РЕФЕРАТ
на тему:
Понятие о музыкальных интервалах и аккордах

Интервалы и аккорды
На свете найдется немало людей, которые могут глубоко чувствовать и всей душой желали бы поделиться своими чувствами с миром. А среди них - немало таких, кто обнаружил в себе эту способность и это желание слишком поздно, чтобы поступать в музыкальную школу. Именно для этих людей мы и попытаемся рассказать о тех законах, по которым существует музыка, чтобы помочь избежать ошибок и облегчить самовыражение.
Изобразительность звуками (музыкой) подчиняется определенным правилам, которые сложились в результате многовековой народной и академической музыкальной практики.
Учение об элементах музыки и их свойствах изложено в музыкально-теоретических дисциплинах; начальной из них является элементарная теория музыки.
Вам не следует забывать, что, несмотря на разделение материала по темам или параграфам, изучаемые элементы музыкальной теории существуют в музыке совместно, взаимодействуют между собой, и зачастую, свойства какого-либо элемента могут проявиться на практике только в сочетании со свойствами других элементов. Поэтому не отчаивайтесь, если при попытке реализовать только что прочитанный параграф в собственных звуках, ожидаемого результата не слышно. Мастерство придет к Вам постепенно, вместе с умением сознательно анализировать, вместе с накоплением разнородных сведений.
Кроме основной задачи - приведения музыкально-теоретических сведений читателя в логическую систему, курс элементарной теории музыки преследует цель содействовать Вашим творческим целям, помогая сознательнее воспринимать музыкальный текст, прививая привычку анализировать слышимое. Элементарные знания и навыки при знакомстве с новым музыкальным произведением (со стороны строения мелодии, ритма, гармонии и формообразования) внесут в Вашу работу большее разнообразие и помогут правильно раскрыть содержание музыкального произведения.
Для того чтобы изучение курса элементарной теории музыки принесло Вам практическую пользу, недостаточно общего, беглого ознакомления с его основными положениями, для этого необходимо сравнительное, терпеливое и неторопливое изучение предмета. Вам значительно помогут регулярные упражнения, которые мы будем прилагать к тексту по каждой теме.
Интервалом называется расстояние между двумя тонами. Если они звучат по очереди, интервал называется мелодическим; если одновременно – гармоническим. Интервалы могут быть консонантными (октава, чистая квинта, чистая кварта, большие и малые терции и сексты) или диссонантными (секунды, септимы и альтерации консонансов – т.е. повышение или понижение тонов консонантных интервалов). Интервалы классифицируются по количеству содержащихся в них тонов и полутонов, и один из тонов интервала принимается за основной, исходный (обычно это нижний тон).
Хотя одновременное звучание двух тонов разной высоты тоже может рассматриваться как аккорд (двузвучие), нормальный аккорд все же должен содержать не менее трех тонов, а следовательно, более одного интервала. Подобно интервалу, аккорд имеет основной тон, обычно тот же самый, что и в интервале, лежащем в основе аккорда. Это может быть нижний тон имеющейся в данном аккорде чистой квинты, а в отсутствие квинты – нижний тон чистой кварты или иного интервала, определяющего структуру аккорда.
Аккорды строятся в соответствии с актуальной на том или ином этапе ладовой организацией. В музыке 18 и 19 вв. аккорды основывались на семиступенной диатонической гамме, мажорной или минорной, в соответствии с расположением в ней тонов и полутонов; классификация аккордов зависела от того, какие тона звукоряда употреблены в аккорде и каким образом это сделано. В диатонических аккордах используются только тона основных звукорядов; аккорды, использующие иные тона, называются «альтерированными», «хроматическими» или «модуляционными» (при переходе из одной тональности в другую). Отношения между тонами звукорядов и аккордами, построенными на этих тонах, называются тональностью; данный термин указывает также на тяготения к центральному тону лада и построенному на нем аккорду – тонике и тоническому созвучию.
Существуют иные классификации аккордов.
1. В соответствии с числом тонов, входящих в аккорд – двузвучия, трезвучия и т.д.
2. В соответствии с интервалом, определяющим структуру аккорда, – аккорды терцовой структуры, аккорды квартовой структуры.
3. На классификацию аккорда может влиять не только объем, но и качество его основного интервала. В зависимости от типа нижней терции аккорда (т.е. терции от его основного тона) он может быть мажорным или минорным. Аккорд может быть также уменьшенным или увеличенным (в зависимости от суммы двух его терций, т.е. квинты) – две малые терции дают уменьшенный аккорд, две большие терции – увеличенный.
4. Аккорд может рассматриваться как консонантный или диссонантный, что зависит от типа входящих в него интервалов.
5. Еще один принцип классификации – по самому широкому из образующих аккорд интервалов (септаккорды, нонаккорды и т.д.).
6. Аккорды могут определяться в зависимости от контекста, в котором они находятся, т.е. от положения в тональной системе (аккорд I ступени, II ступени и т.д.); они могут называться буквой, обозначающей основной тон (C, G и т.д.), слоговым названием основного тона (до, соль и т.д.) или в соответствии с их функциями (тонический аккорд, доминантовый аккорд и т.д.).
7. Некоторые аккорды могут называться в соответствии с интервальным расстоянием от нижнего тона до какого-либо иного характерного тона аккорда (например, аккорд с пониженной секстой – «неаполитанский» секстаккорд) или в соответствии с положением данного аккорда относительно основного вида этого аккорда (второе обращение, третье обращение).
В некоторых учебниках по гармонии употребляются сочетания терминологии пунктов 6 и 7 – например, секстаккорд (второе обращение) от доминантового трезвучия обозначается V₆.
В тональной системе от каждого тона звукоряда (ступени) могут быть построены разные типы аккордов. На основании музыкальной практики и сопутствующей ей теории были выработаны принципы, определяющие употребление аккордов.
Аккорды обычно привязываются к их основным тонам, и правила гармонической последовательности относятся и к интервальной последовательности основных тонов, и к движению отдельных голосов внутри аккорда.
Для обычной европейской гармонии очень важно квинтовое соотношение пятой и первой ступени, доминанты и тоники. Например, в музыке 18 в. оно встречается чаще, чем терцовое отношение I и III ступеней или секундовое отношение I и II ступеней.
Такого рода закономерности выведены из анализа существующей музыки. Реальным же базисом для установления ведущих и второстепенных гармонических функций служит обертоновый ряд, точнее, первые шесть обертонов от нижнего тона – они и создают основные диатонические интервалы; обертоны, вместе с нижним тоном, создают полный музыкальный тон. Порядок обертонов таков: первый обертон отстоит от нижнего тона на октаву, второй от первого – на чистую квинту, далее следуют чистая кварта, мажорная терция, минорная терция.
Настоящая теория гармонии появилась в 18 в. и связана с именем Ж.Ф. Рамо, впоследствии она разрабатывалась такими музыкантами и исследователями, как Джузеппе Тартини (1692–1770), Фридрих Вильгельм Марпург (1718–1795), Иоганн Филип Кирнбергер (1721–1783), Франсуа Жозеф Фетис (1784–1871), Мориц Хауптманн (1792–1868), Герман фон Гельмгольц (1821–1894), Хуго Риман (1849–1919), А. Шёнберг (1874–1950), П. Хиндемит (1895–1963), Генрих Шенкер (1868–1935), Йозеф Шиллингер (1895–1943) и другими.
Все классификации аккордов, а также их сочетаний, тональной принадлежности и т.д. связаны с проблемой того или иного стиля, и вся теория гармонии имеет смысл только в контексте категорий данного стиля. Например, один и тот же аккорд может быть обнаружен в музыке разных стилей, но в каждом стиле он будет иметь свою частоту употребления, свое положение в общей системе, свои функции и т.д.; таким образом, уже по характеристикам одного аккорда можно в какой-то мере судить о том или ином стиле. Следовательно, для стиля может быть характерно присутствие или отсутствие данного аккорда или типа аккордов, употребление данного аккорда в обычном или измененном виде.
Контрапункт (полифония)
Контрапункт (буквально «нота против ноты») – это техника сочетания двух или более мелодических линий в соответствии с определенными принципами. Важнейшими факторами в контрапункте является движение каждой линии, с одной стороны, и интервальные соотношения линий – с другой.
Понятие «контрапункт» относится к линеарному, горизонтальному аспекту музыкальной композиции, тогда как «гармония» – к вертикальному. На ранних стадиях развития контрапункт, называвшийся тогда «органум», сводился к сочетанию известной мелодии с присочиненным к ней вторым голосом. В простом двухголосном органуме (9–10 вв.) второй голос движется все время параллельно первому – квартой или квинтой ниже. Одна или обе партии такого органума могли дублироваться в октаву, в результате чего появился трех- или четырехголосный сложный органум. Второй, «добавленный» голос постепенно стал сочиняться более свободно, хотя основными интервалами при сочетании голосов по-прежнему оставались совершенные консонансы – октава, кварта и квинта. Далее контрапункт прогрессировал в сторону увеличения числа голосов, большего разнообразия в их ритме, появления приемов имитации; одновременно совершенствовалась система правил, касающихся развития и соотношения голосов и употребления диссонансов. Когда преобладающим в музыкальном письме стал гармонический элемент, контрапункт начали рассматривать как способ обогащения, оживления гармонической фактуры.
В ходе изучения контрапункта (в курсе теории музыки) музыкант осваивает искусство голосоведения (т.е. движения голосов), сочетания голосов, экономии звукового материала и прочие принципы, важные для композитора и исполнителя. История контрапункта знает несколько форм, являющихся чисто полифоническими, хотя и не свободными от влияния гармонии: это канон, фуга, инвенция, мотет, разные виды имитационного и стреттного письма.
Септаккорд
Аккорд, состоящий из четырех звуков, расположенных по терциям, называется септаккордом. Крайние звуки септаккорда образуют интервал септимы, откуда и происходит название аккорда.
В тональности септаккорд может быть построен на любой ступени гаммы. Как и при построении трезвучий, при этом нужно использовать те звуки, которые входят в состав данной тональности. Поскольку интервалы между ступенями в гамме неравны, то септаккорды, построенные на различных ступенях, могут оказаться различными по строению - точно так же, как это происходит и при построении простых трезвучий. Названия и свойства разных септаккордов мы рассмотрим в свое время, а сегодня познакомимся лишь с одним из них, используемым чаще всего.
Этот септаккорд строится на V ступени лада, и назван по ее имени - "доминантсептаккорд". Попробуйте построить его сами: взяв любую тональность, найдите V ступень, и расположите четыре звука, начиная от нее и вверх, соблюдая интервалы терции, и используя ТОЛЬКО звуки выбранной тональности. Например, в до-мажоре:

или в си-бемоль-мажоре:

(не забывайте обращать внимание на знаки при ключе).
Если все делать безошибочно, то Вы получите в любой тональности, какую бы ни выбрали, септаккорд одной и той же структуры. А именно: нижние три звука аккорда образуют собой обычное мажорное трезвучие, а верхний звук добавляет к трезвучию малую терцию. Между крайними звуками аккорда образуется интервал малой септимы.
Септаккорд вот такой структуры - мажорное трезвучие и малая септима по краям - носит название "малого мажорного". Запомнить несложно! Так он будет называться, от какой бы ноты Вы его ни построили.
Когда же Вы используете это созвучие в условиях определенной тональности, на ее V ступени, то аккорд получает еще одно устоявшееся название - "доминантсептаккорд". Таким образом, Вы можете запомнить на всю жизнь : доминантсептаккорд - это септаккорд V ступени, и по строению он - "малый мажорный".
Этот аккорд Вы можете почти в любой ситуации использовать вместо трезвучия V ступени. В тональности он выполняет ту же функцию - доминантовую, неустойчивую, требующую разрешения в тонику. Но септаккорд имеет значительно более сильно выраженное тяготение, чем трезвучие, а следовательно, он более силен, красочен в качестве доминанты. Объясняется это несложно : по сравнению с трезвучием, в септаккорде появляется еще одна неустойчивая нота, вместе со своим тяготением. Кроме того, эта новая нота вносит в звучание самого аккорда довольно мощный диссонанс (как известно, интервалы септимы, и тритона, которые отсутствуют в трезвучии, но появляются в септаккорде, являются диссонансами) - поэтому аккорд приобретает немалую напряженность, и еще сильнее требует разрешения.
При разрешении доминантсептаккорда, следует поступать так же, как и обычно: вести каждый голос, каждую ноту аккорда сообразно ее собственному тяготению.
Рассмотрим подробнее, на первом примере, в тональности до-мажор. Аккорд состоит из четырех нот: "соль", "си", "ре" и "фа". Нота "соль" устойчива и сама по себе, поскольку она входит в состав тонического трезвучия. Поэтому при разрешении эта нота остается неподвижна. Нота "си" - это вводный тон, который тяготеет к тонике очень сильно. (обратите внимание, что тяготение неустойчивых звуков зависит от расстояния до ближайшего устоя. Чем ближе к устою - тем сильнее тяготение - в точности, как ведет себя магнитное поле). Таким образом, нота "си" должна переместиться вверх, к "до". Нота "ре" также тяготеет к этой же тонике, но сверху вниз. Сила тяготения, возможно, и меньше, чем у "си", но здесь срабатывает еще один эффект, похожий на гравитацию. А именно, передвинуться вниз музыкальному звуку "легче", чем вверх, ему как бы помогает сила тяжести. Условно, конечно - но что в этом мире не условно! Благодаря "гравитации" нота "ре" тяготеет к тонике практически так же сильно, как снизу - нота "си". Наконец, нота "фа" - неустойчива, но до тоники ей все же далеко. Намного ближе другой устойчивый звук - "ми". Очень близко! И снизу! Поэтому, несмотря на то, что "ми" все же не тоника, не настолько фундаментальна как тоника, тяготение к ней мы имеем очень мощное. Вот и получается такая картина:

Из четырех звуков септаккорда в тонику разрешаются два звука, а в другие устойчивые ступени - по одному. Вполне логично и справедливо распределилось, как Вы находите?
В записи доминантсептаккорд обозначается двояко: либо римской цифрой V и маленькой "7" в нижнем/верхнем индексе, либо большой буквой "D" - с тем же индексом. Обозначение универсально, и имеет смысл в любой тональности, из каких бы нот ни состоял сам аккорд.
Тоны септаккорда (то есть, отдельные его звуки, голоса) получают наименования по тому же принципу, как и в трезвучиях. Основной звук, на котором весь септаккорд строится изначально, называется "примой". Остальные звуки снизу вверх называются "терцией", квинтой" и "септимой" - и эти имена также универсальны и применимы к любому септаккорду на любой ступени любой тональности. Имена эти остаются закреплены за каждой нотой аккорда, независимо от взаимного расположения этих нот по высоте.
Обращение септаккордов
Обращение можно получить, перенеся нижний звук аккорда на октаву вверх. Собственно, необязательно на одну октаву. Главное, чтобы нижним звуком стал другой тон аккорда. Названия обращений септаккорда образуются от двух интервалов: между нижним звуком и примой аккорда, и между нижним звуком и септимой аккорда.
Таким образом, основной вид септаккорда предполагает его приму в роли нижнего звука, и обозначается цифрой "7" в нижнем/верхнем индексе. То обращение, в котором нижний звук - терция аккорда, называется "квинтсекстаккорд", и обозначается цифрами "6/5" или"5/6" в нижнем индексе; Когда нижний звук - квинта аккорда - это называется "терцквартаккорд", обозначание - "3/4" или"4/3". Наконец, то обращение, у которого нижний звук - септима аккорда, называется "секундаккорд", и обознчается цифрой "2".

Взаимное расположение всех остальных тонов, помимо нижнего физически, для обращения аккорда не имеет значения. Например, на рисунке - один и тот же доминантовый терцквартаккорд до-мажора:

Ради тренировки, попробуйте построить: 1. Основные виды малого мажорного септаккорда в различных тональностях;
2. Обращать доминантсептаккорд одной и той же тональности;
3. Построить обращения малого мажорного септаккорда от одной ноты. Обратите внимание: если строить обращения в одной тональности, то нижний звук будет получаться разным. Если же строить обращения от одного звука, то разными будут получаться тональности. Например, в одной тональности (до-мажор) все обращения доминантсептаккорда выглядят так:


А обращения того же аккорда, построенные от одной ноты "соль", выглядят так:

- и "находятся" каждый в своей тональности. Кстати, не слабо ли Вам вычислить, в каких тональностях будут служить доминантами четыре созвучия с этого рисунка?
Все упражнения (это относится вообще к любой теме теории музыки и гармонии) следует выполнять в нескольких видах:
а) строить письменно на нотной бумаге
б) строить руками на клавиатуре фортепиано
в) строить голосом, пропевая звуки аккорда последовательно снизу вверх
Для развития практического навыка, Вам нужно абсолютно те же действия проделать и с "чужими" аккордами, которые были построены не Вами: а) отыскать глазами в незнакомых нотах б) узнать на слух в незнакомой (или знакомой) музыке.
Вы получите серьезные возможности в музыкальном творчестве, только умея делать все перечисленное - умея построить, сыграть, спеть, распознать глазами и ушами. Да вдобавок, уметь это делать быстро, моментально, прямо не снижая реального темпа звучащей музыки. Это незаменимый навык, который позволит Вам:
- запоминать, анализировать или записывать впервые услышанную музыку "на лету"
- запоминать и записывать музыку, которая внезапно приходит Вам в голову, не позволяя ей исчезнуть так обидно и бесследно
- распознавать и фиксировать чьи-то находки и приемы, чтобы впоследствии творчески их применить самому
- импровизировать на инструменте, в реальном времени переводя на музыкальный язык Ваши мимолетные настроения...

Литература
1.       Березанцев А. Ю. Теоретические и практические аспекты соматоформных расстройств и психосоматики (сообщение 1) // Российский психиатрический журнал. - 2001. - № 5. - С. 4-10.
2.       Величковский Б.М.,Зинченко В.П., Лурия А.Р. Психология восприятия / МГУ.- М., 1973.- 133с.
3.       Гарбузов Н.А. Зонная природа темпа и ритма.- М.: Изд-во АН СССР, 1950.- 73с.
4.       Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики. - М., 1968.
5.       Епифанов Е.Г. Влияние музыки на эффективность решения когнитивной задачи // Психологический журнал.- 2002.- Т.23, №3.- С.105-112.