Архитектура продолжает оставаться малоисследованной главой истории культуры Русского Зарубежья в целом. И культовое зодчество, как важнейшая часть этой исключительно актуальной задачи отечественного архитектуроведения, не является исключением. С полным основанием то же самое можно сказать и о православном храмостроительстве в Русском Зарубежье на Дальнем Востоке к. XIX в. первой пол. ХХ в.: его архитектурно-художественная традиция практически не изучена.
В 1904 г. известнейшим петербургским гражданским инженером Вас. А. Косяковым был разработан проект православной церкви при русской дипломатической миссии в Сеуле. Но это проекту не суждено было осуществиться. В связи с крайней сложностью функционирования и скудостью средств православной миссии в Корее богослужение там с самого начала осуществлялось в приспособленных помещениях: первоначально в здании Русской дипломатической миссии в Сеуле, с 1903 г. в б. женской гимназии, а также в протестантских, англиканских христианских храмах. В первой трети ХХ в. в северной Корее также существовали приходы: в Пхеньяне, Вонсане, в поместье Янковских Новина в пр. Сев. Хамген. За исключением специально построенной Ю. М. Янковским церкви, вероятней всего, они также размещались в подходящих бывших общественных зданиях. Есть данные, что в 1903 г. отец Хрисанф (Щетковский) построил маленькую временную часовню в Сеуле в честь Святителя Николая, где и началась его миссионерская деятельность. Фотографии, запечатлевшей бы облик этой часовни не обнаружено. Дальнейшие исследования, возможно и выявят новые факты о православном храмостроительстве в Корее. Таким образом, говоря об историографии заявленной проблемы, имеются в виду прежде всего Маньчжурия и Китай, по которым она несравнима богаче во всех отношениях. Одним словом традиции ее целенаправленного изучения нет, она только начала формироваться. В связи с этим необходимо выделить имеющиеся архитектурно-исторические исследования православного храмостроительства в Маньчжурии и Китае последних лет. Они ценны своей новизной, актуальностью, первой попыткой архитектурно-художественного анализа. Неизбежно, что в первом в отечественном архитектуроведении специальном исследовании русской архитектуры в дальневосточном зарубежье были допущены некоторые неточности в атрибуции храмов, а стилистические характеристики даны в первом приближении. Но надо учитывать, что архитектура православных храмов и не являлась собственно темой диссертации. Серия публикаций Н. П. Крадина посвящена русским православным церквям в Китае (1997-2000). В них впервые в хронологической последовательности дана относительно полная на данный момент история православного храмостроительства с конца XVII в. до 30-х гг. ХХ вв., а также история проектирования, возведения и краткий архитектурный анализ семи крупнейших храмов Харбина (Свято-Николаевского собора, церквей Святой Софии, Благовещенской, Иверской, Алексеевской, Покровской, Николая Чудотворца в Затоне). Автором в ряде статей (2000-2001) предпринят анализ византийского, русского и неорусского стилей, воплощенных в православных храмах Дальнего Востока к. XIX первой трети ХХ в.: в Харбине, Дальнем, церквях-школах по линии КВжд, Токио, Хакодатэ. Ставилась задача выявления их особенностей и типичности в сравнении с храмами российского Дальнего Востока, оценки их композиционной роли в формировании городских панорам и силуэтов, а также попытки сформулировать их значение в процессе формирования своего культурного образа вновь осваиваемых территорий.
И в 1934 г. (дни такой неслыханной разрухи и ущерба по словам Рериха) в Русском Зарубежье духовное наследие Сергия Радонежского для духовно-нравственных исканий русской интеллигенции и духовенства, как и в начале ХХ в., имело живой, непреходящий смысл.
Проектируя и расписывая храмы архитекторы и художники своими средствами представляют тот же идеал, что и религиозные философы. Для русских мыслителей, художников и зодчих идеальным воплощением синтеза искусств видится храм, совершающееся там богослужение.
Постановка художественной проблемы храмового зодчества на Дальнем Востоке в такой ракурсе в контексте русского религиозного искусства России к. XIX нач. ХХ вв.- определяет необходимость рассматривать архитектурно-художественную структуру храма в единстве с его внутренним убранством росписями и иконописью.
При этом автор, осознавая аксиоматичность богословской основы храмостроения, обусловливающей изучение русской храмовой архитектуры во взаимосвязи с ней, не ставит цель полностью реализовать принцип комплексного рассмотрения различных аспектов, - с ведущей ролью сакрального фактора. На данном этапе теоретической разработки проблемы в целом (а требуются специальные изыскания по осмыслению сакрального содержание храмовой архитектуры Нового времени, взаимодействия традиционных церковных представлений о храме и привносимых светско-дворцовых образов, соотнесенности нового синтеза с идеей храма и т. д., ) и состояния историко-архитектурных исследований храмов в дальневосточном регионе в частности (стадия первоначального осмысления) это нереально, по крайней мере в рамках статьи. Принцип комплексности реализуется автором в той мере, в какой позволяют результаты исследований, имеющих свою традицию.
Свято-Николаевская церковь (1923-1928) на левом берегу Сунгари в Затоне, внешний облик которой довольно традиционен, хотя и не лишен переосмысления некоторых канонических принципов древнерусского зодчества (слияние пространства трапезной с храмом, своеобразно решенный верхний четверик колокольни), имела высокохудожественный иконостас, исполненный художниками-иконописцами братьями Задорожными в духе нового времени. Николая Задорожного называли сознательным продолжателем В. М. Васнецова и М. В. Нестерова русских художников-лидеров нач. ХХ в., равно как и Н. Рерих, связавших свое призвание с возрождением церковного искусства. Обнаружено множество фактов, подтверждающих то, что русские религиозно-философские идеи нач. ХХ в. ярко и значительно преломились именно в религиозной живописи Харбина, и буквально с первого крупного каменного храма.
Использование копий с картин на религиозные сюжеты известных художников в качестве храмовой живописи было распространенным явлением в России нач. XXв. И закономерно, что на всем протяжении православного храмостроительства в Маньчжурии, да и в Японии, эта традиция органично развивалась. В России большой популярностью пользовались росписи Васнецова, и воссоздавались они во множестве российских храмов. Тоже самое можно сказать и о Русском Зарубежье первой трети ХХ в. Известные примеры: часть росписей Благовещенского храма в Харбине являются копиями с работ Васнецова, в иконостасе воссоздаваемого вновь в 1929 г. Воскресенского собора в Токио художником Н. С. Задорожным также использовались копии с работ Васнецова и Нестерова.
В церкви в честь иконы Божией Матери Иверския художником В. А. Михайловым была создана роспись, далекая от традиционной иконографии. Вместо канонических сюжетов из священной истории и жизни Христа место занимают сюжеты из русской воинский истории, а на закрепленных на колоннах и по верху западной и северной стен мраморных плитах вписаны имена русских воинов, погибших за отечество в сражениях на Дальнем Востоке, а позднее по арочным сводам имена павших и в первую мировую и гражданскую войнах. Это настоящий Пантеон воинской славы, подобно знаменитому, но построенному позже в 1911 г. - храму-памятнику Спаса на Водах в Санкт-Петербурге, также посвященному погибшим русским морякам в Русской-японской войне. Таким образом, храм превращается в памятник русской истории и культуры. Сакральное переплетается, сливается со светским началом. Сюжет и композиция росписей Иверской церкви удивительно напоминает былинно-эпическое полотно В. Васнецова После побоища Игоря Святославовича с половцами, (1880), считающееся в истории изобразительного искусства открытием, началом того, что впоследствии было названным художественным преобразованием среды.
А при входе в Софийскую церковь (арх. С. К. Трейман, деревянная, на Пристани, 1907) прихожан встречали полотна Послы Владимировы в Софийском соборе в Царьграде и Крещение киевлян при Владимире.. Здесь так же, как и в Иверской церкви, догматические сюжеты затенены важнейшими историософскими идеями времени. Думается, что и Свято-Покровский собор в Тяньцзине мог бы войти в перечисленный ряд, судя по славящимся монументальным росписями и иконам, созданными группой первоклассных живописцев (Кулаев, Ступин, Кощевский, Карамзин, Токарев).
Не имея возможности видеть сами произведения, большая часть из которых утрачена безвозвратно, невозможно достоверно судить о художественных приемах, колористической гамме, технике. Но доступные нам по разным источникам (включая воспоминания) сюжетика, обращение к определенному кругу образцов, размеры, состав, количество и размещение росписей, а также и декоративного орнамента в пространстве храма, размеры (низкий-высокий) и уровень исполнительского мастерства иконостаса, используемые материалы и характер их сочетания говорят о многом. Например, сам факт появления мозаики и изразцов в отделке храмовых интерьеров, витражей свидетельствуют о новых духовно-мировоззренческих идеях, обусловливающих обновление художественного языка, а именно - появление неорусской стилистики.
По свидетельству харбинца Г. Б. Тыкоцкого, безвыездно прожившего в Харбине 30 лет, автора миниатюрного издания Православные храмы Харбина (1999), прекрасно знавшим харбинские церкви по личному опыту, интерьеры почти всех храмов, больших и малых, заслуживают высокой оценки. Большинство интерьеров из 21 приведенной в книге церквей, имели по его словам, благолепный вид: великолепные иконостасы (включая саму деревянную конструкцию, зачастую бывшую настоящим произведением декоративно-прикладного искусства), высокохудожественные росписи и предметы церковного обихода (внутри богато оформлен, высокохудожественная живопись, благолепно украшен, уютный и хорошо оформленный и т.д.), возвышающие своей красотой, вызывающие светлые и радостные чувства у прихожан. И тот факт, что многие признанные мастера живописи - художники-станковисты, воспитанники центральных художественных заведений России (единично европейских), эпизодически брались за церковную живопись, не говоря уже о художниках-иконописцах, мастерах церковного декоративно-прикладного искусства, подтверждает, что религиозное искусство, ставшее одним из ведущих явлений русской художественной культуры нач. ХХ в., плодотворно развивалось и в русском дальневосточном зарубежье. Свято-Николаевский кафедральный собор в Харбине - один из прославленных храмовых сооружений дальневосточного русского зарубежья - занимает особое место в ряду храмовых построек в неорусском стиле. Во-первых, он достойно открыл новую страницу в истории православного храмостроительства в Китае, связанную со строительством КВжд. Во- вторых - был возведен из дерева, что в своем роде уникально. Несмотря на то, что в храмовой архитектуре России к. XIX - нач. ХХ в.в. происходит переосмысление наследия деревянного народного зодчества, новые деревянные храмы в городах сооружались редко. Современники считали его самым крупным деревянным сооружением во всей Восточной Азии, и, наверное, были правы: высота собора до креста составляла около 30 м (14.5 саж.). Свято-Николаевский собор навсегда остался главным храмом Харбина во всех смыслах, несмотря на то, что впоследствии был не самым высоким культовым сооружением города. Петербургский архитектор Иосиф Владимирович Падлевский - автор проекта Свято-Николаевского собора, ныне забыт, о чем говорит отсутствие какой бы то ни было историографии его творчества в новейшем справочнике Архитекторы-строители Санкт-Петербурга середины XIX начала XX века, . Он один из тех, кто стоял в самом начале второго периода развития неорусского стиля - ( к. 1890-х - 1900-е гг.) - интенсивного развития, если предыдущее десятилетие, связанное преимущественно с Абрамцевским кружком, считать истоком неорусского стиля. Насколько в дальнейшем архитектор придерживался этого стиля неизвестно. Зато известно, что он был архитектором Нижегородской художественно-промышленной выставки 1895-1896 гг., непосредственно предшествовавшей проектированию храма, и вероятно в чем-то повлиявшей на его стилистическое решение. Из известных в России деревянных храмов в неорусском стиле, Свято-Николаевский собор был построен, наверное, одним из первых. Не было еще и шехтелевского деревянного павильона русского отдела в программно неорусском стиле на выставке в Глазго (1901), в котором по-новому переосмыслялись формы деревянных церквей и жилых домов русского Севера. Буквально десять-пятнадцать лет отделяет проект харбинского Свято-Николаевского собора от впервые появившегося у архитекторов XIX в. интереса к народному деревянному зодчеству Русского Севера. Сооруженный под руководством гражданских инженеров А. К Левтеева и В. К. Вельса. Свято-Николаевский собор стал композиционной доминантой интенсивно строящегося с 1901 г. нового района Харбина, как и было задумано по плану детальной планировки Нового города 1899 г., а в образном смысле - символом самого Харбина, и больше восточной Москвой, Россией. О Свято-Николаевском соборе непременно упоминается всякий раз, как речь заходит о православии и храмах Харбина, но несмотря на это повышенное внимание, и на первый взгляд, доступность изучения (многочисленность фотографий, воспоминаний), историко-архитектурных сведений о нем совсем мало, и опыта своего художественного анализа он не имеет История его возведения, довольно обобщенная и краткая, известна по ряду публикаций, и, пожалуй за последнее десятилетие не была значительно дополнена или уточнена. Представляется обоснованным в рамках данной работы уделить архитектурно-художественным и конструктивным особенностям храма самое пристальное внимание. Проект Свято-Николаевкого собора, опубликованный в Альбоме сооружений и типовых чертежей по строительству КВЖД (1897-1903) (СПб, 1903) позволяет впервые достоверно судить о его плане, размерах и конструкциях. Объемно-пространственная структура храма имеет два яруса. Центричный шатровый восьмерик сруба повторен дважды: на половине высоты шатра нижнего яруса возводится еще один шатровой восьмерик, соответственно меньшей площади (поперечный размер верхнего восьмерика меньше нижнего примерно на 5 м). Восьмерики не равносторонние, диагональные грани - меньше. Конструкция сруба - в обло. Верхняя подкарнизная часть сруба расширяется в виде повала. Внутренний шатер верхнего яруса рублен почти до половины высоты внешнего шатра с опорой на бревна-балки, пирамидально сходящиеся, остальная часть кровли стропильная. Восьмерик имеет с северной и южной сторон неглубокие приделы (около 2 м глубиной), объединенные с подшатровым пространством в единое неразделенное целое, но самостоятельно перекрытые двухскатными кровлями. С диагональных сторон восьмерика небольшие прирубы в виде двух галерей с западного фасада и двух закрытых помещений - с восточного. Над трапезной размещена колокольня, перекрытая высокой коньковой кровлей на четыре ската с полицами, в конек врезаны высокие шейки трех луковичных главок. Трапезную окружают небольшие прирубы и сени с двухвсходной лестницей. Сени перекрыты бочкой, в тимпане килевидного фронтона которой сделано углубление в форме трифолийного креста для образа Богоматери. Центральный шатер завершается луковичной главкой на высокой шее. Пятигранная апсида перекрыта клинчатой пятигранной кровлей, увенчанной луковичной главкой. Кровля всех объемов сооружения покрыта лемехом с закругленным концом. Все 5 глав собора окрыты ананасной гранью Вертикальные наличники окон, стойки навесов крылец, галерей, кровли колокольни наборные. Окна храма трехчастные, с витражами. Глухая объемная (накладная?) резьба в виде растительного орнамента (завитки стеблей) украшает фронтоны входного притвора, северного и южного приделов. В интерьере декоративную роль играют поярусные орнаментальные фризы, подчеркивающее основное деление храма по высоте. По воспоминаниями современника, Весь храм украсили деревянной резьбой; окна его прикрывались узорчатыми резными решеткам. Здание было одним из первых, где имелось центральное отопление. Реализация проекта собора была осуществлена с высокой точностью, за исключением нескольких деталей. Например, в проекте было заложено лемеховое покрытие главок. В качества прообраза здесь выступает обобщенный тип древнего северорусского храма. В летописях XI в. восьмериковая церковь упоминается уже как традиционная. А в XV в древним типом уже считается восьмериковая шатровая церковь с 4 прирубами. Подобный тип крыльца в северорусской архитектуре тоже очень древний известен с XVI в. Вместе с тем, в образной структуре сооружения можно усмотреть и обращение к новогородско-псковскому зодчеству XIV-XV вв. в характерной постановке самостоятельного объема колокольни. Традиционно для древнерусского храмового зодчества и выделение из общего объема сооружения самостоятельных объемов притворов, трапезной, колокольни, апсиды, крылец, галерей. Применен один из методов древнерусского пропорционирования размеры плана (в поперечнике восьмерика около 13 м (6.4 саж.)) являются дальнейшим модулем для пропорционирования вертикальных размеров (высота подшатрового пространства около 29 м (8.7 саж.)). Все вертикальные и горизонтальные размеры - на соотношении стороны квадрата и его диагонали ( Рис. 1.). Связь и осознанная ориентация автора проекта на национальное наследие неотделимо от устремленности к созданию нового, современного. Несмотря на явно читаемые образцы, гармонический строй и пропорции собора глубоко индивидуальны, а детали - оригинально переосмыслены. Читается целеустремленное формотворчество на уровне всего здания. Выбранный прием удвоения первоосновы шатрового восьмерика, то есть утрирование особенностей прототипа, комбинирование с другими образцами характернейший прием неорусского стиля. Благодаря этому зрительно укрупняется масштабность. Стремление к вертикализму выражено во всем, включая детали (вытянутые шеи главок, довольно крутые кровли). Пирамидальность силуэта, плавное облегчение масс кверху, преобладание крупных элементов, немногословность декора (в отличие от фольклорной версии русского стиля второй половины XIX в.) и в тоже время декоративизм всех частей здания все становится средством создания образа города-храма. Но многобъемность, сложность и живописность композиции не противоречит ее величавой уравновешенности. Этому в первую очередь способствует симметричность здания. И в результате композиция более спокойна и правдоподобна в сравнении с более поздними, постройками в неорусском стиле. Здесь нет явной гротесковости, лубочности и театрализованности среды, так характерной для монументальных русских выставочных павильонов (Глазго, 1901) и отчасти для других храмов. Вся система внутренней отделки храма также ориентировалась на древний период истории христианского искусства. "Ощущение высоты, легкости и простора. Все дышало Россией, ее древними традициями", - вспоминает Е. П. Таскина атмосферу внутреннего пространства собора, . В Харбине еще не было своих художников и мастеров, все делалось на заказ в России: и иконостас, и иконы, и колокола, и церковная утварь.

В шанхайском храме-памятнике Николаю II, как в ни одном из ранее проанализированных, остро выразилась принципиальная установка неорусского стиля на вертикализм композиции, нерегулярность ритмики, башнеобразность силуэта. Уникальными были наружная отделка и цветовое решение храма, несущее символическую нагрузку. Для плоскостей стен использовался облицовочный камень цвета слоновой кости, для деталей - серого. Купола - разноцветные: центральный - окрыт мозаикой бирюзового цвета, четыре малых купола темно-синего цвета с золотыми звездами, купол колокольни трех цветов Дома Романовых: белый, оранжевый и черный. Внутри храм был, богато отделанный лепкой и изразцами по стенам, с красиво изогнутыми арками, оригинальным, резным иконостасом и киотами памятниками. Пол был отделан мозаичными плитками по особому рисунку - вспоминает современник. Переход от четверика к барабану подкупольного пространства осуществляется оригинальным способом: через шатровую конструкцию из наклоненных к центру подпружных арок, резко сужающихся к верху. Оба определения условны, так как наклоненные арки не образовывали сплошной поверхности. Это инженерное решение усиливало впечатление высотности, целостности и устремленности ввысь - столпообразности. Все подчинялось смысловому содержанию подкупольного пространства. История русской архитектуры знает примеры церквей с использованием считающимся редким приема конусовидного барабана, зрительно усиливающий высоту храма, взять хотя бы тот же пример Соборного храма для Дальнего, который отделяет всего 30-летие от яроновского произведения, но представляется, что опыт именно такой конструкции был совершенно оригинальным, . Интерьеры храма были тщательно продуманы и высокопрофессионально исполнены ведущими мастерами живописи Шанхая. Как и положено по канонам православной иконографии в своде центрального купола помещалось мозаичное изображение Пантократора (арх. А. И. Ярон), в простенках между окнами барабана 12 апостолов (худ. В. А. Засыпкин), в четырех парусах - изображение евангелистов (худ. А. М. Кичигин). В пятах четырех арок большие иконы московских святителей. Приделы храма отделялись аркадами, обрамленными резными килевидными наличниками со вставками икон круглой формы (иконописец А. Н. Харитонов). Несмотря на богатство художественной отделки интерьера (шедевр современного церковного зодчества): наличие росписей, множества икон, лепного орнамента, деревянной резьбы, инкрустации, не говоря уже о великолепии оригинального двухярусного иконостаса - для него характерны отвлеченность, условность, декоративизм, изысканный лаконизм. Этим же целям служило и использование в отделке храма таких материалов как мозаика и изразцы.
Храм-памятник, посвященный царю-мученику Николаю II и его семье, глубоко символичен. Содержательно интерпретируя художественный язык интерьера, можно говорить о явно выраженном стремлении осмыслить и развить традиции раннехристианского и византийского искусства, и посредством этого выразить нравственную сущность христианства.
Часовня-памятник нашего покаяния, нашей былой славы должен быть скромным как должно быть все у нас на чужбине, - сказал епископ Димитрий в день освящения часовни. Архитектуру часовни, воздвигнутой на участке Скорбященского подворья, отличает рационализм композиции, четкость сочленений, геометризм объемов. Семантика форм, деталей, декоративного убранства глубоко символичны, что характерно для подобного типа сооружений. Четверик часовни перекрыт полусферическим куполом на барабане на парусах. Он стилизован под регалию русских великий князей и царей - один из символов идеологемы Москва Третий Рим шапку Мономаха. Часовня-памятник от улицы была отделена чугунной оградой, украшенной литыми медными двуглавыми орлами - символом стражи русской славы на дальневосточных рубежах. Над аркой портала, также как и на ограде, - изваяние распростершего крылья двуглавого орла. На абаках декоративных полуколонн, фланкирующих портал и ниши , изваяния в гиперболизированном масштабе императорской и королевской корон венцов царственных страдальцев (худ.-скульптор В. Ф. Винклер). В тимпане входной арки по радиусу орнаментальная лента надписи со словами из молитвы. В нише на восточном фасаде огромная икона Святого распятия Христова и надписью в тимпане Господи, прости им: не ведят бо, что творят (автор иконы - инокиня Олимпиада). В простенках между лежачими окнами барабана барельефы крестов. Пропорции классического ордера и его обработка, пропорции и форма арок, окон, оригинальная стилизация купола, синтез разнообразнейших изобразительных средств (литье, барельефы, орнамент, росписи) свидетельствуют о преобладании стремления создать нечто новое, чем опереться на образцы классического наследия.
Доминирующая ориентация исследуемых храмов в неорусском стиле на приоритет определенных древнерусских архитектурных школ, таких как новогородско-псковская, московская, отчасти владимиро-суздальская четко прослеживается.
В число особенностей можно отнести и практику воссоздания в 1930-х гг. прославленных храмов, часовен, разрушенных в Москве. Как правило, это не были копии, но использование прототипов, исполненных всем понятным смыслом, реализовало стремление возродить не просто архитектурную форму, но Россию.
О высоком уровне профессиональной культуры как проектировщиков, так и строителей говорит следующий факт: большинство храмов, даже крупных, очень быстро строились. Случаев обрушения конструкций неизвестны.
Эстетика и философия неорусского стиля неотделимы от русского религиозного ренессанса и русской религиозной философии к. XIX нач. ХХ вв. В исключительном внимании к художественным вопросам формирования интерьерной среды дальневосточных храмов в опосредованном виде выражена его духовно-содержательную основа вера духовных лиц, зодчих, иконописцев, народных мастеров в благотворно-преобразующую силу искусства и красоты.
 Нередко можно слышать рассуждения и даже споры о том, как лучше писать иконы, – в «старинном» или «новом» стиле. Когда говорят об иконах в «старинном стиле», то обыкновенно имеют в виду древние примитивы, почерневшие от времени, представляющие собой археологический интерес и, зачастую, утрированные копии с них в исполнении доморощенных художников-дилетантов. Под «новым стилем» разумеются иконы без всякого стиля, в ярких, лубочных тонах. Таким поверхностным, обывательским определением иконописи ограничивается понятие многих, произносящих «приговор» тому или другому стилю. Подобные споры часто возникают среди прихожан и духовенства, когда становится вопрос об украшении иконами приходской церкви. Некоторые признают «только васнецовский стиль»!
Пререкания о «стилях» часто обостряются, доходя до раздоров и порчи отношений между добрыми людьми, а причиной их служит, по большей части, неумение различать истинное искусство от любительского подражания печатным иконам, будь то в старинном или новом стиле, которые, в свою очередь, не всегда являются репродукциями художественных подлинников, а могут быть воспроизведением оригиналов и копий кустарного производства. Отсутствие подлинных икон и профессиональных иконописцев, владеющих техникой одной или другой иконописной школы, можно считать главнейшей причиной наблюдаемого упадка. Оторвавшись от родной культуры, большинство соотечественников утратило способность отличать подлинное от подделки, истинное от ложного; эта болезнь, коснувшаяся различных сторон жизни русских эмигрантов, отразилась, по-видимому, и на отношение к церковному искусству, опростив умение разбираться в нем до того, что предлагаемые католическими издательствами бумажные подделки, в псевдо-старинном и в псевдо-новом стиле, принимаются православными эмигрантами, как подлинные иконы. Конечно, получив освящение по церковному чину, эти бумажные изображения заменяют настоящую икону; но нельзя на этом утвердиться и успокоиться, не пожелав замены ее рукописным образом, исполненным рукой мастера... На это скажут, – где же этого мастера взять?.. Пользуемся тем, что есть, не всегда и это достанешь!.. Довод такой, что трудно возразить; но, тем не менее, пожелание остается в силе, и Бог поможет его осуществить, если оно будет горячее и искреннее. В противном случае может укорениться привычка удовлетворяться имитациями, может атрофироваться само желание молиться перед иконами. Древний, Церковью освященный, культ иконописания заглохнет, а, вместе с тем, утвердится небрежение к догмату иконопочитания, установленному на VII Вселенском Соборе. К счастью, среди русских, еще многие желают видеть в храме и дома настоящие иконы; нет недостатка и в желающих их писать; но не имея технической подготовки, не зная «азов», писать иконы только «по вдохновению» – невозможно. Не зная основных законов живописи, не тренируясь и не совершенствуясь в изучении ее видов и техники, нельзя стать мастером-живописцем. Этого требует всякое искусство и ремесло, и тем более оно обязательно для тех, кто берется изображать священные лики Спасителя, Божией Матери, апостолов и других угодников Божиих. Заграничная иконопись остается любительской потому, что в большинстве случаев к ней подходят без предварительного обучения: не имея тренировки в рисунке, не чувствуя закона гармонического распределения красок и не умея технически пользоваться ими, пишущие иконы «по вдохновению» начинают изображать образ Христов, или Божией Матери. Предпочитающие писать в «новом стиле», пользуются копиями известных изображений Спасителя и Богоматери, исполненных художником Васнецовым для Владимiрского собора в Киеве. Больше всего копируют с немецких литографий. Иконописное преемство, связывавшее русских мастеров, даже самого последнего времени, с истоками его возникновения, прервалось заграницей, а попытки возрождения его носят характер пробный, и наблюдается некоторый успех лишь в единичных случаях. На нашей Родине иконописное искусство неоднократно видоизменялось: технические приемы разных периодов отличаются один от другого так же, как изменяется и композиционная сторона. Но, возросшая на глубоких корнях византийского религиозного искусства и получившая от него духовную преемственность, иконопись наша является разветвлением того же древа, воплощающего в красках учение Православной Церкви. Открытая учеными исследователями, сохранившиеся стенописи древних храмов русского севера свидетельствуют о высокой художественной культуре русских мастеров новгородской школы XIV, XV, XVI и отчасти XVII столетия, которая, раскрываясь в самобытных формах, находилась в несомненной связи с золотым периодом большой художественной культуры южнославянских мастеров, развивавшейся на Балканском полуострове (особенно в Македонии) от XII до XV века и бывшей в близком художественном родстве с величественным искусством древней Византии.
Академик Н.П. Кондаков, Н.П. Лихачев, Н.В. Покровский, П.П. Муратов и другие ученые исследователи древне-русской живописи (под словом живопись разумеется стенная роспись храмов и икон на досках) справедливо считают этот период расцветом иконописного искусства на Руси и высшим его проявлением. Конец XVII века рассматривается уже, как начало упадка чистого художественного творчества и развития ремесленности, понизившей художественные достоинства иконописи. Признавая авторитет таких глубоких знатоков и тонких ценителей искусства, как вышеупомянутые исследователи, указывающих на то, что ремесленность вытеснила чистое художество древних иконописных школ, нельзя, однако, не оценить и высокие достоинства ремесленного периода, развивавшегося на благодатных основах предшествующей эпохи, созидавшейся на символике катакомбного христианства. Ремесленный период не только подражал высокому полету своих предшественников, – он имел и свой полет и свой размах, выразившийся в образовавшихся и самоопределяющихся художественно-ремесленных направлениях, школах: Строгановской, Суздальской, Московской, Тверской, Ярославской и другие, которые отличаясь своеобразием в технических приемах письма, имели одно помазание: они были глубоко церковны! Иконописцы того времени отлично понимали духовную сущность учения Христовой Церкви и с изумительной находчивостью умели иллюстрировать его в стенописи и на иконах.
Ремесленность вытеснила высокие достоинства памятников художественного расцвета. Но иначе и быть не могло, – кто удовлетворял бы огромную потребность в иконах строившейся и разраставшейся в своих пределах св. Руси?
Если XVII век считается веком ремесленной иконописи, то поистине его можно наименовать веком ремесленно-художественного расцвета, в пределах всего остального периода до наших дней.
Упомянутые выше иконописные школы дали отличных мастеров, которые, во главе иконописных артелей, украшали фресковой живописью многочисленные храмы московской Руси и прилегавших к ней княжеств. Во второй половине XVII века каноническая строгость иконописного стиля постепенно утрачивает свой облик; духовно-аскетические лики святых заменяются европеизированными, почти портретными, изображениями школы жалованного иконописца Серебряной Палаты, Симона Ушакова, который положил основание нового направления, называемого «Ушаковской школой».
Слияние с Малороссией, где религиозное искусство развивалось под влиянием Польши, перенимавшей все, что производила католическая Италия, «блистательно» возрождавшая в то время, на станах и плафонах своих храмов и палаццо, языческий классицизм, стало заметно отражаться на религиозном искусстве московской Руси.
Век реформ императора Петра I-го привлек знаменитых иностранных зодчих: Трезини, Лебнона, Растрелли и многих других, которые строили дворцы и храмы в модном тогда стиле «Барроко» с внутренней отделкой затейливым «Рококо» – французским декоративным стилем, больше годным для украшения танцевальных зал, чем православных иконостасов. Европейская архитектура потребовала соответствующий стиль иконописи: появились изображения святых в манерных позах с помадно-розовыми лицами, в прическах и костюмах соответствующих тому же салонному стилю. Для осуществления новых задач приглашались светские художники, ученики которых становились мастерами-иконописцами, распространителями новых форм в иконописном искусстве. Эти формы, вместе с техникой, быстро усваивались русскими мастерами и кустарями, которые, не стесняясь, покрывали своей европеизированной живописью стены не только новых, но и старинных церквей, поверх ценных росписей – памятников древне-русского искусства. Отдельные иконы, изготовляемые в провинциальных мастерских, с претензией на какой-нибудь «Ренессанс», или «Рококо», имеет вид весьма непривлекательный; но, тем не менее, в них есть какой-то прием, ремесленная хватка.
От середины прошлого века итальяно-польская манера принимает более строгий облик, – слащавая манерность исчезает, и европеизированная иконопись становится более приемлемой для выражения православного чувства, утратив, вместе с тем, всякое значение в смысле художественной ценности. При всей безличности и вялости установившейся манеры, она входит в жизнь, к ней привыкает глаз православного богомольца и, таким образом, получает права на жизнь «новый стиль», о котором говорилось в начале статьи.
Укоренению вкуса к иконе этого вида в большой мере способствовали появившиеся в Одессе олеографические издания Фесенко, Плещеева и других. Эти олеографии, по большей части, печатались с грубых, лубочных оригиналов, но они охотно раскупались народом благодаря дешевизне и бросавшимся в глаза ярким краскам. Тем не менее и эти антихудожественные иконы не писались любителями-самоучками – при всех своих недостатках, и в них есть ремесленная умелость. В иконописных мастерских Афона, Валаама и многих других монастырей, а также в частных мастерских, иконописцы реалистической школы отлично владели техникой масляной краски; они умели тонко и тщательно выписывать каждый завиток волос, каждую складочку в одеждах. Мастера этой школы, как и в каждом деле, – одни были высшей квалификации, другие – низшей; но всегда была ремесленная выучка, отличающая любую икону, написанную в России, от работы практикуемой за рубежом. Если ранние столетия, соединяющие русскую церковную живопись с высоким художественно-религиозным подъемом Византии, являются эпохой чистого искусства на Руси, а последующие времена эпохой ремесленной, то заграничную иконопись нашего столетия можно смело назвать «эмигрантским стилем».
Что происходит там, на Родине, – мы не знаем; весьма возможно, что современные катакомбы выработали новые символы, вместо икон, преследуемых безбожной, советской властью; но заграничная Русь, в течение почти полувека подражая и той и другой иконописной практике, не смогла подняться до уровня ремесленности. Подражающие древнему письму, т.е. те, кто пишут в «старинном стиле», не понял главного достоинства его – умения выражать духовную сущность изображаемого, но обратив главное внимание на «неправильность», т.е. на особенности, противоречащие реалистическому пониманию, приняли это, как главное, и в своих ложно-старинных произведениях усилили то, что можно было бы обойти, не нарушая общей композиции и стиля.
Процесс упадка и грубых подражаний в религиозном искусстве, в еще большей степени, коснулся стран православного Востока. В настоящее время в Греции происходит искусственное возрождение византийского стиля, которое выражается в калечении прекрасных форм и линий и вообще стилистически разработанного, духовно возвышенного, творчества древних художественников Византии. Современный греческий иконописец Контаглу, при содействии синода Элладской Церкви, выпустил ряд репродукций своего производства, – которые нельзя не признать бездарнейшими подражаниями знаменитого греческого художника Панселина, украсившего своими неподражаемыми фресками храмы афонских монастырей в XIV веке. Поклонники Контаглу и его ученики говорят, что святые «не должны быть похожи на настоящих людей», – на кого же они должны быть похожи?! Примитивность такого толкования очень вредит тем, кто видит и не поверхностно понимает духовную и эстетическую красоту древней иконописи и отвергает суррогаты ее, предлагаемые, как образцы якобы восстановленного византийского стиля. Часто проявление энтузиазма к «древнему стилю» бывает неискренним, обнаруживая в сторонниках его лишь претенциозность и неумение различать подлинное искусство от грубого подражания.
В подражательных работах современных иконописцев, «перестилизовывается» стиль; подметив какое ни будь характерное положение тела, главы или рук, выражающее на старинной иконе молитвенное благоговение, современный стилизатор подвергает его нестерпимой утрировке, от чего священное изображение становится смешным. Удивительная трактовка складок одежд, требующая особого изучения, подвергается такой «стилизовке», что они больше напоминают грубо-тесанные доски, чем складки шелковых тканей. Лики нарочито чернятся, «чтобы было по старинному», тогда как чернота древних икон отнюдь не является их свойством, наоборот: – умело расчищенные от черноты иконы древнего письма поражают красотой колорита. В настоящее время византийским искусствам заинтересовалась и латинская церковь, – на страницах католических изданий сплошь и рядом попадаются иллюстрации, почти кощунственно искажающие известные образцы икон восточной Церкви. (Эти иллюстрации обычно подгоняются к статьям, касающимся «Восточного обряда», чем наглядно обнаруживается искусственная заданность придуманной католиками «рецепции» православной иконописи).
Навязываемое мнение, будто иконы должно писать условными подобиями, в резко обозначенных контурах, якобы выражающих какую-то «экспрессию», отличающую святых от «настоящих людей», вызывает у многих обратное чувство, которое приводит к немецким литографическим лубкам, или копиям с них, и заставляет приходить к заключению, что «новый стиль», «все-таки лучше»!
На вопрос, – как относиться к «васнецовскому стилю»? – ответим, что такого стиля иконография не знает. Всем лишь известно, что жил в России славный художник Виктор Михайлович Васнецов, написавших «Трех богатырей», «Аленушку», «Слепых гусляров», и что он иллюстрировал былины и сказки. Главным памятником васнецовского творчества считается роспись Владимiрского собора в Киеве с грандиозным запрестольным изображением Богоматери. Большое распространение получили репродукции наместных образов Спасителя и Божией Матери с Младенцем. Эти две васнецовские иконы встречаются повсюду и в виде иллюстраций в разных учебниках, календарях и других изданий. Очень часто можно видеть копии с этих же икон на иконостасах церквей (особенно в Америке). Этими изображениями ограничивается возможность пользоваться «васнецовским стилем», как руководством для более широкого применения. Все попытки писать «под Васнецова», не дают положительных результатов и получают характер любительской отсебятины. То же можно сказать и о художнике Нестерове, написавшем известную картину «Святая Русь» с прекрасным пейзажем русского севера. Нестеров участвовал в росписи Владимiрского собора и расписал церковь Марфо-Мариинской обители в Москве. В образе Спасителя для иконописца этой церкви Нестеров хотел воспроизвести, в живописной манере, замечательный рублевский образ Христов, однако исказил Его черты надуманной «психологией» во взгляде. Иконы Марфы и Марии, на том же иконостасе, явно обнаруживают портреты знакомых художнику лиц, как и все остальные священные изображения, исполненные им для Владимiрского собора и для Марфо-Мариинской обители. Картины Нестерова также имеют некоторое распространение в репродукциях, носящих название – «Нестеровского стиля».
Итак, оторвавшись от природных корней и потеряв преемство, связывавшее русских мастеров-иконописцев с истоками возникновения русской иконописи, можно ли рассчитывать на ее возрождение заграницей? По-видимому, нет. Но улучшение качества икон, производимых разными лицами, не имеющими школы и художественной подготовки, возможно – но лишь тогда, когда на подготовку будет обращено главное внимание. Если желающие писать иконы не потрудятся над усвоением рисунка, взаимоотношением красочных тонов, пропорцией и вообще композицией, если не постараются, много раз, копировать детали с хороших, ясных репродукций (что не трудно теперь приобрести), то невозможно рассчитывать на улучшение качества заграничной иконописи.
Достоинство всякой иконы зависит не только от художественного вкуса или религиозного вдохновения исполнителя, но и от знания технических приемов, начиная от приготовления грунтов на доске, умения пользоваться красками, как яичными, так масляными и другими, умения золотить, шлифовать и пр.
Если развитая техника определяет качество любого ремесла, то тем более это относится к ремеслу писания иконы

Список использованных источников:
1.Кириченко Е. И.. Русский стиль. М, 1997. С.288.
2.Жиганов В. Д. Русские в Шанхае: Альбом. Шанхай, 1936. С. 39.
3.Священник Н. Падерин. Церковная жизнь Харбина. // Е. П. Таскина. Русский Харбин. М. 1998. С.27.
4.Кириченко Е. И. Русский стиль. М., 1997. С.288-305.
5.Цит. по: Таскина Е. П. Русский Харбин. М., 1998. с. 33.