Архимандрит Зинченко С. А.

Вазопись геометрического стиля является тем видом искусства, который наиболее полно позволяет представить художественную культуру эпохи тёмных веков. Как отмечает М.В. Алпатов, «греческая вазопись находит себе «предков» в искусстве других средиземноморских народов. В искусстве Древнего Египта живопись занимала почётное место... Мы знаем также живопись Передней Азии с её тяжеловесными формами и фигурами. Критские и микенские фрески изображают одухотворённые женские лица либо изящных юношей с перетянутыми талиями. Среди народов средиземноморского круга только микенское искусство уже в XIII в. до н.э. предвосхитило греков в глиняных сосудах» (1).

Расписные вазы становятся основными памятниками для реконструкции последовательности художественных процессов и их содержательного наполнения, происходивших в Греции в XI-VIII в. до Р.Х. Хотя ряд исследователей придерживается следующего мнения, что «вследствие замедленных темпов расшифровки древнего орнамента целые эпохи искусства остаются неизученными в духовном смысле… Язык геометрического искусства был символическим, знаковым. И, поскольку значение знаков не ясно, не ясен и вклад геометрики в духовную культуру античности» (2), всё же именно сосуды геометрического стиля позволяют получить свидетельства о кардинальных переменах, происходивших в недрах греческого общества, выступая подчас как важнейшие источники об этом периоде. По мнению М.В. Алпатова, высказанному относительно вклада вообще греческой вазописи в изучение древнегреческого искусства, «… мы предпочитаем вазовые рисунки всем остальным источникам» (3).

По ряду каких признаков те или иные расписные вазы, объединяются понятием сосуды геометрического стиля? Прежде всего, сосуды геометрического стиля «… объединяет схема росписей: параллельные пояса. Проведённые чёрной или красновато-бурой краской, ритмично чередующиеся узоры меандра, треугольники, свастика. В отличие от эгейских мастеров, вазописец словно пытался скрыть, что его произведение выполнено рукой живого человека. Абстрактная, символическая живопись живёт своими канонами, непреложными, словно математические аксиомы» (4). Как уже отмечалось в лекции, посвященной зарождению основ художественной культуры Древней Греции, именно особая система росписи сосудов, применяющая простые геометрические знаки, дала названия стилю, преобладающему в эпоху тёмных веков, — геометрический.

Б.Р. Виппер так определяет основные качества вазописи геометрического стиля, «основные свойства геометрического стиля становятся особенно наглядными при сравнении с критской керамикой. Всякий критский сосуд производит впечатление органического существа, как бы скрывает в себе органическую энергию: он словно растёт на наших глазах, набухает от наполняющей его влаги. Сосуд же геометрического стиля есть, прежде всего, конструкция: он состоит из отдельных частей, каждая из которых выполняет свою определённую, тектоническую функцию. Насколько критский сосуд похож на растение, настолько ваза геометрического стиля представляет собой предмет, построение. Критская ваза и по своей форме и по своей декорации как бы сливается с окружающим её пространством; ваза геометрического стиля замкнута в своих отвлечённых, непроницаемых стенках, изолирована от всего окружающего. Тектоническая ясность, с одной стороны, замкнутая величавость, с другой — придают керамике геометрического стиля монументальный характер» (5). Именно в сосудах геометрического стиля постепенно складываются основные качества греческой художественной культуры: ритм, тектоника, пропорции, секрет которых, как утверждали пифагорийцы, составляет определённый порядок цифр (6). М.В. Алпатов отмечает, что «произведения греческой… вазописи чаруют глаз зрителя своим совершенством. Историки искусства объясняют это тем, что мастера придерживались одного правила и этим добились того, что искусство удовлетворяло «эстетике числа». Однако в произведениях, созданных греками, эстетика чисел сочетается с эстетикой выражения, правильность с духовностью» (7).

По замечанию Ю.В. Андреева, «геометрический стиль вазовой живописи был далеко не первым вариантом абстрактно–орнаментального искусства, возникшим на греческой почве. На протяжении IV, III, II тыс. [до Р.Х.- С.З.] он имел длинный ряд предшественников и в известном смысле может рассматриваться как завершение данной художественной традиции, уходящей своими корнями в глубины неолита и ранней бронзы. К столь отдалённым временам восходят важнейшие декоративные мотивы…, в том числе мотивы меандра, свастики, розетки, двойного топора, «шахматной доски» и другие виды орнамента. Как уже давно стало ясно, все эти мотивы представляют собой очень древние и первоначально исполненные глубокого религиозного смысла солярно–земледельческие символы… Однако, став интегральной частью геометрической орнаментики, все эти мотивы уже отживших своё художественных систем как бы зажили новой жизнью, подчинённые строжайшей эстетической дисциплине, основанной на принципах математически выверенной гармонии, симметрии и порядка» (8).

Благодаря тому, что от этого периода сохранилась в основном вазопись, именно на её материале разработана хронология и основные направления художественной эволюции в рассматриваемый период. Как отмечает Ю.В. Андреев, «в течение РГ (раннегеометрического — С.З.) и СГ I (среднегеометрического — С.З.) периодов греческая вазовая живопись ушла далеко вперёд, оставив позади все другие виды искусства» (9).

Вазопись геометрического стиля принято делить на следующие этапы:

1. Субмикенская вазопись – 1-ая половина XI в. до Р.Х. (10)

2. Протогеометрическая вазопись – 2-ая половина XI –X вв. до Р.Х.

3. Ранняя геометрическая вазопись — кон. X – 1-ая половина IX вв. до Р.Х.

4. Зрелая геометрическая вазопись (среднегеометрическая вазопись) — 2-ая половина IX – нач. VIII вв. до Р.Х.

5. Поздняя геометрическая вазопись — начало–конец (третья четверть) VIII в. до Р.Х.

Начнём рассматривать сложение художественно-образных особенностей геометрического стиля с ваз субмикенского периода. По мнению Ю.В. Андреева, «в последнее время применение термина «субмикенская» для обозначения этого хронологического отрезка некоторыми авторами ставится под сомнение ввиду того, что распространение субмикенской керамики, давшей название этому периоду, было ограничено в основном пределами Аттики. По Ф. Шахермайру, ареал распространения керамики этого типа в основном совпадает с теми районами Греческого мира, которые в историческое время заселены ионийцами, включая Аттику, часть Эвбеи, острова Кикладского архипелага и район Ионийского двенадцатиградия на побережье Малой Азии. За пределами этого ареала на территории целого ряда районов северной, средней и южной Греции, в том числе в Фессалии, Фокиде, Беотии, Этолии, Ахайе, Элиде, Мессении, Арголиде, в этот и ещё много времени спустя (в некоторых местах вплоть до VIII–VII вв.) были в ходу различные версии так называемой промежуточной керамики, росписи которой так же, как и росписи субмикенских сосудов, генетически восходят к орнаментальному репертуару позднемикенской вазописи конца ПЭ III С периода» (11). При этом Ю.В. Андреев указывает на то, что «… крайняя техническая и художественная примитивность этих двух групп гончарных изделий (субмикенской и промежуточной керамики — С.З.) во многих случаях делает весьма затруднительным их чёткое разграничение и тем самым хотя бы отчасти оправдывает употребление обозначения «субмикенский» как общей дефиниции всего промежутка времени с 1125 по 1050 г…» (12).

Одно и главных качеств, характеризующее рассматриваемый период — очень заметное снижение как технического, как и художественного качеств, снижение количества используемых типов сосудов. Так, субмикенская керамика представлена всего лишь 12 типами сосудов (для сравнения — микенская керамика только одного ПЭ III СI периода насчитывала 108 типов), при этом не появилось ни одного нового типа (13). Ю.В. Андреев, характеризуя керамику субмикенского периода, отмечет, что «дошедшие до нас изделия субмикенских мастеров производят самое безотрадное впечатление своим внешним видом. Они грубы по форме, небрежно сформованы, лишены даже элементарного изящества. Их росписи крайне примитивны и невыразительны… Если по предметам такого рода можно судить о психологическом климате эпохи, то нельзя не признать, что на этих убогих сосудах лежит печать безнадёжного отчаяния и духовного тупика» (14).

Проанализируем приведённые выше особенности на конкретных примерах — субмикенских вазах из некрополя Керамик в Афинах. Формы сосудов крайне просты и сохраняют пока ещё некоторую одутловатость, «… в них ещё есть та гибкость переходов, которая сливает в одном взмахе отдельные части сосуда» (15), свойственная вазам микенского периода. Фон росписи чаще всего светлый, сама роспись выполняется тёмной краской. Роспись тонкими тёмными параллельными линиями достаточно чётко делит сосуд на зоны — нижнюю, центральную, плечики и горлышко. Элементы орнаментальной декорации также крайне просты, что ещё раз подчёркивает предельную простоту и крайнюю бедность художественного решения. По мнению Ю.В. Андреева, в росписях «… мотивы спирали или волнистой ленты — немногие элементы декоративного убранства, унаследованные от микенского периода» (16). Волнистые линии, чаще всего оформляют центральную зону. Иногда центральная зона просто выделена тёмным цветом. Исполнение как каждой отдельной детали, так и всей системы росписи также некачественно — линии неравномерны по своей толщине, расположены не по центру зон и т.д. Английский археолог В.Десборо, подводя итоги развитию вазописи в субмикенский период, отмечал, «это было настоящее банкротство… поистине «стиль тёмного века». Впрочем, само слово «стиль» здесь едва ли применимо» (17). Этого же мнения придерживается Ю.В. Андреев, рассматривая субмикенскую вазопись как завершающуюся упадочную стадию в развитии микенского искусства (18).

Но возможно, субмикенский период, с его предельной простотой и некачественностью исполнения стал не только показателем глубинного кризиса, охватившего Грецию в период конца XII — сер. XI вв. до Р.Х., сколько и ещё некоей точкой отсчёта, поиска новых художественных решений, взяв на себя роль краткого конспекта, в котором излагаются будущие характерные черты вазописи геометрического стиля.

В следующий протогеометрический период произошёл существенный перелом, т.к. «переход от вазовой живописи субмикенского стиля… к непосредственно следующей за ней и, видимо, вырастающей из неё протогеометрической вазописи ознаменовался резким, отчётливо различимым скачком в новое качество, явной сменой эстетических ориентиров, т.е. сдвигами подлинно революционного характера»19. Так, по мнению Б.Р. Виппера, качественным параметром, позволяющим разделить субмикенскую и протогеометрическую вазопись, является использование последней циркуля как инструмента, дающего чёткость исполнения орнамента (20). Ю.В. Андреев отмечает что, «внимательное изучение ваз ПГ периода показало, что создававшие их ремесленники использовали устойчивый гончарный круг, тщательнее готовили глину, предназначенную для формовки сосудов, обжигали его при более высокой температуре, что придавало лаку большую прочность и красоту, а для нанесения рисунка применяли циркуль с составной кистью и линейкой» (21).

Протогеометрическая керамика появилась, вероятно, около середины XI в. до Р.Х. в Аттике и на Эвбее (22). В других районах, связанных, прежде всего, с зоной дорийского расселения этот стиль сначала появился в Арголиде (вторая половина XI в. до Р.Х.). В Лаконии, Мессении, Элиде, Ахайе, Фокиде, Локриде, внутренней части Фессалии, занятых дорийцами и другими представителями северо-западных греческих диалектов, протогеометрическая вазопись фиксируется с большим опозданием — во второй половине или даже в самом конце Xв. до Р.Х. (23) При этом важно отметить что, появление протогеометрической вазописи не является результатом прихода дорийских племён, а скорее всего вызвано спонтанным развитием культурных традиций местного додорийского населения (24).

Заметно вырастает художественное качество сосудов, художественный вкус гончаров. Сосуды протогеометрического стиля отличаются небольшими размерами, по своим формам пока ещё «… представляют собой как бы нечто среднее между микенской и геометрической керамикой… но неожиданно проявляется новое, тектоническое чутьё формы и закруглённый корпус сосуда получает прочную, резко выделенную воронкообразную ножку — один из излюбленных элементов геометрического стиля» (25). Тектоника есть важнейшее художественное качество древнегреческого искусства. По мнению М.В. Алпатова, «тектоника есть связь изображения с основными законами построения целого. Она заключается в том, что фигуры должны соответствовать целому или хотя бы одна из фигур целому должна служить опорой… Тектоника обладает важным свойством – она вносит в композицию элемент функции, придаёт всему устойчивость» (26). Именно тектоничность как новое качество формы делает силуэт сосуда более компактным, собранным (протогеометрический сосуд конца XI в. до Р.Х., амфора 975–950 гг. до Р.Х.; оба — из Музея Керамика в Афинах). Линия контура, творящая подобный силуэт постепенно теряет аморфность, а приобретает чётко выраженную динамику ритма от низа к горлышку. В связи с этим, «лучшие образцы ПГ керамики отличаются особой элегантностью силуэта. В них достаточно ясно выражено чувство ритма и пропорции, благодаря чему эти сосуды кажутся более стройными и устойчивыми, чем неуклюжие творения микенских гончаров» (27). При этом элегантность формы соседствует с её простотой и наглядной ясностью.

Уже в период протогеометрики складывается гармоничное единство и взаимодополняемость всех элементов, составляющих художественную выразительность сосудов. Простота формы подчёркивается очень скупой орнаментикой сосудов. Иногда декорировка сосуда цветом сводится к закраске всей поверхности слоем чёрной глазури. М.В. Алпатов пишет, что «греки больше других народов заботились о том, чтобы каждое произведение составляло целое. Платон считал, что нужно исходить из целого, Аристотель рассматривал всякое произведение как нечто имеющее начало, середину и конец. Он учил, что из единого следует выделить соединённые в нём противоположности» (28). Сложение зачатков этих важных компонентов для будущего развития древнегреческого искусства и культуры уже можно отметить в сосудах протогеометрического периода.

Основные мотивы протогеометрической росписи известны ещё с субмикенского времени — узкие и широкие параллельные линии, волнистые линии. Но, «…крито-микенский мотив спирали всё чаще вытесняется геометрическим мотивом концентрических кругов» (29). Основные орнаментальные композиции располагаются на важных, с точки зрения формы, местах сосуда. Как отмечает Б.Р. Виппер, «характерно, однако, для пробуждающейся тектонической тенденции, что орнамент всегда сосредоточен в верхней части сосуда, на его плечах, то есть в том месте, которое впоследствии керамисты геометрического стиля сделают главной ареной своей отвлечённой фантазии» (30).

Изысканная простота, ясность формы и орнаментальной композиции гармонирует с цветовым решением. Орнамент, выполненный коричнево–чёрной глазурью на светло–бежевом фоне ясно читается и подчёркивает изящество линии формы и геометрических знаков.

Подводя итоги вазописи протогеомерического периода, приведём слова Ю.В. Андреева, «на вазах протогеометрического стиля, которые по своим пластическим формам резко отличаются от субмикенской керамики, разнообразные геометрические фигуры вроде концентрических кругов и полукругов, заштрихованных треугольников, так называемых шахматных досок и собачьих зубов, широко использовавшихся в качестве орнаментальных мотивов последними поколениями микенских вазописцев, образуют новые, непривычные сочетания, создающие совсем иной художественный эффект и свидетельствующие в своей совокупности о радикальном переосмыслении новым поколением греческих мастеров–керамистов всей системы пространственно–временных координат» (31). При этом важно помнить, что «даже на широком сравнительном материале понять узор как знак, как схематический образ чрезвычайно сложно. Знак настолько абстрагирован от реальности. Настолько всеобъемлющ, что одного – единственного значения для него в любом случае найти не удаётся» (32).

Раннегеометрический этап становится тем периодом, когда вазопись геометрического стиля превращается в своеобразный отличительный признак греческой культуры. Ю.В. Андреев отмечает, что «в отличие от протогеометрической керамики, распространение которой… ограничивалось сравнительно узкой прибрежной полосой, тянущейся вдоль Эгейского моря, сосуды геометрического стиля завоевали в течение IX столетия основную часть как материковой, так и островной Греции, за исключением южного Пелопоннеса (Лаконии и Мессении) и западных областей юга балканского полуострова (Элиды, Ахайи, Акарнании, Локриды , Этолии), обращённых к Ионическому морю и Коринфскому заливу» (33). Широкое распространение геометрической вазописи приводит к появлению многочисленных версий в системе росписи, «тем не менее некоторые фундаментальные эстетические идеи, составляющие специфику геометрического стиля, оставались общими для всех этих школ, и это даёт право рассматривать их как боковые ответвления одного большого художественного процесса» (34).

Основные приёмы и особенности художественно–образной структуры раннегеометрической вазописи, как и протогеометрической, сложились в Аттике. Здесь на территории афинских некрополей Керамика и Ареопага, а также в Элевсине обнаружены самые ранние образцы этого периода геометрического стиля, «… не подлежит сомнению, что именно афинские геометрические вазы стали основным источником вдохновения для аргосских, беотийских, родосских и других греческих мастеров, работавших в той же манере» (35).

Рассмотрим в качестве примера сосуды раннегеометрического периода из Афин. Вазы становятся больше по размерам, крупнее (особенно это заметно на примере амфор и кратеров), но при этом они более стройны по пропорциям, благодаря тому, что вертикальные оси сосуда явно преобладают над горизонтальными. Особенно чётко теперь «прописан» такой принцип организации частей сосуда в единое целое как тектоника — «основные части каждой вазы тулово, шейка, горло и ножка (основание) чётко артикулированы и отделены друг от друга благодаря чему весь сосуд воспринимается как архитектурная конструкция, собранная из ясно различимых, обособленных и вместе с тем гармонически уравновешивающих друг друга простейших элементов» (36). Простота и предельная ясность формы, что было свойственно вазописи ещё в протогеометрический период, усиливаются тектоничностью и монументальностью сосудов. По мнению Ю.В. Андреева, «важнейшими отличительными признаками лучших сосудов этого типа (раннегеометрического — С.З.) могут считаться ярко выраженные конструктивность, тектоничность их пластических форм и не менее очевидные (они обращают на себя внимание уже в самых ранних образцах керамики этого рода) претензии на монументальность» (37).

Предельная упорядочность частей сосуда друг с другом, ясность и моментальность формы гармонично сочетаются с росписью, которая отличается предельным аскетизмом. Система росписи на аттических памятниках очень продумана и «… сводится всего к двум полоскам орнамента, одна из которых украшает самую широкую часть тулова сосуда, по всей его окружности, тогда как другая (в виде изолированной панели) заполняет часть пространства между ручками на шейке вазы. Вся остальная поверхность стенок сосуда покрывается чёрным лаком… В качестве основных орнаментальных мотивов вазописцы РГ времени особенно охотно использовали заштрихованный меандр и так называемые зубцы, совершенно вытеснившие концентрические полукруги и волнистые линии, столь характерные для росписей протогегометрической керамики» (38). Меандр становиться популярнейшим типом геометрического орнамента, ассоциируясь с универсальным символом жизни (39). Ю.В. Андреев, отмечая обилие тёмного фона предполагает, что «…это придаёт вазам этого периода определённый траурный облик, в чём можно увидеть вполне сознательный расчёт изготовивших их гончаров, если учесть, что многие из этих амфор использовались в качестве погребальных урн для хранения кремированных останков или же ставились на могилу в качестве надгробия» (40).

Расписные зоны делят тулово ваз на регистры, внося в конструкцию и горизонтальный ритм, упорядочивающий, гармонизирующий вертикальные оси сосудов, и симметрию, «при всей простоте и бедности этого декора он вполне успешно выполнял возложенную на него эстетическую функцию, подчёркивая вертикальное членение корпуса вазы в его наиболее значимых с конструктивной точки зрения частях» (41). Активное использование в росписях раннегеомерического периода какого важного составляющего художественно-образной программы как ритм очень важно, т.к. «чувство ритма исходит из общего стремления к упорядоченности и точности форм» (42).

Роспись и форма с раннегеометрического времени начинают транслировать общую программу, при этом каждый элемент сосуда, сохраняя своё художественное качество, является частью единого художественного образа.

Со второй половины IX в. до Р.Х. в аттических вазах начинается зрелогеометрический (среднегеометрический) этап. Ещё одним названием ваз этого периода является «строгий стиль». Это было время существенных перемен, когда «в геометрической вазовой живописи разрыв с художественными традициями микенской эпохи обозначен гораздо яснее, чем в предшествующий ей вазописи ПГ периода. Столь характерная для неё тщательная сбалансированность пластических форм сосудов с орнаментальным убранством была бы невозможна без радикального переосмысления свей системы пространственно–временных координат… Отказавшись от обычной в микенском искусстве чисто живописной или графической, т.е. сугубо плоскостной трактовки поверхности сосуда, вазописцы геометрического периода встали на путь дерзких экспериментов, обнаружив тяготение к выходу из тесных рамок жанра, к созданию сложных синтетических форм художественных объектов, стоящих как бы на грани живописи и пластики или даже живописи и архитектуры» (43).

Основные изменения, отличающие данный этап от предыдущего, связанны в основном с усложнением репертуара росписи, многообразием используемых геометрических фигур и знаков, т.к. регистры или зоны с орнаментом занимают теперь большое пространство. Популярны как старые знаки (зубцы, меандр), как и новые — «… концентрические круги с прямыми и косыми крестами в центре, розетки, свастики, различные зигзагообразные и точечные узоры. Вновь, как в микенскую эпоху, появляются изображения двойного топора» (44). Однако, «доминирующим мотивом остаётся… меандр. Крупные горизонтальные и вертикальные меандры занимают наиболее выигрышные места на тулове, плечевом поясе и шейке сосуда, выполняя функцию главного структурообразующего элемента в теперь уже достаточно сложной системе живописного декора» (45). По мнению Ю.В. Андреева, «… выстроенные … декоративные композиции становятся всё более причудливыми и замысловатыми, обнаруживая при этом явную тенденцию к «захвату» свободного пространства и расползанию по стенкам сосуда. В росписях так называемого строго стиля, характерных для керамики СГ I периода, ощущается своеобразная «боязнь пустоты». Орнаментальные пояса нередко покрывают теперь всю поверхность вазы, в результате чего вся она оказывается как бы «плотно закутанной в ткань, испещрённую сложными абстрактными узорами» (46). Наиболее часто этот художественный приём использовался при оформлении сосудов малых форм (пиксид, скифосов), а затем стал популярным в росписях амфор и кратеров. Особенно выделенное качество организации декора активно используется в конце зрелогеометрической вазописи, когда «… когда свободной от орнамента у сосудов этого типа (амфор и кратеров — С.З.) остаётся лишь нижняя часть тулова или же самое его основание. Но даже и это пустое покрытое чёрным лаком пространство вовлекается в постепенно нарастающий по вертикали ритм геометрического узорочья с помощью нескольких простейших обводных линий, которые наносились на корпус вазы во время её вращения на гончарном круге» (47).

Рассмотрим подробнее две аттических амфоры. Одна датируется 875–850 гг. до Р.Х. и происходит из Музея Керамика в Афинах, другая — датируется второй половиной IX в. до Р.Х. и хранится в Национальном музее в Афинах. Амфора, датируемая 875 – 850 гг.до Р.Х. находится на стыке двух изобразительных традиций – созданная ещё в рамках конца раннегеометрического периода, она по структуре своей росписи предвосхищает основные черты росписей среднегеометрического времени.

Обе амфоры просты и изящны по форме, каждая часть сосуда (основание, тулово, плечики, горлышко), отделённая одна от другой, представляет собой самостоятельную зону, гармонично сочетающуюся в единую конструкцию сосуда. Линия контура чётко рисует силуэт сосуда, подчёркивая тектонику конструкции. Всё пространство ваз покрыто росписью, сочетающей орнаментальные и цветные полосы.

Как пишет Б.Р. Виппер, «орнамент геометрического стиля сводится к простым, по большей части прямолинейным элементам – зигзагу, треугольнику, меандру, кресту, шашечному узору. Сюда присоединяются ещё точно проведённые циркулем круги и розетки… Нет и следа свободного забрасывания сосуда украшениями, как в эгейской керамике. Суровыми, мерными полосами орнамент охватывает стенки сосуда. Железный дух творцов дорийского храма чудится в этой скупой, жёсткой декорации, полной страха перед пустым пространством» (48). Ширина регистров напрямую зависит от их месторасположения — по мере приближения к центру тулова они, согласуясь с динамикой линии контура, начинают становиться всё шире и шире. Наиболее широкая и, как правило, наиболее насыщенная декором орнаментальная полоса располагается на самой широкой части тулова.

Амфора из Национального музея выполнена в более скупом варианте декора — используется точечный, зигзагообразный и зубчатый орнамент орнаменты, а также сложный меандр. Орнаментальные полосы сочетаются с полосами, заполненными чёрным лаком, при этом «в вазах геометрического стиля всегда сохраняется горизонтальная последовательность построения» (49). Строгость и определённая скупость орнаментальной композиции ещё раз подчёркивает строгость и ясность формы сосуда, т.к. «форма ваз оказывала большое влияние на выбор тем и ни их оформление» (50), наделяя памятник качеством монументальности и суровой лаконичности. Данный сосуд выступает как своеобразный пример орнаментальных мотивов, отобранных зрелогеометрическим периодом и умело смоделированных в единую чётко читаемую программу, которая являла собой «… своеобразное приручение или магическое заклятие диких, стихийных сил природы средствами искусства...» (51).

Амфора из Музея Керамика даёт несколько иной, более сложный и богатый, но менее композиционно уравновешенный вариант росписи. Роспись, как и в вышеописанном сосуде, занимает центр тулова, плечики. Самым насыщенным и изысканным по декору является фриз, размещённый на центре тулова. Здесь используется разнообразная «гамма» орнаментальных элементов — концентрические круги с крестами в центре, треугольники, ромбы, зубчатый и диагональный орнамент, меандр, т. наз. «рыбья кость». Вся орнаментальная композиция, при обилии используемых составляющих, слагается в менее строго лаконичную, но не менее гармоничную систему, чередуя вертикальные и горизонтальные полосы, заполненные знаками и фигурами, что позволяет зрительно уравновесить роспись регистра. При этом, «орнаментальный декор принимает здесь активное участие в структурировании пластической формы вазы. Образно говоря, из «кожи» сосуда он превращается в его «плоть» или даже «костяк». Поэтому возникающая при взгляде на вазу, расписанную в геометрическом стиле, оптическая иллюзия даёт хорошо ощутимый и, видимо, сознательно рассчитанный художником архитектонический эффект» (52). Как характерная деталь поиска новых выразительных форм, в данном сосуде выступает обилие, подчас избыточность орнаментальных решений, лишённых лаконичности и скупости композиции, - тех качеств, которые будут присутствовать в росписях сосудах периода расцвета среднегеометрической керамики.

Несмотря на разницу в подходе к орнаментальному оформлению, оба сосуда обладают общим набором качеств, которые можно охарактеризовать, как стремление выстроить гармоничный художественный образ, наделённый подчеркнутой конструктивностью и логической ясностью путём приведения всех частей, составляющих его в строгое соответствие между собой. Данный художественный образ отражает «… чрезвычайно важные культурно-мировоззренческие сдвиги, отделяющие греков геометрического периода, уже приближающихся к выходу из длинного «тоннеля» тёмных веков, от их отдалённых предшественников – греков микенской эпохи» (53). В росписях геометрических ваз «… можно прочесть почитание красоты и преклонение перед вечным мерным движением небесных тел, течением рек, чередованием сезонов, ростом кристаллов, но здесь нет места всему тому, что способно изменяться, приобретать индивидуальность. Для этого требовалось изображение, а не абстрактный символический рисунок» (54). В вышеприведённых фактах можно увидеть ещё одну важную особенность древнегреческого искусства – «… оно (искусство – С.З.) рисует мир во веем богатстве явлений и их взаимодействии. Оно не стремится сосредоточить внимание на частном явлении, не имеющем отношения к целому. Чтобы художник не увековечил… всё мыслится им как составляющая часть мира. Всякое отдельное явление входит частью в целое» (55). В сосудах зрелогеометрического периода просматриваются процессы отбора и формирования на базе выбранных элементов многих важнейших качеств, составляющих специфику не только геометрического стиля, но всего древнегреческого искусства в целом.

Подводя итоги эволюции геометрической вазописи в зрелогеометрический период, опять обратимся к высказываниям Ю.В. Андреева: «почти повсеместное распространение новой манеры вазовой живописи на территории как европейской, так и азиатской Греции свидетельствуют о том, что в это время в различных районах греческого мира уже сложился некий общий стереотип художественного мышления, объединивший всех греков независимо от места их проживания в рамках единой культурной общности» (56).

Рассмотрев основные этапы сложения и эволюции геометрической вазописи от субмикенского периода до среднегеометрического, мы постарались проследить возможные направления в процессах выработки новых выразительных качеств в художественно-образной программе сосудов. Новые качества складываться постепенно, начиная от грубых, сделанных вручную и оформленных довольно не пропорциональными и скупыми узорами сосудов субмикенского времени до тектонически выстроенных по форме, расписанных с применением сложной по набору элементов и их композиции орнаментальной системы ваз среднегеометрического периода. При этом важно отметить, что роспись сосудов стремилась выразить, прежде всего, поиск передачи гармонии мироздания, т.к. «глубоко укоренённая в архаическом (мифологическом) сознании антитеза гармонии и хаоса должна была играть совершенно исключительную роль в культурном развитии таких морских народов, как греки» (57).

Временной период с первой половины XI до начала VIII вв. до Р.Х. был весьма сложен и неоднороден по происходившим культурным процессам. По мнению Ю.В. Андреева, «это сложный процесс, несомненно, включал в себя как одну из главных составляющих также и медленное преобразование содержащейся в этническом генофонде информации, которое рано или поздно должно было привести к возникновению новых, ещё невиданных форм культуры. Очевидно, приблизительно так могла происходить в постоянно менявшейся исторической обстановке бронзового и раннежелезного веков подготовка к рождению «греческого чуда». Скрытые от нашего непосредственного наблюдения, не оставившие почти никаких следов в материальной культуре этой эпохи или эпох серии сменявших друг друга генетических мутаций в конце концов выхвали к жизни уникальный феномен, именуемый классической греческой цивилизацией» (58). В период с первой половины XI до начала VIII вв. до Р.Х. эти процессы только начинали формироваться и постепенно набирали темп в развитии. Особенно динамичный темп это ход событий приобретёт в VIII в. до Р.Х. – в период великих, во многом революционных изменений, вызванных экономическим подъёмом, резким увеличением численности населения (прежде всего, в Элладе), развитием частной собственности и личной инициативы (59), увеличением число материально обеспеченных людей, которые имели возможность уделять время потреблению и созданию культурных ценностей (60). VIII в. до Р.Х. станет особым временем в развитии греческой культуры, что, безусловно, не замедлить сказаться на развитии геометрической вазописи. В силу вышеизложенных фактов, вазопись VIII в. до Р.Х. будет рассмотрена в отдельной лекции.

Литература:

1. Алпатов. 1987 – М.В. Алпатов. Художественные проблемы искусства Древней Греции. М., 1987.

2. Акимова. 1988 – Л.И. Акимова. К проблеме «геометрического» мифа: шахматный орнамент // Жизнь мифа в античности. Часть 1. М., 1988.

3. Андреев. 1999. - Ю.В. Андреев. Цена свободы и гармонии. СПб., 1999.

4. Андреев.2002. – Ю.В. Андреев. От Евразии к Европе. Крит и Эгейский мир в эпоху бронзы и раннего железа. СПб., 2002.

5. Античная культура. 1995 – Античная культура. Словарь-справочник. М., 1995.

6. Виппер.1972 - Б.Р. Виппер. Искусство Древней Греции. М., 1972.

7. Зайцев. 1985 - А.И. Зайцев. Культурный переворот в Древней Греции VIII-V вв. до н.э. Л., 1985.

8. Колпинский, Сидорова. 1970. - Ю.А. Колпинский, Н.А. Сидорова. Искусство Эгейского мира и Древней Греции. Серия «Памятники мирового искусства». М., 1970.

9. Колпинский. 1977. - Ю.А. Колпинский. Великое наследие античной Эллады и его значение для современности. М., 1977.

10. Неверов, 1981. – О.Я. Неверов. Культура и искусство античного мира. Очерк-путеводитель. Л., 1981.

11. Ривкин. 1978. - Б.И. Ривкин. Античное искусство. Серия «Малая история искусств». М., 1978.

12. Arias, Hirmer , 1962 - Arias P.E., Hirmer M. A History of Greek Vase Painting. London, 1962

13. Beazley, 1951 - Beazley J.D. The Development of Attic Black-Figure. London, 1951.

14. Boardman, 1998 - Boardman J. The Early Greek Vases Painting. N.Y., 1998

15. Coldstream, 1979 - Coldstream J. Geomeyric Greece. London, 1979.

16. Snodgrass, 1971 – Snodgrass A.M. The Dark Age of Greece. Edinbourg, 1971.

Ссылки :

1. Алпатов. 1987. С. 69.

2. Акимова. 1988. С. 61.

3. Алпатов. 1987. С.68.

4. Неверов, 1981. С. 13.

5. Виппер, 1972. С. 68-69.

6. См. Алпатов. 1987. С. 180.

7. Алпатов. 1987. СС. 174-175.

8. Андреев. 2002. С. 720.

9. Андреев. 2002. С. 723.

10. Даты этого периода даётся по Античная культура.., 1995. С. 70. Б.Р. Виппер приводит иную датировку субмикенского периода – сер.XII – сер. XI вв. до Р.Х. (Виппер, 1972. С. 68). Ю.В. Андреев приводит такую датировку — между 1125–1050 гг. до Р.Х. (Андреев, 2002. С. 659).

11. Андреев. 2002. СС. 659-660. Прим. 36.

12. Андреев. 2002. СС. 659-660. Прим. 36.

13. Андреев. 2002. С. 660.

14. Андреев. 2002. С. 660.

15. Виппер. 1972. С. 68.

16. Андреев. 2002. С. 660.

17. Цит.по: Андреев. 2002. С.660.

18. Андреев. 2002. С. 681.

19. Андреев. 2002. С.681.

20. Виппер. 1972. С.68.

21. Андреев. 2002. С. 693.

22. Андреев. 2002. С. 669.

23. Андреев. 2002. СС. 669-670.

24. Андреев. 2002. С.669. Ю.В. Андреев отмечает, что «связь геометрического стиля вазописи с искусством микенской эпохи (через ряд промежуточных ступеней) стала очевидной после раскопок на афинском Керамике… дорийцы не могут считаться создателями геометрического искусства: они лишь косвенно способствовали его зарождению» (Андреев. 2002. С.669. Прим. 66). Подобную точку зрения высказывает и Б.Р. Виппер (Виппер. 1972. С. 68).

25. Виппер. 1972. С. 68.

26. Алпатов. 1987. С. 176.

27. Андреев. 2002. С. 693.

28. Алпатов. 1987. С.175.

29. Виппер. 1972. С. 68.

30. Виппер. 1972. С. 68.

31. Андреев. 2002. СС. 681-682.

32. Акимова. 1988. С. 60.

33. Андреев. 2002. С.714.

34. Андреев. 2002. С. 714.

35. Андреев. 2002. С. 714.

36. Андреев. 2002. С. 714.

37. Андреев. 2002. С. 714.

38. Андреев. 2002. С. 715.

39. Акимова. 1988. С. 64.

40. Андреев. 2002. С. 715.

41. Андреев. 2002. С. 715.

42. Алпатов. 1987. С.176.

43. Андреев. 2002. С. 720.

44. Андреев. 2002. С. 715.

45. Андреев. 2002. С. 715.

46. Андреев. 2002. СС.715-716.

47. Андреев. 2002. СС. 716-718.

48. Виппер. 1972. С.69.

49. Алпатов. 1987. С.70.

50. Алпатов. 1987. С. 70.

51. Андреев. 2002. С. 796.

52. Андреев. 2002. СС. 720-721.

53. Андреев. 2002. С. 721.

54. Неверов. 1981. С. 13.

55. Алпатов. 1987. С.190.

56. Андреев. 2002. С. 722.

57. Андреев. 2002. С. 795.

58. Андреев. 2002. С. 790.

59. Зайцев. 1985. С. 35.

60. На то, что на этот фактор важен для формирования художественной культуры, по мнению А.И. Зайцева, обращали внимание ещё древние авторы, такие как Демокрит, Платон, Аристотель (См. Зайцев. 1985. С. 35. Прим. 45).