Введение………………………………………………………………....2

Глава 1
…………………………………………………………….……3

1.1. Детство………………………………………………………………3

1.2. Начало ученичества………………………………………………3

1.3. Продолжение обучения заграницей……………………………..5

Глава 2
………………………………………………………………….8

2.1. Работа в госпитале…………………………………………………8

2.2. Начало активной творческой деятельности…………………..11

Глава 3
………………………………………………………………….14

3.1. Годы боли, расставаний и потерь……………………………….14

3.2. Общество Русских Скульпторов…………………………...……16

3.3. Преподавание………………………………………………………22

3.4. Художник и градостроительство. ……………………………….24

Глава 4
…………………………………………………….……………25

4.1. «Рабочий и колхозница»………………………………………….25

4.2. Предвоенные годы…………………………………………………29

4.3. Война………………………………………………………….……..31

Глава 5. ………………………………………………………………….34

5.1. Последние работы…………………………………………..……..34

5.2. Последние дни……………………………………………………...37

Заключение……………………………………………………………...39

Библиографический список…………………………………………...40


Введение.

В прошлом году исполнилось 120 лет со дня рождения Веры Игнатьевны Мухиной. Это имя настолько известно, что было бы просто смешно писать про нее "талантливый скульптор". Я уже давно восхищаюсь её творчеством и, получив задание написать реферат о художнике советской эпохи, лучшей кандидатуры я и представить не могла. Многие творения Веры Игнатьевны стали символами советской эпохи. Скульптуры Веры Мухиной были популярны, пока в моде был тяжеловесный советский монументализм, столь милый сердцу советских вождей, и такими они являются и по сей день. В данной работе мне бы хотелось рассказать о жизни и творчестве этого великого скульптора, раскрыть историю возникновения некоторых произведений.

Можно спорить о степени художественной талантливости Мухиной, но нельзя отрицать, что она стала настоящей «музой» целой эпохи.

Целью этого реферата будет поведать о жизни и творчестве одного из талантливейших художников нашей страны. Будет рассмотрены периоды жизни и наиболее известные произведения скульптора Мухиной.

Глава 1.

1.1. Детство

Вера Игнатьевна Мухина родилась 1 июля (по старому стилю 19 июня) 1889 года в зажиточной купеческой семье в Риге.

Вера Мухина росла смирной, благонравной девочкой, из рук бонны-немки перешла к гувернантке-француженке, в гимназии училась примерно, на уроках слушала внимательно, сидела тихо. Выросла рассудительной и покладистой девушкой.

Жила так, как было принято в кругу промышленного, уже близко породнившегося с дворянством купечества. Танцевала на балах в Купеческом и Дворянском собраниях.

Рисованием и живописью занималась, правда, с первых классов гимназии. Отец рано заметил у нее способности. Нанял преподавателя, тот учил работать карандашом и углем, рисовали больше с гипсов. Вера не только рисовала - играла на фортепьяно, пела, писала стихи. И все-таки, видимо, было что-то выделявшее рисование из остальных «приятных занятий»

И вот наступают наконец очень существенные годы в жизни Мухиной. Когда она отстраняется от забот о нарядах и выездах, от флирта, верховой езды, танцев. 1910-1911 годы застают ее в живописной студии Юона и Дудина.

1.2. Начало ученичества

Студия Юона и Дудина

Поступить в студию оказалось легко, вступительных экзаменов не существовало («Принесите бумагу, резинку, карандаши... место вам будет»), а учиться было трудно. Уставала. Рисовали и утром и вечером. «Посвятивший себя искусству должен быть готов к неограниченным жертвам в труде и времени» ¹, - говорил Константин Федорович. Овладевшие рисунком допускались к занятиям живописью. Завершающие курс писали на пленэре. Требование железной самодисциплины сочеталось у Юона со стремлением пробудить в учащихся творческое отношение к работе. Мухина, как начинающая, занималась почти исключительно рисунком.

Однажды мастер задал композицию на тему «сон». Мухина нарисовала заснувшего у ворот дворника. Юон недовольно поморщился: «Нет фантастики сна»¹. Возможно, воображения у сдержанной Веры и было недостаточно, зато в избытке присутствовали у неё молодой азарт, восхищение перед силой и мужеством, стремление разгадать тайну пластики живого тела.

Искусству видеть - вот чему училась Вера Игнатьевна у Юона. «Как для занимающегося музыкой недостаточно обладать способностью "слышать", а нужно еще чувство музыки, чтобы "уметь слушать", точно так же и для живописца еще слишком мало одного умения глядеть, необходима способность и для обретения счастья "видеть"»², - говорил Константин Федорович.

В этой школе Вера Игнатьевна нашла своих первых товарищей по искусству: сперва Надежду Андреевну Прутковскую, по мужу Удальцову, потом - Любовь Сергеевну Попову, на много лет ставшую ее самой близкой подругой.

Вера Игнатьевна одновременно открывала для себя и другой мир- мир скульптуры. Скульптура все чаще и равноправнее появлялась на выставках, привлекая не только разнообразием экспонируемых произведений, но и множественностью используемых мастерами материалов: художники рубили в камне, ваяли в мраморе, резали в дереве, отливали в бронзе, работали в фарфоре, в майолике.

Поступая в школу Юона, Мухина мечтала стать живописцем. Но когда наконец наступил долгожданный день и учитель сказал ей: «Берись за кисти!» - возник какой-то душевный барьер, недоумение. Цвет уже не увлекал, хотелось «думать в глубину». Потянуло к объему, скульптуре.

Мастерская Синицыной

И вот, не оставляя занятий у Юона, Мухина начинает работать в мастерской скульптора Нины Антоновны Синицыной. Та за небольшую плату позволяет начинающим пользоваться станком и глиной.

Синицына устранилась от обучения, и порой понимание истин приходилось постигать ценой больших усилий. Даже инструменты — и те брались наугад. Мухина чувствовала себя профессионально беспомощной: «Задумано что то огромное, а руки сделать не могут». В таких случаях русский художник начала века отправлялся в Париж. Не стала исключением и Мухина. Однако её опекуны побоялись отпускать девушку одну за границу.

1.3. Продолжение обучения заграницей

В начале 1912 года во время весёлых рождественских каникул, катаясь на санях, Вера серьёзно поранила лицо. Девять пластических операций перенесла она, а когда через полгода увидела себя в зеркале, пришла в отчаяние. Хотелось бежать, спрятаться от людей. Мухина сменила квартиру, и только большое внутреннее мужество помогло девушке сказать себе: надо жить, живут и хуже. Зато опекуны посчитали, что Веру жестоко обидела судьба и, желая восполнить несправедливость рока, отпустили девушку в Париж.

«Academie de la grande Chaumiere»

Теперь надо было выбрать учителя. Мухина рассказывала, что колебалась между тремя скульпторами: Деспио, Майолем и Бурделем. Деспио отвергла первым. Понимала, что он - превосходный портретист, умный, тонкий, великолепно чувствующий все оттенки человеческих лиц и характеров, но боялась, что ничему, кроме портрета, он научить не сможет. К Майолю она относилась с большим пиететом; ценила у него «бережность к объекту, спокойствие, плавность, насыщенность фигур»; восхищалась: «Умеет обобщать, чудесно знает тело», но тут же добавляла: «Никакой портретист. Даже головы на его торсах невероятно схематичны и безличны. «Помона» - его лучшая вещь. Но мыслит ли это существо?»³ Кроме того, ей не хотелось расставаться с Парижем, а Майоль жил то в Баньюле, то в Марли ле Руа и учеников брать избегал.  

Бурдель с его идеалом человека-творца и героя был для нее ближе всех. «Academie de la grande Chaumiere» именовалась студия, в которой Бурдель консультировал. Раз в неделю, по пятницам. «Судными днями» называли ученики эти пятницы.

В огромных, жарко натопленных залах мэтр переходил от станка к станку, безжалостно критикуя учеников. Некоторые работы рассматривает долго, мимо других лишь проходит. Однажды Бурдель остановился у ее этюда и не только раскритиковал работу Мухиной, он бросил замечание, что русские лепят скорее «иллюзионно, чем конструктивно». («Вы, славяне, богато одарены от природы, но отличаетесь крайней неуравновешенностью. Вам недостает дисциплины, внутреннего контроля»⁴.) И Вера Игнатьевна разбила этюд. Решиться на это было нелегко, куда проще что-то поправить, но заставила себя все сделать заново, и Бурдель сказал наконец: «Это построено».


Ученики Бурделя по «Academie de la grande Chaumiere» . Париж, конец 1912 - 1913 г.
Верхний ряд (справа налево) - В. Мухина, А. Вертепов, Б. Терновец, И. Бурмейстер.
Второй справа в нижнем ряду - А. Бурдель.
Работает, как в Москве, у Юона, в две смены: утром - лепка у Бурделя, вечером - занятия рисунком в студии Коларосси. Посещает Academie de Beaux Arts, слушает курс анатомии у профессора Рише.

«La palette»

Мухина следит за выставками, сопоставляет свои искания с произведениями других художников. В эти годы огромное влияние на художественную жизнь Парижа, в частности на собравшуюся там русскую колонию, оказывали кубисты. Для того чтобы понять и осмыслить их картины, от зрителя требовалась тяжелая, кропотливая работа по расшифровке образов, и результаты этой расшифровки почти всегда оставались субъективными, приблизительными.

Ничего не принимать на веру, все понять самой, «докопаться до самой сути» - это упрямое желание, всегда свойственное Мухиной, привело ее в Академию «La palette», где преподавали лидеры кубизма Метценже и Глез и где учились ее московские подруги Любовь Сергеевна Попова и Надежда Андреевна Удальцова.

Обучаться там Вере Игнатьевне было трудно. «Кубисты обнажают форму, дают ее скелетно», - недоумевала она. И первая, не проучившись в «La palette» и двух месяцев, покинула Академию. «Я помучилась, кое-что поняла и бросила, - говорила она. - Бросила сознательно»⁵.

Пансионат на улице Распайль

Во время пребывания в Париже Вера жила в пансионе на улице Распайль, где преобладали русские. Из молодых художников, живущих в пансионе мадам Жан, из учеников Бурделя состоит новый круг друзей Мухиной. Она сближается с Изой Бурмейстер, своей ровесницей, рижской немкой. С Борисом Николаевичем Терновцом, дружба с которым пройдет через всю жизнь. Он тоже, только несколько раньше Мухиной, учился у Юона.

В колонии земляков Мухина познакомилась и со своей первой любовью — Александром Вертеповым, человеком необычной, романтической судьбы. Террорист, убивший одного из генералов, он вынужден был бежать из России. В мастерской Бурделя этот молодой человек, в жизни не бравший в руки карандаша, стал самым талантливым учеником. Отношения Веры и Вертепова были дружескими и тёплыми, она всю жизнь не расставалась с его письмами, часто вспоминала о нём и ни о ком не говорила с такой затаённой печалью, как о друге своей парижской юности.

Италия

Последним аккордом учёбы Мухиной за границей стала поездка по городам Италии. Втроём с подругами они пересекли эту благодатную страну, пренебрегая комфортом, зато сколько счастья принесли им неаполитанские песни, мерцание камня классической скульптуры.

Италия и итальянское искусство покорили Мухину. И самое главное - в Италии, в итальянской скульптуре, она найдет воплощение того, к чему стремится, о чем думает. То, чего не хватало ей в Париже.

Самое большое впечатление произвел на нее Микеланджело. Он на всю жизнь станет ее любимым скульптором - прежде всего за его стремление утвердить человека таким, каким сама Мухина хотела его видеть: могучим, духовно и творчески сильным. Впечатление от его работ, его понимание образа - это, пожалуй, и было самым ценным, что увезла из Италии Вера Игнатьевна.

Глава 2.

2.1. Работа в госпитале

На лето Мухина вернулась в Россию - по давней семейной традиции в Кочанах ежегодно собирались родственники. Вернулась, чтобы через два-три месяца опять уехать во Францию. Теперь, после Италии, четко представляла себе, чему будет учиться у Бурделя.

Но попасть в Париж ей уже не пришлось. В августе началась война. И жизнь Веры Игнатьевны резко изменилась.

Она поступила на курсы сестер милосердия, проучилась два месяца и начала работать в эвакогоспитале. С непривычки показалось не просто трудно - невыносимо. «Туда прибывали раненые прямо с фронта. Открываешь грязные присохшие бинты - кровь, гной. Промываешь перекисью. Вши»⁶, - и через много лет с ужасом вспоминала она.

В обычном госпитале, куда она вскоре попросилась, было не в пример легче. Но несмотря на новую профессию, которой она, кстати, занималась бесплатно (благо дедушкины миллионы давали ей эту возможность), Мухина продолжала посвящать своё свободное время скульптуре.

Легенда

Сохранилась даже легенда о том, что однажды на соседнем с госпиталем кладбище похоронили молодого солдатика. И каждое утро возле надгробного памятника, выполненного деревенским умельцем, появлялась мать убиенного, скорбя о сыне. Однажды вечером, после артиллерийского обстрела, увидели, что изваяние разбито. Рассказывали, будто Мухина выслушала это сообщение молча, печально. А наутро на могиле появился новый памятник, краше прежнего, а руки у Веры Игнатьевны были в ссадинах.

Легенда существовала и в ней было отражено то, что казалось солдатам особенно удивительным в «барышне, богачке»: отзывчивость к чужой беде, внимание к людям.

Потери

Изредка приходили письма от парижских друзей. Но уже не из Парижа - с фронта. Вертепов и Крестовский ушли во французскую армию волонтерами в первые же дни войны и попали в пулеметную роту. Наскоро написанные маленькие открыточки, насквозь проштампованные, исхватанные чужими руками. Лишь в ноябре пришло закрытое и чуть более подробное письмецо от Вертепова. Оно и было последним. Потом - бесконечно долго - никаких известий, и, наконец, бесповоротно-страшное, в которое так не хотелось верить. Смерть. Мгновенная.

Творческое раздвоение

Этот душевно трудный год был и творчески трудным для Веры Игнатьевны.

Несмотря на недолговременность пребывания Мухиной в «La palette», кубизм оказал на нее большее влияние, чем ей хотелось думать. Поэтому все, что она делала в начале войны - и исполненные в 1914 году обнявшиеся женские фигуры, и вылепленный на стыке 1914-1915 годов женский портрет, - носит следы борьбы с собой, мучительной раздвоенности. Везде - неуверенные попытки примирить две исключающие друг друга манеры.

Настанет день, когда она сможет разделить сущность кубизма на «добро» и «зло»: понять, что ей дало полезного его изучение, почему он для нее неприемлем.

«Я ни в чем не раскаиваюсь, не отвергаю своих поисков в кубизме, - скажет она. - Кубизм дал мне много ценного: остроту формы, ощущение объемности, познание равновесия зрительных объемов»⁷.

Путь к самостоятельному творчеству Мухиной помогло найти влечение к большим и серьезным проблемам в искусстве. И прежде всего - сама жизнь. Война, гремевшая в Европе. Страдания раненых, за которыми приходилось ухаживать. Душевная боль, оставшаяся после смерти Вертепова.
Пиета

«Пиета», над которой Мухина начала работать в 1915 году, говорит о сделанном ею выборе. Вера Игнатьевна хочет, чтобы в композиции отразились смятение и горе времени, зазвучали гнев и протест.

Вот на коленях у женщины мертвец, но не в спокойном отдыхе вечного сна, а все в том же трагедийном изломе, говорящем о невыносимой предсмертной муке. Одной рукой женщина пытается не то поддержать, не то удержать скользящее тело, другую подняла к небу. Не с мольбой - с упреком. Несмотря на классическое название «Пиета», в страстном порыве героини Мухиной нет и следа величавой материнской печали. Героиня статуарной группы -  жена или невеста человека, погибшего в войну 1914-1915 годов.


Пиета. 1915 г.

Именно с «Пиеты» начинается творческая зрелость скульптора Мухиной. «Пиета» вылеплена из глины в натуральную величину. Увы! Ей не суждена долгая жизнь. Мухина, не оставляя госпиталя, начинает работать в Камерном театре, и времени «присматривать» за скульптурой, следить, чтобы не рассохлась, не потрескалась глина, у нее не остается.
2.2. Начало активной творческой деятельности

В «Пиете» Мухина прощается с чувством к Вертепову. А потом к ней опять приходит радость - новое, большое, прошедшее через все годы чувство, любовь к Алексею Андреевичу Замкову, с которым она познакомилась в госпитале.

Впоследствии, когда Веру Игнатьевну спрашивали, что ее привлекло в Замкове, она отвечала обстоятельно: «За что полюбила? В нем очень сильное творческое начало. Внутренняя монументальность. И одновременно много от мужика. Внешняя грубость при большой душевной тонкости. Кроме того, он был очень красив»⁸.

Алексей Андреевич Замков действительно был очень талантливым доктором, лечил нетрадиционно, пробовал народные методы, был первоклассным диагностом и самоотверженным врачом. Никогда не отказывал больным, не считался со временем, со своими силами. На фронте не спал ночами, делал по пять-шесть операций подряд и, улыбаясь, говорил: «Хорошо поработали!»

С ним и связала свою судьбу Вера Игнатьевна - стала его женой. В 1920 году Вера Игнатьевна родила сына, которого назвали Всеволодом.

Да, в гражданскую войну Вере Мухиной, еще совсем недавно избалованной барышне, пришлось пережить многое. Москва голодала.

Мухиной еще долго придется искать случайных заработков - делать рисунки для конфетных обложек, пояса и шляпы из крашеной рогожи, - но никогда она не выразит сожаления ни о потерянном состоянии, ни о том, что не эмигрировала после революции.

Кажется, никогда еще художники не жили такой напряженной жизнью. Выставки сменяли друг друга. Всего за два месяца - ноябрь и декабрь 1917 года - в Москве было развернуто двенадцать выставок.

В 1918 году в Москве открылось около тридцати народных студий, и в них занималось около шести тысяч человек.

14 апреля 1918 года «Известия ВЦИК» опубликовали подписанный В.И. Лениным декрет «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской социалистической революции».

Художники встретили декрет с энтузиазмом - только в Москве в работу включилось 47 скульпторов, с 1918 по 1921 год в городе было установлено свыше двадцати пяти памятников.

Памятник Николаю Новикову

Вера Игнатьевна останавливает свой выбор на просветителе XVIII века Николае Новикове - ценила его за бескорыстие, за любовь к знаниям, за все то доброе, что он дал России. «Я очень люблю этого деятеля. Он ввел культурный дух в жизнь русского общества. Основал первую типографию в Москве»⁹.

Долго и кропотливо Мухина работала над памятником, но когда он был закончен и принят фигура из глины растрескалась из-за холода и распалась. Мастерская вышла из строя. Лопнули трубы: водопровод, отопление, канализация. Вода хлынула на пол и застыла. Лепить было невозможно.

«Монолит»

Это время запомнилось ей как годы непрерывных творческих состязаний - в Москве проходили конкурсы на памятники Карлу Марксу, Карлу Либкнехту, Парижской коммуне. Вместе с вернувшимся из Парижа Терновцом Мухина вступила в художественно-производственный коллектив «Монолит». «Монолит» брал заказы на проектировку памятников, проводил внутренние конкурсы - между участниками объединения царило товарищеское согласие, доброе взаимопонимание.

В первом из таких состязаний Мухина вышла победительницей: за проект памятника Революции для города Клина разделила первую премию со Страховской. Исполненная ею женская фигура, готовая поднять молот для удара, оказалась на редкость выразительной. Фигуру можно было хоть сейчас увеличить, перевести в материал и поставить на площади.



Революция. 1919 г Эскиз памятника для Клина.

Удачи и неудачи сменяют друг друга. Мухина принимает участие в оформлении «Красного стадиона» - скульпторам предложены темы «Спорт в образах физкультурников» и «История революции в образах великих революционеров всех времен и народов». Вера Игнатьевна исполняет изящную, словно парящую в воздухе фигуру теннисиста. Работает над статуей Брута, убивающего Цезаря, - Брут для нее тоже борец против деспотизма.

Первая выставка

«Все это время я безостановочно формировалась после Парижа»¹⁰ - говорила она о периоде первой мировой войны и эпохе монументальной пропаганды. Вскоре состоялась и первая выставка.

Впрочем, «первая выставка» - это для публики. В среде художников Мухину уже хорошо знают: после эскиза памятника Новикову и участия в конкурсах на нее смотрят как на одну из самых больших надежд молодой скульптуры.

И эти надежды она оправдывает. Создает «Пламя революции» - эскиз памятника, посвященный Якову Михайловичу Свердлову

Мухина решает сделать скульптуру полихромной. Фигуру отлить из чугуна, одежды и факел из светлой бронзы. Противопоставить бархатистую глубину черного цвета золотому сверканию. Тогда факел будет выделяться, как молния на грозовом небе.



Пламя революции. Эскиз памятника Я.М. Свердлову. 1922-1923.

Монументальному искусству Мухина отдавала львиную долю сил, времени, нервов. И одновременно с увлечением занималась искусством прикладным, модельерным.

Работа модельером

Модели спроектированных ею костюмов публиковались на страницах «Красной нивы», в журнале мод «Ателье».

Приняла участие во Всемирной выставке в Париже, где представила сочиненные ею вышивки: декоративные, созданные по народным мотивам, и контрастирующие с ними, построенные на сложной геометрической основе орнаменты. Именно эти домотканые платья стали «гвоздем» выставки и завоевали «Гран при»-за сохранение самобытности и национального колорита.
Глава 3.

3.1. Годы боли, расставаний и потерь

1924-1925 - трудные годы в жизни Веры Игнатьевны. Это годы сердечной боли, расставаний и потерь. Трагическая смерть Поповой, нежданная, негаданная. Умерла мать Замкова Марфа Осиповна, добрый гений семьи. Алексей Андреевич тяжело переживал утрату любимой матери. Мучительно и долго болел Всеволод. Ему было четыре года, когда он упал с железнодорожной насыпи в Борисове. Травма вызвала туберкулезное воспаление, болезнь протекала остро, бурно. Консилиум лучших в Москве педиатров приговорил мальчика к смерти, не верил в это только Замков. Лечил сына сам, ни у кого не спрашивая советов, ни с кем не консультируясь, доверяясь больше интуиции, чем знаниям. Решился на операцию, в которой было более девяноста процентов риска, оперировал дома, на обеденном столе.

Летом 1925 года Мухина повезла сына в Крым. В инвалидной колясочке катала его по великолепному алупкинскому парку. Полтора года мальчик был закован в гипс. Гипс сменили костыли. Год, другой, третий. Только в 1928 году Всеволод встал на ноги.

И все-таки она находила в себе силы работать, заниматься скульптурой. В 1924 году принимает участие в конкурсе на памятник А.Н. Островскому, исполняет бюст В.И. Ленина. Бюст одобрен специальной комиссией.

«Юлия»

В следующем году, 1925-м, Вера Игнатьевна начинает работы над обнаженной женской фигурой. «Поскольку основным объектом скульптуры является человек и единственным средством выражения его внутреннего состояния является жест и игра мускулов, - обнаженное тело является наиболее богатым арсеналом средств художника-скульптора»¹¹, - говорила она.

«Юлия» - назвала она свою обнаженную. «Юлия» - по имени балерины Подгурской, позировавшей художнице или, вернее, служившей постоянным напоминанием о формах и пропорциях женского тела, потому что Мухина очень сильно переосмыслила и трансформировала модель.



Юлия. 1925 г. Гипс. В 1926 г. переведено в дерево. Частное собрание.

Почему утяжеляла фигуру? Гиперболизация объемов была для нее средством избежать власти натуры. Зная, что каждая эпоха понимает красоту женщины и обнаженного тела по-своему, она понимала и то, что прекрасное в искусстве никогда не бывает натуралистическим.

3.2. Общество Русских Скульпторов

«Юлия» была экспонирована в марте 1926 года на выставке Общества русских скульпторов (ОРС), первое собрание которого состоялось в январе этого же года. Вера Игнатьевна была в хороших отношениях почти со всеми орсовцами, но крепче всех она подружилась с Шадром; эта дружба продлилась до последних дней жизни Ивана Дмитриевича.

Орсовцы работали в трудных условиях: материалы стоили дорого, да и достать их было нелегко, мастерскими были обеспечены немногие. Пришлось помучиться и Вере Игнатьевне.

Скульптура «Ветер»

На второй выставке ОРС Мухина экспонировала женский торс, вырезанный из дерева, и небольшую, очень экспрессивную фигуру «Ветер». И опять к ней пришел успех: на следующий год «Ветер», переведенный из гипса в бронзу, был включен в состав Международной выставки в Венеции. В этой работе Мухиной удалось превосходно передать напряжение: плечи, торс, согнутые круглые колени женщины - все налито энергией, все противостоит порыву бури. «Порыв ветра - сзади, - рассказывала Вера Игнатьевна. - Фигура стоит, желая устоять, расставив ноги, спиной к ветру, волосы заносит вперед, руки протянуты вверх и вперед»¹².



Ветер. 1927 г.

Скульптура «Крестьянка»

В «Выставке художественных произведений к десятилетнему юбилею Октябрьской революции» участвовали почти все орсовцы. Мухина для этой выставки сделала «Крестьянку», сперва в гипсе, потом - сразу же - в бронзе. Тему выбрала сама.

«Крестьянку» свою лепила без натуры - представляла ее себе до мелочей. 

Рисунки к статуе "Крестьянка". 1927 г.

«Богиня плодородия, русская Помона», говорила Мухина о «Крестьянке». И еще: «чернозем»¹².

Такой она и получилась: массивной, словно грубо стесанной и очень земной. Сказочной русской женщиной, той, что «коня на скаку остановит, в горящую избу войдет», выдюжит любую страду.


Крестьянка. Бронза. 1927 г. Третьяковская галерея.

Подоткнутая юбка с ниспадающими, несколько скошенными сзади складками; прямая, «цилиндром», рубаха; по-бабьи повязанный платок, под которым угадывается пучок волос, спереди расчесанных на пробор; нос горбинкой; мягкие, несколько чувственные губы.

В «Крестьянке» нашли исход многолетние художественные поиски Мухиной, разрешились ее творческие сомнения. Она сама рассказывала, что с этой скульптурой окончательно пришла к понятию обобщенного образа как основы для своего искусства. Основным методом художницы отныне станет обобщение конкретных, жизненных наблюдений, стремление к форме метафорически емкой, лаконичной и монументальной.

Бронзовый отлив статуи был установлен в Третьяковской галерее, а в 1934  году «Крестьянка» была экспонирована на XIX Международной выставке в Венеции и продана в музей Триеста. Для Третьяковской галереи был произведен второй бронзовый отлив, а первый в 1946 году, после окончания второй мировой войны, перешел в собственность Ватиканского музея в Риме. «Если бы мне предсказали это в 1914 году, когда я была в этом музее, ни за что бы не поверила»¹³, - улыбалась Вера Игнатьевна.

Портреты

После «Крестьянки» она решила передохнуть от больших вещей, занялась портретами. Вера Игнатьевнас лепит натуры. Лепит Андрея Кирилловича Замкова - отца Алексея Андреевича, его сестру - Александру Андреевну, его двоюродного брата - Александра Алексеевича Замкова. Лепит его друзей - профессора Сергея Александровича Котляревского, профессора Николая Константиновича Кольцова - директора Института экспериментальной биологии, в котором работает Алексей Андреевич.



Портрет С.А. Котляревского. 1929 г.



Портрет деда (Андрей Кириллович Замков). 1928 г.



Портрет А.А. Замковой. 1930 г.

Экспонированные, портреты эти, несмотря на обще благожелательный тон статей и рецензий, не вызвали того восторга, каким была встречена «Крестьянка». Критики сразу отметили самое их слабое место. Каждый из портретов вызывал прямые и явственные ассоциации: деда - с иконописью; Александры Замковой - с греческими античными головами; Котляревского - с экспрессионистическими скульптурными портретами.

Особняком среди этих портретов стоит «Колхозница Матрена Левина». В нем тоже есть еще наносное, «привлеченное»; недаром, так часто вспоминалась при взгляде на улыбку Матрены улыбка Джоконды, и все же это уже не столько прямое влияние, сколько тень его. Она очень привлекательна, эта молодая колхозница, хотя и не той ясно-победной красотой, как Александра Замкова. Есть в ней какая-то неуловимая гордость.



Колхозница Матрена Левина. 1928 г.

В портрете Всеволода в полудетском лице (ему в это время исполнилось четырнадцать лет) целая гамма сложных, подчас противоречивых чувств. Не по-мальчишески грустный взгляд свидетельствует о том, что ему уже пришлось пережить многое - были болезни, разлуки с отцом и матерью, беспокойство о них. Во всем облике мальчика ощутима душевная неуравновешенность и беззащитность.



Портрет сына. 1934 г.

Почти как сына любит Вера Игнатьевна и Сергея Замкова. У нее на глазах он стал взрослым человеком, живет в семье с гражданской войны, он не только брат, но и воспитанник Алексея Андреевича.



Строитель (портрет Сергея Андреевича Замкова). 1934 г.

Сохраняя портретное сходство, в образе Сергея Замкова Мухина создает обобщенный образ молодого поколения Советской страны. «Строитель» - дает она второе название портрету, вкладывая в это слово широкое понятие «творца-строителя нашей жизни, в какой бы сфере он ни работал».



Алексей Андреевич Замков. 1934 г.

В портрете воспроизведено все: и красивое и некрасивое, но глаз невольно останавливается на том, что рассказывает о нравственной сущности Замкова: на высоком открытом лбе, крутом волевом подбородке, остром напряженном взгляде.

Она стремилась к тому, чтобы портрет, оставаясь портретом, в то же время становился обобщенным образом. Образом, вбирающим в себя характерные черты истории Страны Советов.
3.3. Преподавание

В 1926-1927 годах она ведет классы по лепке в Кустарно-художественном техникуме; в 1927-1930 годы- преподает во Вхутеине. Вера Игнатьевна не читала лекций, предпочитала преподавать на живой натуре.



В.И. Мухина среди студентов-второкурсников Вхутеина

Она помнила наставления Бурделя об «архитектуре объемов» и «полноте формы». Теперь передавала эти знания ученикам.

В 1930 году Вера Игнатьевна расстанется с преподаванием. Скульптор Н.Г. Зеленская, учившаяся во Вхутеине, рассказывала, какую притягательную силу заключал класс Веры Игнатьевны, несмотря на то, что учиться у нее было трудно: Мухина никогда не помогала лепить, не прикладывала рук к ученическим работам, не пыталась облегчить получение диплома.

Вскоре Мухиной пришлось уехать в Воронеж. Отъезд этот был связан с работой Алексея Андреевича. Работая в Институте экспериментальной биологии над проблемами омоложения и борьбы со старостью. Замков нашел препарат, повышающий жизненный тонус. Провез серию опытов на животных, пробовал на себе. Потом рискнул сделать инъекцию безнадежно больной старухе. Один укол, второй, третий, результат оказался благоприятным.

Ему не верили. В институте началось брожение, которое Вера Игнатьевна объясняла «людской завистью».

Возвратились в Москву через два года , вскоре был создан научно-исследовательский институт, главой которого стал Алексей Андреевич. Поселились на втором этаже бывшего особняка издателя Ликсперова у Красных ворот.

Радовало то, что теперь мастерская была вместе с квартирой. В этой мастерской Мухина опять вернулась к работе. Исполнила портреты Всеволода, Алексея Андреевича, его брата Сергея.

3.4. Художник и градостроительство.

Эта проблема волновала Мухину еще в годы монументальной пропаганды. Работая над проектами памятников, всегда старалась прикинуть, где данный памятник может стоять.

«Четыре искусства»

В обществе «Четыре искусства», в котором тоже состояла Вера Игнатьевна, о градостроительстве помнили и говорили постоянно. В него входили живописцы, скульпторы, графики и архитекторы. Их объединяло стремление «внедрить пластические искусства в жизнь, дать им возможность участвовать в строительстве, облагородить быт народов, доставить им радость эстетического восприятия окружающего»¹⁴.

23 апреля 1932 года ЦК ВКП(б) принял постановление о перестройке литературно-художественных организаций.

Был создан единый Союз художников. Скульпторов звали принять участие в оформлении городских ансамблей - площадей, улиц, общественных зданий. Объявили конкурсы на составление Генерального плана реконструкции Москвы, на проектирование Дворца Советов, задуманного как самая красивая постройка столицы. Повсеместно росли дворцы культуры, стадионы, театры, школы, начиналась работа по созданию метрополитена. На глазах у Веры Игнатьевны строилась новая Москва.

         Несмотря на стабильную востребованность, Мухина далеко не всегда имела возможность реализовать свои монументально-градостроительные замыслы. В эскизах остались "Фонтан национальностей" (1933), проекты скульптур для гостиницы "Москва" ("Плодородие", 1934) и для Москворецкого моста ("Хлеб", "Море", "Земля", "Социалистическое строительство", "Гимн Интернационала", 1938-39), памятников защитникам Севастополя (1944) и Ленину (1950).

Глава
4.

4.1. «Рабочий и колхозница»

Создание проекта

1937 год принес Мухиной всемирную славу. Огромная, пожирающая все силы работа заполнила его целиком. В 1937 году Советский Союз принимал участие в Международной выставке в Париже. Выставка должна была стать грандиозной - ей было отведено сто гектаров по обеим берегам Сены, от дворца Трокадеро до Высшей военной школы. В Советском Союзе к ней готовились еще с осени 1935-го; архитекторы, оспаривавшие друг у друга право постройки павильона, ездили в Париж, изучали предназначенное для него место.

В этом соревновании победителем оказался Борис Михайлович Иофан.


Б.М. Иофан.  Проект павильона СССР на парижской Всемирной выставке 1937 г.

К скульптурному конкурсу было привлечено четыре человека: Вячеслав Андреев, Матвей Манизер, Иван Шадр и Вера Мухина.

Конкурс, в котором участвовали четверо известных мастеров, на лучший проект памятника выиграла наша героиня.



Проект В.И. Мухиной

«Сумела подхватить идею»¹⁵, - говорил о Мухиной Иофан. Сама же Мухина считала, что выправила недовершенную идею архитектора. Во всяком случае, эти два не похожие человека создали такое произведение искусства (на Парижской выставке павильон и венчающая его скульптура воспринимались как единое целое), о котором заговорил весь мир.

Создали вдвоем, потому что Мухина не только не отрицала роль Иофана в создании «Рабочего и колхозницы», но даже настаивала на этом.

И здесь Мухина корректирует проект Иофана, расчленяет неделимый, предложенный им объем. Он рисовал две почти сросшиеся фигуры, которые должны были смотреться как единое целое. Ее рабочий и колхозница идут рядом, шаг в шаг, руки их вознесены единым движением, но это две отдельные фигуры.

Мухина долго работала над передачей движения группы.

Вот бегущая обнаженная фигура, в руках у нее что-то вроде олимпийского факела. Потом рядом с ней появляется другая, движение замедляется, становится спокойнее. Третий вариант - мужчина и женщина держатся за руки: и сами они и поднятые ими серп и молот торжественно-спокойны. Наконец художница остановилась на движении-порыве, усиленном ритмичным и четким жестом.

«Жест в монументальной скульптуре, - писала она, - должен нести в себе громадное внутреннее содержание»¹⁶. Вперед и вверх - так символически воспринималось развитие молодого Советского государства.

Ее герои сильны, энергичны, красивы. У них правильные черты лица, классические пропорции тела. Мухина убеждена: строящий новый мир человек - прекрасен. И задача ее - рассказать об этом людям: «Монументальное искусство не может быть прозаическим, обыденным, это искусство больших, высоких, героических чувств и большого образа»¹⁶. 



Рабочая модель скульптуры

Сперва мужская фигура была вылеплена ею обнаженной - могучий античный бог шагал рядом с современной женщиной. Потом - по указанию жюри конкурса - она одела его, и группа выиграла: был устранен разрыв в форме подачи образов, появилось ощущение современности. Летящий за фигурами шарф завершает композицию. Развевающийся в воздухе, то прилегающий к стремительно шагающим фигурам, то несущийся за ними, он создает впечатление легкости скульптуры. Глядя на него, невольно веришь, что да, действительно им играет вольный ветер.

Работа на заводе

Работали, как принято было при социализме, авралом, штурмовщиной, без выходных, в рекордно короткие сроки. Когда сварщики падали с ног, Мухина и её две помощницы сами принимались варить.

Завершающий этап работы - сборку скульптуры - производили во дворе завода. К железному каркасу были подведены леса, придвинут тридцатиметровый подъемный кран.

Наконец, скульптуру собрали. И сразу же стали разбирать. В Париж пошло 28 вагонов «Рабочего и колхозницы», композицию разрезали на 65 кусков.

Выставка в Париже

Корреспонденты и фоторепортеры буквально осаждали Советский павильон - их волновала не только скульптура, но и ее исполнение.

Наконец, над «Рабочим и колхозницей» взвились серп и молот. Фотографы «Юманите» сумели снять их так, что они казались выше Эйфелевой башни. Газету расхватывали - снимок произвел необычайный эффект.



«Рабочий и колхозница» на Советском павильоне захватили воображение парижан. Перед ними был зримый образ нового общества, поэтически выраженная идея солидарности трудящихся.

Венчая павильон, огромные, почти двадцатипятиметровые фигуры казались органически вырастающими из здания, образовывали блистательный синтез скульптуры с архитектурой. Движение рук рабочего и колхозницы, развевающийся за ними по воздуху шарф полностью соответствовали протяженности павильона. Более того, скульптурная группа формировала идею движения и в архитектуре. Своей напряженной динамикой она как бы вела за собой корабль-павильон.



Не удивительно, что имя художницы не сходило со страниц газет и журналов. Луи Арагон поблагодарил Мухину от лица друзей Советского Союза. Иностранные рабочие, проходя мимо скульптуры, салютовали ей. В магазинах появились сувениры с ее репродукцией - платки, чернильницы, пудреницы.



На обратном пути из Парижа композиция была повреждена, и в Москве изготовили новый экземпляр, который установили перед входом на Всесоюзную сельскохозяйственную выставку. Место было торжественное, парадное - ВСХВ строилась как самый представительный ансамбль 1939 года, над оформлением ее работало около двухсот скульпторов. Встречавшие посетителей «Рабочий и колхозница» оказывались камертоном, создававшим настроение.

4.2. Предвоенные годы

Закрытие института Замкова

В конце 1938 года в медицинских кругах снова поднялась волна недоверия к методам Замкова, и он болезненно переживал обвинения в «фельдшеризме».

Он уже знал, что институт закроют, но до последнего дня старался не верить этому. Каждый день аккуратно начинал прием, каждому пациенту назначал срок следующей процедуры.

Через два дня после закрытия института (за эти дни перевез домой архив) Алексей Андреевич заболел - у него был тяжелый инфаркт. Долгое время было неясно, что пересилит - жизнь или смерть, и Вера Игнатьевна не отходила от его постели. Она горячо любила мужа, верила в его правоту, вместе с ним переживала падение института.
Работа над памятником Горькому

Как только жизни Алексея Андреевича перестала угрожать опасность, Вера Игнатьевна снова принялась за работу: приняла участие в конкурсе на памятник Горькому. (Кроме нее в конкурсе участвовали Шадр, Матвеев, Домогацкий, Королев, Грубе, Николадзе, Блинова, Меркуров, Манизер. Предполагалось установить три памятника Горькому - в Москве, в г. Горьком и в Ленинграде.)

«Одним из основных качеств, определяющих значение писателя, кроме таланта, является степень его гражданственности, - писала Мухина. - Ею в высшей степени обладал Горький: он не был созерцателем жизни! Страстная, боевая активность отношения к ней - один из основополагающих элементов горьковского миропонимания»¹⁷.

Эту идею она и старалась выразить в фигуре писателя - постоянную готовность бороться за доброе, взыскующую совесть, не позволяющую мириться со злом и лицемерием. Внимательные, грустные и чуть усталые глаза словно освещают лицо, в их свете даже морщины кажутся красивыми.

На конкурсе работа Веры Игнатьевны была высоко оценена.



А.М. Горький. Фрагмент. 1938-1939 гг.

Для г. Горького был утвержден проект Мухиной. Для Москвы - второй проект Шадра: старый мудрый человек, шагающий вперед, опираясь на палку.
4.3. Война

«Вставай, страна огромная, вставай на смертный бой», - плыла над Москвой грозовая мелодия, и в такт ее ритму по улицам безостановочно шли отряды. Сначала - красноармейцы. Потом - ополченцы.

Сперва жили в Москве. Потом ежедневные бомбежки вынудили переехать на дачу. Алексей Андреевич приезжал только ночевать. Впрочем, дом всегда был полон - Замков и Мухина никому не отказывали в приюте.

Портреты балерин

Вера Игнатьевна лепила портреты балерин: Марины Семеновой и Галины Улановой.



Балерина Марина Семенова (1941 г.)

В портрете Семеновой все очень пластично, мягко, плавно. Красивые руки, великолепная, длинная, нежная и сильная шея, умное, вдохновенное лицо.

В фигуре Семеновой - ни нежной хрупкости, ни невесомости. Да и к пропорциям классической красоты не близко - не Венера, скорее уж Юнона: туго налитая грудь, полные руки, округлые формы. А еще скорее - воплощение русской славянской красоты, далеко не всегда отвечающей античным канонам.

Не странно ли? Россия пылает, фашисты рвутся к Москве, а Вера Мухина, скульптор, превыше всего ценящий гражданственность художника, лепит портреты балерины. Чем объяснить это непонятное спокойствие?

Впрочем, может быть, это не спокойствие, а «желание сохранить душевное равновесие? Противопоставить смерти, злобе, коварной и бессмысленной жестокости то извечное, что не боится никаких бед: человеческое стремление к творчеству, являющееся символом самой жизни. Красота противостояла смерти»¹⁸

Произведения Мухиной, исполненные в 1942-1944 годы, примут непосредственное участие в битве против зла.

Эвакуация и возвращение

Она долго не хотела эвакуироваться, но наконец поддалась на настояния Комитета по делам искусств. Вместе с начальником строительства Дворца Советов А.Н. Прокофьевым выехала на Урал, в Свердловскую область.

До Свердловска, где разместились мастерские Дворца Советов, Вера Игнатьевна не доехала, осталась за сто километров, в Каменске-Уральском, где Алексей Андреевич и Всеволод поступили на работу на Уральский алюминиевый завод.

Вскоре Мухина просит разрешить обратный въезд в Москву: «Ни один художник не имеет права быть в стороне от совершающихся событий. Это - творческая гибель»¹⁹.

Смерть Замкова

Наконец и Алексей Андреевич получает разрешение вернуться в Москву. За ним - Соболевская. Дольше всех остается в Каменске-Уральском Всеволод.

Алексея Андреевича Всеволод в живых не застал.

И на кладбище потребовала место для двойной могилы.



Могилы А.А. Замкова и В.И. Мухиной на московском Новодевичьем кладбище. Фотография 2006 г.

«Возвращение»

К страшному 1942 году относится самая безрадостная, пессимистическая и безнадежная работа Мухиной: «Возвращение». Остановившимся от горя взглядом смотрит в пространство женщина: к ее ногам прижался вернувшийся с фронта калека, обе ноги которого ампутированы.

Этой вещью она была увлечена очень, работала над ней запоем. Никого не пускала к себе, словно хотела быть только наедине с композицией. Закончила работу в глине, еще раз пристально и придирчиво осмотрела ее со всех сторон и - разбила. Колотила молотком до тех пор, пока скульптура не превратилась в бесформенные куски. «Слишком это страшно было!»²⁰ - сказала через несколько дней сыну.

Почему она разбила «Возвращение»?

Потому что оно было «слишком страшно»? Но сама она в письме к американским художникам, написанном примерно в это же время, заявит: «Не надо бояться изображения страшного; пусть помнят долго обитатели нашей планеты о жестоких годах, помнят ярко, чтобы никогда больше не забывать страшных картин войны, злобы, человеческого бесправия и страдания»²⁰.

Разбив большую скульптуру, Мухина до конца дней своих хранила маленький восковой эскиз ее. Ей, художнице, достаточно было взгляда, чтобы представить ее в натуральную величину. Хранила и другой эскиз - не менее страшный: мать с убитым ребенком на руках.

Нет, дело было не в трагедийности «Возвращения», а в том, видимо, что оно было недостаточно действенно. Оно звало к плачу, к покорности перед всесокрушающим горем, а надо было звать к борьбе и победе. Время художника, его нервные и душевные силы - все должно было принимать участие в великой битве. «Пусть от ваших картин никогда не притупляется чувство возмущения человеческой жестокостью! Пусть от ваших портретов всегда возрождается чувство восхищения и преклонения перед величием человеческой личности!»²⁰ - обращается она к своим коллегам.
Глава 5.

5.1. Последние работы

«Требуем мира!»

Как живой отклик на войну, вспыхнувшую в 1950 году в Корее и одновременно воззвание к всеобщему миру была задумана Мухиной скульптурная группа «Требуем мира!». Сделанная способом гальвано из легкого металла, композиция предназначалась для конференций мира, конгрессов, митингов. Композиция включала шесть человек: четырех мужчин и двух женщин с маленькими детьми. Здесь были и белые, и желтые, и черные - все люди живут, страдают и умирают одинаково. Поднимала на руках убитого ребенка кореянка. Шел инвалид, слепой и однорукий («Мы решили, что требовать мира должны не только полноценно здоровые представители человечества, но и жертвы войны, ибо они тоже хотят жить, тоже имеют право на жизнь, многое отдали за нее»²¹, - говорила Мухина). Негр, русский, китаец, все они шли по поверженным фашистским знаменам вслед за русской женщиной, с руки которой слетал голубь мира. Гордая, свободная, уверенная в своем праве на счастье, эта женщина олицетворяла будущее человечества.



"Требуем мира!" 1950-1951 гг.

В 1950 году группа «Требуем мира!» была экспонирована на Всесоюзной художественной выставке и вызвала много откликов.
Памятник П. И. Чайковскому

Большинство памятников, установленных в конце сороковых - начале пятидесятых годов, представляло собой торжественно стоящие одинокие фигуры. Начиная работать над памятником П. И. Чайковскому, Мухина решила сломать эту традицию, показать композитора не отвлеченно, но за работой, в момент творческого озарения.

«Сидящая фигура на кубическом пьедестале, - так описывала Вера Игнатьевна свой замысел. - Полуовальная вогнутая решетка над огромным полукругом скамьи идет направо и налево двумя крыльями от постамента до существующих въезда и выезда. На кованой решетке, разделенной на шесть частей, нанесены некоторые темы главных музыкальных форм, в которых Чайковский писал; как-то: симфонии, оперы, балета, романса, концерта и пр. Туда же внесены его инициалы и даты рождения и смерти. Решетки с двух сторон кончаются арфами, и таким образом звуки на решетке как бы продолжают звучать в струнах арф»²².



Проект памятника П.И. Чайковскому. 1945 г. Вере Игнатьевне было уже под шестьдесят, когда она приступила к работе над проектом памятника Чайковскому. Поредели и поседели волосы, вышитые платья и белоснежные кокетливые кофточки уступили место широким темным блузам. Сын окончил университет, женился, появилась внучка. Ее назвали Марфой, в честь матери Алексея Андреевича. Росла «лихой девкой», «домашним агрессором», бабушкиной любимицей.

Шестьдесят лет - немало. Из друзей молодости около нее не осталось никого.

И у самой Веры Игнатьевны начинались болезни, сердечные припадки, сдавали нервы. Но горячность, страстность отношения к жизни и к искусству не угасали. Сколько раз, приходя с конференций или с заседаний Академии художеств, восклицала: «Опять мне пришлось записать особое мнение!» Она не просто высказывала свое суждение, но билась, сражалась за свою правоту.

Работа над памятниками Горькому

Последние годы жизни Мухиной связаны с продолжением работы, начатой еще до войны, - с созданием памятника Горькому; вернее, памятников, так как ей пришлось исполнять и тот, что стоит в Москве. Работа над московским памятником продолжалась с 1949 по 1951 год, над горьковским - с 1945 по 1952-й.

Ее работа над памятником Горькому в Москве - разработка и завершение одного из замыслов Шадра. Проекта, в свое время получившего одобрение комиссии.

Шадр умер в 1941 году, незадолго до начала войны.Утешая друзей, Шадр уже на верил в выздоровление. В этот же день завещал Мухиной свою мастерскую, которую только что отстроил (Вере Игнатьевне мастерская не досталась - ее получил другой скульптор), и взял с нее обещание закончить по его проекту памятник Горькому.


А.М. Горький. Фигура для памятника в Москве (1949 г.)

Открытие памятника было приурочено к двадцатипятилетию со дня смерти Горького, и скульпторы торопились. Работали по 12-15 часов в сутки, в ветер и дождь, по тридцать, по сорок раз в день влезая на леса и слезая с них - как иначе проверишь, правильно ли смотрится скульптура снизу?

Окончила и свалилась, даже на открытие памятника пойти не смогла, лежала в постели.

Раньше старалась не жаловаться, теперь сдалась. Начиная со времени работы на промерзших, всеми ветрами продуваемых лесах, письма пестрят жалобами. Врачи следили за ней, отхаживали, но стоило понервничать, и все начиналось сначала.

И вот болезнь окончательно валит ее с ног.

Статуя «Мир»

Но вместо того чтобы беречь силы, опять принимается за скульптуру. Лепит фигуру, которая должна венчать круглый купол сталинградского планетария. Называет ее «Мир». Эта скульптура вобрала в себя многое из продуманного и созданного раньше, и работа над ней шла легко, быстро.



Родина - это жизнь. Родина - это мир. Последнее, выверенное всей жизнью убеждение. Его как завещание Мухина и передаст тем, кто будет жить после нее. Его подхватят скульпторы, исполняющие по ее эскизу шестиметровую бронзовую статую: Сергей Александрович Круглов и Александр Михайлович Сергеев. Голубя лепит старый друг Веры Игнатьевны Иван Семенович Ефимов. Сама она уже не в состоянии. Больница. Санаторий. Опять больница.

5.2. Последние дни

Она еще надеялась, но надежды уже не было. Трехдневный сердечный приступ, когда она буквально находилась между жизнью и смертью и думали, что уже начинается агония, подорвал ее силы окончательно. В состоянии временного облегчения ее выписали, и Вера Игнатьевна испытала ослепительное чувство «воскресения из мертвых», но оно было обманчиво и кратковременно. Дни ее были сочтены, главный кардиолог Боткинской больницы Б. Е. Вотчел предупредил Всеволода Алексеевича, чтобы он никуда не уезжал даже ненадолго, что конец близок.

Мухина умерла 6 октября 1953 года. Последние полтора месяца пролежала в кремлевской больнице.

«Состояние страшное, кошмарное... - почти каракулями выводит она Ивановой и Зеленской. - Я не думала, что вообще можно так болеть. При всем желании не могу написать ни одной буквы кругло. Я беспокоюсь, виновата перед ребятами. Волик - святой мальчик.

Сейчас ночь, спать не могу. Сталинградская фигура очень хороша. Спасибо...

Я совсем разбита. Сегодня был какой-то ужасный приступ. Пережила. Но как перенесу его, еще не знаю...»²³

Когда еще верила в выздоровление, подписывалась: «Ваша нерадивая третья часть». Теперь надежд не осталось, и она завершает письмо именем и фамилией: «Ваша Вера Мухина». Подпись-прощание. Но и в этом письме, рядом с прощанием, рядом со стоном боли и последним упоминанием о сыне, бессменно сидевшем у ее постели, беспокойство о тех, кто завершает за нее скульптуру. Постоянные, неизбывные мысли о работе.

О работе и последние разговоры со Всеволодом Алексеевичем. О памятнике Чайковскому, который она называла своей «лебединой песнью». О фигуре «Мир.

До последнего дня, до последнего вздоха - об искусстве, которое было ее жизнью, с мыслью о котором она ушла в небытие.
Заключение.

Каждый художник задумывается о том, что такое талант. У Мухиной в ее нравственно-психологическую формулу таланта входили не только мастерство, «максимум совершенства», но и искренность, страсть, сознание ответственности, духовная зрелость и ясное понимание цели. «Я лично, - писала она, - требую от художника ясного отчета в том, что он хочет; ничего нет хуже шатания и неясности художественного желания. Оно приводит к неясному, часто ошибочному толкованию, а иногда и просто к полному безразличию и заслуженному невниманию». Искусство было для нее «средством прямого эмоционального воздействия», «великим вождем человеческих душ и создателем жизни»²⁴.

Каждый человек задумывается о том, что такое счастье. Размышляла об этом и Мухина:

«Богатство ли это, когда ты как будто все можешь купить? Нет, многие самые разнообразные ценности не покупаются на деньги. Счастье ли в безделье, когда человек как будто может ничего не делать? Нет, такое состояние скоро надоедает, ибо не имеет цели. Много есть таких положений, которые как будто дают счастье. Да ведь оно очень индивидуально, это счастье, одному нужно большое-пребольшое, другой довольствуется малым. По-моему, счастье есть состояние стремления в творческом труде, и кульминационная точка есть момент достижения. Потом, достигнув, человек привыкает к этому состоянию, притупляется его острота, и опять человек, видя перед собой следующую великую цель, опять стремится вперед, борется, трудится с любовью и жаром, ибо любит свою цель. Способность стремиться, молодость духа, неослабевающее творческое состояние - вот она, радость!»²⁵

Вера Мухина прожила жизнь, полную творческого труда, высоких страстей и волнений. И поэтому она была счастлива. Как бывает счастлив каждый, прикоснувшийся к большому искусству.

Библиографический список

1. 
   Мухина В.И. Художественное и литературно-критическое наследие, т. 1—3, М., 1960;
   
2. 
   Аркин Д. Е. Архитектурный образ Страны Советов: Павильон СССР па Международной выставке в Париже // Архитектура и скульптура. – М.: Изд-во ВАА, 1938. – 8с.;
   
3. 
   Аболина Р.Я. Вера Игнатьевна Мухина : монография / Р. Я. Аболина. - М. : Искусство, 1954. - 84 с.;
   
4. 
   Вера Мухина. 1889-1953. Скульптура. Графика. Театр. Выставка произведений к 100-летию со дня рождения. Каталог. – М., 1989;
   
5. 
   Воронов Н.В. Короткая Е.Н. Жизнь и судьба скульптора Мухиной. – М.: Знание, 1989. - 54 с.;
   
6. 
   Воронов Н.В. "Рабочий и колхозница" - М.: Московский рабочий, 1990. – 80с.;
   
7. 
   Воронова О. И. Вера Игнатьевна Мухина.- М.: Искусство, 1976.- 190 с.;
   
8. 
   Деготь Е. Русское искусство XX века. — М.: Трилистник, 2000. — 224 с.;
   
9. 
   Климов Р. Творческие искания. К вопросу об эволюции художественного мировоззрения В. И. Мухиной // Искусство. 1959. № 12. С. 12—22;
   
10. 
    Степанян Н. Искусство России XX века: Взгляд из 90-х. – М.: ЭКСМО-Пресс, 1999;
    
11. 
    Суздалев П.К. В.И. Мухина – М.: Искусство, 1981. - 168 с.;
    
12. 
    Тоом Л., Бек А. «Рабочий и колхозница»: Отрывок из устных воспоминаний В.И. Мухиной, записанных в 1939-1940 гг. // Искусство № 8, 1957. – 37с.
    
13. 
    Письмо В.И. Мухиной. Не датировано. Предположительно - за пять дней до смерти. Архив Н.Г. Зеленской и 3.Г. Ивановой.
    
14. 
    Заметки В.И. Мухиной. Рукопись. Архив В.А. Замкова.
    
15. 
    Стенографические записи воспоминаний В.И. Мухиной, сделанные А. Беком и Л. Тоом. Архив В. А. Замкова.
    

1 Воронова О. И. Вера Игнатьевна Мухина.- М.: Искусство, 1976 - стр.10

2 Воронова О. И. Вера Игнатьевна Мухина.- М.: Искусство, 1976 - стр.11

3 Стенографические записи воспоминаний В.И. Мухиной, сделанные А. Беком и Л. Тоом, стр. 5. Архив В. А. Замкова.

4 Воронова О. И. Вера Игнатьевна Мухина.- М.: Искусство, 1976.- стр.20

5 Воронова О. И. Вера Игнатьевна Мухина.- М.: Искусство, 1976.- стр.24

6 Стенографические записи воспоминаний В.И. Мухиной, сделанные А. Беком и Л. Тоом, стр. 52. Архив В.А. Замкова.

7 Стенографические записи воспоминаний В.И. Мухиной, сделанные А. Беком и Л. Тоом, стр. 60. Архив В.А. Замкова.

8 Стенографические записи воспоминаний В.И. Мухиной, сделанные А. Беком и Л. Тоом, стр. 80. Архив В.А. Замкова.

9 Аболина Р.Я. Вера Игнатьевна Мухина : монография / Р. Я. Аболина. - М. : Искусство, 1954. - стр. 24

10 Стенографические записи воспоминаний В.И. Мухиной, сделанные А. Беком и Л. Тоом, стр. 66. Архив В.А. Замкова.

11 Воронова О. И. Вера Игнатьевна Мухина.- М.: Искусство, 1976.- стр.62

12 Воронова О. И. Вера Игнатьевна Мухина.- М.: Искусство, 1976.- 190 стр.71

13 Стенографические записи воспоминаний В.И. Мухиной, сделанные А. Беком и Л. Тоом, стр. 98. Архив В. А. Замкова.

14 Воронова О. И. Вера Игнатьевна Мухина.- М.: Искусство, 1976.- стр.100

15 Воронова О. И. Вера Игнатьевна Мухина.- М.: Искусство, 1976.- стр.116

16 Тоом Л., Бек А. «Рабочий и колхозница»: Отрывок из устных воспоминаний В.И. Мухиной, записанных в 1939-1940 гг. // Искусство № 8, 1957. –стр.15

17 Воронова О. И. Вера Игнатьевна Мухина.- М.: Искусство, 1976.- стр.149

18 Воронова О. И. Вера Игнатьевна Мухина.- М.: Искусство, 1976.- стр.153

19 Воронова О. И. Вера Игнатьевна Мухина.- М.: Искусство, 1976.- стр.158

20 Воронова О. И. Вера Игнатьевна Мухина.- М.: Искусство, 1976.- стр.159

21 Стенографические записи воспоминаний В.И. Мухиной, сделанные А. Беком и Л. Тоом, стр.154. Архив В. А. Замкова.

22 Стенографические записи воспоминаний В.И. Мухиной, сделанные А. Беком и Л. Тоом, стр177. Архив В. А. Замкова.

23 Письмо В.И. Мухиной. Не датировано. Предположительно - за пять дней до смерти. Архив Н.Г. Зеленской и 3.Г. Ивановой.

24 Аболина Р.Я. Вера Игнатьевна Мухина : монография / Р. Я. Аболина. - М.:Искусство, 1954. – стр. 19

25 Воронова О. И. Вера Игнатьевна Мухина.- М.: Искусство, 1976.- стр188

42