в результате чего переживания и поведение актера оказываются подчиненными идее пьесы, сверхзадаче спектакля и воплощают их.

В «Парадоксе об актере» отчетливо обнаружи­ваются социальные корни эстетики Дидро. Он срав­нивает спектакль с обществом и выводит необхо­димость подчинения чувства рассудку на сцене из необходимости подчинения личных интересов об­щественным в жизни. «Спектакль подобен хоро­шо организованному обществу, где каждый жерт­вует своими правами для блага всех и всего це­лого. Кто же лучше определит меру этой жертвы? Энтузиаст? Фанатик? Конечно, нет. В обществе — это будет справедливый человек, на сцене — актер с холодной головой» (5, 583).

Справедливый человек для Дидро — гражда­нин, а справедливое общество — демократическая республика. В ней, в отличие от абсолютной монархии, где люди порабощены, каждый являет­ся свободным частным индивидом, человеком во­обще и вместе с тем гражданином.

Для парижской публики подлинным откры­тием нового стиля актерской игры были гастроли великого английского актера Гаррика в 1763— 1764 годах, отличавшегося от господствовавшего на французской сцене декламационного стиля своей поразительной жизненной правдивостью. Французский балетмейстер Жан Жорж Новер (1727—1810) в своих «Письмах о танце» (1760) с восхищением писал о способности Гаррика перевоплощаться в совершенно противополож­ные образы и характеры. «Он играл трагедию, комедию, комическую сценку и фарс с одинако­вым превосходством; он влагал в дикцию прав­дивые и верные интонации.

В трагедии у него звучали слезы: он потрясал зрителей, увлекал их душу раздирающими картинами, которые за­ставляли их погружаться в самую неподдель­ную скорбь, и электризовал их огнем страстей и чувств, которые охватывали их душу. Таков был талант Гаррика, таковы эффекты правдивого выражения живой декламации, которая вся бе­рет начало из природы и почти ничего — от ис­кусства. Представив самые великие характеры, через четверть часа он появлялся в маленькой пьеске и, исполняя роль плутоватого слуги алхи­мика, сразу осушал слезы, которые только что лились. Он заражал зрителей весельем и вызы­вал взрывы смеха, за которыми вскоре следовала самая глубокая печаль» (Хрестоматия по истории западноевропейского те­атра/Под ред. С. Мокульского. М., 1955. Т. 2. С. 154).

Новер отмечал такую важную особенность Гаррика: «Природа дала ему очень драгоценный дар, придав всем его чертам и мускулам его лица самую совершенную подвижность до такой сте­пени, что его физиономия была зеркалом его ду­ши; она с легкостью как бы складывалась и раз­двигалась при изображении чувства и страсти, испытываемой им. Постоянно изменчивая игра его лица, поддерживаемая взглядом, полным огня, оживляла его речь и давала ему ту энергию молчания, которая иногда более выразительна, чем сама речь» (Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Т. 2. С. 153—154).

У Дидро мы находим живое воспроизведение этой способности английского актера. «Между створками двери появляется го­лова Гаррика, и в течение четырех-пяти секунд лицо его последовательно переходит от безумной радости к радости тихой, от радости к спокойст­вию, от спокойствия к удивлению, от удивления к изумлению, от изумления к печали, от печали к унынию, от уныния к испугу, от испуга к ужасу, от ужаса к отчаянию и от этой последней ступени возвращается к исходной точке» (5, 589—590).

В то время, как победа реализма в английской литературе, живописи и сценическом искусстве уже свершилась, французский театр только всту­пал на этот путь, притом гораздо более робко, ибо традиции классицизма были еще очень силь­ны. Правда, современники хвалили и Мишеля Барона и Адриенну Лекуврер за то, что они умели трогать сердца своих зрителей. Но, как известно, в каждую эпоху существуют свои понятия об естественности актерской игры. Во всяком слу­чае, в следующем поколении, во второй половине XVIII века, прославленная Клерон (она дебюти­ровала во Французской комедии в 1743 году и оставила сцену в конце 1760-х годов) отнюдь не рассталась с декламационным стилем.

Драма­тург Жан Франсуа Мармонтель (1723—1799), сотрудник «Энциклопедии» Дидро, рассказал в своих мемуарах о спорах, которые он вел с актри­сой, о манере декламировать трагические стихи. «Я находил в ее игре слишком много блеска, слиш­ком много порывистости и недостаточно гибкости и разнообразия, а главное — силу, которая, не будучи сдерживаема, говорила, скорее, о горяч­ности, чем о чувстве. Я старался осторожно дать ей понять это. „Несмотря на то, что вы большая актриса,— говорил я ей,— вам было бы легко подняться выше самой себя, внося чувство меры в ваши приемы, которые вы столь щедро расто­чаете. Вы мне противопоставляете ваши блестя­щие успехи и те, которыми я вам обязан; вы мне противопоставляете мнение и одобрение ваших друзей, вы мне противопоставляете авторитет господина Вольте­ра, который сам читает свои стихи напыщенно и который полагает, что трагические стихи требуют в декламации той же напыщенности, как и в сти­ле; я же могу противопоставлять вам только не­преложное чувство, которое говорит мне, что де­кламация, как и слог, может быть благородной, величественной, трагической, будучи простой; что выражение, чтобы быть живым и глубоко захватывающим, требует градаций, нюансов, не­ожиданных и внезапных черточек, которых у него не может быть, когда оно натянуто и принужден­но"» (Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Т. 2. С 429).

Соперницей Клерон была Мари Дюмениль, игравшая во Французской комедии с 1737 по 1777 год и отличавшаяся особой непосредствен­ностью на сцене. Гаррик, по словам Новера, хва­лил «речевое исполнение ее, пылкое и незаучен­ное, восхитительные периоды, легкую речь, крас­норечивые движения без затверженных пра­вил» (Там же. С. 425).

Клерон и Дюмениль были представительни­цами двух манер актерского исполнения. По-видимому, Дидро был первым, кто видел в этом не просто проявления индивидуальности актрис, но два противоположных принципа сценического искусства. Именно так оценил он этот контраст в своем «Парадоксе об актере».

Следует заметить, что основные мысли этого блестящего сочинения Дидро получили выраже­ние уже в статье, опубликованной в «Литератур­ной корреспонденции» Гримма в 1770-х годах. Переработав в 1773 году эту статью в форму диа­лога, в 1778 году Дидро завершил ее окончатель­ную редакцию. Однако в печати она появилась посмертно, лишь в 1830 году.

В XVIII веке все еще безусловной считалась эстетическая формула «искусство есть подража­ние природе». Дидро придерживается ее, внося, однако, существенное уточнение, тоже принад­лежащее к сравнительно общим местам эстетики XVIII века, а именно — искусство не является непосредственным воспроизведением природы. Это относится и к актерскому искусству. Природа дает актеру необходимые для сцены качества. Но их следует усовершенствовать посредством «изучения великих образцов» (5, 569), а также «знания человеческого сердца, умения обра­щаться в свете» и т. д. (Там же).

Здесь даже от­дельные слова дают понять, что Дидро отнюдь не намерен ниспровергать принцип подражания «прекрасной природе». «Актер-подражатель,— говорит Первый из собеседников „Парадокса об актере", выражающий мнение самого Дидро,— может добиться того, чтобы все передавать снос­но. В его игре нечего ни хвалить, ни порицать(...) Природный актер часто отвратителен, иногда превосходен (...) Как может природа без искус­ства создать великого актера, когда ничто на сце­не не повторяет природы, а все драматические произведения написаны согласно известной сис­теме правил?» (5, 569—570).

Автор брошюры, с которым спорит Дидро, утверждал естественность и непосредственность, то есть прямое подражание природе. Дидро иначе понимает качества, необходимые великому акте­ру. «Я хочу, чтобы он был очень рассудочным; он должен быть холодным, спокойным наблюдате­лем. Следовательно, я требую от него проница­тельности, но никак не чувствительности, искус­ства всему подражать... способности передавать любые роли и характеры» (5, 571).

Актер, подчиненный только эмоциям, будет неровен. «Игра нутром» не дает никакой цель­ности образа, на разных спектаклях актер будет то сильным, то слабым, то горячим, то холодным. «Меж тем актер, который играет, руководствуясь рассудком, изучением человеческой природы, не­устанным подражанием идеальному образу, воображением, памятью,— будет одинаков на всех представлениях, всегда равно совершенен: все было измерено, рассчита­но, изучено, упорядочено в его голове; нет в его декламации ни однообразия, ни диссонансов. Пылкость имеет свои нарастания, взлеты, сниже­ния, начало, середину и высшую точку. Те же ин­тонации, те же позы, те же движения; если что-нибудь меняется от представления к представле­нию, то обычно в пользу последнего. Такой актер не переменчив: это зеркало, всегда отражающее предметы и отражающее с равной точностью, силой и правдивостью» (5, 572—573).

Как известно, это положение Дидро стало одной из основ системы К.С. Станиславского. Но, конечно, тождества между концепциями Дидро и великого режиссера нет. Однако безу­словно, что оба боролись против игры «нутром». Воплощением защищаемого им принципа для Дидро является актриса Клерон. «Что может быть совершеннее игры Клерон? Однако после­дите за ней, изучите ее, и вы убедитесь, что к шес­тому представлению она знает наизусть все дета­ли своей... роли. Несомненно, она создала себе образ и сперва стремилась приспособиться к не­му; несомненно, образ этот она задумала сколь можно более высоким, величественным и совер­шенным. Но образ этот — взятый ли из истории, или вызванный ее воображением подобно при­зраку,— не она сама. Будь он лишь равен ей, какой слабой и жалкой была бы ее игра! Когда путем упорной работы она приблизилась, на­сколько смогла, к своей идее,— все кончено; твер­до держаться на этом уровне — дело упражнений и памяти <....> лишь только поднялась она на вы­соту своего призрака, борьба окончена; она вла­деет собой, она повторяет себя без всякого вол­нения» (5, 573).

В «Парадоксе об актере» Дидро выступает против классицистической выспренности, ходуль­ности, неестественности актерской игры, за уже знакомую нам триаду — правда, естественность, простота. Но вместе с тем он резко подчерки­вает несовпадение сценической правды, есте­ственности, простоты с натуральным поведением и реальными чувствами актера в жизни. Дидро выступает против того, что в театре называется «игрой нутром», то есть против чрезмерной чув­ствительности, не контролируемой разумом, про­тив эмоциональной возбудимости и стихийности, которые подменяют подлинное творчество. Чув­ствительный актер играет неровно, его успехи и неудачи в равной мере имеют характер случайности.

Поэтому Дидро требует от актера рассу­дочности и самоконтроля, которые должны выте­кать из общих представлений об образе, о смысле роли. Парадокс состоит в своего рода «обратном соотношении» между чувствительностью и рас­судком, которое является условием достижения правдивости актерской игры: «Крайняя чувстви­тельность порождает посредственных актеров; по­средственная чувствительность порождает толпы скверных актеров; полное отсутствие чувствитель­ности создает величайших актеров» (5, 577).

Можно подумать, что Дидро здесь возвра­щается к классицистическому рационализму и схематизму. Но это не так. Он лишь против плоского, внешнего правдоподобия за подлинную, глубокую правду, создающую идеальные образы. Вспомним еще раз его слова: «Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым. Значит ли это вести себя на сцене как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании пре­вратилась бы в пошлость. Что же такое театраль­ная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движения, жестов идеальному об­разцу, созданному воображением поэта и зача­стую еще возвеличенному актером» (5, 580).

Дидро отвергает чрезмерную эмоциональ­ность, не отрицая значения чувств и страстей в искусстве. Что же касается эмоций, то он борется против «чувствительности», занявшей во второй половине XVIII века слишком большое место в разных видах искусства.

Поколение Лекена (1729—1778) и Клерон (1723—1803) ввело небольшие реформы в костю­ме, но сохраняло приверженность декламацион­ной манере, смягчив ее, избавив от излишеств и сделав движения и жестикуляцию не столь резкими. И он, и она были актерами, близкими Воль­теру. Ему нужна была такая игра, при которой не пропадал бы за яростью жестикуляции смысл текста, служившего целям утверждения просве­тительских идей. Но манера игры оставалась достаточно условной и, во всяком случае, вполне возвышенной.

В «Парадоксе об актере» есть одно место, достаточно ясно показывающее, какой стиль сце­нической игры был неугоден Дидро и какой он одобрял. Послушаем Дидро: «Несчастная жен­щина, действительно несчастная, плачет, и она вас ничуть не трогает; хуже того: какая-нибудь легкая черта, ее обезобразившая, смешит вас, свойственные ей интонации режут вам слух и раз­дражают вас; из-за какого-нибудь привычного ей движения скорбь ее вам кажется неблагородной и отталкивающей, ибо почти все чрезмерные страсти вызывают гримасы, которые безвкусный актер рабски копирует, но великий артист избе­гает. Мы хотим, чтобы при сильнейших терзаниях человек сохранял человеческий характер и до­стоинство своей породы. В чем эффект этих ге­роических усилий? В том, чтобы смягчить и рас­сеять нашу скорбь. Мы хотим, чтобы женщина падала пристойно и мягко, а герой умирал по­добно древнему гладиатору, посреди арены, под аплодисменты цирка, грациозно и благородно, в изящной и живописной позе <...> Древний гла­диатор, подобно великому актеру, и великий актер, подобно древнему гладиатору, не умирают так, как умирают в постели,— они должны изоб­ражать другую смерть, чтоб нам понравиться, и чуткий зритель поймет, что обнаженная прав­да, действие, лишенное прикрас, выглядело бы жалким и противоречило бы поэзии целого» (5, 581).

Дидро, как мы знаем, сам писал пьесы. То были не трагедии, а серьезные драмы. Однако подлинной жизни французской буржуазии XVIII века в них мы не найдем. Для этого надо обра­титься к «Тюркаре» (1709) Лесажа. Буржуа в «Побочном сыне» и «Отце семейства» Дидро нисколько не похожи на жуликов и пройдох, выведенных Лесажем. Это добродетельные герои, призван­ные служить образцами морального поведения для третьего сословия и укором для распущен­ного безнравственного дворянства. Обе пьесы, написанные прозой, изобилуют сентенциями.

 Сам Дидро отчетливо сознавал, что его пьесы нельзя играть в бытовой манере. Он остроумно выразил это в «Беседах о „Побочном сыне"», где «Я» беседует с героем этой пьесы Дорвалем. Со­беседники разбирают третью сцену четвертого акта «Побочного сына»: «Вы представляете себе нас, Констанцию и меня, на краю подмостков,— говорит Дорваль,— мы стоим, вытянувшись, смотрим друг на друга сбоку и поочередно изре­каем вопросы и ответы. Но разве в гостиной это было так? Мы то садились, то вставали; иногда мы ходили. Часто мы останавливались, отнюдь не торопясь закончить беседу, одинаково инте­ресовавшую нас обоих. Чего только ни говорила она мне! Чего только ни отвечал ей я!» (5, 132— 133).

Дидро даже приводит слова, якобы ска­занные Дорвалем Констанции в их реальной бе­седе, но не включенные в пьесу; предостаточно там и тирад, наподобие той, которую произносит Констанция: «Я знаю, сколько зла причинил фа­натизм и каких зол можно еще опасаться от него в будущем <...> Да, конечно, существуют еще варвары, да и когда их не будет! Но времена варварства все же прошли. Просветился наш век! Прояснился разум, заповеди его вдохновляют наши национальные произведения, и читаться будут лишь те из них, которые внушают человеку всеобщую доброжелательность. Вот чему учат порою наши театры и чему должны учить еще чаще<...> Непрестанно мы будем им показывать, что законы человеколюбия вечны и ничто не мо­жет освободить от их соблюдения. И мы увидим, как в их душах будет зарождаться то начало всеобщего благотворения, которое охватывает всю природу...» (5, 62—63).

Здесь нет поэтиче­ского метра, рифмы, но это не обычная разговор­ная речь. Эта проза не менее возвышенна, чем поэтические тирады героев трагедий Вольтера. В бытовой манере произносить их нельзя. Но уже и не требуется того полного кипящей страс­ти языка, которым потрясали актеры начала века. Просветительские идеи разума и добра, проповедуемые устами добронравной и благород­ной в своих чувствах буржуазки, требуют воз­вышенного стиля речи. Никакая разговорность здесь не может иметь места. Да и сценическое поведение не может быть бытовым, что подчерк­нул Дорваль, указав на разницу между тем, как эта сцена якобы происходила в действительности и как она происходит на сцене.

«Театр — не место для проповеди»,— по вся­кому случаю повторяет Дидро. Из театра зритель должен уйти потрясенным. Путь к его разуму ле­жит исключительно через его чувства. И, конеч­но же, их легче затронуть, когда положение пер­сонажа ближе к положению зрителя. Поэтому, не отвергая того общечеловеческого, что несет в себе трагедия классицизма или трагедия Шекс­пира (последнему в этом смысле часто отдается предпочтение), Дидро все же склонен изобра­жать обыденность. В этом театральная подосно­ва его «мещанской», или «буржуазной», драмы, или же «среднего жанра», как он иногда его именует, подразумевая его способность разви­ваться как в сторону трагедии, так и в сторону комедии.                           

Но вот беда: Дидро, рассуждая о собствен­ном драматургическом творчестве, не устает упре­кать себя именно в проповедничестве, поучитель­ности. Да и другой адепт «буржуазной драмы», человек, художественно, бесспорно, более ода­ренный — Лессинг, посмеялся над его «Побоч­ным сыном» за философскую велеречивость. По­следнее, впрочем, не помешало Лессингу дважды издать обе «буржуазные драмы» Дидро и сопро­вождавшие их трактаты в собственном переводе. Это был акт справедливости: он и сам, пусть в меньшей мере, грешил тем же, в чем обвинял Дидро. Очевидно, в новом жанре заключалось некое изначальное органическое противоречие, которое, если перевести его на язык тогдашних философских понятий, состояло в трудности до­стижения гармонии чувства и разума. И если «чувство» подталкивало к тому, чтобы овладеть эмоциями зрителя, то «разум» вынуждал четко формулировать требования, предъявляемые к добродетельному человеку.

Изначальная уста­новка Дидро-художника — такая же, как у Дидро-философа. Он не беспристрастный наблюдатель, а учитель жизни, и собственные его упреки себе за проповедничество никак не следует понимать слишком буквально. Дидро не отказывается от того, чтобы учить зрителя, только ему хочется учить не словами, а при помощи убедительных, укорененных в жизни примеров, и он сетует на себя за то, что ему это не всегда удается. Это вот стремление к выявлению идейного начала и является самой крепкой нитью, связывающей его с классицизмом. «Организованность» классици­стической драмы как раз и помогала избежать разночтений, сосредоточиться на заявленной мыс­ли, сконцентрировать на ней внимание зрителя.

Классицистическую драму мы назвали бы сейчас «интеллектуальной», и от этой интеллектуаль­ности Дидро, разумеется, не помышляет отказы­ваться. Он только не верит, что интеллектуаль­ность связана со всеми установлениями и даже частностями классицистической эстетики. Он тоже за строгость формы, но строгость эта не должна обеднять действительность, мешать пол­ноте изображения, лишать его объема и красок.

В этом смысле чрезвычайно показательна постоянная забота Дидро об убедительном по­строении мизансцен. Он против того, чтобы актер был «связан симметричной расстановкой» (5, 174). Здесь сценическая практика классицизма отвергается им с порога. Каждую мизансцену он предлагает рассматривать как картину, как неч­то приемлемое для живописи, стремящейся пере­дать сюжет уже самой расстановкой и положе­нием фигур. И если на сцене действуют живые люди, значит ли это, что она, с точки зрения изо­бразительного искусства, да и вообще любого искусства, должна обладать меньшей правди­востью, чем мертвое полотно? «Разве на сцене правда менее важна, чем на полотне?» (5, 97).

Дидро не раз заяв­лял, что театр находится на границе между сло­весными и изобразительными искусствами, и его рассуждения о мизансцене как «композиции, приемлемой для живописи», являются лишь част­ным выражением этого общего взгляда. Вспом­ним заодно, что оба крупнейших просветитель­ских реалиста Западной Европы — Дидро и Лес­синг — профессионально занимались не только проблемами театра, но и проблемами живописи Лессинг написал своего «Лаокоона». Дидро много лет трудился над «Салонами». Им ли было не знать, что живопись тоже подчинена определен­ным законам? Но Дидро именно как профессио­налу должно было казаться диким сводить слож­ные законы живописи к элементарным законам симметрии.

Дидро за «организованное» искусство: он хо­чет подчинить его новым законам, позаимствовав, разумеется, все приемлемое из старых. Потому-то он так нетерпим к «неправильностям» англий­ской драмы, и потому же завидует ее свободе, помогающей ему в перестройке старого. Эта сво­бода формы тем привлекательнее для него, что в ней он видит отражение политической свободы, которой располагает английский народ в отличие от французского. Это в свое время сказал Шефтсбери, и Дидро с ним совершенно согласен. Но Дидро за свободу, а не за беззаконие.

Как истинный просветитель, Дидро хочет, что­бы серьезная драма отражала происходящее в жизни, но не мелочи буржуазного быта, а движе­ние самой истории. Драма должна быть полна мудрости, быть философичной. Дорваль в «Бе­седах о „Побочном сыне"» говорит: «Гораций хо­тел, чтобы поэт черпал свои познания в произ­ведениях Сократа (...) Я же думаю, что в каждом произведении, каково бы оно ни было, должен сказаться дух века. Если нравы становятся чи­ще, предрассудки слабеют; если в настроениях общества замечается склонность к всеобщему доброжелательству, если растет потребность в полезных вещах, если народ интересуется дела­ми государственного управления — это должно находить отражение даже в комедиях» (5, 136).

Как видим, серьезная драма имеет гораздо более значительные цели, нежели отражение ре­ального быта третьего сословия. В словах Дидро сказывается стремление к драме подлинно граж­данской, поднимающей большие общественные вопросы, утверждающей социальные и нравст­венные идеалы просветителей. Дидро неизменно подчеркивал единство всех компонентов театра: драмы, характера героев, стиля речи. Он был вполне последователен, утверждая в драме «серьезный жанр», а в сценическом исполнении тоже некий стиль, занимавший среднее место между крайностями сценической игры — услов­ностью и бытовой манерой. Актерское искусство должно стать более естественным, но не снизиться до натурализма. Возвышенный стиль следует освободить от напыщенности и чопорности. Речь актера должна в подлинном смысле слова стать голосом разума. Таковы основы театральной эстетики Дидро.
II
.3. Дидро – создатель художественной критики
Роль искусства и литературы в просветительном движении была очень ве­лика. Самые близкие их сердцу идеи просветители высказывают в форме рас­смотрения проблем искусства. Это характерно для истории общественной мыс­ли всех европейских народов этой эпохи. Вопросам теории искусства Дидро посвятил очень много работ. Особенностью Дидро как представителя эстетиче­ской мысли является отсутствие резкого разграничения вопросов философии, с одной стороны, и художественной практики — с другой. Некоторые его худо­жественные произведения написаны как философские трактаты, и, наоборот, ряд философских и эстетических трактатов — как художественные произведе­ния. Особенно часто пользуется Дидро формой художественного диалога, в ко­тором развиваются глубокие философские мысли.

В 1751 году вышел первый том его бессмертного создания — знаменитой Энциклопедии, объединившей усилия всех передовых людей просветительно­го движения. Аресты, запрещения, проклятие римского папы, уход друзей, пре­дательство издателя Лебретона, позволявшего себе подвергать собственной тай­ной цензуре статьи Дидро, — все это не остановило вождя энциклопедистов в его более чем двадцатилетнем труде. К 1773 году Энциклопедия была в основ­ном закончена. Но уже с 1759 года Дидро отдался новой систематической ра­боте — критическому обзору французских выставок изобразительного искусства, так называемых Салонов. Это незаменимый источник для понимания ис­кусства XVIII века, образец блестящей и нелицеприятной критики. В живой и доступной форме Дидро затрагивает самые глубокие вопросы философии, эсте­тики и истории искусства.

Салоны являются своего рода школой эстетики, они содержат большие от­ступления теоретического характера. В них полностью отражается материали­стическая философия Дидро со всеми свойственными материализму XVIII века противоречиями и вместе с тем со всем блеском ума и таланта, присущим это­му направлению истории французской культуры.

Салонами назывались периодические выставки картин, гравюр и скульп­туры, основанные Королевской академией в Париже при Людовике XIV (1667). В годы деятельности Дидро установился прочный обычай устраивать Салон каж­дые два года (с 25 августа до конца сентября). Первоначально в качестве поме­щения служила Большая галерея Лувра, с 1725 года они были перенесены в так называемый Квадратный салон (кроме скульптуры, которая обычно разме­щалась во дворе или мастерских художников), откуда происходит и само название.

В течение всего XVIII столетия число произведений, выставленных в Сало­нах, с каждым годом росло и в 1765 году достигло 432 номеров. На этом уровне оно держалось до начала революционной эпохи, когда в количественном отноше­нии Салоны сразу выросли больше чем вдвое.

Несмотря на официальный характер Салонов, они достаточно полно отража­ли развитие французского искусства в эпоху Дидро и, без сомнения, стояли выше других художественных выставок, число которых в Париже этого времени вообще было невелико.

Шестидесятые годы XVIII века — время подъема общественного значения Салонов. Они привлекали в стены Лувра самую разнообразную публику — от аристократии и состоятельной буржуазии до самых демократических слоев насе­ления. Мерсье в «Картинах Парижа» пишет, что в день открытия Салона «поток посетителей не прекращается с утра до вечера. Бывают часы, когда в нем задыха­ешься. Это — настоящее смятение». Он отмечает, что «зрители столь же пестры, как изображенные сюжеты, где все смешано — духовное и светское, патетическое и гротескное».

Дидро писал свои обзоры Салонов для «Литературной, философской и крити­ческой корреспонденции» Гримма. Друг Дидро Фридрих Мельхиор Гримм был резидентом одного из немецких государств в Париже. Журнал был рукописным, он выходил в количестве пятнадцати — двадцати экземпляров и сообщал париж­ские литературные новости европейским дворам, жадно следившим за первой столицей мира. В числе подписчиков «Литературной корреспонденции» были Ека­терина II, герцогиня Саксен-Готская, шведский король, король Польши и другие, более мелкие властители. Журнал Гримма, в котором помещено немало произве­дений Дидро, читался, конечно, не только коронованными особами. Его знал, например, Гете.

Но круг читателей Салонов был все же ограничен. Этим во многом объясняется та свобода, с которой Дидро говорит об искусстве и современных ему художниках. «Я могу заблуждаться в моих суждениях по недостатку знаний или вкуса, — пишет он в Салоне 1763 года, — но заявляю, что художники, о которых я говорил, знакомы мне не только по их произведениям и что в этих записях нет ни слова, продиктованного лестью или ненавистью. Я испытывал разнородные чувства и говорил только то, что чувствовал. Если я и бывал пристрастен, то лишь к тем сюжетам и манерам письма, по отношению к которым пристрастность естест­венна. (...) В особенности прошу помнить, что пишу я не для публики, а для моего друга. Поверьте, лучше уж мне отдать руку на отсечение, нежели огорчить до­стойных людей, которые просто валятся с ног от усталости, лишь бы только нам угодить» (Салоны 1, 93).

«Литературная корреспонденция» была напечатана только в следующем столетии (1812—1813,1829—1831) и переиздана в 1877 году Морисом Турне.

Читатели «Литературной корреспонденции» не видели тех произведений, о которых говорится в обзорах Салонов. У них обычно были только каталоги, так называемые «ливре», да и то не всегда. Этим объясняется характерная особенность анализа произведений искусства у Дидро. Он, как правило, следует за каталогом и прежде всего дает очень живое описание картины или скульптуры: содержания, сюжета, композиции, характера персонажей, одежд, аксессуаров, пейзажей. Эти образные, точные описания сделаны так, что у читателя создается яркое впечатление о произведении, он как бы видит его.

В Салонах мысли Дидро выражены в непосредственной, свободной форме. Наряду с описаниями он использует разнообразные литературные жанры: пись­ма, трактаты, речи, беседы, диалоги. Дидро хорошо понимал, какое важное место в его творчестве занимают эти обзоры выставок. «Это лучшее из того, что я сделал с тех пор, как занимаюсь литературой», — пишет он Софи Воллан (10 января 1765 года) по поводу Салона 1765 года. Его мысли, рассуждения, оценки вызы­вают живой отклик и у современного читателя, так как они касаются многих проблем, которые и сейчас сохраняют свое значение для искусства и его теории.

Дидро работал над Салонами в течение двадцати двух лет. Он написал девять критических статей (некоторые из них имеют размер небольшой книги). В пер­вых Салонах (1759, 1761 и 1763 годов) Дидро только открывает дорогу к новому для него жанру. Вершиной этой критической деятельности являются Салоны 1765, 1767 и 1769 годов, наиболее содержательные в теоретическом отношении, написанные с необычайной энергией и самые обширные. Продолжением Салона 1765 года является трактат «Опыт о живописи», Салона 1767 года — статья «О ма­нере и манерности». Салоны 1771, 1775 и 1781 годов меньше по размерам и сви­детельствуют о том, что деятельность художественного критика уже не предста­вляла для Дидро прежнего интереса.

Салоны не были напечатаны при жизни философа. Они увидели свет посте­пенно в 1795—1857 годах и лишь в 1875—1877 годах были собраны воедино в двадцатитомном издании Собрания сочинений Дидро. Большое значение для всех изданий сочинений Дидро имеет рукописная, самая полная копия Салонов, хранящаяся в Петербурге.

Хотя критические обзоры выставок были известны во Франции XVIII века, но, конечно, именно Дидро был создателем нового жанра литературы — художе­ственной критики. Салоны являются классическим произведением этого жанра, образцом замечательного для своего времени конкретного разбора великого множества художественных произведений, среди которых гений французского мыслителя выдвинул на первый план реалистические работы Шардена и Латура.

Дидро увлекла новая сфера деятельности, и он с поистине энциклопедической разносторонностью и глубоким пониманием относится к изучению пластических искусств. Его анализ произведений живописи, скульптуры, графики отличается глубиной и тонкостью. В письме к Гримму (Салон 1765 года) он пишет: «Если у меня за душой и есть некоторые обдуманные суждения относительно скульптуры и живописи, но обязан я этим вам, друг мой... Я бродил бы по Салону вместе с тол­пой зевак; так же как они, скользил бы рассеянным взглядом по творениям наших художников и, ничтоже сумняшеся, мысленно бросал бы в огонь драгоценные по­лотна или возносил бы до небес посредственные, то восхваляя их, то хуля и ни­сколько не вникая в причины моих пристрастий. Это вы предложили мне сосредо­точенно вглядеться в каждую картину и со всех сторон осмотреть каждую скульп­туру.

Я не мешал впечатлению отстояться и пропитать мою душу. Я открыл ее для художественных эффектов с тем, чтобы они проникли как можно глубже. Я запо­минал сентенции старика и слова ребенка, суждения писателя, остроты светско­го человека и соображения простолюдина. И если мне случалось ранить худож­ника, то часто при помощи клинка, отточенного им самим. Я расспрашивал знато­ков и уяснил себе, что такое утонченность рисунка и верность природе, я постиг магию светотени, у меня появилось чувство натуры. Я размышлял в уединении о том, что видел и слышал. И такие понятия, как единство, разнообразие, конт­раст, симметрия, расположение, композиция, характеры, выразительность, не сходившие с моих уст, но неясные для ума, постепенно приобрели очертания и точность» (1, 96).

Друзьями Дидро были такие художники, как Шарден, Латур, Фальконе, Ми­шель Ванлоо, Вьен, Грёз, Берне, Казанова и другие. Он посещает их мастерские, наблюдает за работой, встречается с ними на выставках, спорит, выслушивает жа­лобы и суждения — и так на протяжении более двадцати лет. «Меня трудно обма­нуть, — пишет Дидро в письме Гримму 15 ноября 1769 года, — природа дала мне вкус и способность суждения, а когда это необходимо, я одалживаю глаза у Бер­не, Вьена, Кошена и Шардена».

Во времена Дидро официальная художественная жизнь Франции была стро­го регламентирована. Академия, управляемая интендантством королевских строений и «первым живописцем короля», играет первостепенную роль. В искусстве господствует строгая иерархия жанров, и место, которое занимает художник в Академии, его ранг зависят от этой иерархии. На самой верхней ступени стоит «высокий», исторический жанр — это картины на темы древней истории, рели­гиозные, мифологические композиции, а также произведения, прославляющие монарха и государственные события. Затем следуют: портрет, жанровые сцены, пейзаж и, наконец, натюрморт. В творчестве живописцев «высокого» жанра осо­бенно ценилось то, что они работают «по воображению», не следуют натуре. Ведь художник не присутствовал при тех событиях, которые он изображает; характе­ры героев, их действия не взяты им из реальной жизни, и сам стиль не имеет ана­логии в природе. Поэтому картины художников «высокого» жанра несравнимы с теми, которые изображают реальные события, наблюдаемые мастером в природе и обществе. Таких художников в академических кругах обычно третировали как «жалких копиистов природы».

В своей последовательной защите реализма Дидро не мог пройти мимо этой казенной иерархии, которая мешала правильно судить о роли жанровой живопи­си в современном ему искусстве. В «Опыте о живописи» он пишет: «Жанровыми художниками называют равно и тех, кто пишет цветы, фрукты, животных, леса, рощи, горы, и тех, кто изображает сцены из домашней, повседневной жизни, — так Тенирс, Воуверман, Грёз, Шарден, Лутербур, даже Берне угодили в жанровые художники. А я тем не менее решительно заявляю, что Отец семейства, читающий вслух. Неблагодарный сын и Деревенская помолвка Грёза, а также марины Верне, предлагающие моему взору целое собрание сюжетов и сцен, являются для ме­ня такими же историческими полотнами, как и Семь таинств Пуссена, Семейство Дария Лебрена или Сусанна Ванлоо. (...) Но, даже оставляя за названиями об­щепринятые понятия, я все же утверждаю, что жанровая живопись сталкивается с не меньшими трудностями, чем живопись историческая, что она требует столько же ума, фантазии, даже поэзии, того же владения рисунком, перспективой, цве­том, светотенью, того же знания характеров, страстей, выразительности, искус­ства драпировки, композиции, а к тому же более верного подражания природе и тщательной прорисовки деталей. Скажу еще, что, показывая нам знакомые и при­вычные вещи, жанровая живопись имеет и больше судей, и судей куда каких взыс­кательных» (1, 234).

Дидро защищал в Салонах необходимость правды и звал прочь от ложно­классической традиции. Его критика была направлена против искусства пустого и внешнего, в котором пышность и фальшивый блеск, фантастика и ложное вели­чие сопутствовали бедности реального содержания. Блестящие страницы, посвя­щенные анализу этого искусства, содержат также много мыслей, важных для по­нимания положительной программы Дидро, — это одновременно защита правди­вого, реалистического искусства. «Мне нужно удовольствие чистое и свободное от усилий, вот почему я повернусь спиной к художнику, который предлагает мне не­кий туманный символ, неразрешимую шараду. Если сцена цельна, ясна, проста и логична, я пойму ее с первого взгляда, но этого мне недостаточно. Она должна быть еще и разнообразной, и она будет таковой при условии, что художник — зоркий наблюдатель жизни». И далее: «И напротив, контраст, подсказанный штудией, академией, школой, техникой, — ложен. Это уже не естественное действие, которое происходит в природе, а принужденное, чопорное «действо», разыгрывае­мое на полотне. Это уже не улица, не площадь, не храм, теперь это театр» (1, 227—228). В интересном этюде «О манере и манерности» Дидро говорит: «Манер­ность для искусства — то же, что испорченность нравов для народа... манер­ность — в нравах, в языке или в искусстве — порок, свойственный просвещенно­му обществу» (2, 203). И, развивая эту мысль, говоря об отличии манеры от манер­ности, от продолжает: «В искусстве, как и в обществе, бывает поддельное изящество, жеманство, притворство, натянутость, неблагородство, ложное достоин­ство или спесь, притворная нежность или педантство, притворная грусть, при­творное благочестие; можно превратить в гримасу все пороки, все добродетели, все страсти: иногда эти гримасы есть и в самой природе, но в подражании они всегда отвращают; мы требуем, чтобы человек оставался самим собой даже сре­ди жесточайших мук. (...) Всякий, кто всем своим видом как бы говорит: «По­смотрите, как я красиво плачу, красиво сержусь, красиво умоляю», — лжив и ма­нерен» (2, 205).

Аллегорию, широко распространенную в живописи и скульптуре этого време­ни, Дидро считал несовместимой с правдивым искусством. Он пишет о том, что не выносит смешения созданий реальных и аллегорических, о том, что аллегория редко бывает величественной, почти всегда она холодна и туманна. «Я говорил, — пишет он в «Разрозненных мыслях...», — о лести в манере исполнения. Бывает еще и другая лесть — в идее картины; ее средство — аллегория. Аллегорию пишут в честь того, о ком нечего сказать. Это своего рода ложь, неясность которой спа­сает ее от презрения» (2, 352).

Большое место на академических выставках занимало также театрализован­ное, чувственное и фривольное искусство рококо. Поэтому в Салонах Дидро часто говорит о творчестве Франсуа Буше, который был для него самым ярким воплоще­нием галантного, легкомысленного придворного искусства эпохи Людовика XV. «Упадок нравов, — пишет он, — повлек за собой потерю вкуса, чувства цвета, композиции, понимания характеров, выразительности, красоты рисунка» (1, 107). Дидро отдавал дань таланту и мастерству Буше, но, говорит он, у этого художника есть все, кроме правды. «Он словно создан для того, чтобы кружить головы худож­никам и светским людям. Его изящество, его жеманство, его романтическая га­лантность, его кокетство, его вкус, его легковесность, его разнообразие, его яр­кость, его искусственный румянец, его распущенность не могут не пленить тех, кому чужды подлинный вкус, правда, серьезные мысли, строгое искусство. Могут ли они устоять против остроумия, милых побрякушек, наготы, фривольности и насмешливости Буше» (1, 35).

Быть может, Дидро не всегда был справедлив в своей критике Буше. В «Раз­розненных мыслях» он сам признался, что «слишком дурно» отзывался о нем. Но он не ошибался в том, что чувственность рококо уже сыграла свою роль к середи­не этого столетия и превратилась в тормоз для дальнейшего развития реалисти­ческого искусства.

О глубине понимания искусства, о меткости суждений Дидро, о его необыкно­венной интуиции говорит то, что он сумел в сложной обстановке художественной жизни своего времени понять и оценить талант именно тех художников, которых и мы высоко ценим в искусстве XVIII века. Это в первую очередь Шарден, Латур, Фальконе, Верне, Гудон и многие другие.

Шарден был величайшим мастером гармонии. Дидро редко говорит о его полотнах без употреб­ления терминов «гармония» или «гармонический». «Вот кто чувствует до конца гармонию красок и рефлексов. О Шарден! Не белую, красную и черную краски растираешь ты на своей палитре: самую материю, самый воздух и самый свет бе­решь ты на кончик своей кисти и кладешь на полотно!» (Дидро. Собр. соч., т.6, 369).

«Это — невероятная сила красок, общая гар­мония, острый и подлинный эффект, прекрасные группы, неподражаемая магия мастерства, тонкий вкус в выборе и расположении. Отступите, при­близьтесь — все та же иллюзия, никакого смеше­ния, но и никакой симметрии, ибо здесь на­лицо покой и отдохновение» (6, 330).

О картине Шардена «Атрибуты науки» Дидро пишет, что в живописи «нет ничего более гар­моничного». То же самое он говорит о картине «Атрибуты искусств»: «Это гармония, выше кото­рой нечего желать, она незаметно пронизывает его творения, таится в каждой частице его полотен, она подобна духу, о котором богословы говорят, что он ощутим в совокупности и скрыт в отдель­ной песчинке» (6, 123, 480).

Шардена Дидро действительно любит, здесь он никогда не преувеличивает свои восторги, не играет нравственными оценками, здесь он серьезен, сосредоточен, здесь его оценки наиболее продуманны и аналитичны. Но именно в этой аналитичности вскрывается одна из основных странностей «просвещенного вкуса». Читатель, наверное, пом­нит, что Дидро особенно ценит Шардена за его «верность природе», за то, что изображенные им предметы как бы витают в воздухе, «находят­ся вне полотна», тождественны природным предметам. Но, когда эта исходная оценка хоть слегка развивается, она оборачивается совсем иными словами, получает совсем иную мотивировку. «Манера Шардена своеобразна. У нее есть общее с наброском, о котором вблизи не знаешь, что это такое; по мере удаления вещь оформляется и наконец становится самой природой. Иногда бывает так, что он вам нравится одинаково вблизи и издали. Этот человек настолько же выше Греза, насколько небо удалено от земли... Поскольку у него собственная манера, ему следовало бы в некоторых обстоятельствах быть лживым, а он им никогда не бывает» (Дидро. Об искусстве т.2, с.68). «Шарден между природой и искусст­вом; он отодвигает другие подражания на третье место» (Там же, с. 189).

Оказывается, что точность, с которой Шарден воспроизводит приро­ду, хороша тогда и в той мере, в которой он природу воспроизводит, «снова производит», в какой предметы на картинах Шардена — не при­рода, но становятся природой.

Дидро знал и высоко ценил классическое наследие — античную скульптуру, таких художников, как Джорджоне, Рафаэль, Микеланджело, Тициан, Рем­брандт, Рубенс, Ван Дейк, Пуссен. Он говорит с неподдельным восторгом о вели­чии их замыслов, о композиции, о колорите их картин, о тех уроках, которые не­обходимо извлечь из их творчества.

Он показывает связь творчества современных ему художников с их пред­шественниками, сравнивает пейзажи Берне с картинами Клода Лоррена, замечает связь Шардена с традицией Лененов, говорит об уроках Тенирса и Воувермана, Ван дер Мейлена и Бургиньона.

«Античность» нельзя перенять, нельзя скопировать — вне того пути, которым шло изобретение прекрасной линии, нельзя взять как готовый итог. Античность — это не образец прекрасных линий, это пример их достижения, стремления к ним. Но что здесь подразумевается под «античностью», какой ее образ взят за праобраз?

Это какая-то особая, изобретенная XVIII в. античность, скорее рим­ская, чем аттическая, но все же и не римская, это — античность кано­на, античность, нужная для... антитезы к «природе», изобретенной тем же XVIII в. Или, скажем иначе, это античность, открытая в историче­ской античности (она там действительно скрывалась) для того, чтобы обрести (уже—не изобрести!) природу, предстоящую перед человеком нового времени.

«Так, восемнадцатый век, отвергнув источник света, исторически им унаследованный (христианскую литургию), должен был разре­шить заново для себя эту проблему, - писал О. Мандельштам. - И он разрешил ее своеобразно, прорубив окно в им же самим выдуманное язычество, в мнимую ан­тичность, отнюдь не филологическую и не подлинную, а вспомогатель­ную, утилитарную, сочиненную для удовлетворения назревшей истори­ческой потребности» (Мандельштам О. О поэзии. Л., 1928, с. 65).

Смысл «античности Просвещения» — это форма действия, освобож­денная от трудностей действия.

Это форма (что крайне существенно для культуры вкуса), не несу­щая никакой излишней нагрузки, освобожденная от реального значе­ния,— опустошенная.

Это — по сути своей — форма, могущая возникнуть как идеал не у работника, а у праздного зеваки, а если не употреблять сильных вы­ражений, у человека, смотрящего со стороны. Дидро пишет: «Если то, что я тебе только что говорил, правильно—самая прекрасная, самая совершенная модель мужчины или женщины была бы мужчиной или женщиной, наиболее способными ко всем жизненным функциям и до­стигшими возраста их полного развития, не исполняя ни одной из них». Все формы, вышедшие из мастерской природы, в этом плане всегда испорчены, они «подчинены условиям, функциям, нуждам, еще более их исказившим» (Салоны, 1, 129).

Дидро не противопоставляет изучение античного искусства или искусства великих мастеров изучению природы. Обращение к наследию художников прошло­го необходимо не для того, чтобы удаляться от природы, а для того, чтобы понять, как к ней приблизиться. В Салоне 1765 года он пишет: «Тот, кто, постигая приро­ду, забывает античность, рискует никогда не вырасти в крупного, смелого и возвы­шенного мастера рисунка и выразительных характеров. Но, если художник оста­нется верным одной античности, его неминуемо будет преследовать безжизнен­ная, окостеневшая сухость, лишенная всего многообразия духа, присущего одной лишь природе. Мне кажется, следовало бы изучать античность, дабы уметь на­блюдать природу» (1, 187).

Как просветитель, Дидро был глубоко убежден в нравственной силе мораль­ной проповеди, в том числе моральной проповеди в искусстве. «Каждое произве­дение ваяния или живописи, — говорит он в «Разрозненных мыслях о живописи, скульптуре, архитектуре и поэзии», — должно выражать какое-либо великое правило жизни, должно поучать зрителя, иначе оно будет немо» (2, 330).

XVIII век—век наибольшего размаха нравственных поучений, бесчисленных моралите, очень ограниченных и жестких, но вместе с тем это век наибольшей самокомпрометации моральных ценностей (тот же Дидро очень точно воспроизводит это сопряжение в «Монахи­не» или в «Племяннике Рамо»). Это и понятно. Мораль XVIII в. проповедуется со всей страстью первооткрывателя, но открывается эта мораль в субъективном и неуловимом мире случайного индивида, она впервые лишается всех священных санкций, она — редкий случай — способна действовать вне ритуала освящения. Вне ритуала религиоз­ного освящения и даже вне ритуала освящения творческим экстазом, героическим энтузиазмом, как это было в эпоху Возрождения. Мораль эпохи Просвещения постоянно балансирует на грани полной безнравст­венности, она всегда страшно туманна и неопределенна по характеру своих санкций.

Эта мораль легко срывается в игру, в двусмысленность, быстро переключается из мира объектов во внутренний, субъективный мир человека. В.С. Библер справедливо отмечает, что мораль XVIII в. сразу же срывается в эстетизм (Библер В.С. Век Просвещения..., с. 166).

Но вместе с тем, может быть, именно в мире эстетического мораль вообще находит свою единственную прочную санкцию, становится моралью, не переставая быть нравственностью.

Мораль в понимании просветителей XVIII века — это прежде всего требо­вание поэтической справедливости, чтобы обиженный знал, что истина восторже­ствует, чтобы тиран знал, что будет наказан. Для Дидро проблема морали — это прежде всего проблема гармонического развития человеческих отношений в про­тивовес аскетизму абсолютистской идеологии, казенному вмешательству в раз­витие личности, страхам и предрассудкам религии. Просветители хотят быть вос­питателями, а не казенными моралистами. Моральной проповеди в старом смыс­ле слова они противопоставляют другой, более разумный способ увлечения лич­ности на путь добра. Дидро советует идеальному философу соблюдать старое правило — нравиться и быть полезным. (Дидро. Собр. соч., т.7, с. 276. 14).

Искусство, литература, театр призваны сыграть решающую роль в воспита­нии нации. Искусство должно служить прогрессу человечества, поднимать духов­ные силы народа. Изобразить добродетель привлекательной, порок отвратитель­ным, выставить смешное в смешном свете — вот долг всякого честного человека, который взялся за перо, кисть или резец.

Понятия истины, добра и красоты имеют опытное происхождение, говорит Дидро. Поэтому, вопреки предрассудкам, мораль, искусство, наука успешно раз­виваются лишь по мере нашего знания природы, в том числе и нашей собствен­ной. Поскольку высшим интересом для человека является сам человек, искус­ство должно служить морали, прогрессу человечества, участвовать в борьбе за добро.

Изучая произведения, выставленные в Салонах, Дидро, конечно, относился с особым вниманием к искусству, которое имело какое-то нравственное содержа­ние. В этой связи необходимо остановиться на его отношении к Грёзу.

Что же привлекало Дидро в картинах Грёза и что отталкивало? «Уже сам жанр мне по душе, — говорит он, — это нравоучительная живопись. И так уже предостаточно и слишком долго в живописи смаковались сцены распутства и порока! Не должны ли мы теперь порадоваться, увидев, что живопись наконец-то соревнуется с драматической поэзией, трогая, просвещая и тем самым испра­вляя нас и призывая к добродетели? Грёз, друг мой, смелее прославляй в живопи­си мораль и не изменяй этому вовеки!» (Салоны, 1, 83). Это сравнение с драматической поэзией не случайно. По поводу многих картин Грёза (например. Паралитик, Де­ревенская помолвка, Отцовское проклятие и др.) Дидро, рассказывая об их со­держании, написал живые и блестящие новеллы, по духу своему перекликающие­ся с такими его произведениями, как «Отец семейства» и «Побочный сын». Расска­зывая о сюжете картины, Дидро как бы развивает его, говорит о том, что пред­шествовало изображенному событию, анализирует психологию действующих лиц, заставляет их двигаться, говорить, плакать и смеяться и действительно как бы превращает картину в одну из сцен театрального представления.

В творчестве Грёза Дидро ценил то, что и в этом моральном жанре можно со­здавать композиции, вполне способные сделать честь дарованиям и чувствам художника. Он писал о наблюдательности Грёза, об изучении им жизненных си­туаций, характеров, поступков, страстей. Куда только не увлекал талант Грёза, пишет Дидро в Салоне 1765 года, «в церкви и на уличные сборища, в аллеи для светских прогулок и на рынки, в дома горожан и на улицы. Он поистине неуто­мимый наблюдатель поступков, страстей и нравов» (1, 150). Этот демократиче­ский элемент в творчестве Грёза был по душе Дидро, который призывал худож­ников обратиться к повседневной жизни простых людей и искать сюжеты для своих картин «в самой разоренной интендантством и откупами нашей деревушке, в самой бедной нашей провинции, где налоги и барщина свирепствуют вовсю, где у полуголодного пастыря нет ни одного гроша для бедняков прихода; на паперти или у двери дома кюре, в лачуге, где у горемык нет ни хлеба насущного, ни соломы для ночлега» (2, 20).

Дидро ценил живописные достоинства картин Грёза, особенно когда он пре­одолевал свойственные ему недостатки колорита. Он хвалил некоторые компози­ции его картин за их естественность, простоту, отсутствие напряженности или надуманности в позах, за то, что «изображены подлинные действия, уместные в живописи». Но Дидро ясно видел также недостатки этого художника, его огра­ниченность даже в пределах жанра «моральной живописи». Сравнивая Грёза и Тенирса, он отдает предпочтение последнему, так как Тенирс изображает нравы более правдиво.

Неспособность Грёза преодолеть узкие рамки избранного им жанра, его сен­тиментальная мораль, искусственная добродетель, фальшивая наивность, неко­торая жеманность характеров — все это разочаровало и оттолкнуло Дидро. Моральный урок он понимал не как морализирование, его слова «сделать добро­детель привлекательной» не надо понимать в смысле слащавой сентиментально­сти Грёза.

«Пусть автор поучает, — говорит он, — но если заметят его цель, — все про­пало». Для Дени Дидро «моральная живопись» была только ступенью к более глубокому отражению народной жизни, более глубокому пониманию противоре­чий действительности. «Грёз, — пишет Дидро, — добросовестный подражатель природы, он не сумел возвыситься до того преувеличения, которого требует живопись историческая» (2, 240). Эта мысль о некотором поэтическом преувеличе­нии для раскрытия идеи произведения не противоречит теории реализма Дидро. Так как прекрасное — «это лишь истина, возвышенная благодаря обстоятельст­вам возможным, но редким и чудесным». Здесь речь идет о богатстве воображе­ния, которое опирается на глубокое изучение природы и истории.

В живописи Шардена Дидро ценил высокий реализм, свободный от услов­ности. «Этот человек настолько выше Грёза, насколько небеса выше земли», — пишет он в Салоне 1765 года (1, 132). Отношение Дидро к Шардену, Латуру, Берне показывает, насколько далек он был от взгляда на художественное произ­ведение как на простую иллюстрацию, моральный урок, насколько тонко пони­мал и ценил он подлинное искусство. «Все видят природу, но Шарден видит ее хо­рошо и умеет передать так, как он ее увидел: доказательство тому его полотно «Атрибуты искусств». Как соблюдена здесь перспектива! Какие рефлексы отбра­сывают предметы друг на друга! Какие четкие объемы! Не знаешь, в чем именно кроется очарование, ибо оно разлито повсюду. Ищешь взором тени и освещенные места, знаешь, что они должны там быть, но они не бросаются в глаза: предметы без малейшего принуждения отделяются друг от друга... После долгого созерца­ния этой картины остальные кажутся нам холодными, вырезанными из картона, плоскими, резкими и лишенными гармонии. Шарден стоит между природой и искусством; подражания природе другими художниками не могут сравниться с ним.

Технические приемы живописи совершенно не чувствуются, они незаметны. Это гармония, выше которой нечего желать; она незаметно пронизывает его тво­рения, таится в каждой их частице, она подобна духу, о котором богословы гово­рят, что он ощущается во всем и скрыт в отдельной песчинке» (2, 224).

Дидро вспоминает слова Шардена, сказанные одному из своих собратьев-живописцев: «Разве художник пишет красками?» — «А чем же?» — «Чем? Чувством...». Это оно видит, как играют свет и рефлексы на поверхности предметов. Это оно схватывает и передает каким-то чудом их не постигаемые глазом переходы» (2, 225). Су­ществует важное различие между Шарденом и другими художниками — «Что­бы рассматривать картины других художников, я чувствую потребность в каких-то искусственных глазах, а для картин Шардена довольно глаз, доставшихся мне от природы» (1, 77).

Анализируя картины Верне, творчество которого Дидро очень высоко ценил, он пишет о самостоятельной логике искусства и ее влиянии. Пейзаж у Верне — это «ум и вкус», «искусство разместило их с целью добиться желаемого эффекта, но эффект произведен без того, чтобы искусство было заме­чено» (2, 82).

Главное содержание эстетических взглядов Дидро — борьба за реализм в искусстве. Однако реализм Дидро не следует понимать слишком прямолинейно. Одним из важнейших положений Дидро является его теория идеальной модели, которую создает себе художник, опираясь на целостное изучение действитель­ности. Дидро не признает особой категории прекрасных предметов — прекрасны лишь отношения, связывающие между собой все многообразные факты дейст­вительного мира.

«Признайте», — говорит Дидро в трактате «Философские исследования о происхождении и природе прекрасного», — что красота заложена в восприятии отношений, и вы получите историю ее развития от начала мира до наших дней. Изберите в качестве отличительного признака красоты в общем смысле слова лю­бое другое свойство, и ваше понятие прекрасного окажется ограниченным ка­кою-нибудь одной точкой пространства и времени.

Итак, восприятие отношений есть основа прекрасного; именно восприятие отношений выражено в наших языках бесконечным множеством различных имен, обозначающих только разные виды прекрасного» (Дидро Д. Эстетика и литературная критика, с. 126).
В «Салонах» и в «Опыте о живописи» Дидро уделял много места анализу композиции современных ему живописных произведений как с общих философско-эстетических позиций, так и с точки зрения художественного критика. Это позволяло ему на практике, на живых примерах из художественной жизни искать ответы на важ­нейшие теоретические вопросы о природе искусст­ва и его роли в социальной жизни, об искусстве как отражении реальной действительности, о со­отношении формы и содержания, о специфике живописи.

Дидро в своих работах, посвященных современному изобразительному искусству, вел борьбу как с бессодержательностью живописи рококо, так и с ходульными штампами и рутин­ностью академического классицизма. Однако его взгляды на композицию живописного произведе­ния не являются простым отрицанием эстетиче­ских концепций последнего. Их взаимоотношения носят более сложный и противоречивый характер. Заимствуя некоторые принципы из теоретичес­кого арсенала академического классицизма, французский философ вкладывал в них новый смысл, придавал им иную идеологическую на­правленность.

Вопрос о соотношении и взаимозависимости содержания и формы в искусстве, сюжета и ком­позиции он решал вполне в классицистическом духе, отдавая полный и неоспоримый приоритет замыслу, идее, сюжету. «Эти люди,— писал он,— воображают, что все дело в том, как расположить фигуры, они не знают, что первое и самое глав­ное, это обрести великую идею»  (Дидро Д. Об искусстве. Л., М., 1936. -Т 2. –С. 7). Все компози­ционные элементы должны подчиняться сюжету, от его правильного выбора зависит правдивость самой композиции, ценность картины как истори­ческого документа. Дидро считает, что «главная идея, если она ясно осмыслена, должна деспоти­чески подчинять себе все другие» (Там же, 355). Он обвиняет современное ему искусство в бессодер­жательности, в неспособности воздействовать на зрителя с помощью больших и возвышенных идей. «Почти все наши картины грешат слабостью за­мысла, бедностью идей; они не в силах ни потрясти меня, ни оставить глубокого впечатления» (Там же, 355). Не в недостатке живописного мастерства, а в не­выразительности, тусклости содержательной сто­роны, беспомощности поэтического замысла ви­дит Дидро, в первую очередь, причины упадка изобразительного искусства своей эпохи.

На основе принципа полной зависимости по­строения композиции от сюжета, ее обусловлен­ности содержанием идеи, Дидро вырабатывает свою концепцию о процессе восприятия искусства. В картине он ищет то рациональное зерно, кото­рое активизирует ее информативное содержание и обращено к разуму зрителя. Но для него не менее важен и тот аспект живописного произведе­ния, который воздействует на эмоциональную сферу зрительского восприятия, и прежде всего на нравственные чувства зрителя. Таким образом, в процессе восприятия искусства Дидро на перед­ний план выдвигает интеллектуальные и нравст­венные компоненты. Он считает, что высокие ху­дожественные достоинства произведения прежде всего дают зрителю познание окружающего мира, способствуют его этическому совершенствованию.

Анализируя некоторые психологические аспекты восприятия, Дидро указывает, что познание и этическое совершенствование совершаются по законам протекания аффективных реакций, ка­тарсиса. Здесь важно то, что эстетические эмоции отнесены Дидро на второй план. При этом он не только подчеркивает преобладание интеллекту­альных и этических реакций над эстетической в процессе восприятия живописного произведения. Саму суть эстетических переживаний он сводит к их сенсуалистической основе, к зрительным ощущениям, возбуждаемым картиной. В «Опыте о живописи» Дидро пишет: «Но я не поступлюсь ни йотой выразительности, эффектности сюжета. Волнуй меня, изумляй, терзай, заставь меня со­дрогаться, рыдать, трепетать, негодовать, а по­том уже радуй мой глаз, если только сумеешь» (Там же, 350).

Тот факт, что выразительность композиции, сила ее воздействия на зрителя зависят прежде всего от правильного выбора сюжета, Дидро иллюстрирует на примере двух картин: «Эпидемия чумы» Дуайена и «Проповеди св. Дениса» Вьена в «Салоне 1767 года». Сравнивая их, он подчер­кивает, что композиция Вьена во многом бы вы­играла, если бы художник взял другой сюжет — конец проповеди св. Дениса, когда все чувства накалены, когда народ приходит в экстаз, когда в сцене больше движения, в нее введены разно­образнейшие, бурные происшествия и пережива­ния. По его мнению, гений выбрал бы именно этот момент, тогда как Вьен остался на уровне только хорошего иллюстратора. Всем ходом своих рас­суждений Дидро вскрывает огромную роль, кото­рую играет поэтика композиции в общей струк­туре художественного произведения: «Вьен хо­рошо рисует, прекрасно пишет, но он не думает, не чувствует; Дуайен мог быть его учеником в мастерстве, но учителем — в поэзии.

Вооружив­шись терпением, творец «Чумы» мог бы со вре­менем приобрести все, чего ему не хватает: чув­ство перспективы, умение различать планы, вер­ные эффекты света и тени, ибо на одного худож­ника, обладающего чувством, приходится сотня художников-декораторов; но тому, чего не постиг творец «Проповеди святого Дениса», научиться нельзя. Он беден мыслями и навеки останется бедным ими. Он не обладает воображением и ни­когда не будет его иметь. Лишенный душевного пыла, он навсегда останется холодным» (Там же, 396).

Дидро различает два уровня в структурной целостности композиции — поэтический, нераз­рывно связанный с сюжетом, и живописный, ко­торый соотносится со способом изображения сю­жета на полотне. Эти два уровня являются объ­ективным следствием медиативной функции ком­позиции при переходе содержания в форму в ху­дожественном произведении. В концепции Дидро поэтический уровень имеет главное, определя­ющее значение. Именно на этом уровне, в первую очередь, картина воздействует на зрителя, апел­лирует к его мыслям и эмоциям, заставляет его в полную силу сопереживать изображенному со­бытию. Ради поэтической выразительности Дид­ро готов простить художнику погрешности пер­спективы, ошибки в светотеневой и цветовой ор­ганизации полотна.

Анализируя картину Пуссена «Пейзаж со змеей», Дидро раскрывает, как поэтическая идея становится стержнем, вокруг которого организу­ется композиционное целое, смысловым центром, определяющим такое существенное качество, как единство композиции. Он отмечает, что «все про­исшествия на пейзаже Пуссена связаны между собой общей идеей, хотя они и разобщены, размещены в различных планах и отделены друг от друга большим пространством» (Там же, 472).

Однако классицистическую по своей сути кон­цепцию о главенствующей роли идеи и сюжета над композицией Дидро наполняет чисто просве­тительским содержанием. Смысл этого приори­тета он видит только в том, чтобы идея и сюжет выражали высокие нравственные правила, по­учали и воспитывали зрителей. «Изобразить доб­родетель приятной, порок отталкивающим, смеш­ное бросающимся в глаза — вот какова цель вся­кого честного человека, берущего в руки перо, кисть или резец»,--проповедует Дидро (Там же, 353). И этот пафос находится в соответствии со взгля­дами второго поколения французских просвети­телей, которые в отличие от представителей пер­вого, считавших искусство средством развлече­ния людей и акцентировавших внимание на его гедонистических функциях, видели в нем могу­щественное оружие просвещения и воспитания общества. Это являлось, на их взгляд, основной и важнейшей целью искусства; такое назначение художественной деятельности придавало высо­кий социальный смысл ее существованию.

Дидро убежден в том, что только подчиняя свое творче­ство этим целям и задачам, художник может достичь подлинной славы и бессмертия. И он активно убеждает мастеров искусства: «Худож­ники, если вы ревнуете о славе творений ваших, вот вам мой совет: придерживайтесь чистых сю­жетов. Все, что проповедует человеку порок, об­речено на уничтожение, и тем неизбежнее оно, чем творение совершеннее... Честность, доброде­тель, целомудрие, угрызения совести, щепетиль­ность, подсказанная предрассудками, рано или поздно ополчатся на безнравственные произве­дения» (Там же, 457). Во всех высказываниях Дидро по поводу роли искусства в просвещении и воспи­тании общества подспудно звучит мысль о высо­кой моральной миссии художника, для выпол­нения которой он сам должен обладать совер­шенным нравственным миром, о том, что его соб­ственные помыслы и поступки не должны входить в противоречие с проповедуемыми им идеалами. Впервые после эпохи Ренессанса был поставлен так остро вопрос об огромной ответственности творца перед современниками и будущими поко­лениями.

Таким образом, идеологическая точка зрения, затрагивающая содержательные аспекты произ­ведения искусства, для Дидро является главен­ствующей при оценке художественных памятни­ков. Необходимо отметить, что у Дидро домини­рует одна, единая идеологическая точка зрения. Это смыкает его позицию с классицистической концепцией, поскольку для классицистического произведения, помимо единства места, времени и действия, характерно и единство идеологиче­ской позиции. Но вместе с тем, в отличие от клас­сицизма, мировосприятие Дидро, на основе кото­рого он выносит оценку картины, имеет ярко вы­раженную просветительскую направленность.
В заключение цитата из статьи В.С. Библера: «Дидро — зритель. Но зритель очень благодарный, его вкус «зна­тока» выявляет смысл самого искусства (и не только искусства) этой эпохи. Требование вкуса определяет — в культуре Просвещения — не только суждение об искусстве, но тайный замысел самих творческих потенций художника. Грез, или Буше, или Шарден — это искусство, рассчитанное на суждение просвещенного вкуса, т. е. это искусство, смысл которого в том, чтобы исчезнуть, раствориться в игре воображе­ния, моральных норм, воспоминаний, рассудочных поучений и в конеч­ном счете—в бесформенном мире «возвышенного», в хаосе индиви­дуальной «души» (этот мир бесформен, но он источник форм). Такое искусство создается с целью быть позабытым, с целью некоей мгновен­ной инъекции. Укол сделан — и все. Начинается основное — та внутрен­няя перетасовка смыслов и суждений (в сознании индивида происходя­щая), та сумятица духа, в которой рождается действительно прочное произведение искусства, настоящий образ культуры Просвещения — субъект хорошего, просвещенного вкуса» (Библер В.С. Век Просвещения..,  с. 169).
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Дидро — центральная и са­мая парадоксальная фигура Просвещения. В нем органически, осознан­но сочетается художественное, философское, теоретическое, обыденное мышление, и это сочетание естественно фокусируется не в какой-то теоретической системе, неизбежно дающей абстрактное выражение оп­ределениям культуры, но именно в способности суждения, оживляю­щей и размораживающей любые застывшие, претендующие на всеобщ­ность и как раз поэтому односторонние определения.

Дидро не был строгим систематиком: меньше всего он был озабочен педантичной стройностью своей эстети­ческой системы. Искусство привлекало внимание Дидро в своей живой жизни, с присущими ему внутренними противоречиями. В свободной, не­принужденной манере, с которой Дидро разви­вает свои мысли, сосредоточиваясь то на одной, то на другой стороне художественного творче­ства, состоит главное очарование его работ. Фор­ма «парадокса», которую так любил Дидро, бы­ла своеобразной апелляцией к будущему. Ее острие было направлено против свойственных многим современникам Дидро абсолютизации «здравого смысла», плоских, формально-логи­ческих схем и конструкций. В какой-то мере имен­но парадоксы Дидро и присущая ему кажущаяся непоследовательность поднимали его над общим уровнем просветительской мысли, над культом абстрактного разума и здравого смысла.

В отличие от Гольбаха, Гельвеция, Ламетри, Дидро было органически присуще понимание бесконечной многокрасочности мира, его богат­ства и разнообразия, качественной неоднород­ности его явлений, невозможности механического сведения их друг к другу. В «Философских иссле­дованиях о природе и происхождении прекрас­ного» (1752) Дидро борется не только против понимания прекрасного как субъективной кате­гории нашего сознания, но и со сведением его к сумме определенных, устойчивых, раз навсегда данных форм и явлений действительности. Свя­зывая прекрасное с понятием сложных и много­образных «отношений», вскрываемых человеком в окружающем мире, Дидро подчеркивает живую гибкость и изменчивость, бесконечное многооб­разие форм прекрасного в природе и искусстве.

Дидро как эстетик и как художественный критик был подлинным реалистом. Он призывал всматриваться в богат­ство форм природы, в богатство ее красок, чув­ствовать ее красоту, учил видеть в ней отношение масс, тонов, движений и изменений. Его статьи, посвященные изобразительному искусству,— это целая школа эстетического воспитания глаза, здо­рового вкуса, чувств и мыслей зрителей. Эстети­ческие труды Дидро были и школой реализма для художников в различных вопросах живописи, скульптуры, графики. Одновременно они учили как сделать искусство средством активной борьбы за общественный прогресс. «Изобразить добро­детель приятной, порок отталкивающим, смешное бросающимся в глаза — вот какова цель всякого честного человека, берущего в руки перо, кисть или резец» (Дидро. Эстетика и литературная критика, с. 353).

Дидро принято считать отцом художественной критики. Оригинальна литературная форма его работ: статьи, посвященные обзору Салонов, пред­ставляют собой непринужденные письма Дидро к его другу, просветителю Фридриху Мельхиору Гримму. В них нередки различные отступления — это и биографические сведения о том или ином художнике, и описания образов, навеянных вооб­ражением критика, и диалоги с авторами произ­ведений или со спутниками Дидро, и меткие профессиональные замечания специального ха­рактера, свидетельствующие о том, что высказан­ные суждения сделаны не дилетантом, а подлин­ным знатоком различных художеств.

Непосредственным объектом критических рас­суждений Дидро было современное ему француз­ское искусство, далеко не всегда дававшее мате­риал для подкрепления примеров положительной эстетической программы главы энциклопедистов. Этим объясняется завышенность некоторых оце­нок, хотя Дидро старался, обосновывая положи­тельную оценку того или иного произведения, отметить и то, что, по его мнению, не доведено до совершенства. А давая отрицательную оценку, подчас очень резкую, он стремился также выявить сильные стороны таланта или мастерства автора.

Последовательность его материалистического ми­ровоззрения, а также присущие ему черты диалек­тики обусловили глубокое значение рассуждений Дидро об искусстве. Все это позволило ему выйти далеко за пределы рассматриваемого материала, понять огромные возможности литературы, театра, живописи и скульптуры и даже предугадать их дальнейшее развитие от буржуазной драмы и ме­щански-бытового жанра к революционному, про­светительскому классицизму и далее — к преромантизму, романтизму и реализму XIX века.

Полемика Дидро против условности классицистического искусства находит свое выражение и в его взглядах на драматургию. Он, правда, не отрицает возможность применения в драме «трех единств», но выступает против их обязательности и превращения в догму. Он бо­рется также против классицистической схемати­зации характеров, считая, что ныне на место дра­матургии характеров должна прийти на сцену драматургия положений.

В стремлении сделать не отвлеченные харак­теры, а конкретные общественные положения предметом драматургии сказывалась непосред­ственно политическая направленность воззрений Дидро. Симптоматичным является уже само стремление выйти за пределы узко понимаемого характера и найти опору для драмы в более ши­рокой общественной основе.

Отвергая классицистические формы трагедии и комедии, Дидро обосновывает в качестве гла­венствующего новый жанр, который он назы­вает «бытовой и буржуазной или мещанской трагедией», или, иначе, «серьезным жанром». Это «средний жанр», занимающий про­межуточное положение между трагедией и коме­дией,— драматические пьесы из жизни людей третьего сословия, показывающие повседневный быт и прославляющие буржуазные добродетели.

Дидро останавливается на вопросах сочинения и техники драматических произведений, всюду проводя мысль о содержательности подлинного искусства, черпающего свои образы из жизни естественной и органичной, чуждого надуман­ности, вычурности и схематизма. Дидро касается также вопросов сценического воплощения драма­тургии, то есть вопросов театра, в особенности творчества актеров. Здесь наиболее интересен его «Парадокс об актере» (1770-1778), где мысли­тель ближе всего подошел к раскрытию диалек­тики художественного творчества.

Дидро считает, что долг художников одновременно жить жизнью предмета, погружаться в сферу идей и чувствований изображаемых характеров и в то же время оставаться самим собой, сохраняя над ними превосходство в смысле понимания и худо­жественного целого, и той общей исторической и нравственной перспективы, в которую эти ха­рактеры включены самой реальностью и которая должна быть раскрыта и творчески освещена художником.

Для осуществления общедемократических, «всечеловеческих» гуманистических идеалов Дид­ро зарождавшееся в его эпоху буржуазное об­щество не могло послужить реальным фундамен­том. Страстный порыв к свободе, пафос утверж­дения новой, духовно богатой и физически здо­ровой личности, смелая борьба против духовного и материального гнета в защиту прав человека, гуманизм и демократизм, отстаивание челове­ческого достоинства, права на счастье страда­ющих и обездоленных, обоснование неразрывной связи между положением каждого отдельного человека и устройством общества в целом, утвер­ждение взгляда на человека как на обществен­ное существо, призыв к объединению и солидар­ности людей в борьбе за общий подъем государ­ственной и социальной жизни — все эти неотъ­емлемые черты идей Дидро — мыслителя и ху­дожника делают его наследие ценным и в наши дни.

БИБЛИОГРАФИЯ



ИСТОЧНИКИ

Антология мировой философии. В.4 т. Т.2. Европейская философия от эпохи Возрождения по эпоху Просвещения /Ред. В.В. Соколов; АН СССР. Ин-т философии. -М.: Мысль, 1970.-776 с.

Ватто А. Старинные тексты. -M., 1971.


Вольтер Ф.-М.-А. Эстетика. Статьи, письма, предисловия и рассуждения. Сост., вступит, статья и коммент. В.Я. Бахмутского. Пер. Л. Зониной, Н. Наумова. Стихотворный пер. Э. Линецкой. -М., 1974. –211 с.

Вольтер. Философские сочинения: Пер. с фр./ Ред. В.Н. Кузнецов; АН СССР. Ин-т философии. -М.: Наука, 1988.-751 с.

Д’Аламбер Очерк происхождения и развития наук Пер И.А. Шапиро // Родоначальники позитивизма. - Вып 1. -СПб , 1910. -С. 95—168.

Дени Дидро об искусстве в 2-х т. Пер. А.С. Гущина, Н.Б. Красновой (т. 1).К. А. Большевой (т. 2). -Л.— М., 1936.

Дидро Д. Избранные сочинения: Пер. русских писателей. -М.: Тип. Глазунова и К, 1900.-147 с. -(Рус. клас. б-ка).

Дидро Д. Избранные философские произведения / Ред. Х.Н. Момджян; АН СССР. Ин-т истории. -М.: АН СССР, 1956. -478 с.

Дидро Д. Избранные философские произведения. -М.: ОГИЗ, 1941.-278 с.

Дидро Д. Монахиня. Племянник Рамо. Жак-Фаталист и его хозяин: Пер. с фр. -М.: Худож. лит., 1973.-495с.-(Б-ка всемир.лит. Сер.1).

Дидро Д. Опыт о живописи. Продолжение Салона 1765 года // Дидро Д. Салоны. В 2-х т.-М.: Искусство, 1989. -Т.1. –С. 204-242.

Дидро Д. Разрозненные мысли о живописи, скульптуре, архитектуре и поэзии, служащие продолжением Салонов // Дидро Д. Салоны. В 2-х т. Т.2. –М., 1989. –С. 326-358.

Дидро Д. Салоны. В 2-х т. Т.1: Пер. с фр.; Акад. художеств СССР.-М.: Искусство, 1989.-270 с.

Дидро Д. Салоны. В 2-х т. Т.2: Пер. с фр.; Акад. художеств СССР.-М.: Искусство, 1989.-399 с.

Дидро Д. Собрание сочинений в десяти томах. Т.VI: Искусство. -М.: ОГИЗ, 1946.-640 с.

Дидро Д. Сочинения. В 2 т. Т.1: Пер. с фр.; Сост. В.Н. Кузнецов; АН СССР. Ин-т философии. -М.: Мысль, 1986.-592 с. -(Филос. наследие).

Дидро Д. Сочинения: В 2 т. Т.2.; Сост. Кузнецов В.Н.-М.: Мысль, 1991.-604 с.

Дидро Д. Эстетика и литературная критика : Пер. с фр. / [Вступит. статья В. Бахмутского; Примеч. Е. Сапрыкиной]. — М. : Худож. лит., 1980. — 658 с.

Дидро Дени. Нескромные сокровища/ Подгот. текста, предисл., с. 5-32, и коммент. А. Д. Михайлова; Рос. акад. наук, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М. : Наука, 1992. — 381 с.

Дюбо Ж.-Б. Критические размышления о поэзии и живописи. Пер. с франц. Предисл. Л.Я. Рейнгардт. -М., 1976.

Идеи эстетического воспитания. Антология в 2 тт. –М.: Искусство, 1973. –Т.2. –368 с.

История в Энциклопедии Дидро и Д’Аламбера / Пер. Н.В. Ревуненковой. –Л., 1978. –311 с.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2. Эстетиче­ские учения XVII—XVIII вв. -М., «Искусство», 1964. -836 с.

Кант И. Ответ на вопрос о том, что такое просвещение // Кант И. Сочинения на немецком и русском языках. Т.1. – М.: Издательская фирма АО, 1993. -С. 127 – 147.

Лессинг Г.-Э. Избранные произведения. -М., 1953.

Руссо Ж.-Ж. Об искусстве. Статьи, высказывания, отрывки из произв. Пер. с франц. и вступит, статья Т.Э. Барской. -Л.— М., 1959.

Французская повесть ХVIII века: Пер. с фр./Сост. Михайлов А.Д.-М.: Правда, 1989.-589 с.

Французский театр эпохи Просвещения: Сб. пьес. В 2-х т. / Пер. под ред. H. Любимова; оступ. статья и коммент. С. Мокульского.—М.: Искусство, 1957.

Человек: Мыслители прошлого и настоящего о его жизни, смерти и бессмертии: Древний мир - эпоха Просвещения /Сост. Гуревич П.С.; Ред. Фролов И.Т.-М.: Политиздат, 1991.-463 с.

Эстетика раннего французского романтизма /Сост. В.А. Мильчина. -М.: Искусство, 1982.-480 с.-(История эстетики в памятниках и документах).
ИССЛЕДОВАНИЯ

Адамян А. Эстетика Дидро // Адамян А. Статьи об искусстве. -М., 1961. -С. 332— 431.

Азаркин Н.М. Монтескье. -М.: Юрид. лит., 1988. -128 с.

Акимова А. Вольтер. -М.: Мол. гвардия, 1970.-448 с.

Акимова А.А. Дидро.—М.: Мол. гвардия, 1963.—479 с.

Алексеев М.П. Вильям Хогарт и его «Анализ красоты» // Хогарт В. Анализ красоты. –М.Л., 1957. –С.7-116.

Альбина Л.Л. Книга, принадлежавшая Дидро, в библиотеке Вольтера //Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1980. -Л , 1981. -С. 45 -47.

Альбина Л.Л. Книги великого энциклопедиста //Книга. Исследования и мате­риалы. Сб. XXXIX. -М, 1981. -С. 117—125.

Альбина Л.Л. Сочинения по искусству среди новонайденных книг из библиотеки Дидро // Эстетика Дидро и современность. –М., 1989. –С. 227-242.

Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. -М., 1967. (Дидро: с. 313-338).

Аникст А. Эпоха Просвещения.—Между просветительским реализмом и ро­мантизмом // Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. -М., 1967. С. 277-444.

Аникст А.А. Дидро и французский театр XVIII века // Эстетика Дидро и современность. –М., 1989. –С.243-261.

Антисери Д., Реале Д. Западная философия от истоков до наших дней. От Возрождения до Канта. –СПб., 2002. –880 с.

Аркин Д.Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. -М., 1990. –400 с.

Артемова Е.Ю. Записки французских путешественников о культуре России последней трети XVIII века // История СССР. -1988. -№ 3. -С. 165-173.

Арсланов В.Г. Дидро и Гете о принципе подражания в искусстве // Эстетика Дидро и современность. –М., 1989. –С. 123-155.

Артамонов С.Д. Вольтер и его век. -М.: Просвещение, 1980.-223 с.

Артамонов С.Д. История зарубежной литературы 18 века. -М., 1956.-486 с.

Базен Ж. Барокко и рококо; Ред.: Л.А. Пичхадзе, Е.С. Сабашникова. – М.: СЛОВО / SLOVO, 2001. – 288 с.

Базен Ж. История истории искусства: От Вазари до наших дней. -М., 1995. –525 с.

Барокко и классицизм в истории мировой культуры: Материалы Международной научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 17. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. – 146 с.

Барская Т.Э. Дени Дидро, 1713—1784.—Л.; М.: Искусство, 1962.— 114 с.

Барская Т. Эстетические воззрения Жан-Жака Руссо // Жан-Жак Руссо об искусстве. -М., 1959. -С. 3—62.

Барская Т.Э. Дени Дидро (1713-1784). –Л.-М., 1962. –114 с.

Баскин М.П. Монтескье. –М.: Мысль, 1975. –165 с.

Бахмутский В. Эстетика Дидро //Дидро Д. Эстетика и лите­ратурная критика. -М., 1980.

Бахмутский В. Я. Проблема идеала в эстетике Вольтера // Из истории эстетической мысли нового времени. -М., 1959. -С. 59—88.

Библер В.С. Век Просвещения и критика способности суждения. Дидро и Кант //  Западноевропейская художественная культура XVIII века. –М., 1980. –С. 151-248.

Бильбасов В. А. Дидро в Петербурге. –СПб., 1884.

Бояджиев Г.Н. Дидро //История западноевропейского театра /Под ред. С. Мокульского. -М, 1957. -Т. 2. -С. 174—196.

Бродель Ф.  Материальная цивилизация, экономика и капитализм XV-XVIII вв.: В 3 т.: Пер. с фр. / Вступ. ст. и ред. Ю. Н. Афанасьева. -М.: Прогресс, 1986-1992. -Т. 1-3.

Брянцева В.Н. Жан Филипп Рамо и французский музыкальный театр. - М.: Музыка, 1981. - 302 с.

Брянцева В.Н. Французская комическая опера XVIII века : Пути становления и развития жанра. - М. : Музыка, 1985. - 310 с.

Вайткунас Г. Вехи эстетической культуры эпохи Просвещения. - Вильнюс: Минтис, 1987. - 186 с.

Ванслов В.В. Проблема реализма в эстетике Дидро // Эстетика Дидро и современность. –М., 1989. –С. 55-82.

Васильев В. История философской психологии. Западная Европа - XVIII век. -Калининград: ГП "КТГ", 2003. -560 с.

Век Просвещения. Россия и Франция : Материалы науч. конф. "Виппер. Чтения - 1987" / [Под общ. ред. И.Е. Даниловой]. - М.: ГМИИ, 1989. - 300 с.

Великовский С.И. Умозрение и словесность. Очерки французской культуры.-М.: Унив.кн., 1999.-709 с.

Верцман И. Е. Эстетика Дени Дидро // Проблемы художественного познания. -М.,1967. -С. 30—71.

Верцман И. Руссо. -М., 1970.

Виндельбанд В. История новой философии в ее связи с об­щей культурой и отдельными науками.—СПб., 1908.—Т. 1.—480с.; Т. 2— 392 с.

Виппер Ю.Б. Творческие судьбы и история: (О западноевропейских литературах 16-первой половины 19 в.).-М.: Худож. лит., 1990.-320 с.

Волгин В.П. Развитие общественной мысли во Франции в XVIII в. –М.: Наука, 1977. –375 с.

Всеобщая история искусств. В 6 т. -М., 1963. -Т. 4. Искусство 17-18 веков.

Гачев Д. Эстетические взгляды Дидро.-2-е изд. -М.: ГИЗ, 1961.-192 с.

Герман М.Г. Антуан Ватто. - Л.: Искусство : Ленингр. отд-ние, 1980. -199 с.

Герман М.Ю. Давид. –М., 1964. –301 с.

Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности // Вопросы литературы. -1986. -№ 2.

Горанов К. Соотношение действительности и идеала в эстетике Дидро // Эстетика Дидро и современность. –М., 1989. –С. 83-102.

Гордон Л.С. Поэтика «Кандида» // Проблемы поэтики в истории литературы. -Саранск, 1973.

Гуляев Н.А. Проблема реалистического метода в эстетике Дени Дидро // Учен. зап. Томск, ун-та, 1955, вып. 24. -С. 87—114.

Данилова И.Е. Проблема жанров в европейской живописи. М.1998.

Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. М.1996.

Дворцов А.Т. Жан Жак Руссо. - М.: Наука, 1980. - 111 с.

Де ла Барт Ф. Французский классицизм в литературе и искусстве. -Киев, 1903.

Деке П. Отречение Жана Расина. Вольтер о самом себе. Дидро в Германии.— Говорит Вольтер, или битва за книгу.— Проблемы творчества аббата Прево.—Новое о «Монахине» Дидро // Семь веков романа. -М„ 1962. С. 159—180, 219—231

Дени Дидро и культура его эпохи. М., 1986.

Длугач Т.Б. Дени Дидро. — М.: Мысль, 1986. — 190 с.

Длугач Т.Б. Подвиг здравого смысла, или рождение идеи суверенной личности (Гольбах,Гельвеций, Руссо). – М.: Наука, 1995. – 228 с.

Длугач Т.Б. Философия Просвещения и «Парадоксы» Дени Дидро //Вопросы философии, 1984. -№8.

Добровольский Л.М. Запрещенная книга в России 1825—1904 гг.  -М., 1962.

Дынник В.А. Эстетика Дидро // Науч. докл. высш. школы. Филос. науки, 1963, № 6, с. 81—86.

Забабурова Н.В. Французский психологический роман (эпоха Просвещения и романтизм). -Ростов н/Д, 1992.

Заборов П. Р. Русская литература и Вольтер. -Л., 1968.

Загороднева К. Принципы и приемы анализа живописных произведений в «Салоне» Дидро 1759 года //Барокко и классицизм в истории мировой культуры: Материалы Международной научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 17. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. (http://anthropology.ru/ru/texts/zagorodn/index.html)

Занадворова Т.Л. Жан-Жак Руссо. Художественный метод. Традиции. - Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1993. - 139 с.

Западноевропейская художественная культура XVIII века / Отв. ред. В.Н. Прокофьев. –М.: Наука, 1980. –256 с.

Западноевропейский театр от эпохи Ворзрождения до рубежа XIX–XX вв.: Очерки / Рос. гос. гуманит. ун–т. Ист. – филолог. фак.; Отв. ред. М.Ю. Давыдова. – М.: РГГУ, 2001. – 436 с.

Золотов Ю.К. Жан-Батист Симеон Шарден. 1699-1779. -М., 1955.

Золотов Ю.К. Антуан Ватто. -Л., 1973.

Золотов Ю. Пуссен. -М.: Искусство, 1988. -375 с.

Искусство XVIII века. -М.; Дрезден, 1977.

Искусство Нового времени: опыт культурологического анализа / Отв. ред. О.А. Кривцун. -СПб.: Алетейя, 2000. -307 с.

История всемирной литературы. В 9 т. –М., 1988. –Т.5. –783 с.

История европейского искусствознания. От античности до конца XVIII века. –М., 1963. –436 с.

История Европы с древнейших времен до наших дней. В 8 т. Т. 4. Европа нового времении(XVII-XVIII века) /Ред. М.А. Барг. -М.: Наука, 1994.-509 с.

История французской литературы. –М.-Л., 1946. –Т.1. –С.587-807.

История эстетической мысли. В 6 т. –М., 1985. –Т.2. –455 с.

Кагарлицкий Ю Дидро и театр //Театр. -1985. -№9. –С. 112-115.

Кагарлицкий Ю. Шекспир и Вольтер. -М., 1980.

Кагарлицкий Ю.И. Дидро и Шекспир // Эстетика Дидро и современность. –М., 1989. –С. 262-294.

Кагарлицкий Ю.И. Дэвид Гаррик // Западноевропейская художественная культура XVIII века. –М., 1980. –С. 110-125.

Кантор А.М. Искусство XVIII века /Кантор А.М., Кожина Е.Ф. и др.; Ред. А.М. Кантор и др.–М.: Искусство, 1977.–373 с.–(Малая история искусств).

Кареев Н. История Западной Европы в новое время.Т.3. История XVIII века /Кареев Н.-5-е перераб. изд. -СПб.: Тип. Стасюлевича, 1913.-680 с.

Карская Т Я. Французский ярмарочный театр. -М.; Л., 1948.

Киреевский И.В. О характере просвещения Европы и его отношении к просвещению России // Киреевский И.В. Критика и эстетика – М.: Искусство, 1979. -С. 248-293.

Коваленская Н. Русский классицизм: Живопись, скульптура, графика/ Коваленская Н.-М.: Искусство, 1964.-703 с.

Кожина Е. Ф. Искусство Франции XVIII века. -Л., 1971.

Козлова Н.П. Ранний европейский классицизм (XVI-XVII вв.) // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. - М., 1980. - С. 5-28

Копанев Н.А. Французская книга и русская культура в середине 18 века: (Из истории международной книготорговли).-Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1988.-158 с.

Кривцун О.А. История искусств в свете культурологии// Современное искусствознание: методологические проблемы. -М., 1994. -С.51-77.

Кузнецов В.Н. Атеистические взгляды Дени Дидро : (К 200-летию со дня смерти). — М. : Знание, 1984. — 64 с.

Кузнецов В.Н. Вольтер и философия французского просвещения XVIII века.-М.: Изд-во Моск. ун-та, 1965.-276 с.

Кузнецов В.Н. Французский материализм XVIII века. -М.: Мысль, 1981.-303 с.

Кузнецов В.Н., Мейеровский Б.В., Грязнов А.Ф. Западноевропейская философия XVIII века. –М., 1986. –400 с.

Кузьмин С.И. Забытая рукопись Дидро (Беседы Дидро с Екатериной II) // Литературное наследство. -М., 1952. -Т. 58. -С. 927—948.

Культура эпохи Просвещения /Ред. Андерсон К.М.; РАН. Науч. совет по истории мир. культуры. -М.: Наука, 1993.-255 с.

Лавис Э. и Рамбо А. Всеобщая история с IV столетия до на­шего времени. —М.: Изд. К. Т. Солдатенкова, 1901.—Т. 7. XVIII век. 1715—1789.—977 с.; Т. 8. Французская революция. 1789—1799.— М., 1903.—919 с.

Лавров П.Л. Дидро и Лессинг Статья первая //Отечественные записки. -1868. -№ 1. -С 147—212

Лазарев В. Н. Шарден. -М., 1947.

Ленотр Ж. Повседневная жизнь Версаля при королях. –М., 2003. –230 с.

Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств. –М., 1977.

Лившиц Н.А. Французское искусство XV-XVIII веков. Очерки. –Л., 1967. –167 с.

Лифшиц М. Иоганн-Иоахим Винкельман и три эпохи буржуазного мировоззрения // Лифшиц М. Вопросы искусства и философии. –М., 1935. –С. 5-79.

Лифшиц М. Лессинг и диалектика художественной формы //Лессинг и современность -М., 1981.

Лифшиц М. Философия культуры Дидро. Фрагменты // Эстетика Дидро и современность. –М., 1989. –С. 295-329.

Лихачев Д.С. Сад и культура в Европе // Д.С. Лихачев. Избранные работы. В 3-х тт. - М., 1987. -Т.3. - С.476-495.

Лоранси Л. де ла. Французская комическая опера 18 века. –М., 1937.

Лотман Ю. М. Слово и язык в культуре Просвещения // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. -Таллинн, 1992. -Т. 1.

Лотман Ю.М. Собрание сочинений. Т.1. Русская литература и культура Просвещения /Лотман Ю.М.; Моск.ун-т.-2-е, испр. изд.-М.: ОГИ, 2000.-534 с.

Лукичева К.Л. Проблема живописной композиции в теории искусства Дидро // Эстетика Дидро и современность. –М., 1989. –С. 174-196.

Луппол И.К. Дени Дидро.— М., 1960. –295 с.

Люблинский В.С. По следам чтения Дидро //Французский ежегодник 1959. -М, 1960- С. 512—527.

Марисина И.М. Россия-Франция, век восемнадцатый. - М.: НИИ теории и истории изобразит. искусств, 1995. - 143 с.

Машкин А.П. Эстетическая теория Баттё и лирика Державина. -Казань, 1916.

Мольер. Вольтер. Руссо. Дидро. Ренан. --СПб: Редактор, 1998.-505 с. -(Жизнь замечательных людей: Биогр. б-ка Ф. Павленкова).

Момджян Х.Н. Французское Просвещение XVIII века. -М 1983.-447 с.

Монархия и народовластие в культуре Просвещения. Сб. статей. Отв. ред. Г.С. Кучеренко. -М.: Наука, 1995. -238 с.                     

Морлей Д. Дидро и энциклопедисты: Пер. с англ. -М.: Тип.Мартынова, 1882.-517 с.

Моруа А. От Монтея до Арагона.-М.: Радуга, 1983.-677 с.

Обломиевский Д.Д. Французский классицизм: Очерки.—М.: Наука, 1968.— 375 с.

Огурцов А.П. Философия науки эпохи Просвещения. –М., РАН ИФ, 1993. –215 с.

Орлова Т.В. Культура повсякденності Європи XVIII століття. - К.: Знання, 2000. - 56 с.

Пименова Л.А. Дворянство накануне Великой Французской революции /Пименова Л.А.-М.: Изд-во МГУ, 1986.-215 с.

Пинский Л. Ренессанс. Барокко. Просвещение. –М., 2002. –829 с.

Плеханов Г.В. Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии // Плеханов Г.В. Литература и эстетика. –М., 1958. –Т.1. –С.76-101.

Проблемы просвещения в мировой литературе /Ред. В.Д. Кузьмина; АН СССР. Ин-т мировой лит. -М.: Наука, 1970.-354 с.

Проблемы Просвещения в мировой литературе. -М., 1970.

Разумовская М. В. От «Персидских писем» до «Энциклопедии». Роман и наука во Франции в XVIII веке. -СПб, 1994.

Раков В.М. “Европейское чудо” (Рождение новой Европы в XVI-XVIII вв.): Уч. пос. –Пермь, 1999. –254 с.

Реизов Б.Г. Между классицизмом и романтизмом. -Л.. 1962. -225 с.

Розанов М.Н. Ж.-Ж. Руссо и литературное движение конца XVII и начала XIX века. –М., 1910. –Т.1. –559 с.

Рокэн Ф. Движение обществен­ной мысли во Франции в XVIII веке. -СПб., 1902.

Романець В.А. Історія психології епохи Просвітництва. –К., 1993. –568 с.

Русская культура XVIII века и западноевропейские литературы. –Л.: Наука, 1980. –230 с.

Русский и западноевропейский классицизм: Проза /Ред. А.С. Курилов и др.; АН СССР. Ин-т мировой лит.-М.: Наука, 1982. -391 с.

Светлов Л.Б. Русские переводы произведений французских просветителей //Французский ежегодник 1962. -М., 1963. -С. 421—440.

Светлов Л.Б. Русские переводы произведений Дид­ро // Французский ежегодник. 1965. -М., «Наука», 1966. -С. 213—228.

Скир А.Я. Д. Дидро об отношениях как эстетическом принципе.—Основные компоненты и общие принципы предмета искусства в эстетике Д. Дид­ро // Вопросы романо-германской фразеологии и статистика речи. Ч. I. -Минск, 1965. -С. 120—180.

Смирнов А.А. Классицизм как культурная парадигма // Барокко и классицизм в истории мировой культуры: Материалы Международной научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 17. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001.

Смирнов А.А. Художественное творчество Вольтера // Смирнов А.А. Из истории западно-европейской литературы. -М.—Л., 1965. -С. 295—343.

Французское Просвещение и революция / М.А. Киссель, Э.Ю. Соловьев, Т.И. Ойзерман и др. — М.: Наука, 1989. — 272 с.

Фридлендер Г.М. История и историзм в век Просвещения // Проблемы историзма в русской литературе. -Л., 1984.

Фуко М. История безумия в классическую эпоху – СПб.: Университетская книга, 1997. – 574 с.

Фуко М. Історія сексуальності. Т.1. Жага пізнання. - Х.: Око, 1997. - 240 с.

Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. Галантный век. - М.: Республика, 1994. - 478 с.

Художественная культура в капиталистическом обществе. Структурно-типологическое исследование. –Л., 1986. –287 с.

Чалая 3.А. Проблемы театра в эстетике Дидро. -М., 1936. –171 с.

Чегодаев А.Д. Антуан Ватто. -М., 1963. –32 с.

Чегодаев А.Д. Статьи об искусстве Франции, Англии, США 18-20 вв. -М.: Искусство, 1978.-267 с.

Человек эпохи Просвещения / Отв. ред. Г.С. Кучеренко. - М., 1999. - 223 с.

Черкасов П.П. Двуглавый орел и королевские лилии: Становление рус. -фр. отношений в XVIII в. , 1700-1775.; РАН. Ин-т всеобщ. истории. -М.: Наука, 1995.-438 с.

Черников А.М. Дидро в Петербургской Академии наук. (Страница из исто­рии франко-русских культурных и научных связей) // Француз­ский ежегодник. 1961. -М., 1962. -С. 481—484.

Шартье Р. Культурные истоки Французской революции: Пер. с фр. -М.: Искусство, 2001. -256 с.

Шестаков В.П. Проблема гармонии в эстетике Дидро // Эстетика Дидро и современность. –М., 1989. –С. 102-122.

Штранге М. М. «Энциклопедия» Дидро и ее русские переводчики.—В кн.: Французский ежегодник. 1959. -М., 1961. -С. 76—88.

Эстетика Дидро и современность. –М.: Изобраз. искусство, 1989. –368 с.

Якимович А. Об истоках и природе искусства Ватто // Западноевропейская художественная культура XVIII века. –М., 1980. –С.41-78.

Якимович А. Шарден и французское просвещение. -М.: Искусство, 1981.-143 с.

СПРАВОЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА


Дидро. 1713 - 1784 /Сост. Л. Г. Бернштам. -Л, 1938.

Сводный каталог русской книги гражданской печати XVIII века. -М, 1962. -Т. 1. А—И.


1. Курсовая на тему ЭВМ в обучении истории
2. Сочинение Роль личных отступлений в поэме Гоголя Мертвые души
3. Реферат Вдалий досвід підприємництва
4. Курсовая на тему Программа 1С 1С Бухгалтерия 80 в ООО Уршак Миякинского района
5. Курсовая на тему Внешняя политика Германии в 1949 1955 годах
6. Курсовая Проектирование баз данных
7. Реферат на тему Being A Musician Essay Research Paper Music
8. Реферат Взыскание налоговых санкций давность их взыскания
9. Реферат Сегментация рынка 14
10. Реферат Сверхприбыльная скидка