Реферат Baroka laikmets m zik
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-28Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
1. Baroka laikmets mūzikā
17. gs. pasaules politiskā viengabalainā uztvere, kas bija raksturīga renesansei, sabruka. Ilgstošie kari un nemieri izraisīja tautu postu un nabadzību, bet veicināja arī protestu un cīņu. Sociālās attīstības līmenis dažādās Eiropas zemēs bija ļoti atšķirīgs. 17. gs. Anglijā notika revolūcija un pilsoņu karš. Francijā nostiprinājās monarhija. Vācija bija sadrumstalota zeme. Itālijā valdīja inkvizīcija un jezuītu ordenis. Un tomēr zemē, kur norisa vienotas nācijas veidošanās process (Itālijā, Francijā, Anglijā, arī Vācijā), veidojās augsti attīstītas nacionālās mūzikas kultūras. Itālijā izveidojās operas žanri, kas izplatījās visā Eiropā, radās arī oratorija un kantāte, uz ērģeļu un stīgu instrumentu muzicēšanas prakses pamata attīstījās instrumentālā mūzika, tapa orķestra koncerta un kamermūzikas žanri. Nostiprinājās laicīgās mūzikas valdošā loma, lai gan, piemēram, Vācijā, baznīcas mūzika vēl saglabāja lielu nozīmi. Attīstījās nošu iespiešana, paplašinājās muzikālā izglītība, no mūzikas zinātnes atdalījās mūzikas kritika.
Ļoti spilgti iezīmējās baroka (itāliski barocco – dīvains, jocīgs) strāvojums. Barokam raksturīga dinamika, trauksmainība. Mūzikā šīs iezīmes papildina spēcīgu efektu iemiesošana krasos, spējos kontrastos. Līdztekus operai un oratorijai parādās jaunas formas un žanri: partita, svīta, fūga, koncerts u.c.
Itālijā radītais operas žanrs bija šā laikmeta progresīvākais mākslas veids. Tas saistīts ar jaunas dzīves uztveres, domāšanas izvirzīšanos. Operas estētika izvirza pamatprasību: cilvēka jūtu spēcīgu izteiksmi. Tāpēc jāapvienojas poēzijai, mūzikai, to sintēzei jāizpaužas pusdziedošā melodijā. Tādējādi veidojās pilnīgi jauns mūzikas stils (pārstāvis K.Monteverdi). 17. gs. 1. pusē veidojās krāšņa Romas operas skola, kur dominēja baznīcas sižeti. Savukārt Venēcija opera kļuva par komercijas objektu, kas konkurēja cīņā par publiku.
Angļu un vācu opera piekāpās itāļu operstila priekšā. Francijā opera attīstījās uz mūzikas tradīciju pamata, bet bija atkarīga no galma iegribām. Pamatnozīme bija: klasiskajai traģēdijai, baletam un galma ārijām.
Itālijā nostiprinājās muzikāli dramatiski žanri bez skatuviskas darbības –oratorija (galvenokārt reliģisku sižetu atklāsme) un kantāte (tendence uz laicīgu raksturu).
17. gs. bija instrumentālo žanru patstāvīgas attīstības pirmais periods, kur iezīmējās polifonijas elementi. Instrumentālā polifonija saistīta galvenokārt ar ērģeļmūzikas attīstību, jo baznīcas dziesmas parasti dziedāja ērģeļu pavadījumā, un ērģelnieki ieviesa savā mūzikā vokālās daudzbalsības paņēmienus. Sevišķi ērģeļmāksla uzplauka Vācijā.
Baznīcas mūzika pārauga arī laicīgā koncertmuzicēšanā. Iezīmējās fūgas, svītas, sonātes, paralēli arī atsevišķu instrumentu attīstība – ērģeles, klavesīns, vijole, kā arī uz stīgu instrumentu bāzes veidoti orķestri.
Paši „modernākie” 17. gs. žanri – koncerts un sonāte – visplašāk attīstījās instrumentālā ansambļa sfērā, kur priekšplānā izvirzījās vijole. Drīz vien simfonija guva virsroku pār orķestra koncertu. Un koncertēšanas princips, izceļot vienu instrumentu, noveda pie solokoncerta.
18. gs. mūzikas attīstību ietekmēja kultūras īpatsvara tālākais pieaugums. Turpinājās iepriekšējā gadsimtā uzsāktie procesi, kuros atspoguļojās baroka estētikas ietekme. Mūzikas uzņemas poētisku vai glezniecisku tēlu atveidi, parādās sadzīves ainas, cilvēku raksturu portretējumi (Ēģiptes mocību tēli Hendeļa oratorijā „Izraēlieši Ēģiptē”), dabas norises (vēja brāzma Baha kantātē „Nomierinātais Eols”).
Ciklisko formu (svītas, sonātes, uvertīras, koncerta) uzbūves pamatā ir savstarpēji kontrastējošas daļas. Izplatījās afektu teorija – par mūzikas galveno saturu izvirzīja cilvēka jūtu, „afektu” atveidojumu. Raksturīgi, ka skaņdarbs vai tā daļa ietver tikai vienu tēlu, vienu tā noskaņojumu. Tēls nemainās, nepāriet citā. Te izpaužas baroka laikmeta mūzikai raksturīgās vientēlu formas. pamazām 18. gs. paplašinājās mūzikas saturs, aptverot vēsturiskas, filozofiskas, laikmetam atbilstošas pilsoniskas tēmas. Piemēram, pārvarējusi atkarību no baznīcas rituāla, oratorija kļuva par koncerta izpildāmu vokāli instrumentālu drāmu, kur galvenais varonis bija tauta (Hendeļa oratorijas). Gadsimta otrajā pusē baroks atkāpās klasicisma (apgaismības laika) priekšā.
2. Baroka laikmeta komponisti
2.1. Henrijs Persels
(ap 1659 – 1695)
Henrijs Persels dzimis 1659. gadā Anglijā, Londonā. Mūziķu ģimenē dzimušais komponists agri kļuva galma mūziķis – jau 1673. gadā viņš sāka muzicēt galma kapelā, kur naudu nesaņem. Bet tā kā tēvs ir karaļa personīgais muzikants un apģērba pārzinātājs, tad trūkumu nepazina.
Vēlāk viens no Persela pienākumiem bija sacerēt ārijas un dejas galma vajadzībām, kas nodrošināja viņa kā komponista atzīšanu. Šeit mākslinieks varēja pilnveidot savu talantu, galvenokārt sacerot mūziku orķestrim. Darbodamies galma kapelā, Persels vienlaikus nezaudēja arī saites ar galvaspilsētas demokrātisko publiku – ar amatniekiem, māksliniekiem, tirgotājiem, un visu mūžu atradās starp šiem poliem.
1679. gadā Persels tika iecelts par Vestminsteras abatijas ērģelnieku (par to saņemot 10 mārciņas gadā). Viņš turpināja galma komponista pienākumus, kur, protams, neizpalika karalim veltīti darbi, un sacerēja mūziku teātrim.
Par privāto dzīvi zināms ļoti maz. Viņš apprecējies 1681. gadā, ģimenē auga 2 meitas un 4 dēli, no kuriem izdzīvoja tikai jaunākais, kas vēlāk kļuva par atzītu ērģelnieku.
Nav nekas zināms par Persela politiskajiem uzskatiem – kā viņš reaģēja uz karaļu dinastiju maiņām. Komponista pienākumi nemainījās, bet laikus neizmaksātās algas dēļ bieži vien nonāca naudas grūtībās.
Persels bija ražīgs komponists (var salīdzināt ar Hendeli un Bahu). Pavisam viņš sarakstījis ~50 muzikālā teātra darbu dažādos žanros, lielu skaitu dažādu sacerējumu kora mūzikas jomā, virkni instrumentālās mūzikas opusu. Šajos darbos atspoguļota tā laika angļu dzīves īstenība: tautas tipi un sadzīves skati, tautas māksla, teiksmas un leģendas, kā arī lirika.
1683. gadā Persels par saviem līdzekļiem pirmo reizi izdeva darbu „Trīsbalsīga sonāte” (2 vijolēm un ērģelēm). Pēc tam seko vēl 12 sonātes.
Plaša un daudzveidīga ir Persela dziesmu daiļrade, taču pati nozīmīgākā ir muzikālā teātra sfēra, kas sintezē praktiski visus vokālās un instrumentālās mūzikas sasniegumus. Darbi teātrim ir daudzveidīgi. Ir mūzika, kurā ietilpst atsevišķi numuri (ārijas, kori, instrumentāli fragmenti), un ir operas vārda šaurākajā nozīmē – izrādes, kur teksta ainas ir saistītas ar
mūziku, taču bez vienotas muzikālās līnijas. 1690. gadā Persels sacer mūziku 5 dramatiskiem uzvedumiem. Mūzika darbam „Diokletāns” atnesa komponistam slavu. Pēc šiem panākumiem komponists izdeva savu operu „Albions un Albiona”, veltītu Somersetas hercogam.
Augstākā virsotne Persela daiļradē ir „Didona un Enejs” – opera vārda tiešākajā nozīmē. Tajā ļoti lielu vietu ieņem kori, kā arī uzmanību pelna solodziedājumi. Operas sižeta pamatā ir romiešu dzejnieka Vergīlija poēma „Eneīda” par Kartāgas valdnieci Didonu.
1692. gadā opera „Karaliene Feja” (pēc Šekspīra „Sapnis vasaras naktī”) atkal paceļ Perselu slavas virsotnē.
Viņam nebija līdzbiedru un sekotāju, jo angļu mūzika viņa daiļrades laikā izsīka un pagrima, kas skaidrojams ar negatīvo attieksmi pret mūziku un teātri.
1695. gada rudenī Persels saslima un 21. novembrī mira.
2.2. Georgs Fridrihs Hendelis
(1685 – 1759)
Georgs Frīdrihs Hendelis piedzima Hallē 1685. gada 23. februārī. Tēvs ap dēla dzimšanas laiku bija sasniedzis krietnu materiālu labklājību, jo kalpoja pie Saksijas hercoga par galma ķirurgu.
Jau agrā bērnībā izpaudās Hendeļa izcilā muzikālā apdāvinātība un interese par mūziku. Taču tēvs pret to iebilda, jo bija iecerējis dēlam jurista karjeru. Jau 7 gadu vecumā viņš ar savu ērģeļu spēli pārsteidza Saksijas hercogu. Pēc tam sāka mācīties pie ērģelnieka Frīdriha Vilhelma Cahaua polifoniju, improvizāciju, iepazina itāļu mūziku, iemācījās pārvaldīt klavesīnu, ērģeles, orķestra instrumentus. Jau 10 gadu vecumā viņš mēģināja komponēt, un pēc 2 gadiem Brandenburgas kūrfirsts izteica vēlēšanos, lai mazais Hendelis paliktu galma dienestā.
Pēc tēva nāves 1697. gadā ceļš uz mūziķa profesiju bija vaļā, bet Hendelis turpināja mācīties un vēlāk iestājās juridiskajā fakultātē. Līdztekus studijām viņš sāka strādāt par baznīcas ērģelnieku un 17 gadu vecumā kļuva par Halles katedrāles muzikālo vadītāju. Šajā laikā viņš ir sarakstījis ļoti daudz skaņdarbu, no kuriem neviens nav saglabājies.
Taču tiekšanās pēc mūzikas 1703. gadā aizveda viņu uz Hamburgu, kur atradās Vācijā vienīgais operteātris. 1704. gadā radās Hendeļa pirmā oratorija „Jāņa pasija” (pēc evaņģēlija). Tūlīt seko operas „Almīra” un „Nērons”, kas nostiprināja Hendeļa pozīcijas. Taču teātrī sāka uzvest arī zemas kvalitātes darbus, kas liecināja par Hamburgas operas norietu. Arī mūziķa Matezona aizbildniecība bija kļuvusi Hendelim apgrūtinoša. Reiz izrādē viņš atteicās iet prom no diriģenta vietas un, dodoties laukā no teātra, abi metās viens otram virsū ar rapieriem. Tikai nejaušība izglāba Hendeli no nāves.
Hendelim trūka aktīvas darbības, tāpēc viņš devās uz Itāliju. Tajā viņš ieradās 1706. gadā un nodzīvoja 4 gadus. Viņš ātri vien kļuva slavens kā augstas klases virtuozs klavesīna un ērģeļu spēlē. 1707. gadā komponists uzrakstīja savu pirmo itāļu operu „Rodrigo”, kam sekoja „Agripīna”. Operu panākumi piesaistīja muzikālo aprindu uzmanību, un vācu komponistu pieskaitīja pie labākajiem itāļu meistariem.
1710. gadā Hendelis ieradās Hannoverē, lai stātos galma kapelmeistara amatā. No 1711. – 1716. gadam viņš dzīvoja pārmaiņus Hannoverē un Londonā. Opera „Rinaldo” atnesa komponistam slavu Londonā, un Hendelis sāka darīt visu, lai nostiprinātu savas pozīcijas Anglijā. Viņš sāka studēt angļu nacionālo mākslu, vispirmām kārtām Persela skaņdarbus, arī tautas mūziku un kora mākslu. Šajā laika posmā viņš sarakstīja himnas, kora oratorijas, pastorāles.
1720. gads bija zināma robeža komponista radošajā dzīvē. Beidzās mācekļa gadi, noslēdzās Vācijas, Itālijas, Anglijas, Francijas mūziķu uzkrātās milzīgās pieredzes apguves darbs. Londonā tika nodibināts operteātris – „Karaliskā mūzikas akadēmija”, kura muzikālo vadību uzticēja Hendelim. Būdams galma mūziķis, viņš baudīja aristokrāto labvēlību kā tuvā un pierastā itāļu stila komponists. Bet progresīvās aprindas, kas cīnījās par nacionālo mākslu, saskatīja Hendelī samākslotās itāļu operas pārstāvi. 1728. gadā itāļu operas valdīšanas laikam pienāca gals, kad neliela, muzikāla komēdija parodēja itāļu operas dramaturģiju, mūzikas formas un nosacīto stilu. Tajā pašā gadā nācās slēgt „Karalisko mūzikas akadēmiju”, tomēr Hendelis nerimtīgi pūlējās iesakņoties Anglijā un kļūt par savējo. 1726. gadā viņš pieņēma Anglijas pavalstniecību, un drīz viņa daiļrade kļuva internacionāla. Dažas viņa ārijas folklorizējušās, un tās tiek uztvertas par angļu tautasdziesmām.
Hendelis bija spožs atskaņotājmākslinieks, viņš uzstājās Londonā un tās parkos, ko angļi ļoti mīlēja. Viņa dzīves laikā Voksholla dārzā uzcēla baltu marmora pieminekli – kā cieņas un pateicības apliecinājumu.
Tomēr komponistu saistīja opera. 30. gadu pirmajā pusē Hendelis radīja savas labākās operas – „Poro”, „Ariadne”, „Ariodants”. 1734. gadā viņš atkal ķērās pie operteātra organizēšanas, ieguldīdams tajā visu savu naudu, bet pret viņu vērsās itāļu vokālās mākslas meistari, graujot viņa popularitāti un kavējot panākumu gūšanu. Operteātra neizbēgamais sabrukums 1737. gadā izvērtās par īstu katastrofu, jo komponists tam bija ziedojis visus savus ietaupījumus. Iepriekšējo gadu sasprindzinājums, neveiksmes un visbeidzot pēdējais satricinājums salauza Hendeļa dzelzs organismu. Viņš saslima ar nervu paralīzi, bet atlabis ar jaunu degsmi metās darbā.
Hendeļa pārdzīvotie notikumi liecināja par radošu krīzi un lika viņam pārorientēties. Komponists pievērsās žanriem, sižetiem, tēliem, kuros varēja paust progresīvākas idejas. Tas izpaudās kāpinātā interesē par oratorijas žanru. 1738. un 1739. gadā tika uzrakstītas Bībeles oratorijas „Zauls” un „Izraēļa bērni Ēģiptē”, kurās pirmo reizi visā pilnībā atklājās ģēnija vērtīgākās īpašības. šiem darbiem sekoja virkne oratoriju, no kurām izcilākās bija „Samsons” un „Mesija” ar Bībeles sižetiem. Gaidāmo panākumu vietā Hendelis iemantoja jaunu, spēcīgu ienaidnieku – garīdzniecību, kas apvainoja viņu ķecerībā, svētuma zaimošanā, koncertus boikotēja. Turpināt cīņu šķita bezcerīgi, un Hendelis nolēma aizbraukt no Anglijas.
1741. gada rudenī Hendelis saņēma uzaicinājumu koncertēt Dublinā, kur to mīlēja un ļoti gaidīja. Tur arī notika „Mesijas” pirmatskaņojums. Jūsmīgā uzņemšana atdeva komponistam ticību saviem spēkiem. Jaunus plānus kaldinādams, Hendelis atgriezās Londonā, kur 1743. gada februārī tika atskaņota oratorija „Samsons”. Tomēr attieksme pret komponistu bija tik klaji naidīga kā nekad agrāk.
1745. gadā Anglijas troņa pretendents Čarlzs Eduards Stjuarts noorganizēja sacelšanos Skotijā un ar savu armiju devās uz Londonu. Anglijas tautu pārņēma patriotisma vilnis. Hendelis, būdams progresīvo spēku piekritējs, atbalsoja šos vēsturiskos notikumus savā daiļradē – Brīvprātīgo himnā un divās oratorijās – „Oratorijā-veltījumā” un „Jūdasā Makabejā”. Tajās autors aicināja angļus cīņā pret tēvzemes ienaidniekiem un cildināja uzvarētājus, kas atbrīvojuši tēvzemi no iebrucējiem. Šie darbi palīdzēja gūt Hendelim atzinību un popularitāti, pēc kuras viņš bija tiecies 35 gadus.
Mūža norietā komponists bija iemantojis stabilu slavu, bet joprojām radoši strādāja. 1750. gadā Hendelis pēdējo reizi devās ceļojumā uz dzimteni – Halli. Atgriezies Londonā, viņš sāka komponēt jaunu oratoriju „Jefta”, taču viņu atkal piemeklēja nelaime – viņš kļuva akls. Pārliecinājies, ka slimība ir neārstējama, viņš samierinājās un turpināja strādāt. Akls būdams, pabeidza iesākto oratoriju, vadīja savu darbu atskaņojumus, koncertēja un joprojām saviļņoja klausītājus ar izcilo improvizētāja mākslu. Dažas dienas pirms nāves, 1759. gada 6. aprīlī, Hendelis diriģēja oratoriju „Mesija”. Koncerta laikā viņa spēki sāka zust, un 14. aprīlī komponists mira. Saskaņā ar testamentā izteikto vēlēšanos, Hendeli apbedīja Vestminsteras kapsētā. Anglijā viņa nāvi uzņēma kā nacionāla komponista zaudējumu, bet tur viņa novēlējumu turpināšanai nebija vajadzīgo idejisko un radošo stimulu.
Hendeļa daiļrades raksturojums
Hendeļa radošā darbība bija vienlīdz ilga un auglīga. Tā devusi milzīgu daudzumu visdažādāko žanru skaņdarbu. Tie ir dažāda tipa operas, laicīgā un garīgā kora mūzika, daudz oratoriju, vokālā kamermūzika, kā arī instrumentālu – klavesīna, ērģeļu, orķestra – darbu krājumi.
Vairāk nekā 30 sava mūža gadu viņš veltīja operai (~40). Tā allaž bija komponista uzmanības lokā un šķita vilinošāka par jebkuru citu mūziku. Hendelis lieliski izprata, kāds iedarbības spēks piemīt operai kā dramatiskam muzikāli teatrālam žanram.
Hendelim darbs pie oratorijas bija izeja no mākslinieciskas krīzes. oratorija, būdama tuva operai, ļāva maksimāli izmantot visas opermūzikas formas un kompozīcijas paņēmienus. Tieši oratorijas žanrā Hendelis radīja patiesi izcilus, sava ģēnija cienīgus darbus. Līdz 30. gadiem viņš veltīja oratorijai samērā maz uzmanības; dziļi un vispusīgi viņš šo žanru izkopa tikai pēc atteikšanās no opera seria.
Itāļu operā Hendelis bija apguvis vokālo stilu un dažādas solodziedājuma formas. Pasijās, angļu himnās viņš pilnveidoja kora kompozīcijas tehniku; instrumentālie, īpaši orķestra darbi palīdzēja izkopt orķestrim specifisku izteiksmes līdzekļu izmantošanas prasmi. Tādejādi Hendeļa daiļrades labāko daļu – viņa oratorijas – bija sagatavojusi bagāta pieredze.
Oratoriju sižetus komponists smēlās visdažādākajos avotos – vēsturē, antīkajā mākslā, Bībelē. Nav jādomā, ka, aizrāvies ar oratorijas žanru, Hendelis kļuva reliģiozs vai sāka komponēt tikai baznīcai. Atšķirībā no Baha, Hendelim nav baznīcas mūzikas. Viņa oratorijas ir muzikāli dramatiski sacerējumi, kas domāti izpildīšanai uz teātra skatuves ar attiecīgām dekorācijām. Vēlēdamies pasvītrot savu oratoriju laicīgo raksturu, viņš sāka tās atskaņot uz koncertestrādes, tā izveidodams jaunu tradīciju Bībeles oratoriju izpildīšanā. Bībeles leģendas saistījās ar pašu zemes un tautas vēstures notikumiem. Hendeļa uzmanību saistīja nevis paša varoņa liktenis, kā tas ir operā, bet gan cīņas patosa un patriotisku varoņdarbu pilnā tautas dzīve. Tieši šīs idejas bija Hendeļa oratoriju īstais saturs. Tieši tā tās arī uztvēra un saprata komponista laikabiedri un nākamo paaudžu progresīvie mūziķi.
Par oratorijas kodolu kļuva nevis opera seria valdošais solodziedājums un ārija, bet gan koris kā tautas domu un jūtu izpausmes forma. Tieši šie kori piešķīra Hendeļa oratorijām monumentalitāti. Oratoriju kori bija aktīvs muzikāli dramatisko virzītājspēks.
Drāmas attīstībā oratorijā izmantoti tikai mūzikas līdzekļi. Lai kompensētu dekorāciju un skatuviskās darbības trūkumu, orķestrim jāveic jaunas funkcijas – jāattēlo skaņu gleznās gan notikumi, gan vide.
Tāpat kā operā, arī oratorijā solodziedājuma forma bija ārija - heroiskās, dramatiskās, virtuozās, kurās balss brīvi sacenšas ar instrumenta solo. Hendelis radīja jaunu solodziedājuma veidu – āriju ar kori. Viņa mūzikas tēli bija spilgti. Atšķirīgā no Baha Hendelis netiecās uz filozofisku pašapceri, domu vai jūtu nianšu atklāsmi. Hendeļa mūzika pauž dziļas, vienkāršas un patiesas jūtas, tieksmi uzvarēt un uzvaras prieku, varoņa pielūgsmi. Viņa darbos heroiska tematika, formu monumentalitāte vienojas ar izcilu mūzikas valodas skaidrību.
Bēthovens par Hendeļa oratorijām teicis: „Lūk, no kā jāmācās, kā ar pieticīgiem līdzekļiem panākt satriecošus efektus.”
2.3. Antonio Vivaldi
(ap 1680 – 1741)
Antonio Vivaldi dzimis Venēcijā; šeit sākusies arī viņa mākslinieciskā darbība – nākamais komponists bija slavens vijoļvirtuozs un diriģents. Venēcija bija meiteņu bāreņu patversme (Ospedalle della Pieta), kur tika izveidots orķestris. Šo „muzikālo brīnumu” vadīja abats Antonio Vivaldi, kuru iesauca par Pretro Rosso – Rudais Mūks (kas pilnībā atbilda mākslinieka ugunīgajam temperamentam, lai gan visu dzīvi Vivaldi smagi slimoja).
Kaut arī 18. gs. 1. trešdaļā Vivaldi slava bija aizskanējusi jau līdz Parīzei, Austrijai un Vācijai, komponists palika uzticīgs dzimtajai pilsētai (tikai dažus gadus viņš darbojās Mantujā). Vivaldi bija dzīvs, kustīgs cilvēks ar lielisku organizatora prasmi un lietišķu ķērienu. Galu galā šī komponista rosīgā praktiskā darbība tomēr nevarēja neiespaidot viņa attiecības ar baznīcu, kuras ietekme Venēcijā joprojām bija milzīga, tādēļ mūža nogali, sākot ar 30. gadu beigām, viņš pavadīja Vīnē.
Vivaldi plašajā daiļrades mantojumā (apmēram 40 operas [pēc citiem avotiem – 100 operas], garīgi skaņdarbi, kantātes, vairāk nekā 20 simfonijas, virkne sonāšu u.c.) goda vietu ieņem komponista mīļākais žanrs – koncerts. Ar savu pacilātību, spožumu, artistiskumu koncerts bija ļoti piemērots gan Vivaldi mākslinieciskajai individualitātei, gan plašajai, demokrātiskajai auditorijai, uz kuru komponists apzināti orientējās.
Vivaldi sarakstījis milzīgu skaitu koncertu – ap 50 concerto grosso un ap 400 solokoncertu. Tieši viņš radīja jaunu žanru – solokoncertu, kur solists (nevis instrumentu grupa) spēlēja ar orķestri. Jaunajai koncerta formai bija trīsdaļīga uzbūve ar spēcīgi izteiktiem kontrastiem daļu starpā (ātri – lēni – ātri). Komponista solokoncerti radīti visdažādākajiem soloinstrumentiem: blakus vijoļkoncertiem (228) ir koncerti čellam, flautai, fagotam, mandolīnai, mežragam utt.
Salīdzinājumā ar tā laika komponistiem, Vivaldi māksla ir konkrētāka, lakoniskāka, tā ļoti tieši balstīta uz žanriskā pamata. Visspilgtākais elements viņa koncertos ir tematisms, pati mūzika ir ļoti dzīva un ekspresīva, pat līdz vizuālu asociāciju robežai.
Koncerta ātrajās daļās solistam bija jāizpilda efektīvas pasāžas un gammas, kas saistīja publikas uzmanību. Bija pat tāda publikas daļa, kas, pārliecinājusies par solista virtuozitāti (sasniedzot augšējo do), pameta koncertu, jo bija pārliecinājušies, ka vokālais triks kārtējo reizi ir izdevies.
Vivaldi izstrādāto kompozīcijas likumsakarību vidū jāatzīmē pirmās daļas rondo veida uzbūve, kur koncerta laikā galvenā tēma atkārtojās izmainītā veidā, piemēram, citā tonalitātē, bet vienmēr ir atpazīstama. Kontrasts un atkārtojums – šī forma ļoti iepatikās arī Baham, kurš Vivaldi sacerējumus naktī pārrakstīja.
Daudzi no Vivaldi koncertiem ir programmatiski – autors devis klausītājiem noteiktu ievirzi ar nosaukumiem gan visam koncertam, gan dažkārt pat tā daļām. Plaši pārstāvēti dabas tēli (slavenākais komponista koncertu cikls „Gadalaiki”. Katrs gadalaiks ir vesels muzikāls stāsts, un katra aina atdzīvojas mūzikā un neprasa skaidrojumu. Kā arī koncerts „Vētra uz jūras”), dažkārt ar samērā spēcīgu psiholoģisku zemtekstu („Nakts”). Sastopami arī lirisku izjūtu atspoguļojumi („Atpūta”, „Nemiers”), mitoloģisku un reliģisku sižetu meti.
Vivaldi daiļrade praktiski izvērtās 18. gadsimtā. Viņa veikumi instrumentālajā mūzikā, īpaši koncerta žanrā, nozīmīgi ietekmēja Baha un Hendeļa darbību.
Bet Vivaldi mūzikas liktenis ir skumjš: līdzīgi citiem baroka ģēnijiem, viņš drīz tika aizmirsts, operas un spīdošie koncerti uz diviem gadsimtiem pazuda „nebūtībā”. Vivaldi acīs smagnējais baroka stils mūzikā sāka novecot. Atšķirībā no Pērsela un Baha, Vivaldi piemeklēja pati lielākā nelaime, kas ar mākslinieku var notikt – viņš pārdzīvoja savu popularitāti un visu aizmirsts nomira Vīnē 1741. gadā.
20. gadsimtā, kad atgriezās interese par seno mūziku, Vivaldi mūzika atkal kļuva par vienu no baroka pērlēm.
2.4. Johans Sebastians Bahs
(1685 – 1750)
J.S. Bahs dzimis 1685. gada 31. martā Eizenahā, mazā Tīringas pilsētiņā, vienā gadā ar G. Hendeli. Atšķirībā no Hendeļa, Bahs visu savu mūžu pavadīja Vidusvācijas nelielās pilsētās, dzīvojot garīgā un materiālā ziņā šauros, spiedīgos apstākļos. Komponista senči bija amatnieki, bet plašajai dzimtai bija raksturīga muzikālā apdāvinātība, kas pārgāja no paaudzes paaudzē. No šīs mūziķu dzimtas vienīgi Johans Sebastiāns kļuva slavens. Mūziķa profesijai, kas Bahu dzimtas vīriešiem bija kļuvusi tradicionāla, Johanu gatavoja jau no mazotnes. Zēna pirmais skolotājs bija viņa tēvs – Eizenahas vijolnieks. 9 gadu vecumā Johans kļuva bārenis, viņa apmācību turpināja brālis Johans Kristofs.
Tieksme pēc brīvības mudināja jaunieti meklēt līdzekļus patstāvīgai eksistencei. 1700. gadā viņš pārcēlās uz Lineburgu, kur pabeidza skolu ar tiesībām iestāties universitātē. Šīs tiesības palika neizmantotas, jo bija jānodrošina sev iztika, tādēļ vajadzēja veltīt visus spēkus un uzmanību savas komponista un izpildītāja meistarības izkopšanai. Viņš pats atrada savai muzikālajai izglītībai nepieciešamo, studējot bibliotēkā mūziķu rokrakstus. Ar Lineburgas periodu beidzās komponista mācību un agrīnās jaunības gadi, un sākās jauns, ļoti grūts viņa dzīves posms.
1703. gadā Bahs sāka strādāt Veimārā par firsta kapelas vijolnieku, bet, neapmierināts ar savu atkarību, viņš kļuva par Jaunās baznīcas ērģelnieku Arnštatē. Lai gan pienākumi nebija grūti, ar baznīcas vadību Bahs nesadzīvoja 1707. gadā pārcēlās uz Mīlhauzeni, kur atkal kļuva par baznīcas mūziķi. Šeit garīdznieki neizrādīja par mūziku ne mazāko interesi, un pēc gada Bahs iesniedza atlūgumu. Arnštates un Mīlhauzenas periodā viņš pilnīgi un vispusīgi apguva ērģeļu un klavieru spēles meistarības noslēpumus, ieguva virtuoza slavu un sāka komponēt. Šeit radies viens no agrīnākajiem zināmajiem klavierdarbiem „Kapričo” par godu brāļa aizbraukšanai. Šis darbs ļauj spriest par viņa smalko klaviermūzikas stila izpratni.
1708. gadā Bahs atgriezās Veimārā un kļuva par hercoga galma ērģelnieku. Šeit viņš nodzīvoja 10 gadus. Šeit viņš pirmo reizi varēja izvērst savu talantu visās nozarēs: Johans Sebastiāns bija ērģelnieks, orķestra kapelas vijolnieks un klavesīnists, vēlāk kapelmeistara palīgs. Šādi darba pienākumi lika komponēt ātri, visdažādākajos žanros un formās. Šī bija pirmā darba vieta, kurā viņš varēja samērā brīvi eksperimentēt agrāk maz pazītajos laicīgās mūzikas žanros, kā arī iepazīt pasaules mūzikas kultūru. Taču viņa paša skaņdarbu stilu visbiežāk nosacīja dienesta pienākumi.
Palikdams uzticīgs vācu mūzikas garam, Bahs tomēr daudz mācījās no itāļu mūzikas meistariem. Viņš iedziļinājās to vijoļmākslā un, lai apgūtu jaunus žanrus, pārlika, piemēram, ērģelēm un klavesīnam A. Vivaldi vijoļkoncertus.
Veimārā pavadītie gadi bija ļoti svarīgs posms Baha dzīvē. Uzplaukumu un briedumu sasniedza viņa ērģeļmūzika. Johans Sebastiāns radīja klasiskus, neviena un nekad nepārspētus darbus, pārākus par visu, kas jebkad uzrakstīts šim instrumentam. Baham bija arī nepārspējams improvizētāja talants. Viņš varējis divas stundas improvizēt par vienu tēmu, attīstot to dažādās mūzikas formās.
1717. gada beigās Bahs ar sievu un bērniem pārcēlās uz Kēteni. Tur viņš vadīja nelielu galma orķestri un tādejādi varēja pievērsties radošajam darbam. Ērģeļu tur nebija, un šie apstākļi izrādījās labvēlīgi kamermūzikas attīstībai. Baha talants īpaši spilgti izpaudās klaviermūzikā. 1722. gadā viņš pabeidza „Labi temperēto klavieru” pirmo sējumu, kas vēl šodien pelnīti tiek uzskatīts par polifonās mūzikas izcilāko paraugu. Šai laikā radās arī labākie skaņdarbi citiem instrumentiem, kā arī seši slavenie Brandenburgas koncerti. Tomēr Bahu sāka nomākt provinces pilsētiņas mietpilsoniskā atmosfēra, bez tam nomira viņa sieva Marija Barbara, tāpēc 1723. gadā viņš pārcēlās un Leipcigu, kur ieņēma Sv. Toma baznīcas skolas kantora vietu.
Baham bija jāapgādā ar dziedātājiem pilsētas lielākās baznīcas, jāatbild par dievkalpojumos atskaņojamās mūzikas kvalitāti, taču atbalstu no pilsētas praktiski nesaņēma. Viņam pat samazināja algu par nepakļāvību, taču, nezaudējot pašcieņu, Bahs cīnījās par savām tiesībām. Tikai 1736. gada beigās komponists ieguva Saksijas kūrfirsta Frīdriha Augusta galma mūziķa titulu. Tomēr tas nedeva kaut cik jūtamus rezultātus. Leipcigas periodā Bahs bija radošo spēku pilnbriedā. Viņš izvērsa plašu koncertdarbību, uzņēmās biedrības Collegium Musicum vadītāja posteni, rakstīja gan vokālo, gan instrumentālo mūziku. Jau 1723. gadā Bahs debitēja Leipcigā ar lielas formas vokāli instrumentālu darbu „Magnificat” – oratoriju piecbalsīgam korim, solistiem un orķestrim. Te uzrakstīti arī pieci garīgo kantāšu gadu cikli (~300 skaņdarbu).
Jebkurš no šiem darbiem būtu varējis kļūt par notikumu valsts mūzikas dzīvē, bet īstenībā Baha mūzika neizraisīja kaut cik nopietnu interesi muzikālajās aprindās; viņa skaņdarbus neiespieda un neizplatīja. Ar paša Johana Sebastiāna pūlēm un līdzekļiem 30. gados Leipcigā izdevās publicēt dažus skaņdarbus klavesīnam. Pārējās kompozīcijas palika rokrakstos; tās pazina tikai šaurs draugu un piederīgo loks. Mietpilsoniskā nelabvēlība pamazām iedragāja komponista vīrišķību un pēdējo desmit mūža gadu laikā Baha interese par sabiedriski muzikālo darbību jūtami atslāba. Vienīgais patvērums, kurā viņš paglābās no pilnīgas vientulības, bija paša ģimene – otrā sieva Anna Magdalēna un bērni (4 no tiem bija zināmi mūziķi). Pavisam viņam bija 17 bērni, no kuriem 6 laika gaitā nomira.
Pēdējos dzīves gados Bahu mocīja galvassāpes un kļuva slikti ar redzi. 1750. gadā katarakta padarīja viņu aklu un 28. jūlijā komponists aizmiga uz mūžu.
Baha daiļrades raksturojums
Būdams atzīts ērģelnieks, Bahs kā komponists neguva pienācīgu ievērību, un viņa necilā biogrāfija, kas ir tipiska 18. gadsimta ierindas mūziķim, liekas krasā pretstatā viņa ģeniālajai daiļradei, kas iezīmē vienu no filozofiskās domas virsotnēm mūzikā.
Baha mūzikā salīdzinājumā ar viņa priekštečiem strāvo nepieredzēts jūtu dziļums un daudzveidība. Tajos ietverts vēl nebijis satura cilvēciskums.
Johans Sebastiāns radījis mūziku visos sava laika žanros, izņemot operu.
Viņa mūzikā var saskatīt visu viņam raksturīgo žanru mijiedarbību. Nav būtiskas atšķirības starp plaši izvērstajiem lielas formas darbiem un miniatūrām, kā arī starp laicīgas un garīgas ievirzes mūziku – nereti, nemainot kompozīcijas raksturu, Bahs pārnesis atsevišķas tēmas no laicīgiem skaņdarbiem uz garīgajiem.
Baha mūzikas mantojums skaitliski ir ārkārtīgi bagāts – tas mērāms simtos, neskatoties uz to, ka daudzi darbi nav saglabājušies.
Tieši ērģeles palīdzēja komponistam rast kontaktus ar plašāku auditoriju. Pie Baha ērģeļmūzikas žanriem jāatzīmē prelūdijas, fūgas, tokātas, fantāzijas, korāļu prelūdijas (viendaļīgi skaņdarbi). Redzamākie šā žanra darbi ir Tokāta un fūga d moll, a moll.
Klaviermūzikas novadā, neraugoties uz tā laika instrumentu (klavesīna, klavihorda, agrīno klavieru) nepilnībām, Bahs radīja novatoriskus darbus. Viņš sacerēja Angļu un Franču svītas, Mazās prelūdijas, tokātas, veidoja dažādu autoru (Vivaldi) koncertu pārlikumus, kuros izslīpēja jaunos klavieru rakstības paņēmienus. Spožs paraugs tam ir Itāļu koncerts (1735), kurā atveidoti viena instrumenta un vesela orķestra spēles kontrasti. Daudzi darbi sacerēti pedagoģiskiem nolūkiem (mazā klavieru grāmatiņa u.c.). visnozīmīgākais Baha ieguldījums klaviermūzikā ir 48 prelūdijas un fūgas, kas ietvertas 2 sējumos ar kopēju nosaukumu „Labi temperētas klavieres” (1722 un 1744). Katra prelūdija un fūga ir kopīgā tonalitātē vienots neliels cikls. Šie cikli izkārtoti hromatiskā secībā, kopumā aptverot visas iespējamās tonalitātes.
Jau ar pirmajiem praktiskās darbības gadiem Bahs rakstīja vokālo mūziku. Tās pamatžanrs – dramatiski ievirzīta kantāte. Visas dzīves laikā sarakstītas ~250 kantātes. Vairums šādu darbu ir ar garīgo tematiku. Kantātēs izmantotas daudzas tā laika operas formas – ievada simfonijas, balss un instrumentu koncertēšana, bet īpašu vietu ieņem protestantu korālis, uz kura pamata veidoti polifonie kori.
Kantātēm līdzīgā stilā veidoti arī Baha monumentālie skaņdarbi – „Mateja pasija” (1729) un „Jāņa pasija” (1723). Abu pasiju mūzika pieskaitāma Baha mūzikas virsotnēm un pauž idejas par morālo noturību un pašuzupurēšanos tautas labā.
Viena no Baha daiļrades augstākajām virsotnēm ir „Augstā mesa” (1733 – 1738), kur baznīcas mūzikā ietverts humānistisks saturs. Mesā darbojas 15 kori, 3 dueti un 6 ārijas. Piemēram, mesas pirmais koris ir milzīga piecbalsīga fūga, kuras tekstā izmantoti tikai 2 vārdi – „Kyrie eleison”.
Runājot par Baha orķestri, jāatzīmē, ka tā sastāvs nav liels – stīgu grupa, obojas, fagoti, mežragi, trompetes, timpāni un dažkārt arī mūsdienās vairs nesastopami instrumenti. Orķestra mūzikai pieskaitāmi arī daudzie koncerti dažādiem instrumentiem – vijolei, flautai, klavesīnam un vairākiem klavesīniem. Lai apgūtu tolaik jauno Itālijā izveidoto koncertžanru, Bahs veidojis arī citu autoru apdares klavierēm un ērģelēm. Paši izcilākie Baha sacerējumi orķestrim ir seši Brandenburgas koncerti (1721). Pēc uzbūves principiem tie ir tuvi A. Vivaldi Concerto grosso paraugiem, bet pārsniedz tos ar vērienīgumu un bagātīgo polifoniju. Brandenburgas koncerti liecina par meklējumiem pēc jaunām instrumentu kombinācijām, jo ikvienā no tiem ir cits orķestra sastāvs, citi solopartijas spēlējošie instrumenti.
Baha dzīves laikā viņa ģeniālā daiļrade ne tikvien netika pienācīgi netika novērtēta, bet būtībā palika nepazīta. Tā kā gandrīz neviens darbs nebija iespiests, daudzi no tiem gājuši zudumā. Īsta interese par Baha daiļradi radās tikai 19. gadsimta otrajā ceturksnī, kad Mendelsona vadībā 1829. gadā Berlīnē pirmo reizi izskanēja „Mateja pasija”. Baha nāves simtgadē – 1850. gadā – Leipcigā nodibinājās Baha biedrība, kuras mērķis bija komponista manuskriptu apkopošana un publikācija. Iznāca 46 sējumi. Vēl lielāka šī interese kļuva 20. gadsimtā sakarā ar polifonijas lomas pieaugumu mūsdienu mūzikā.
Vācu komponistu J.S. Baha un G.F. Hendeļa daiļradē – sava veida robežšķirtnē starp baroku un apgaismības laika klasicismu – noslēdzās polifono žanru ilgstošā attīstība. Bahs galvenokārt saistīts ar garīgo žanru, bet Hendelis bija laicīgas ievirzes mākslinieks, kas savus darbus rakstījis ar ieceri teātrim un koncertestrādei. Interesanti, ka abi komponisti, lai arī bija dzimuši turpat netālu un bija viena vecuma, nekad nesatikās. 1719. gadā Bahs, dzīvodams Kētenē, uzzināja, ka Hendelis ir Hallē. Gribēdams tikties ar iecienīto mūziķi, Bahs speciāli šai nolūkā devās uz Halli. Taču viņi nesastapās: dienā, kad Bahs ieradās, Hendelis aizbrauca no pilsētas. Otrreiz, kad 1729. gadā Hendelis ieradās Leipcigā, Bahs bija slims. Taču, uzzinājis par Hendeļa atbraukšanu, Bahs aizsūtīja pie viņa savu dēlu, bet ielūgumu apciemot Bahu Hendelis noraidīja.
Izmantotā literatūra
S. Morozovs „Johans Sebastiāns Bahs”, R. „Liesma”, 1979.
„Vispārējā mūzikas vēsture” 1. daļa, R. „Zvaigzne”, 1984.
V. Galacka „Ārzemju mūzikas literatūra”, R. „Zvaigzne”, 1982.
Дж. Уэстреп „Генри Пёрселл” изд, „Музыка” Ленинград 1980,
А. Белоненко „Георг Гендель” изд, „Музыка” Ленинград 1971.
Д. Кирнарская „Классическая музыка для всех” Москва изд, „Слово”, 1997,
135. – 143. стр.
12
17. gs. pasaules politiskā viengabalainā uztvere, kas bija raksturīga renesansei, sabruka. Ilgstošie kari un nemieri izraisīja tautu postu un nabadzību, bet veicināja arī protestu un cīņu. Sociālās attīstības līmenis dažādās Eiropas zemēs bija ļoti atšķirīgs. 17. gs. Anglijā notika revolūcija un pilsoņu karš. Francijā nostiprinājās monarhija. Vācija bija sadrumstalota zeme. Itālijā valdīja inkvizīcija un jezuītu ordenis. Un tomēr zemē, kur norisa vienotas nācijas veidošanās process (Itālijā, Francijā, Anglijā, arī Vācijā), veidojās augsti attīstītas nacionālās mūzikas kultūras. Itālijā izveidojās operas žanri, kas izplatījās visā Eiropā, radās arī oratorija un kantāte, uz ērģeļu un stīgu instrumentu muzicēšanas prakses pamata attīstījās instrumentālā mūzika, tapa orķestra koncerta un kamermūzikas žanri. Nostiprinājās laicīgās mūzikas valdošā loma, lai gan, piemēram, Vācijā, baznīcas mūzika vēl saglabāja lielu nozīmi. Attīstījās nošu iespiešana, paplašinājās muzikālā izglītība, no mūzikas zinātnes atdalījās mūzikas kritika.
Ļoti spilgti iezīmējās baroka (itāliski barocco – dīvains, jocīgs) strāvojums. Barokam raksturīga dinamika, trauksmainība. Mūzikā šīs iezīmes papildina spēcīgu efektu iemiesošana krasos, spējos kontrastos. Līdztekus operai un oratorijai parādās jaunas formas un žanri: partita, svīta, fūga, koncerts u.c.
Itālijā radītais operas žanrs bija šā laikmeta progresīvākais mākslas veids. Tas saistīts ar jaunas dzīves uztveres, domāšanas izvirzīšanos. Operas estētika izvirza pamatprasību: cilvēka jūtu spēcīgu izteiksmi. Tāpēc jāapvienojas poēzijai, mūzikai, to sintēzei jāizpaužas pusdziedošā melodijā. Tādējādi veidojās pilnīgi jauns mūzikas stils (pārstāvis K.Monteverdi). 17. gs. 1. pusē veidojās krāšņa Romas operas skola, kur dominēja baznīcas sižeti. Savukārt Venēcija opera kļuva par komercijas objektu, kas konkurēja cīņā par publiku.
Angļu un vācu opera piekāpās itāļu operstila priekšā. Francijā opera attīstījās uz mūzikas tradīciju pamata, bet bija atkarīga no galma iegribām. Pamatnozīme bija: klasiskajai traģēdijai, baletam un galma ārijām.
Itālijā nostiprinājās muzikāli dramatiski žanri bez skatuviskas darbības –oratorija (galvenokārt reliģisku sižetu atklāsme) un kantāte (tendence uz laicīgu raksturu).
17. gs. bija instrumentālo žanru patstāvīgas attīstības pirmais periods, kur iezīmējās polifonijas elementi. Instrumentālā polifonija saistīta galvenokārt ar ērģeļmūzikas attīstību, jo baznīcas dziesmas parasti dziedāja ērģeļu pavadījumā, un ērģelnieki ieviesa savā mūzikā vokālās daudzbalsības paņēmienus. Sevišķi ērģeļmāksla uzplauka Vācijā.
Baznīcas mūzika pārauga arī laicīgā koncertmuzicēšanā. Iezīmējās fūgas, svītas, sonātes, paralēli arī atsevišķu instrumentu attīstība – ērģeles, klavesīns, vijole, kā arī uz stīgu instrumentu bāzes veidoti orķestri.
Paši „modernākie” 17. gs. žanri – koncerts un sonāte – visplašāk attīstījās instrumentālā ansambļa sfērā, kur priekšplānā izvirzījās vijole. Drīz vien simfonija guva virsroku pār orķestra koncertu. Un koncertēšanas princips, izceļot vienu instrumentu, noveda pie solokoncerta.
18. gs. mūzikas attīstību ietekmēja kultūras īpatsvara tālākais pieaugums. Turpinājās iepriekšējā gadsimtā uzsāktie procesi, kuros atspoguļojās baroka estētikas ietekme. Mūzikas uzņemas poētisku vai glezniecisku tēlu atveidi, parādās sadzīves ainas, cilvēku raksturu portretējumi (Ēģiptes mocību tēli Hendeļa oratorijā „Izraēlieši Ēģiptē”), dabas norises (vēja brāzma Baha kantātē „Nomierinātais Eols”).
Ciklisko formu (svītas, sonātes, uvertīras, koncerta) uzbūves pamatā ir savstarpēji kontrastējošas daļas. Izplatījās afektu teorija – par mūzikas galveno saturu izvirzīja cilvēka jūtu, „afektu” atveidojumu. Raksturīgi, ka skaņdarbs vai tā daļa ietver tikai vienu tēlu, vienu tā noskaņojumu. Tēls nemainās, nepāriet citā. Te izpaužas baroka laikmeta mūzikai raksturīgās vientēlu formas. pamazām 18. gs. paplašinājās mūzikas saturs, aptverot vēsturiskas, filozofiskas, laikmetam atbilstošas pilsoniskas tēmas. Piemēram, pārvarējusi atkarību no baznīcas rituāla, oratorija kļuva par koncerta izpildāmu vokāli instrumentālu drāmu, kur galvenais varonis bija tauta (Hendeļa oratorijas). Gadsimta otrajā pusē baroks atkāpās klasicisma (apgaismības laika) priekšā.
2. Baroka laikmeta komponisti
2.1. Henrijs Persels
(ap 1659 – 1695)
Henrijs Persels dzimis 1659. gadā Anglijā, Londonā. Mūziķu ģimenē dzimušais komponists agri kļuva galma mūziķis – jau 1673. gadā viņš sāka muzicēt galma kapelā, kur naudu nesaņem. Bet tā kā tēvs ir karaļa personīgais muzikants un apģērba pārzinātājs, tad trūkumu nepazina.
Vēlāk viens no Persela pienākumiem bija sacerēt ārijas un dejas galma vajadzībām, kas nodrošināja viņa kā komponista atzīšanu. Šeit mākslinieks varēja pilnveidot savu talantu, galvenokārt sacerot mūziku orķestrim. Darbodamies galma kapelā, Persels vienlaikus nezaudēja arī saites ar galvaspilsētas demokrātisko publiku – ar amatniekiem, māksliniekiem, tirgotājiem, un visu mūžu atradās starp šiem poliem.
1679. gadā Persels tika iecelts par Vestminsteras abatijas ērģelnieku (par to saņemot 10 mārciņas gadā). Viņš turpināja galma komponista pienākumus, kur, protams, neizpalika karalim veltīti darbi, un sacerēja mūziku teātrim.
Par privāto dzīvi zināms ļoti maz. Viņš apprecējies 1681. gadā, ģimenē auga 2 meitas un 4 dēli, no kuriem izdzīvoja tikai jaunākais, kas vēlāk kļuva par atzītu ērģelnieku.
Nav nekas zināms par Persela politiskajiem uzskatiem – kā viņš reaģēja uz karaļu dinastiju maiņām. Komponista pienākumi nemainījās, bet laikus neizmaksātās algas dēļ bieži vien nonāca naudas grūtībās.
Persels bija ražīgs komponists (var salīdzināt ar Hendeli un Bahu). Pavisam viņš sarakstījis ~50 muzikālā teātra darbu dažādos žanros, lielu skaitu dažādu sacerējumu kora mūzikas jomā, virkni instrumentālās mūzikas opusu. Šajos darbos atspoguļota tā laika angļu dzīves īstenība: tautas tipi un sadzīves skati, tautas māksla, teiksmas un leģendas, kā arī lirika.
1683. gadā Persels par saviem līdzekļiem pirmo reizi izdeva darbu „Trīsbalsīga sonāte” (2 vijolēm un ērģelēm). Pēc tam seko vēl 12 sonātes.
Plaša un daudzveidīga ir Persela dziesmu daiļrade, taču pati nozīmīgākā ir muzikālā teātra sfēra, kas sintezē praktiski visus vokālās un instrumentālās mūzikas sasniegumus. Darbi teātrim ir daudzveidīgi. Ir mūzika, kurā ietilpst atsevišķi numuri (ārijas, kori, instrumentāli fragmenti), un ir operas vārda šaurākajā nozīmē – izrādes, kur teksta ainas ir saistītas ar
mūziku, taču bez vienotas muzikālās līnijas. 1690. gadā Persels sacer mūziku 5 dramatiskiem uzvedumiem. Mūzika darbam „Diokletāns” atnesa komponistam slavu. Pēc šiem panākumiem komponists izdeva savu operu „Albions un Albiona”, veltītu Somersetas hercogam.
Augstākā virsotne Persela daiļradē ir „Didona un Enejs” – opera vārda tiešākajā nozīmē. Tajā ļoti lielu vietu ieņem kori, kā arī uzmanību pelna solodziedājumi. Operas sižeta pamatā ir romiešu dzejnieka Vergīlija poēma „Eneīda” par Kartāgas valdnieci Didonu.
1692. gadā opera „Karaliene Feja” (pēc Šekspīra „Sapnis vasaras naktī”) atkal paceļ Perselu slavas virsotnē.
Viņam nebija līdzbiedru un sekotāju, jo angļu mūzika viņa daiļrades laikā izsīka un pagrima, kas skaidrojams ar negatīvo attieksmi pret mūziku un teātri.
1695. gada rudenī Persels saslima un 21. novembrī mira.
2.2. Georgs Fridrihs Hendelis
(1685 – 1759)
Georgs Frīdrihs Hendelis piedzima Hallē 1685. gada 23. februārī. Tēvs ap dēla dzimšanas laiku bija sasniedzis krietnu materiālu labklājību, jo kalpoja pie Saksijas hercoga par galma ķirurgu.
Jau agrā bērnībā izpaudās Hendeļa izcilā muzikālā apdāvinātība un interese par mūziku. Taču tēvs pret to iebilda, jo bija iecerējis dēlam jurista karjeru. Jau 7 gadu vecumā viņš ar savu ērģeļu spēli pārsteidza Saksijas hercogu. Pēc tam sāka mācīties pie ērģelnieka Frīdriha Vilhelma Cahaua polifoniju, improvizāciju, iepazina itāļu mūziku, iemācījās pārvaldīt klavesīnu, ērģeles, orķestra instrumentus. Jau 10 gadu vecumā viņš mēģināja komponēt, un pēc 2 gadiem Brandenburgas kūrfirsts izteica vēlēšanos, lai mazais Hendelis paliktu galma dienestā.
Pēc tēva nāves 1697. gadā ceļš uz mūziķa profesiju bija vaļā, bet Hendelis turpināja mācīties un vēlāk iestājās juridiskajā fakultātē. Līdztekus studijām viņš sāka strādāt par baznīcas ērģelnieku un 17 gadu vecumā kļuva par Halles katedrāles muzikālo vadītāju. Šajā laikā viņš ir sarakstījis ļoti daudz skaņdarbu, no kuriem neviens nav saglabājies.
Taču tiekšanās pēc mūzikas 1703. gadā aizveda viņu uz Hamburgu, kur atradās Vācijā vienīgais operteātris. 1704. gadā radās Hendeļa pirmā oratorija „Jāņa pasija” (pēc evaņģēlija). Tūlīt seko operas „Almīra” un „Nērons”, kas nostiprināja Hendeļa pozīcijas. Taču teātrī sāka uzvest arī zemas kvalitātes darbus, kas liecināja par Hamburgas operas norietu. Arī mūziķa Matezona aizbildniecība bija kļuvusi Hendelim apgrūtinoša. Reiz izrādē viņš atteicās iet prom no diriģenta vietas un, dodoties laukā no teātra, abi metās viens otram virsū ar rapieriem. Tikai nejaušība izglāba Hendeli no nāves.
Hendelim trūka aktīvas darbības, tāpēc viņš devās uz Itāliju. Tajā viņš ieradās 1706. gadā un nodzīvoja 4 gadus. Viņš ātri vien kļuva slavens kā augstas klases virtuozs klavesīna un ērģeļu spēlē. 1707. gadā komponists uzrakstīja savu pirmo itāļu operu „Rodrigo”, kam sekoja „Agripīna”. Operu panākumi piesaistīja muzikālo aprindu uzmanību, un vācu komponistu pieskaitīja pie labākajiem itāļu meistariem.
1710. gadā Hendelis ieradās Hannoverē, lai stātos galma kapelmeistara amatā. No 1711. – 1716. gadam viņš dzīvoja pārmaiņus Hannoverē un Londonā. Opera „Rinaldo” atnesa komponistam slavu Londonā, un Hendelis sāka darīt visu, lai nostiprinātu savas pozīcijas Anglijā. Viņš sāka studēt angļu nacionālo mākslu, vispirmām kārtām Persela skaņdarbus, arī tautas mūziku un kora mākslu. Šajā laika posmā viņš sarakstīja himnas, kora oratorijas, pastorāles.
1720. gads bija zināma robeža komponista radošajā dzīvē. Beidzās mācekļa gadi, noslēdzās Vācijas, Itālijas, Anglijas, Francijas mūziķu uzkrātās milzīgās pieredzes apguves darbs. Londonā tika nodibināts operteātris – „Karaliskā mūzikas akadēmija”, kura muzikālo vadību uzticēja Hendelim. Būdams galma mūziķis, viņš baudīja aristokrāto labvēlību kā tuvā un pierastā itāļu stila komponists. Bet progresīvās aprindas, kas cīnījās par nacionālo mākslu, saskatīja Hendelī samākslotās itāļu operas pārstāvi. 1728. gadā itāļu operas valdīšanas laikam pienāca gals, kad neliela, muzikāla komēdija parodēja itāļu operas dramaturģiju, mūzikas formas un nosacīto stilu. Tajā pašā gadā nācās slēgt „Karalisko mūzikas akadēmiju”, tomēr Hendelis nerimtīgi pūlējās iesakņoties Anglijā un kļūt par savējo. 1726. gadā viņš pieņēma Anglijas pavalstniecību, un drīz viņa daiļrade kļuva internacionāla. Dažas viņa ārijas folklorizējušās, un tās tiek uztvertas par angļu tautasdziesmām.
Hendelis bija spožs atskaņotājmākslinieks, viņš uzstājās Londonā un tās parkos, ko angļi ļoti mīlēja. Viņa dzīves laikā Voksholla dārzā uzcēla baltu marmora pieminekli – kā cieņas un pateicības apliecinājumu.
Tomēr komponistu saistīja opera. 30. gadu pirmajā pusē Hendelis radīja savas labākās operas – „Poro”, „Ariadne”, „Ariodants”. 1734. gadā viņš atkal ķērās pie operteātra organizēšanas, ieguldīdams tajā visu savu naudu, bet pret viņu vērsās itāļu vokālās mākslas meistari, graujot viņa popularitāti un kavējot panākumu gūšanu. Operteātra neizbēgamais sabrukums 1737. gadā izvērtās par īstu katastrofu, jo komponists tam bija ziedojis visus savus ietaupījumus. Iepriekšējo gadu sasprindzinājums, neveiksmes un visbeidzot pēdējais satricinājums salauza Hendeļa dzelzs organismu. Viņš saslima ar nervu paralīzi, bet atlabis ar jaunu degsmi metās darbā.
Hendeļa pārdzīvotie notikumi liecināja par radošu krīzi un lika viņam pārorientēties. Komponists pievērsās žanriem, sižetiem, tēliem, kuros varēja paust progresīvākas idejas. Tas izpaudās kāpinātā interesē par oratorijas žanru. 1738. un 1739. gadā tika uzrakstītas Bībeles oratorijas „Zauls” un „Izraēļa bērni Ēģiptē”, kurās pirmo reizi visā pilnībā atklājās ģēnija vērtīgākās īpašības. šiem darbiem sekoja virkne oratoriju, no kurām izcilākās bija „Samsons” un „Mesija” ar Bībeles sižetiem. Gaidāmo panākumu vietā Hendelis iemantoja jaunu, spēcīgu ienaidnieku – garīdzniecību, kas apvainoja viņu ķecerībā, svētuma zaimošanā, koncertus boikotēja. Turpināt cīņu šķita bezcerīgi, un Hendelis nolēma aizbraukt no Anglijas.
1741. gada rudenī Hendelis saņēma uzaicinājumu koncertēt Dublinā, kur to mīlēja un ļoti gaidīja. Tur arī notika „Mesijas” pirmatskaņojums. Jūsmīgā uzņemšana atdeva komponistam ticību saviem spēkiem. Jaunus plānus kaldinādams, Hendelis atgriezās Londonā, kur 1743. gada februārī tika atskaņota oratorija „Samsons”. Tomēr attieksme pret komponistu bija tik klaji naidīga kā nekad agrāk.
1745. gadā Anglijas troņa pretendents Čarlzs Eduards Stjuarts noorganizēja sacelšanos Skotijā un ar savu armiju devās uz Londonu. Anglijas tautu pārņēma patriotisma vilnis. Hendelis, būdams progresīvo spēku piekritējs, atbalsoja šos vēsturiskos notikumus savā daiļradē – Brīvprātīgo himnā un divās oratorijās – „Oratorijā-veltījumā” un „Jūdasā Makabejā”. Tajās autors aicināja angļus cīņā pret tēvzemes ienaidniekiem un cildināja uzvarētājus, kas atbrīvojuši tēvzemi no iebrucējiem. Šie darbi palīdzēja gūt Hendelim atzinību un popularitāti, pēc kuras viņš bija tiecies 35 gadus.
Mūža norietā komponists bija iemantojis stabilu slavu, bet joprojām radoši strādāja. 1750. gadā Hendelis pēdējo reizi devās ceļojumā uz dzimteni – Halli. Atgriezies Londonā, viņš sāka komponēt jaunu oratoriju „Jefta”, taču viņu atkal piemeklēja nelaime – viņš kļuva akls. Pārliecinājies, ka slimība ir neārstējama, viņš samierinājās un turpināja strādāt. Akls būdams, pabeidza iesākto oratoriju, vadīja savu darbu atskaņojumus, koncertēja un joprojām saviļņoja klausītājus ar izcilo improvizētāja mākslu. Dažas dienas pirms nāves, 1759. gada 6. aprīlī, Hendelis diriģēja oratoriju „Mesija”. Koncerta laikā viņa spēki sāka zust, un 14. aprīlī komponists mira. Saskaņā ar testamentā izteikto vēlēšanos, Hendeli apbedīja Vestminsteras kapsētā. Anglijā viņa nāvi uzņēma kā nacionāla komponista zaudējumu, bet tur viņa novēlējumu turpināšanai nebija vajadzīgo idejisko un radošo stimulu.
Hendeļa daiļrades raksturojums
Hendeļa radošā darbība bija vienlīdz ilga un auglīga. Tā devusi milzīgu daudzumu visdažādāko žanru skaņdarbu. Tie ir dažāda tipa operas, laicīgā un garīgā kora mūzika, daudz oratoriju, vokālā kamermūzika, kā arī instrumentālu – klavesīna, ērģeļu, orķestra – darbu krājumi.
Vairāk nekā 30 sava mūža gadu viņš veltīja operai (~40). Tā allaž bija komponista uzmanības lokā un šķita vilinošāka par jebkuru citu mūziku. Hendelis lieliski izprata, kāds iedarbības spēks piemīt operai kā dramatiskam muzikāli teatrālam žanram.
Hendelim darbs pie oratorijas bija izeja no mākslinieciskas krīzes. oratorija, būdama tuva operai, ļāva maksimāli izmantot visas opermūzikas formas un kompozīcijas paņēmienus. Tieši oratorijas žanrā Hendelis radīja patiesi izcilus, sava ģēnija cienīgus darbus. Līdz 30. gadiem viņš veltīja oratorijai samērā maz uzmanības; dziļi un vispusīgi viņš šo žanru izkopa tikai pēc atteikšanās no opera seria.
Itāļu operā Hendelis bija apguvis vokālo stilu un dažādas solodziedājuma formas. Pasijās, angļu himnās viņš pilnveidoja kora kompozīcijas tehniku; instrumentālie, īpaši orķestra darbi palīdzēja izkopt orķestrim specifisku izteiksmes līdzekļu izmantošanas prasmi. Tādejādi Hendeļa daiļrades labāko daļu – viņa oratorijas – bija sagatavojusi bagāta pieredze.
Oratoriju sižetus komponists smēlās visdažādākajos avotos – vēsturē, antīkajā mākslā, Bībelē. Nav jādomā, ka, aizrāvies ar oratorijas žanru, Hendelis kļuva reliģiozs vai sāka komponēt tikai baznīcai. Atšķirībā no Baha, Hendelim nav baznīcas mūzikas. Viņa oratorijas ir muzikāli dramatiski sacerējumi, kas domāti izpildīšanai uz teātra skatuves ar attiecīgām dekorācijām. Vēlēdamies pasvītrot savu oratoriju laicīgo raksturu, viņš sāka tās atskaņot uz koncertestrādes, tā izveidodams jaunu tradīciju Bībeles oratoriju izpildīšanā. Bībeles leģendas saistījās ar pašu zemes un tautas vēstures notikumiem. Hendeļa uzmanību saistīja nevis paša varoņa liktenis, kā tas ir operā, bet gan cīņas patosa un patriotisku varoņdarbu pilnā tautas dzīve. Tieši šīs idejas bija Hendeļa oratoriju īstais saturs. Tieši tā tās arī uztvēra un saprata komponista laikabiedri un nākamo paaudžu progresīvie mūziķi.
Par oratorijas kodolu kļuva nevis opera seria valdošais solodziedājums un ārija, bet gan koris kā tautas domu un jūtu izpausmes forma. Tieši šie kori piešķīra Hendeļa oratorijām monumentalitāti. Oratoriju kori bija aktīvs muzikāli dramatisko virzītājspēks.
Drāmas attīstībā oratorijā izmantoti tikai mūzikas līdzekļi. Lai kompensētu dekorāciju un skatuviskās darbības trūkumu, orķestrim jāveic jaunas funkcijas – jāattēlo skaņu gleznās gan notikumi, gan vide.
Tāpat kā operā, arī oratorijā solodziedājuma forma bija ārija - heroiskās, dramatiskās, virtuozās, kurās balss brīvi sacenšas ar instrumenta solo. Hendelis radīja jaunu solodziedājuma veidu – āriju ar kori. Viņa mūzikas tēli bija spilgti. Atšķirīgā no Baha Hendelis netiecās uz filozofisku pašapceri, domu vai jūtu nianšu atklāsmi. Hendeļa mūzika pauž dziļas, vienkāršas un patiesas jūtas, tieksmi uzvarēt un uzvaras prieku, varoņa pielūgsmi. Viņa darbos heroiska tematika, formu monumentalitāte vienojas ar izcilu mūzikas valodas skaidrību.
Bēthovens par Hendeļa oratorijām teicis: „Lūk, no kā jāmācās, kā ar pieticīgiem līdzekļiem panākt satriecošus efektus.”
2.3. Antonio Vivaldi
(ap 1680 – 1741)
Antonio Vivaldi dzimis Venēcijā; šeit sākusies arī viņa mākslinieciskā darbība – nākamais komponists bija slavens vijoļvirtuozs un diriģents. Venēcija bija meiteņu bāreņu patversme (Ospedalle della Pieta), kur tika izveidots orķestris. Šo „muzikālo brīnumu” vadīja abats Antonio Vivaldi, kuru iesauca par Pretro Rosso – Rudais Mūks (kas pilnībā atbilda mākslinieka ugunīgajam temperamentam, lai gan visu dzīvi Vivaldi smagi slimoja).
Kaut arī 18. gs. 1. trešdaļā Vivaldi slava bija aizskanējusi jau līdz Parīzei, Austrijai un Vācijai, komponists palika uzticīgs dzimtajai pilsētai (tikai dažus gadus viņš darbojās Mantujā). Vivaldi bija dzīvs, kustīgs cilvēks ar lielisku organizatora prasmi un lietišķu ķērienu. Galu galā šī komponista rosīgā praktiskā darbība tomēr nevarēja neiespaidot viņa attiecības ar baznīcu, kuras ietekme Venēcijā joprojām bija milzīga, tādēļ mūža nogali, sākot ar 30. gadu beigām, viņš pavadīja Vīnē.
Vivaldi plašajā daiļrades mantojumā (apmēram 40 operas [pēc citiem avotiem – 100 operas], garīgi skaņdarbi, kantātes, vairāk nekā 20 simfonijas, virkne sonāšu u.c.) goda vietu ieņem komponista mīļākais žanrs – koncerts. Ar savu pacilātību, spožumu, artistiskumu koncerts bija ļoti piemērots gan Vivaldi mākslinieciskajai individualitātei, gan plašajai, demokrātiskajai auditorijai, uz kuru komponists apzināti orientējās.
Vivaldi sarakstījis milzīgu skaitu koncertu – ap 50 concerto grosso un ap 400 solokoncertu. Tieši viņš radīja jaunu žanru – solokoncertu, kur solists (nevis instrumentu grupa) spēlēja ar orķestri. Jaunajai koncerta formai bija trīsdaļīga uzbūve ar spēcīgi izteiktiem kontrastiem daļu starpā (ātri – lēni – ātri). Komponista solokoncerti radīti visdažādākajiem soloinstrumentiem: blakus vijoļkoncertiem (228) ir koncerti čellam, flautai, fagotam, mandolīnai, mežragam utt.
Salīdzinājumā ar tā laika komponistiem, Vivaldi māksla ir konkrētāka, lakoniskāka, tā ļoti tieši balstīta uz žanriskā pamata. Visspilgtākais elements viņa koncertos ir tematisms, pati mūzika ir ļoti dzīva un ekspresīva, pat līdz vizuālu asociāciju robežai.
Koncerta ātrajās daļās solistam bija jāizpilda efektīvas pasāžas un gammas, kas saistīja publikas uzmanību. Bija pat tāda publikas daļa, kas, pārliecinājusies par solista virtuozitāti (sasniedzot augšējo do), pameta koncertu, jo bija pārliecinājušies, ka vokālais triks kārtējo reizi ir izdevies.
Vivaldi izstrādāto kompozīcijas likumsakarību vidū jāatzīmē pirmās daļas rondo veida uzbūve, kur koncerta laikā galvenā tēma atkārtojās izmainītā veidā, piemēram, citā tonalitātē, bet vienmēr ir atpazīstama. Kontrasts un atkārtojums – šī forma ļoti iepatikās arī Baham, kurš Vivaldi sacerējumus naktī pārrakstīja.
Daudzi no Vivaldi koncertiem ir programmatiski – autors devis klausītājiem noteiktu ievirzi ar nosaukumiem gan visam koncertam, gan dažkārt pat tā daļām. Plaši pārstāvēti dabas tēli (slavenākais komponista koncertu cikls „Gadalaiki”. Katrs gadalaiks ir vesels muzikāls stāsts, un katra aina atdzīvojas mūzikā un neprasa skaidrojumu. Kā arī koncerts „Vētra uz jūras”), dažkārt ar samērā spēcīgu psiholoģisku zemtekstu („Nakts”). Sastopami arī lirisku izjūtu atspoguļojumi („Atpūta”, „Nemiers”), mitoloģisku un reliģisku sižetu meti.
Vivaldi daiļrade praktiski izvērtās 18. gadsimtā. Viņa veikumi instrumentālajā mūzikā, īpaši koncerta žanrā, nozīmīgi ietekmēja Baha un Hendeļa darbību.
Bet Vivaldi mūzikas liktenis ir skumjš: līdzīgi citiem baroka ģēnijiem, viņš drīz tika aizmirsts, operas un spīdošie koncerti uz diviem gadsimtiem pazuda „nebūtībā”. Vivaldi acīs smagnējais baroka stils mūzikā sāka novecot. Atšķirībā no Pērsela un Baha, Vivaldi piemeklēja pati lielākā nelaime, kas ar mākslinieku var notikt – viņš pārdzīvoja savu popularitāti un visu aizmirsts nomira Vīnē 1741. gadā.
20. gadsimtā, kad atgriezās interese par seno mūziku, Vivaldi mūzika atkal kļuva par vienu no baroka pērlēm.
2.4. Johans Sebastians Bahs
(1685 – 1750)
J.S. Bahs dzimis 1685. gada 31. martā Eizenahā, mazā Tīringas pilsētiņā, vienā gadā ar G. Hendeli. Atšķirībā no Hendeļa, Bahs visu savu mūžu pavadīja Vidusvācijas nelielās pilsētās, dzīvojot garīgā un materiālā ziņā šauros, spiedīgos apstākļos. Komponista senči bija amatnieki, bet plašajai dzimtai bija raksturīga muzikālā apdāvinātība, kas pārgāja no paaudzes paaudzē. No šīs mūziķu dzimtas vienīgi Johans Sebastiāns kļuva slavens. Mūziķa profesijai, kas Bahu dzimtas vīriešiem bija kļuvusi tradicionāla, Johanu gatavoja jau no mazotnes. Zēna pirmais skolotājs bija viņa tēvs – Eizenahas vijolnieks. 9 gadu vecumā Johans kļuva bārenis, viņa apmācību turpināja brālis Johans Kristofs.
Tieksme pēc brīvības mudināja jaunieti meklēt līdzekļus patstāvīgai eksistencei. 1700. gadā viņš pārcēlās uz Lineburgu, kur pabeidza skolu ar tiesībām iestāties universitātē. Šīs tiesības palika neizmantotas, jo bija jānodrošina sev iztika, tādēļ vajadzēja veltīt visus spēkus un uzmanību savas komponista un izpildītāja meistarības izkopšanai. Viņš pats atrada savai muzikālajai izglītībai nepieciešamo, studējot bibliotēkā mūziķu rokrakstus. Ar Lineburgas periodu beidzās komponista mācību un agrīnās jaunības gadi, un sākās jauns, ļoti grūts viņa dzīves posms.
1703. gadā Bahs sāka strādāt Veimārā par firsta kapelas vijolnieku, bet, neapmierināts ar savu atkarību, viņš kļuva par Jaunās baznīcas ērģelnieku Arnštatē. Lai gan pienākumi nebija grūti, ar baznīcas vadību Bahs nesadzīvoja 1707. gadā pārcēlās uz Mīlhauzeni, kur atkal kļuva par baznīcas mūziķi. Šeit garīdznieki neizrādīja par mūziku ne mazāko interesi, un pēc gada Bahs iesniedza atlūgumu. Arnštates un Mīlhauzenas periodā viņš pilnīgi un vispusīgi apguva ērģeļu un klavieru spēles meistarības noslēpumus, ieguva virtuoza slavu un sāka komponēt. Šeit radies viens no agrīnākajiem zināmajiem klavierdarbiem „Kapričo” par godu brāļa aizbraukšanai. Šis darbs ļauj spriest par viņa smalko klaviermūzikas stila izpratni.
1708. gadā Bahs atgriezās Veimārā un kļuva par hercoga galma ērģelnieku. Šeit viņš nodzīvoja 10 gadus. Šeit viņš pirmo reizi varēja izvērst savu talantu visās nozarēs: Johans Sebastiāns bija ērģelnieks, orķestra kapelas vijolnieks un klavesīnists, vēlāk kapelmeistara palīgs. Šādi darba pienākumi lika komponēt ātri, visdažādākajos žanros un formās. Šī bija pirmā darba vieta, kurā viņš varēja samērā brīvi eksperimentēt agrāk maz pazītajos laicīgās mūzikas žanros, kā arī iepazīt pasaules mūzikas kultūru. Taču viņa paša skaņdarbu stilu visbiežāk nosacīja dienesta pienākumi.
Palikdams uzticīgs vācu mūzikas garam, Bahs tomēr daudz mācījās no itāļu mūzikas meistariem. Viņš iedziļinājās to vijoļmākslā un, lai apgūtu jaunus žanrus, pārlika, piemēram, ērģelēm un klavesīnam A. Vivaldi vijoļkoncertus.
Veimārā pavadītie gadi bija ļoti svarīgs posms Baha dzīvē. Uzplaukumu un briedumu sasniedza viņa ērģeļmūzika. Johans Sebastiāns radīja klasiskus, neviena un nekad nepārspētus darbus, pārākus par visu, kas jebkad uzrakstīts šim instrumentam. Baham bija arī nepārspējams improvizētāja talants. Viņš varējis divas stundas improvizēt par vienu tēmu, attīstot to dažādās mūzikas formās.
1717. gada beigās Bahs ar sievu un bērniem pārcēlās uz Kēteni. Tur viņš vadīja nelielu galma orķestri un tādejādi varēja pievērsties radošajam darbam. Ērģeļu tur nebija, un šie apstākļi izrādījās labvēlīgi kamermūzikas attīstībai. Baha talants īpaši spilgti izpaudās klaviermūzikā. 1722. gadā viņš pabeidza „Labi temperēto klavieru” pirmo sējumu, kas vēl šodien pelnīti tiek uzskatīts par polifonās mūzikas izcilāko paraugu. Šai laikā radās arī labākie skaņdarbi citiem instrumentiem, kā arī seši slavenie Brandenburgas koncerti. Tomēr Bahu sāka nomākt provinces pilsētiņas mietpilsoniskā atmosfēra, bez tam nomira viņa sieva Marija Barbara, tāpēc 1723. gadā viņš pārcēlās un Leipcigu, kur ieņēma Sv. Toma baznīcas skolas kantora vietu.
Baham bija jāapgādā ar dziedātājiem pilsētas lielākās baznīcas, jāatbild par dievkalpojumos atskaņojamās mūzikas kvalitāti, taču atbalstu no pilsētas praktiski nesaņēma. Viņam pat samazināja algu par nepakļāvību, taču, nezaudējot pašcieņu, Bahs cīnījās par savām tiesībām. Tikai 1736. gada beigās komponists ieguva Saksijas kūrfirsta Frīdriha Augusta galma mūziķa titulu. Tomēr tas nedeva kaut cik jūtamus rezultātus. Leipcigas periodā Bahs bija radošo spēku pilnbriedā. Viņš izvērsa plašu koncertdarbību, uzņēmās biedrības Collegium Musicum vadītāja posteni, rakstīja gan vokālo, gan instrumentālo mūziku. Jau 1723. gadā Bahs debitēja Leipcigā ar lielas formas vokāli instrumentālu darbu „Magnificat” – oratoriju piecbalsīgam korim, solistiem un orķestrim. Te uzrakstīti arī pieci garīgo kantāšu gadu cikli (~300 skaņdarbu).
Jebkurš no šiem darbiem būtu varējis kļūt par notikumu valsts mūzikas dzīvē, bet īstenībā Baha mūzika neizraisīja kaut cik nopietnu interesi muzikālajās aprindās; viņa skaņdarbus neiespieda un neizplatīja. Ar paša Johana Sebastiāna pūlēm un līdzekļiem 30. gados Leipcigā izdevās publicēt dažus skaņdarbus klavesīnam. Pārējās kompozīcijas palika rokrakstos; tās pazina tikai šaurs draugu un piederīgo loks. Mietpilsoniskā nelabvēlība pamazām iedragāja komponista vīrišķību un pēdējo desmit mūža gadu laikā Baha interese par sabiedriski muzikālo darbību jūtami atslāba. Vienīgais patvērums, kurā viņš paglābās no pilnīgas vientulības, bija paša ģimene – otrā sieva Anna Magdalēna un bērni (4 no tiem bija zināmi mūziķi). Pavisam viņam bija 17 bērni, no kuriem 6 laika gaitā nomira.
Pēdējos dzīves gados Bahu mocīja galvassāpes un kļuva slikti ar redzi. 1750. gadā katarakta padarīja viņu aklu un 28. jūlijā komponists aizmiga uz mūžu.
Baha daiļrades raksturojums
Būdams atzīts ērģelnieks, Bahs kā komponists neguva pienācīgu ievērību, un viņa necilā biogrāfija, kas ir tipiska 18. gadsimta ierindas mūziķim, liekas krasā pretstatā viņa ģeniālajai daiļradei, kas iezīmē vienu no filozofiskās domas virsotnēm mūzikā.
Baha mūzikā salīdzinājumā ar viņa priekštečiem strāvo nepieredzēts jūtu dziļums un daudzveidība. Tajos ietverts vēl nebijis satura cilvēciskums.
Johans Sebastiāns radījis mūziku visos sava laika žanros, izņemot operu.
Viņa mūzikā var saskatīt visu viņam raksturīgo žanru mijiedarbību. Nav būtiskas atšķirības starp plaši izvērstajiem lielas formas darbiem un miniatūrām, kā arī starp laicīgas un garīgas ievirzes mūziku – nereti, nemainot kompozīcijas raksturu, Bahs pārnesis atsevišķas tēmas no laicīgiem skaņdarbiem uz garīgajiem.
Baha mūzikas mantojums skaitliski ir ārkārtīgi bagāts – tas mērāms simtos, neskatoties uz to, ka daudzi darbi nav saglabājušies.
Tieši ērģeles palīdzēja komponistam rast kontaktus ar plašāku auditoriju. Pie Baha ērģeļmūzikas žanriem jāatzīmē prelūdijas, fūgas, tokātas, fantāzijas, korāļu prelūdijas (viendaļīgi skaņdarbi). Redzamākie šā žanra darbi ir Tokāta un fūga d moll, a moll.
Klaviermūzikas novadā, neraugoties uz tā laika instrumentu (klavesīna, klavihorda, agrīno klavieru) nepilnībām, Bahs radīja novatoriskus darbus. Viņš sacerēja Angļu un Franču svītas, Mazās prelūdijas, tokātas, veidoja dažādu autoru (Vivaldi) koncertu pārlikumus, kuros izslīpēja jaunos klavieru rakstības paņēmienus. Spožs paraugs tam ir Itāļu koncerts (1735), kurā atveidoti viena instrumenta un vesela orķestra spēles kontrasti. Daudzi darbi sacerēti pedagoģiskiem nolūkiem (mazā klavieru grāmatiņa u.c.). visnozīmīgākais Baha ieguldījums klaviermūzikā ir 48 prelūdijas un fūgas, kas ietvertas 2 sējumos ar kopēju nosaukumu „Labi temperētas klavieres” (1722 un 1744). Katra prelūdija un fūga ir kopīgā tonalitātē vienots neliels cikls. Šie cikli izkārtoti hromatiskā secībā, kopumā aptverot visas iespējamās tonalitātes.
Jau ar pirmajiem praktiskās darbības gadiem Bahs rakstīja vokālo mūziku. Tās pamatžanrs – dramatiski ievirzīta kantāte. Visas dzīves laikā sarakstītas ~250 kantātes. Vairums šādu darbu ir ar garīgo tematiku. Kantātēs izmantotas daudzas tā laika operas formas – ievada simfonijas, balss un instrumentu koncertēšana, bet īpašu vietu ieņem protestantu korālis, uz kura pamata veidoti polifonie kori.
Kantātēm līdzīgā stilā veidoti arī Baha monumentālie skaņdarbi – „Mateja pasija” (1729) un „Jāņa pasija” (1723). Abu pasiju mūzika pieskaitāma Baha mūzikas virsotnēm un pauž idejas par morālo noturību un pašuzupurēšanos tautas labā.
Viena no Baha daiļrades augstākajām virsotnēm ir „Augstā mesa” (1733 – 1738), kur baznīcas mūzikā ietverts humānistisks saturs. Mesā darbojas 15 kori, 3 dueti un 6 ārijas. Piemēram, mesas pirmais koris ir milzīga piecbalsīga fūga, kuras tekstā izmantoti tikai 2 vārdi – „Kyrie eleison”.
Runājot par Baha orķestri, jāatzīmē, ka tā sastāvs nav liels – stīgu grupa, obojas, fagoti, mežragi, trompetes, timpāni un dažkārt arī mūsdienās vairs nesastopami instrumenti. Orķestra mūzikai pieskaitāmi arī daudzie koncerti dažādiem instrumentiem – vijolei, flautai, klavesīnam un vairākiem klavesīniem. Lai apgūtu tolaik jauno Itālijā izveidoto koncertžanru, Bahs veidojis arī citu autoru apdares klavierēm un ērģelēm. Paši izcilākie Baha sacerējumi orķestrim ir seši Brandenburgas koncerti (1721). Pēc uzbūves principiem tie ir tuvi A. Vivaldi Concerto grosso paraugiem, bet pārsniedz tos ar vērienīgumu un bagātīgo polifoniju. Brandenburgas koncerti liecina par meklējumiem pēc jaunām instrumentu kombinācijām, jo ikvienā no tiem ir cits orķestra sastāvs, citi solopartijas spēlējošie instrumenti.
Baha dzīves laikā viņa ģeniālā daiļrade ne tikvien netika pienācīgi netika novērtēta, bet būtībā palika nepazīta. Tā kā gandrīz neviens darbs nebija iespiests, daudzi no tiem gājuši zudumā. Īsta interese par Baha daiļradi radās tikai 19. gadsimta otrajā ceturksnī, kad Mendelsona vadībā 1829. gadā Berlīnē pirmo reizi izskanēja „Mateja pasija”. Baha nāves simtgadē – 1850. gadā – Leipcigā nodibinājās Baha biedrība, kuras mērķis bija komponista manuskriptu apkopošana un publikācija. Iznāca 46 sējumi. Vēl lielāka šī interese kļuva 20. gadsimtā sakarā ar polifonijas lomas pieaugumu mūsdienu mūzikā.
Vācu komponistu J.S. Baha un G.F. Hendeļa daiļradē – sava veida robežšķirtnē starp baroku un apgaismības laika klasicismu – noslēdzās polifono žanru ilgstošā attīstība. Bahs galvenokārt saistīts ar garīgo žanru, bet Hendelis bija laicīgas ievirzes mākslinieks, kas savus darbus rakstījis ar ieceri teātrim un koncertestrādei. Interesanti, ka abi komponisti, lai arī bija dzimuši turpat netālu un bija viena vecuma, nekad nesatikās. 1719. gadā Bahs, dzīvodams Kētenē, uzzināja, ka Hendelis ir Hallē. Gribēdams tikties ar iecienīto mūziķi, Bahs speciāli šai nolūkā devās uz Halli. Taču viņi nesastapās: dienā, kad Bahs ieradās, Hendelis aizbrauca no pilsētas. Otrreiz, kad 1729. gadā Hendelis ieradās Leipcigā, Bahs bija slims. Taču, uzzinājis par Hendeļa atbraukšanu, Bahs aizsūtīja pie viņa savu dēlu, bet ielūgumu apciemot Bahu Hendelis noraidīja.
Izmantotā literatūra
S. Morozovs „Johans Sebastiāns Bahs”, R. „Liesma”, 1979.
„Vispārējā mūzikas vēsture” 1. daļa, R. „Zvaigzne”, 1984.
V. Galacka „Ārzemju mūzikas literatūra”, R. „Zvaigzne”, 1982.
Дж. Уэстреп „Генри Пёрселл” изд, „Музыка” Ленинград 1980,
А. Белоненко „Георг Гендель” изд, „Музыка” Ленинград 1971.
Д. Кирнарская „Классическая музыка для всех” Москва изд, „Слово”, 1997,
135. – 143. стр.
