Реферат Роман Замко Отранто как готический
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-28Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
Роман «Замко Отранто» как готический.
«Англия уже в XVIII веке испытала противоречия буржуазного развития, а во второй половине XVIII века вступила в полосу промышленного переворота, обострившего эти противоречия до крайней степени. Поэтому именно в Англии раньше, чем в других странах, наступает кризис просветительского мировоззрения. Здесь во второй половине XVIII века отчетливо выступают новые литературные тенденции, которые мы объединяем под названием предромантизма». (7,73)
Этот термин употребляли как синоним раннего романтизма, но при этом он имеет и другое значение, а именно – свода романтических мотивов и настроений в литературе XVIII века. Тураев пишет: «Термин «предромантизм» применяется историками литературы в двух разных смыслах:
1) Для обозначения кризисных явлений, своего рода декаданса XVIII века, являющихся, как правило, не открывающих дороги в будущее, равно далеких от Просвещения и романтизма;
2) Для обозначения отделенных мотивов, действительно предвосхищающих открытия романтиков, но еще не образующих целостной системы.
Теоретическая необоснованность термина очевидна в обоих этих случаях» (19, 78)
Новые веяния в английской культуре связаны с сентиментально-меланхолической «кладбищенской» лирикой Юнга и Грея, с литературным возрождением Спенсера, Мильтона, Шекспира, забытых в период господства классических вкусов и норм, с обращением к национальной (средневековой) старине и к народному творчеству». (7, 250).
Рационалистической эстетике классицизма предромантики противопоставили культ чувства и эмоционального начала. В подобных социальных условиях, когда наблюдалась резкая критика Просвещения и его основного понятия – разума, возникает философия агностицизма. Одним из первых представителей этого философского направления явился Давид Юм (1711-1776). Он склоняется больше к одной из ветвей философии Просвещения – сенсуализму, познанию через чувства. Нарский пишет, что культ чувства был важнейшим для Юма.(15, 27)
При этом английские философы считали, что красота воспринимается совершенно особым органом чувств – вкусом. Юм пишет о том, что у каждого человека есть свой собственный вкус, отличающийся от вкусов других людей. Когда человек критикует или наоборот порицает какое-нибудь произведение искусства он, считает Юм, ссылается только на собственные ощущения и эмоции. В трактате «О норме вкуса» он пишет: «Прекрасное не есть качество, существующее в самих вещах; оно существует исключительно в духе, созерцающем их, и дух каждого человека усматривает иную красоту. Один может видеть безобразное даже в том, в чем другой чувствует прекрасное, и каждый должен придерживаться своего чувствования, не навязывая его другим» (21, 306-307).
В трактате «О трагедии» Юм пишет о том, что часто человек получает удовольствие от произведений искусства, например картин, изображающих отчаяние, ужас, страх. Юм приходит к парадоксальному выводу, что чем больше человек волнуется, тем больше он получает удовольствие. Здесь он вводит очень важное понятие для его эстетики – понятие симпатии. Философ считает, что трагическая ситуация вызывает в человеке сострадание и симпатию, даже если она вымышленная, поскольку она ассоциируется с реальной. (9, 345).
Другой английский философ, оказавший большое влияние на развитие эстетической мысли был Эдмунд Берк (1729-1797), который практически всецело следует за сенсуализмом Локка. В своей работе «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», исследуя чувства прекрасного и возвышенного, Берк подчеркивает, насколько различна их природа. В основе прекрасного лежит удовольствие и получение положительных эмоций, в основе возвышенного – наоборот – отрицательные эмоции, то есть такие, которые вызывают у нас страх и ужас: «"Все, что так или иначе ужасно, или относится к ужасным предметам, или воздействует подобно ужасу, - все это является источником возвышенного, т.е. производит сильнейшее волнение, которое душа способна испытывать".(5, 57). То есть все, что связано с негативными эмоциями, все способно приводить человека к возвышенному. Это эмоциональное состояние человека: «Великая сила возвышенного, которое не только не вызывается нашими рассуждениями, но даже предупреждает их и влечет нас куда-то своей неодолимой силой».(5, 70) Это может быть рев бури, заросший английский парк, вид страшного, полуразрушенного замка и так далее.
Новые тенденции отразились и в разработке новых художественных понятий внутри обширной области «прекрасного», которые фактически уничтожили прежнее понимание красоты. К числу таких эстетических понятий относятся «живописное», «готическое», «романтическое».
Об этом очень подробно пишет Жирмунский в статье «Английский предромантизм». Он пишет о том, что понятие живописной (picturesque) красоты проявляется не только в эстетике, но, прежде всего в английских ландшафтах, разросшемся английском парке с множеством таинственных зарослей и новых принципах садоводства.
«Романтическое» (romantic) происходит от слова romance (роман), обозначающее средневековые рыцарские романы. Просветительская критика дала этому понятию отрицательный оттенок: «романтическое» означало неразумное, противоречащее здравому смыслу.
Особенное распространение получает слово «готический» (gothic), которое оказывается тесно связанным с двумя предыдущими терминами.
В отличие от эпохи Просвещения, в которую «готический» был синонимом к слову «варварский», эпоха предромантизма дает новое значение этому слову, и прилагательное «готический» начинает означать то же самое, что и «средневековый» и утрачивает свое отрицательное значение.
Для эпохи Просвещения основным образцом была античность, а средневековье ассоциировалось с нашествием германских племен и падением Западной Римской империи, то есть крахом античности. Но предромантики увидели в средневековье таинственность и дали ему совершенно новое толкование.
Ярким свидетельством изменения эстетических вкусов стало «готическое возрождение», затронувшее различные сферы английской культуры, в том числе и архитектуру, которая в этот момент становится очень популярной. Возрождается интерес к готическим средневековым соборам, старинным усадьбам во многом именно благодаря английским садам, с их таинственной мрачностью, неправильностью, в которой тогда видели новизну и необычность.
Затем «готическая» тема приходит и в поэзию, активно использующую средневековые легенды и сюжеты, а в дальнейшем и в роман, способствуя формированию нового жанра - «черного», или «готического» романа, или романа страха и ужасов, который отразил не только новую концепцию мира и человека, но и переоценку просветительских взглядов на искусство.
В рамках черного романа обычно выделяется два направления; первое характеризуется присутствием объяснимого « сверхъестественного» которому всегда находится рациональное объяснение (к «необычному», сказали бы мы); примером таких романов являются готические романы Клары Ривс и Анны Радклиф. Второе направление характеризуется наличием «реального» сверхъестественного воспринимаемому как таковому (к «чудесному»), сюда относятся произведения Г. Уолпола, М. Льюиса, Ч. Метьюрина (18, 38), где центр становится фант одной из центр категорий. Цветан Тодоров пишет: «Фантастическое – не автономный жанр, а скорее граница между двумя жанрами: чудесным и необычным. Подтверждение этому мы находим в одном из важнейших периодов развития литературы сверхъестественного, когда господствовал черный роман» (18, 37).
Поэтому из средневековья предромантики заимствуют жанр рыцарского романа, который подвергается небольшим изменениям и превращается в готический.
Готический роман расходится с просветительским, в первую очередь терминологически: просветительский роман назывался novel, готический – romance. В русском переводе это различие пропадает. «В первом случае подразумевается правдивая книга о жизни, в другом – книга, построенная на вымысле, фантазии. В первом случае ситуация маскируется под настоящую, во втором нет». Но при этом между ними есть и сходство, например, противопоставление героев, распределение ролей – герой, героиня, антагонист. Но готические злодеи совсем не похожи на просветительских, характеры готических персонажей более яркие и запоминающиеся.
При этом готический роман отнюдь не блещет искусством разработки характеров. И внешний портрет героев очень скупо намечен. Может быть сказано о внешности героини только лишь то, что у нее «красивые черты». Об антагонисте обычно может говориться, что он имеет «суровые черты», «мрачный вид».
Более искусна композиция готических романов. Так Луков пишет: «Композиция романа «Замок Отранто» замкнута, и продолжения возникнуть не может. Завершенность романной композиции – характерный признак готического романа» (11, 273).
Интрига построена чаще всего на неожиданных поворотах, внезапных появлениях героев. Герои прячутся, бегут, попадают в засады. Действия романов происходит в такой стране и местности, приметы которой смутны и неопределенны, как и приметы времени (17, 82). Можно лишь сказать о том, что местом действия романов являлись по большей части романские католические страны – Италия или Испания. Средневековая обстановка носила в них скорее полуфантастический характер.(17, 34-35).
Историю готического романа принято отсчитывать со времени выхода в свет романа Г. Уолпола «Замок Отранто» (1764). Далее были романы Бекфорда «Ватек», Казота «Влюбленный дьявол», К. Ривс «Старый английский барон», многочисленные романы А. Радклиф, и наконец, Г. Льюиса «Монах».
Но именно в романе Уолпола впервые получили художественное воплощение многие образы, темы, повествовательные приемы, ставшие позднее устойчивыми элементами поэтики «готической прозы».
Сам же Уолпол в предисловии к первому изданию пишет, что автор данного романа, который был написан, как утверждает издатель, несколько веков назад, неизвестен, что место действия так же неизвестно. Эти смутные представления о романе и жуткая атмосфера, как считает издатель, могут пробудить у читателя чувство страха. «Ужас - главное орудие автора - ни на мгновение не дает рассказу стать вялым; притом ужасу так часто противопоставляется сострадание, что душу читателя попеременно захватывает то одно, то другое из этих могучих чувств» (20, с.5).
Действие в готическом романе разворачивается под знаком замка, который в соответствии с новым пониманием эстетики «возвышенного» и «ужасного» погружен в полумрак, имеет вид мрачный и величественный, рождая ощущение роковой предопределенности, ирреальности происходящего. На фоне огромных бесконечных залов, лестниц, лабиринтов, мрачных подземелий человек представляется особенно слабым и беспомощным. К замку стянуты все сюжетные линии повествования: потайные ходы, подземелья, башни, темницы выполняют важную фабульную функцию в готическом романе.
Стилизация под старинную рукопись, мелодраматические эффекты, хронотоп замка, фигурирующего в названии книги и находящийся в центре романного действия, - эти и другие находки Уолпола были подхвачены и развиты его последователями, став типичными чертами «готической» литературы.
Замок выступает в книге Г. Уолпола в характерной для «готики» метафорической функции. «Территория свершения романных событий», по определению Бахтина (2), он насыщен временем исторического прошлого, концентрирует в себе это прошлое и связанные с ним нравы, обычаи, легенды. Они как бы оживляют воспоминаниями прошедших событий все участки замка и его окрестности. Это создает специфическую сюжетность замка, развернутую в готических романах.
Сама атрибутика замка, его история способствуют своеобразной консервации прошлого в его пределах. Примечательно, что в отличие от более поздних романистов «готической» школы, например, А. Радклиф, Г. Уолпол уделяет основное внимание не внешнему облику, а именно интерьерам замка и почти не выводит действие за его пределы.
Пространственное видение автора, его «точка зрения», соответствует естественной «точке зрения» персонажей, подобно самому автору живущих в замке и привыкшему его видеть изнутри. Г. Уолпол в предисловии к первому изданию романа сам заставляет читателя обратить внимание на эту деталь: «Часто кажется, что, описывая отдельные части замка, автор ненамеренно воспроизводит то, что сам видел» (20, 10). С замком органически связан и непременный атрибут «готического романа» - тайна, раскрытие которой превращается в сюжет.
Помимо зримых примет, прошлое присутствует в замке как воспоминание о трагедии, которая некогда разыгралась в его стенах, или о преступлении, совершенном одним из прежних обитателей замка. Последствия этого греха сказываются и в настоящем, они облекаются авторами «готики» в форму рокового предопределения и детерминируют весь ход событий.
Замок являет собой пространственно-временную структуру, в которой перестают действовать законы повседневности и вступают в силу особые, фантастические законы, управляющие течением событий: между двумя временными пластами, прошлым и настоящим, устанавливаются самые причудливые связи. Прошлое, связанное с тайной или преступлением, совершенным некогда одним из обитателей замка, в форме сверхъестественного проникает в настоящее, определяя судьбу героев.
В уже упоминаемом предисловии к первому изданию "Замка Отранто" Уолпол напишет: "Действие, несомненно, происходит в каком-то действительно существовавшем замке. Часто кажется, что, описывая отдельные части замка, автор ненамеренно воспроизводит то, что сам видел. Он говорит, например, "горница справа", "дверь слева", "расстояние от часовни до покоев Конрада". Эти и другие места в произведении заставляют с большой степенью уверенности предположить, что пред взором автора было какое-то определенное строение".(20, с.6). Таким образом, можно предположить, что, описывая замок, Уолпол имел перед глазами действительно "определенное строение", а именно свой замок Строубери Хилл. Многие авторы готических романов имели своей целью подчеркнуть реальность описываемых событий, что усилить это же чувство страха и ужаса. Возможно, поэтому Уолпол решает описать свой реально существовавший замок.
Неразрывно с замком в этом романе связаны мотивы пророчества и проклятия. Пророчество гласит: "Замок Отранто будет утрачен нынешней династией, когда его подлинный владелец станет слишком велик, чтобы обитать в нем".
Это, на первый взгляд туманное пророчество стоит понимать в и буквальном смысле тоже, потому что в конце Альфонсо становится действительно слишком велик, то есть настолько увеличивается в размерах, что больше не может жить в замке и «сам святой Николай встретит дух Альфонсо», - дух покидает замок и на этом заканчивается, как и предрекает пророчество, незаконное владение замком семьей Манфреда, и замок возвращается к потомку Альфонсо, к Теодору, настоящему хозяину замка.
С замком связаны и главные герои романа. Например, Теодор очень напоминает Матильде Альфонсо, которого она видела на портретах в замке, и в которого она всегда была влюблена. Таким образом читатель, еще не зная главной тайны романа, может увидеть сходство между Альфонсо и Теодором.
Или же в конце, после смерти Матильды, когда пробуждается дух Альфонсо, стены замка, находящиеся позади Манфреда рушатся: «В то мгновение, когда Теодор появился во дворе, стены замка за спиной Манфреда рухнули под действием какой-то могучей силы, и среди развалин восстала разросшаяся до исполинских размеров фигура Альфонсо» (20,97). Это можно понимать как крах династии Манфреда.
В готическом романе часто можно встретить образах героя-злодея и благородного героя, образ слабой женщины, которая часто может подвергаться преследования и угнетениям. В романе Уолпола есть такие герои, и все они связаны с замком – Матильда и Изабелла подвергаются тирании Манфреда в замке, и Теодор освобождает замок от жестокости Манфреда в конце.
Еще в готическом романе часто встречается мотив таинственного происхождения главного героя. Здесь Теодор впервые появляется в образе крестьянина, происхождение которого неизвестно. Правда дальше становится понятно, что это юноша благородного происхождения, однако точно читатель узнает его историю лишь в конце романа, и происхождение его связано именно с замком.
Действие романа происходит не только в замке, но и в лесу, в церкви. Однако, герои, покидая замок, оказываются во враждебной им сфере. Замок словно и оберегает и одновременно губит их. Так, например, Матильда гибнет именно в церкви, за пределами замка. Но, при этом, не стоит забывать, что Матильда не законная его обитательница. То есть, можно сделать вывод, что замок губит только тех, кто находится в нем незаконно.
Само описание замка иллюстрирует новое представление об эмоционально-эстетическом воздействии на читателя. Философия Берка с его понятием возвышенного, в основе которого лежат негативные эмоции, послужила основанием для этого. Сам же Уолпол в предисловии к первому изданию пишет, что автор данного романа, который был написан, как утверждает издатель, несколько веков назад, неизвестен, что место действия так же неизвестно. Эти смутные представления о романе и жуткая атмосфера, как считает издатель, могут пробудить у читателя чувство страха. «Ужас - главное орудие автора - ни на мгновение не дает рассказу стать вялым; притом ужасу так часто противопоставляется сострадание, что душу читателя попеременно захватывает то одно, то другое из этих могучих чувств»(20, 5).
Это чувство страха и ужаса, так неразрывно связанное с готическим романом проявляется в полной мере и чаще всего в сценах, происходящих непосредственно в замке. Ужас испытывает Манфред при виде ожившего в замке портрета. Изабелла, спасаясь от Манфреда, идет по мрачным коридорам замка, испытывая ужас, который невольно передается и читателям: «Подвальная часть замка состояла из множества низких сводчатых коридоров, настолько запутанных, что до крайности взволнованной Изабелле нелегко было найти дверь в тот погреб, откуда начинался ход. Пугающее безмолвие царило во всех этих подземных помещениях, и лишь иногда порывы ветра сотрясали раскрытые ею двери, заставляя их скрипеть на ржавых петлях, отчего по всему мрачному лабиринту прокатывалось многократное эхо. Каждый шорох вызывал у Изабеллы новый прилив страха, но больше всего она боялась услышать гневный голос Манфреда, побуждающий слуг преследовать ее. Она
ступала так осторожно, как только могла, при всем своем нетерпении, но часто останавливалась и прислушивалась, нет ли у нее за спиной погони. Вдруг ей показалось, что она услышала чей-то вздох. Затрепетав, она отступила на несколько шагов. Кровь похолодела в ее жилах: она решила, что это Манфред. Самые разнообразные предположения, какие только могли быть порождены чувством ужаса, пронеслись одно за другим в ее голове».(20, 37)
Описание замка тоже вызывает ужас – огромные, величественные залы, гигантские каменные лестницы, на фоне этого человек выглядит слабым и беспомощным, у него возникают чувства страха, слабости и беззащитности.
Тураев пишет об этом: «Готический роман утверждает трагический фатализм, как выражение беспомощности человека перед непостижимой мощью иррациональных сил. Добро и зло полярно противостоят друг другу. Предромантизм противостоит романтизму, для которого характерна стихийная диалектика в понимании противоречивой действительности, коллизий между «я» и миром».(19, 81-82). Луков в этом смысле согласен с Тураевым: «Действительность представляется неблагополучной, порой, ужасной. Важной в художественной концепции предромантизма была мысль о существовании потусторонних сил, которые являются порождением фантазии. Они и притягивают художников, и пугают их». (11, 59).
Заключение.
Традиция, заложенная Уолполом, окажется значима и в эпохе романтизма, в частности для исторического романа, основными представителями которого будут Скотт и Гюго. Органическая спаянность в замке пространственных моментов-примет, историческая интенсивность этого топоса в целом определила его изобразительную продуктивность на разных этапах развития исторического романа.
Литература.
1. Ананьева А.В. Принцип каприччо в пейзажном пространстве Павловска //Пространство и время воображаемой архитектуры. М., 2005.
2. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике// Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986
3. Бахтин М. М. Эпос и роман (О методологии исследования романа)// Литературно-критические статьи. М., 1986
4. Бельский А. А. Английский роман 1820-х годов. Пермь, 1975
5. Берк Э. Философское происхождение наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979.
8. Жирмунский В.М., Сигал Н.А. У истоков европейского романтизма // Уолпол. Казот. Бекфорд. Фантастические повести. Л., 1967.
9. История эстетической мысли., т. 2. М.,1986.
10. Клименко Е. И. Английская литература первой половины XIX века. Л., 1971
12. Лейтес Н. С. Роман как художественная система. Пермь, 1985
13. Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. СПб., 1991
14. Макферсон Д. Поэмы Оссиана. Л., 1983
15. Нарский И. С. Давид Юм. М., 1973
16. Скотт В. О «Замке Отранто» Уолпола. // Фантастические повести. Л., 1967.
17. Соловьва Н. А. У истоков английского романтизма. М.,1988
19. Тураев С. В. От Просвещения к романтизму. М., 1983
20. Уолпол. Казот. Бекфорд. Фантастические повести. Л., 1967.
21. Юм Д. О норме вкуса // Хатчесон Ф., Юм Д., Смит А. Эстетика. М.,1973
