Філософія феноменології
Серед напрямів сучасної західноєвропейської філософії феноменології належить особливе місце. Склавшись на межі XIX і XX століть, справжнє визнання ця система поглядів дістала тільки наприкінці XX століття. Що ж до пристосування ідей феноменологічної філософії до сфери естетики, то найпослідовніше цей процес відбувався у 50—70-ті роки, а в умовах 90-х років спостерігається, з одного боку, досить широке використання, так би мовити, «феноменологічної інтерпретації» таких естетичних понять, як «цінність», «час», «вид мистецтва», «переживання», а з іншого — поступове «розмивання» меж чисто феноменологічного підходу, доволі активне інтегрування у нього суміжних точок зору.
Введення у філософію поняття феноменологія (від грец. — явище, logos — поняття) передбачало створення нової дисципліни — науки про форми свідомості, первісно властиві їй, про явища свідомості — феномени, про споглядання сутності, про абсолютне буття. Саме так формулював завдання нової філософської дисципліни Едмунд Гуссерль (1859—1938) — німецький філософ, засновник феноменологічної школи, наукова діяльність якого пов'язана з Геттінгенським і Фейєрбурзьким університетами. У роботах «Ідеї до чистої феноменології та феноменологічної філософії», «Філософія як строга наука», «Амстердамські доповіді» та інших Е.Гуссерль як послідовник філософських традицій Платона, Декарта, Лейбніца, Брентано обстоював ідею перетворення філософії в «строгу» науку з чітким поняттєво-категоріальним апаратом, з послідовною аргументацією висновків.
Основне завдання пізнання, на думку Гуссерля, це дослідження структури «чистої свідомості», яке здійснюється за допомогою специфічного методу — «феноменологічної редукції». Запропонований Е.Гуссерлем метод мав виключити («взяти в дужки») з предмета пізнання все емпіричне, конкретне, фактичне, тобто те, що реально існує.
Найпослідовніше деякі специфічні засади феноменології розкриває німецький теоретик Макс Шелер (1874—1928). Він вважає, що «феноменологія — це не назва якоїсь нової науки й не інше найменування філософії, а назва такої настанови духовного споглядання, за якої можна побачити або схопити у переживанні щось таке, що залишається прихованим поза нею: а саме «факти» особливого виду».
М. Шелер має на увазі як фізичні, так і психічні «факти», а акт переживання — настанова на переживання й отримання у цьому переживанні справжньої реальності речі — перетворюється на певний самоцінний феномен. Зазначимо, що в М. Шелера йдеться не про естетичне переживання, а про «дисциплінарне», «рефлектуюче»: «У жадобі буття, яке ми отримуємо в переживанні, феноменологічний філософ скрізь намагається пити з тих джерел, у яких розкриває себе зміст світу».
На думку Шелера, феноменології властивий радикальний «емпіризм» і «позитивізм», а Е. Гуссерль підкреслював, що «скепсис відносно самої можливості метафізики, крах віри в універсальну філософію як наставницю людини Нового часу означає разом з тим і руйнування віри в «розум», тлумачений у тому ж смислі, в якому греки протиставляли епістему (знання) і уокса (судження)».
Загальнофілософські феноменологічні ідеї досить активно вплинули на розробки естетичної проблематики. Феноменологічна естетика пов'язана передусім з теоретичними роботами відомого польського естетика Романа Інгардена (1893—1970) — учня Едмунда Гуссерля. Р. Інгарден поєднував теоретичну роботу з викладанням філософії й естетики у Львівському (1925—1939) і Ягеллонському (з 1945 року) університетах. 1957 року Р. Інгарден був обраний дійсним членом Польської Академії наук. Автор більш ніж 130 робіт, філософ, відомий насамперед як естетик, його двотомна праця «Дослідження з естетики» (1957—1958) стала справжнім надбанням європейської науки й сприяла активізації інтересу до естетичної проблематики в Польщі.
Важливе теоретичне навантаження в теорії Р. Інгардена має поняття «переживання», яке, на відміну від шелерівського тлумачення, є саме естетичним переживанням.
Р. Інгарден визначає найважливіші особливості естетичного переживання і вважає, що естетичне переживання не є якимось «миттєвим переживанням», «миттєвим відчуттям», а становить «складний процес, який має різні фази й протікає своєрідно». Зазначена Р. Інгарденом своєрідність залежить від рівня професійної підготовки реципієнта й зумовлюється складністю чи простотою самого предмета сприймання, адже естетичне переживання, вважає філософ, може викликати і кольорова пляма, і звук голосу. Весь реальний предмет може сприйматися на рівні звичайного чуттєвого споглядання, а потім, зазначає Р. Інгарден, починають формуватися «фази естетичного переживання».
Що ж зумовлює зміну настанови? Що примушує нас змінювати звичайне буденне життя, його, за висловом Інгардена, «нормальний» хід і займатися чимось таким, що начебто й не має відношення до нашого життя?
Р. Інгарден відповідає на ці запитання досить чітко: нас вражає одна своєрідна якість або численні якості — колір, гармонія барв, мелодія, ритм, форма й т.ін. Ці якості роблять нас небайдужими до предмета чи явища, концентрують нашу увагу й викликають у нас особливу емоцію, за Інгарденом — попередню емоцію, яка дає поштовх процесові естетичного переживання.
Між попередньою емоцією і естетичним переживанням Р. Інгарден «вибудовує» певні «сходинки», спираючись на які можна аналізувати внутрішню складність естетичного переживання. Попередня емоція породжує, на думку Інгардена, стан збудження, викликаного якістю предмета, потім формується бажання оволодіти предметом, предмет викликає здивування і поступово — від попередньої емоції переходимо до складного переживання. Можна сказати, Що «весь процес естетичного переживання включає в себе, з одного боку, активні фази, а з іншого — миттєві фази пасивного відчуття, моменти «застиглості» споглядання».
Дослідження специфіки естетичного переживання має для Р.Інгардена значення як самоцінне, так і пов'язане з пошуками шляхів створення «якості ансамблю». Серед якостей, що становлять підґрунтя ансамблю, можуть відбуватися «особливі розподіли по групах», створюються «якості образів вищого й нижчого порядку».
Отже, в «якості ансамблю» можна виділити різні типи розчленування, які відповідають поняттям «структура» й «образ». Розглядаючи теоретичну спадщину Р.Інгардена, постійно спостерігаєш намагання теоретика збагатити поняттєво-категоріальний апарат естетики, знайти шляхи взаємодії класичної традиції й сучасних пошуків. Авторським підходом позначений аналіз таких понять, як естетичний предмет, естетичний досвід, форма естетичного досвіду та ін.
Особливу увагу слід приділити поняттю інтенціальність (від лат. intentio — прагнення), яке дістає значне теоретичне навантаження у феноменологічній філософії. Інтенціальність — це якість будь-якого акту свідомості, це співвідносність мети, задуму з предметом, це спрямованість на об'єкт. У кожному інтелектуальному акті феноменологи виділяють три аспекти: 1) внутрішньо властивий свідомості інтенціальний об'єкт; 2) спосіб фіксації цього об'єкта (сприймання, фантазування, уявлення, спогади, передбачення тощо); 3) дослідження самого суб'єкта, «Я», його рефлексій.
Можна стверджувати, що предметом рефлексії є, по суті, сама інтенціальність, яка — це треба обов'язково враховувати — «будується» лише з матеріалу свідомості, задається a priori. Намагання раціоналізувати це a priori завершуються появою дискретної моделі «свідомість — інтенції».
З ідеєю інтенціальності пов'язаний і гуссерліанський інтерес до «внутрішньої свідомості часу». Теоретичні експерименти з часом — «час — вічність», «час — безчасся», «час — відсутність» — опосередковано відбились у пошуках «часового простору» в художній культурі XX століття. Процесові, який можна визначити як запровадження феноменологічних ідей у сферу художньої культури, багато в чому сприяла теоретична позиція Моріса Мерло-Понті (1908—1961) — французького феноменолога, який у вирішенні окремих проблем спирався, зокрема, на екзистенціалізм. Тяжіння до еклектичної філософії дало змогу французькому теоретику більш помірковано поставитися до проблеми свідомості: свідомість, «побачена» крізь час, перетворюється на спосіб експресії, прозріння і «бачення» таємниць буття. М. Мерло-Понті наділяє свідомість ознаками Акту, Піклування, Страху та ін. Не випадково одне зі своїх есе він назвав «Око і дух». Переносячи свою концепцію свідомості у сферу художньо-естетичного відтворення світу, він пише: «Художник перетворює світ у живопис, віддаючи йому натомість своє тіло. Щоб зрозуміти ці транссубстантивації, треба відновити діюче й дійсне тіло — не кусень простору, не жменя функцій, а переплетіння бачення й руху»¹.
Ми навели кілька прикладів, які демонструють, з одного боку, складність поняття інтенціальність, неоднозначність його вживання, а з іншого — певні розбіжності в позиції теоретиків, об'єднаних загальною ідеєю феноменології. Що ж до феноменологічної естетики, то тут інтенціальність — наріжне поняття через те, що воно дає специфічну характеристику ідеального способу буття художнього твору та його структурної організації, а також надає можливість для аналізу способу сприйняття твору.
Відштовхуючись від ідеї інтенціальності, Роман Інгарден створює концепцію «онтологічного плюралізму»: твір мистецтва розглядається як інтенціальність, тобто як об'єкт свідомості, поза якими-небудь реальними взаємозв'язками. Р. Інгарден аналізує передусім природу «чистого буття» — онтологію — мистецького твору.
Важливе місце в естетиці Р. Інгардена посідає поняття інтерпретація. Це поняття є підсумовуючим у досить довгому пізнавальному процесі, розробленому теоретиком. Він, насамперед, ставить питання про розбіжність між творами мистецтва й реальними фактами життя, які відомі митцеві, явищами навколишньої дійсності. Як їх можна пов'язати?
Теоретик вважає, що є два «різних пізнавальних «зусилля», а саме: треба, по-перше, пізнати даний фактор у його специфіці й до того ж так, щоб не вносити в нього нічого такого, що для нього не властиве, що у ньому самому не можна виявити, а, по-друге, пізнати незалежно від результатів пізнання даного твору умови його виникнення, які належать до сфери реальності й культури». Потім треба зіставити результати цих двох різних пізнавальних зусиль: отже, необхідно досліджувати якості самих факторів культури — це шлях до інтерпретації.
Слід зазначити, що при дослідженні різних проблем Р. Інгарден намагається осмислити проблему знання і пізнання, зіставити знання і досвід. Надзвичайно цікаво й теоретично плідно щодо розуміння класичного мистецтва проблема «знання — досвід» розкрита Інгарденом на прикладі творчості Ф. Шопена. На які знання, досвід може спиратися людина, намагаючись збагнути творчий процес видатного композитора, логіку його художнього мислення, специфіку становлення задуму твору?
Аналізуючи ці складні проблеми, Р. Інгарден розмежовує опосередковане знання та спогади. Епоха, в яку жив, зокрема, Ф. Шопен, належить минулому. Люди XX століття не зустрічалися ані з Шопеном, ані з його оточенням. Вони не переживали ті події, які спонукали митця працювати саме над цим, конкретним задумом, не відчували реальної атмосфери, яка оточувала композитора. Отже, в такому разі діє опосередковане знання. Якщо ж ми були свідками певних подій, яким присвячений мистецький твір, то наше сприймання поєднується зі спогадами, стимулює асоціативне мислення.
Спираючись на інтерпретацію, Р. Інгарден розглядав кожний твір мистецтва як «поліфонічну гармонію» структурних елементів — незалежних один від одного рівнів, які при сприйманні художнього твору справляють враження цілого.
Так, у літературному творі перший рівень — словесне звучання, словесно-мовні подразники; другий рівень — значення слова, смисл судження, семантичні одиниці, які формують стиль і мають естетичні якості; третій рівень — зображально-предметний — включає людей, конкретні речі, події й т.ін., а четвертий рівень — це схематизовані наочні образи, які співвідносяться з естетичними цінностями. Кількість рівнів, на думку Р.Інгардена, залежить від форми конкретного буття твору та його специфіки.
Ідея багаторівневості твору доповнюється у Р. Інгардена принципом «схематичності». Маються на увазі невизначеність, незавершеність художнього твору, до створення якого залучені лише окремі зображально-виражальні засоби. У цій невизначеності, незавершеності представники феноменологічної естетики бачать особливу якість мистецтва, яка стимулює творчу активність реципієнта — людини, що сприймає твір: у процесі сприймання твір доповнюється уявою читача чи глядача.
Постановка Р.Інгарденом проблеми невизначеності, незавершеності художнього твору викликала в 60-ті роки широку дискусію, яка засвідчила необхідність з'ясувати якісну і різницю між поняттями «завершеність» («фініто»), «незавершеність» («нон-фініто»), «незакінченість», «закінченість», «деформація», «імітація», «незавершеність як іносказання». До цього часу залишаються остаточно не з'ясованими як самі поняття, так і їхня суттєва визначеність у межах реалістичного й нереалістичного мистецтва. Розробки зазначеної проблеми й структури понять, які допомагають її осягнути, справляють істотний загальнотеоретичний вплив на розуміння специфіки художньої творчості, критерії естетичної оцінки, на естетичне виховання через співвідношення «творчість — співтворчість». Адже «незавершеність» («нон-фініто») передбачає двоплановий підхід, за якого «ступінь завершеності твору мистецтва вбачається в єдності твору зі сприймаючим суб'єктом, тобто з урахуванням природної різноманітності в актах співтворчості, «співзавершеності» одного й того ж твору мистецтва його сучасниками й людьми наступних епох».
Слід підкреслити, що проблема незавершеності художнього твору все більше привертає увагу дослідників і виявляє чимало суміжних, важливих для поглиблення естетичного знання питань.
Теоретично перспективною здається нам, наприклад, точка зору українського дослідника Н.В. Хамітова, який пов'язує незавершеність зі специфікою художнього вирішення суперечностей мистецтвом. Він виділяє три аспекти цього зв'язку: 1) питання про незавершену форму художнього вирішення суперечностей; 2) питання співтворчості автора й сприймаючого; 3) питання розімкнутості критерію та наслідків художнього вирішення суперечності.
Н.В. Хамітов також вважає можливим розглядати принцип незавершеності не лише на загальноестетичному рівні, а й на культурологічному. Яскравим прикладом, який підтверджує авторську концепцію, є «принцип незавершеності ранньої буддійської культури як ілюстрації художнього вирішення її глибинних суперечностей». Такий підхід до проблеми дає автору підстави стверджувати, що «художнє вирішення суттєвих для даної культури суперечностей формує її архетипи», які можна осмислити як міфологеми культури. На міфологеми також поширюється принцип незавершеності, який матиме вже подвійний характер: це незавершеність у межах власного культурно-історичного типу і незавершеність стосовно інших культур.
Ми звертаємо увагу на точку зору Н.В. Хамітова передусім для того, щоб показати спадковість тих чи інших ідей: проголошені в межах певної естетичної орієнтації, вони дають поштовх теоретичному пошукові й поступово проблема «вимальовується» у всіх можливих аспектах. Так, через зіткнення протилежних методологічних підходів, виокремлюються її об'єктивний обсяг, зміст, а також суміжні з нею питання.
Важливе місце у феноменологічній естетиці взагалі і в концепції Романа Інгардена зокрема посідає проблема цінності, яка неодмінно поділяється ним на цінність естетичну і цінність художню.
Розробкою проблеми цінності Р. Інгарден почав займатися ще в 40—60-х роках («Нотатки про відносність цінностей», «Естетична цінність і проблема її об'єктивного обґрунтування», «Цінності художні й цінності естетичні» та ін.), а пізніше широке коло питань, пов'язаних з дослідженням специфіки естетичної цінності, стало об'єктом теоретичного аналізу в багатьох країнах Європи.
Згідно з поглядами Інгардена, естетичні цінності завжди є цінностями чого-небудь і не повинні розглядатися як автономні предмети. Однак те, що вони завжди є цінностями чого-небудь, не означає, що естетичні цінності є цінностями для чого-небудь або для кого-небудь.
Серед естетично цінних якостей предмета Р. Інгарден називає динамічність, експресивність, драматичність, ясність, витонченість, оригінальність. Цінності завжди пов'язані з предметом, але це не означає, що вони служать його ознаками. Вони «надбудовуються» над якостями предмета й виступають як певна поліфонічно-синтетична його визначеність.
Щодо художньої цінності, то вона не зводиться до емоцій, які виникають при сприйманні твору, або суб'єктивного переживання. Адже, на думку Інгардена, художня цінність мистецького твору властива самому твору. Теоретик вважає, що краса картини Вермеєра притаманна цій картині незалежно від того, скільки людей розглядають її й скільки разів вони це роблять. Таким чином, хоч оцінка прекрасного часто пов'язана з великими труднощами, не доводиться сумніватися, що вона не може ідентифікуватися ані з переживанням, ані з позицією спостерігача.
На відміну від естетичних цінностей художні цінності завжди мають якесь цільове призначення, а саме — стимулюють естетичне переживання, створюють умови для конструювання естетичного предмета й пов'язаних з ним естетичних цінностей.
Концепція Романа Інгардена, яка, безперечно, стимулювала теоретичний пошук європейських естетиків, викликала й критичне ставлення до себе, передусім через те, що Інгарден недостатньою мірою враховував той соціально-культурний контекст, у якому існує мистецтво і сприймається твір, не враховував також соціально-культурної зумовленості потреб людини, способу переживання, процесу оцінки тощо.
Подальший розвиток феноменологічної естетики пов'язаний з ім'ям французького теоретика Мікеля Дюфренна, наукові інтереси якого надзвичайно широкі: від опрацювання поняттєво-категоріального апарату філософії й естетики («Поетичне», «Інвентаризація a priori. Пошук першоначала») до роздумів над долею сучасної цивілізації, долею мистецтва XX століття («За людину», «Естетика і філософія», «Феноменологія естетичного досвіду»). Прихильник антиінте-лектуалізму, М. Дюфренн протиставляє науку і мистецтво, розум і інтуїцію, знання і почуття, «штучне» і «природне».
Важливе місце серед естетичних праць М. Дюфренна належить книзі «Інвентаризація a priori. Пошук першоначала», яка побачила світ 1981 року й підсумувала досвід кількох Десятиліть життя і наукової діяльності філософа. Особливий наголос М. Дюфренн робить на 1968 році — році революційного піднесення в середовищі французьких студентів. Травневі події 1968-го виявили глибинну соціально-політичну й культурну кризу французького суспільства. Філософ відверто писав: «Хоч як би їх (події 68 р.) інтерпретувати, я був ними глибоко вражений: саме вони зорієнтували мої наступні роботи, в тому числі й ті, які оберталися навколо естетики».
Не лише М. Дюфренн, а й Ж.-П. Сартр, О. Рево д'Аллон, Ж.-Ф. ЛІотар та інші вважали події 1968 року переломними як для логіки розвитку їхніх власних теоретичних поглядів, так і для перебудови практичного спрямування конкретних наук, зокрема естетики. Значна частина теоретиків об'єдналася навколо журналу «Ревю д'естетик», на сторінках якого з'являлися відповідні теоретичні програми: «Травень — це нове коло, яке одним різким рухом випередило теорію. Цю теорію ще треба створити. Мистецтво й економіка — ось дві болючі проблеми, до яких повинна звернутися думка, щоб збагнути, як змінити життя. Закликали до творчих сил людини: тепер треба дізнатися, чи може людина виявити цю творчість водночас і в свята, і в праці, і в самоврядуванні підприємств. Адже не може бути нового суспільства без нових форм виробництва і споживання, так само як і без нового мистецтва — завдяки мистецтву (через мистецтво) — людина звільняється. Що ж зможе це нове мистецтво, по-справжньому народне, без академізму, без релігії, без фетишизму? Естетики повинні взятися за роботу як соціологи». Всі ці ідеї цілком поділяє у 60—70-ті роки й М. Дюфренн. Як професійний естетик, він намагається знайти гідне місце для цієї науки в складній кризовій ситуації французької культури й водночас активізувати творчий потенціал естетичного знання — як знання, що відкриває шлях до гуманізації людини.
За досить короткий час позиція М. Дюфренна зазнає принципових змін: від ідеї «естетика — соціологія» він переходить до ідеї «естетика, мистецтво — феноменологія». Проте ці зміни не були остаточними. На позицію як М. Дюфренна, так і його колег, зокрема одного з ідеологів постмодернізму Ж.Ф. Ліотара, значний вплив мала загальноєвропейська орієнтація на нове співвідношення між естетикою і філософією. Наприкінці 70-х років вважалося, що криза європейської філософії обов'язково позначиться на теоретичному стані суміжних наук, які історично сформувалися в межах філософії. Важливою віхою розвитку європейської естетики в цей період стає міжнародна зустріч естетиків у Кракові в 1979 році й проведення широкої дискусії під загальною назвою «Криза естетики?»
Саме в 1979 році було чітко заявлено про незалежність естетики другої половини XX століття від філософії й почався поступовий, але послідовний процес виборювання естетикою цілковитої самостійності. Своєрідним етапом звільнення від традиційних уявлень щодо обов'язкових зв'язків з філософією можна вважати наголошування на більш широкому колі наук, з якими взаємодіє естетика — етика, мистецтвознавство, психологія, — і виявлення, так би мовити, «чистої» естетичної проблематики, яка може бути об'єктом саме естетичної науки. Ці тенденції значною мірою відбилися у французькій естетиці, представники якої намагалися навіть загальнофілософські питання вирішувати, «залишаючись на грунті художньої практики, естетичного ставлення людини до дійсності». У Франції відносно робіт таких теоретиків, як М. Дюфренн, Ж.-Ф. Ліотар, Е. Морен, П. Сансо та ін., застосовується поняття «естетизована філософія».
Щодо М. Дюфренна, позиція якого для відповідного періоду розвитку французької естетики найтиповіша, то він, спираючись саме на естетичну практику, намагався поставити й вирішити широке коло проблем: співвідношення людини і природи, мистецтво як носій гуманістичної спадщини, цивілізація як шлях до людини та ін. Водночас М. Дюфренн визнає, що нові завдання, які соціальні процеси висувають перед естетикою, перед художньою практикою, можна вирішити за допомогою методологічного потенціалу феноменології, адже «тільки вона здатна виявити основи нової, більш гуманної соціальності».
Естетична позиція М. Дюфренна формувалася в умовах переоцінки ролі й значення чуттєвої культури людини, виявлення не лише об'єктивної цінності наукового чи художнього пізнання, а й їхнього впливу на людське світоставлення.
Аналізуючи тенденції розвитку французької феноменологічної естетики 60—70-х років, відомий російський дослідник Е.П. Юровська відмічає ті кризові моменти, які визначили й позицію Дюфренна, зокрема гостру критику ним логоцентризму в суспільстві й мистецтві: 1) загальна Дегуманізація суспільства; 2) руйнування комунікативної Функції мистецтва; 3) хибність тих інститутів функціонування й поширення мистецтва, які склалися в суспільстві, зокрема його комерціалізація.
Основним об'єктом критики Дюфренна стає логос — носій інтелекту, сила, яка принижує чуттєве, «природне» в людині. Саме «логоцентризм» закидає Дюфренн марксистській філософії й естетиці. Щодо останньої, то логоцентризм у сфері естетики, на думку Дюфренна, наголосив на гносеологічній природі мистецтва й переоцінив значення пізнавальної функції. Проголошуючи мистецтво найвищим типом пізнання, Дюфренн вбачає у ньому практично єдиний засіб гальмування деперсоналізації й дегуманізації людини в умовах сучасного суспільства. Поширення естетичного досвіду, вважає Дюфренн, здатне повернути людину в природний стан, а це стан естетичний чи поетичний. У такому поверненні полягає «метафізична», «прометеївська» роль мистецтва.
З кінця 60-х років М. Дюфренн послідовно розробляє соціально орієнтовану проблематику, в межах якої аналізує взаємозв'язок мистецтва й політики, художньої й соціальної революції, соціології й мистецтва. У доповідях на VI (1968 р.) і VII (1972 р.) Міжнародних конгресах з естетики М. Дюфренн протиставляв соціальному аналізові феноменологічний, доводячи, що гуманізація суспільства має спиратися на колективне мистецтво — загальнонародне свято, яке повертає людину до природного стану. Надзвичайно високо оцінюючи творчий потенціал культури, Дюфренн вважає, що культурна революція передує політичній. Ототожнюючи мистецтво, політику, гру й життя, Дюфренн поєднує «політичну естетику» з «естетичною політикою», тобто обстоює артизацію (від art — мистецтво) дійсності.
Концепція артизації дійсності вимагає принципово нових форм мистецтва, і Дюфренн виступає з різкою критикою класичного, «мімесистичного» мистецтва. На противагу класичній традиції він активно підтримує модерністську культуру: «Практика абстрактного мистецтва матеріалізує й освітлює філософську критику «представлення» (відтворення). Довгий час мистецтво залишалося царством мімесису, «представлення» ж оцінювалося за його відповідністю реальному, його функція виводилася зі здатності цю реальність прославляти, а завдання мистецтва полягало в обслуговуванні панівної ідеології. Таким чином, відмова від «представлення» (відтворення) мала політичний зміст: це не стільки заперечення реального як такого, скільки заперечення певного образу реальності, нав'язаного системою, це — заперечення співробітництва з системою».
Артизована культура намагається замість реалістичного мистецтва створити «нову реальність» — утопічну, уявну, яка буде реалізуватися через карнавал, через колективне дійство. Ця ідея була сприйнята ліворадикальними силами Франції, які мріяли про «революцію-свято», про «колективну творчість», про «деперсоналізацію» мистецтва й «розчинення» його в житті.
Слід підкреслити ще одну тенденцію феноменологічної естетики, яка, по-перше, заслуговує на позитивну оцінку, а, по-друге, засвідчує значний теоретичний потенціал конкретних позицій того чи іншого естетика-феноменолога. Ми маємо на увазі вплив феноменологічної естетики на мистецтвознавство, на художню практику. Так, серед мистецтвознавців дуже популярною була книга М. Мерло-Понті «Знаки», яка містить глибокий аналіз сучасного живопису, його завдань, розкриває специфіку «повернення до індивіда» через нові форми, його здатність до сприйняття «універсального».
Окремі положення книги М. Мерло-Понті «Феноменологія сприйняття» відомий французький кінознавець Е.Морен зробив методологічним підґрунтям для дослідження специфіки кіно як явища «масової» культури в роботах «Кіно, або уявна людина» та «Дух часу».
Теоретичні роботи М. Дюфренна безпосередньо сприйняла театральна практика (модернізація форми вистави, руйнування межі між сценою і глядацьким залом, виховання «нового» актора).
Феноменологічна естетика, безумовно, сприяла становленню й розвитку структуралістської естетики.

Література
1.Гуссерль Э. Амстердамские доклады // Логос. 1992. № 3.
2.Гуссерль Э. Философия как строгая наука. Новочеркасск, 1994.
3.Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М., 1994.
4.Дюфренн М. Кризис искусства // Западноевропейская эстетика XX ст. - М., 1991.
5.Ингарден Р. Исследования по эстетике. - М, 1962.
6.Лекции по истории эстетики. - Л., 1977. Кн. 3, ч. 2.
7.Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смыслах «пост» // Иностранная литература. 1994. № 1.
8.Мерло-Понти М. Око и дух. - М., 1992.
9.Молчанов В.И. Парадигмы сознания и структура опыта // Логос. 1992. № 3.