Ничипоров И. Б.

Будущий писатель родился 18 июня 1907 г. в Вологде, в интеллигентской священнической семье. Его отец, Тихон Николаевич, был великолепно образованным человеком, до 1904 г. на протяжении ряда лет служил православным миссионером на Алеутских островах. По возвращении в Вологду он стал заметным общественным деятелем в городе, занимающим часто независимую позицию, что проявилось, к примеру, в его знакомствах и дружеских отношениях со многими вологодскими политическими ссыльными. Если от отца Варлам Шаламов унаследует страстный душевный темперамент, то матери будет обязан зарождавшимся в юности чутьем к художественному слову.

Увлечение литературой и поэтическим творчеством пришло к Шаламову еще в ранние школьные годы и проявилось в его детском антивоенном стихотворении 1914 г., а также в заинтересованном чтении произведений о русских революционерах – в частности, известных тогда повестей эсера-террориста Б.Савинкова (Ропшина) "Конь бледный" и "То, чего не было". Вместе со школьными товарищами Шаламов выпускал рукописный журнал "Набат", куда помещал свои стихи, рассказы, статьи, при этом, как напишет он позднее, в его жизни "не было человека, который открыл бы <ему> поэзию… живые стихи Пушкина, Лермонтова, Некрасова", он "двигался ощупью от книги к книге медленным неэкономным путем"[1] , изначально выделяя для себя имена С.Есенина, И.Северянина, Н.Клюева, В.Хлебникова, чуть позже – Б.Пастернака.

Революционные потрясения 1917 г. обернулись для семьи Шаламовых катастрофой. В воспоминаниях писателя события Февральской революции ассоциировались с тем, как "легко рухнул огромный чугунный орел… сорванный с фронтона мужской гимназии"[2] , а затем семья была выброшена из своей квартиры, переданной городскому прокурору. В "Колымских рассказах" этот автобиографический опыт найдет отражение в рассказе "Крест" (1959), в центре которого окажутся образы бедствующего слепого священника и его жены и трагической кульминацией которого станет эпизод, когда главный герой разрубает топором наперсный крест из червонного золота, чтобы обменять его в магазине на продукты. Образ страждущего пастыря мелькнет и в рассказе "Выходной день" (1959), в изображении заключенного священника Замятина, в одиночестве совершающего литургию прямо на заснеженной лесной поляне.

В 1924 г. Шаламов покидает Вологду и устраивается работать дубильщиком на кожевенном заводе в подмосковной Сетуни, совмещая эту работу с деятельностью "ликвидатора неграмотности", а в 1926 г. становится студентом факультета советского права МГУ. В эти годы он активно участвует в диспутах на общественно-политические темы в университете, на непродолжительное время сближается с литературным кружком "Новый ЛЕФ", знакомится с Н.Асеевым, который всерьез оценил его стихотворные опыты, посещает творческий вечер Б.Пастернака в клубе 1-го МГУ, воспринимая автора "Второго рождения" как "самого подлинного"[3] из поэтов-современников. Позднее Шаламов признается, что участие в литературном объединении, через которое он надеялся приобщиться к тайне творчества, к сокровенному знанию о том, "какую жидкость наливают в черепную коробку поэтов", привело к разочарованию во всякой "кружковщине", и он с удовольствием "избавился от духовного гнета "Левого фронта"… яростно писал стихи о дожде и солнце, обо всем, что в ЛЕФе запрещалось"[4] .

19 февраля 1929 г. за участие в распространении неопубликованного завещания Ленина, его "Письма к съезду", в котором, в частности, говорилось об опасности наделения Сталина властью, Шаламов был арестован, заключен в Бутырскую тюрьму, а затем провел три года в Вишерских лагерях, что впоследствии найдет отражение в его "Антиромане" – серии рассказов о Вишере, а также в "колымском" цикле, особенно ярко – в рассказе "У стремени" (1967).

В 1932 г. Шаламов возвращается в Москву, пишет рассказы и очерки для различных газет и журналов, но в январе 1937 г. вновь арестовывается в рамках того же дела и приговаривается к отбыванию пятилетнего срока в Колымских лагерях. В 1943 г. он осуждается на новый – уже десятилетний – срок за то, что дерзнул назвать "злобного эмигранта" Бунина великим русским писателем: обстоятельства допроса по поводу слов о Бунине запечатлены в рассказе "Мой процесс" (1960). В октябре 1951 г. Шаламов был освобожден, но на Большую землю смог выехать только в ноябре 1953 г. До 1956 г. он работает на торфопредприятии в Калининской области. В 1956 г. писатель был реабилитирован и вернулся в Москву.

Грандиозным творческим воплощением лагерного опыта художника стал объемный корпус его "колымской" прозы, выступивший и своего рода литературным манифестом Шаламова. Сплав документализма и художественного видения мира открыл путь к обобщающему постижению человека в нечеловеческих обстоятельствах, сам лагерь осознан у Шаламова как своеобразная модель исторического, социального бытия, миропорядка в целом: "Лагерь – мироподобен. В нем нет ничего, чего не было бы на воле, в его устройстве, социальном и духовном"[5] . "Колымская" проза создавалась в период с 1954 по 1982 гг. и представляет собой разножанровое циклическое единство, которое складывается из пяти сборников рассказов, примыкающих к ним "Очерков преступного мира", а также "Воспоминаний" и "Антиромана". В СССР эти произведения стали издаваться только с 1987 г., на Западе – с конца 60-х гг.

В 1950-70-е гг. Шаламов имел возможность публиковать только поэзию, начиная с 1957 г., когда в журнале "Знамя" была напечатана подборка его стихов. В 50-е гг. он сближается с Б.Пастернаком, который очень ценил его поэтический талант, а в 1961-1972 годах выходит ряд шаламовских сборников ("Огниво", "Шелест листьев", "Дорога и судьба", "Московские облака"). Поэтический мир Шаламова, основанный на парадоксальном сочетании сдержанности, аскетичности стиля и затаенного, страстного исповедального лиризма, вобрал в себя "кричащую память" о "коварной парке-судьбе", трагедийный опыт человека, прошедшего через жернова своего века, через пронзительное ощущение собственной богооставленности:

Я видел все: песок и снег,

Пургу и зной.

Что может вынесть человек –

Все пережито мной.

И кости мне ломал приклад,

Чужой сапог.

И я побился об заклад,

Что не поможет Бог…

("Я видел все…"[6] )

В мае 1979 г. Шаламов переехал в дом инвалидов и престарелых на улице Вилиса Лациса в Москве. 14 января 1982 г. он был перевезен в интернат для психохроников в Медведково, где скончался 17 января того же года. Как сын священника, Шаламов был отпет по церковному чину и похоронен на Кунцевском кладбище в Москве.

"Колымские рассказы"

Цикл "Колымских рассказов" состоит из 137 произведений и подразделяется на пять сборников: "Колымские рассказы", "Левый берег", "Артист лопаты", "Воскрешение лиственницы", "Перчатка, или КР-2". К ним примыкают преимущественно публицистические "Очерки преступного мира", содержащие, в частности, оригинальное критическое осмысление опыта изображения преступного, лагерного мира в литературе – от Достоевского, Чехова, Горького до Леонова и Есенина ("Об одной ошибке художественной литературы", "Сергей Есенин и воровской мир" и др.).

Очерковое, документально-автобиографическое начало становится в цикле основой масштабных художественных обобщений. Здесь нашли творческое воплощение размышления Шаламова о "новой прозе", которая, по его мнению, должна уйти от излишней описательности, от "учительства" в толстовском духе и стать "прозой живой жизни, которая в то же время – преображенная действительность, преображенный документ", заявить о себе в качестве "документа об авторе", "прозы, выстраданной как документ"[7] . Эта будущая "проза бывалых людей" утверждает особое понимание художественной роли автора-повествователя: "Писатель – не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни, участник и не в писательском обличье, не в писательской роли"[8] . При этом лагерная тема трактуется Шаламовым как путь к широкому осмыслению исторического опыта индивидуального и народного бытия в ХХ столетии: "Разве уничтожение человека с помощью государства – не главный вопрос нашего времени, нашей морали, вошедший в психологию каждой семьи?"[9] . Резко полемизируя с А.Солженицыным, для которого чрезвычайно значимыми были раздумья об "устоянии" человека перед Системой, способном явиться сердцевиной позитивного опыта, вынесенного из лагерной жизни [10] , Шаламов в письме к Солженицыну от 15 ноября 1964 г. назвал подобное "желание обязательно изобразить устоявших" – "видом растления духовного", поскольку, с его точки зрения, лагерь порождает необратимые, разрушительные изменения сознания и выступает исключительно "отрицательным опытом для человека – с первого до последнего часа"[11] .

В лагерном эпосе Шаламова эти исходные представления в значительной степени уточняются и корректируются в процессе художественного исследования действительности и характеров персонажей. Главным жанром цикла стала новелла, в предельно динамичном сюжетном рисунке передавшая остроту стремительно накладывающихся друг на друга, зачастую абсурдистских обстоятельств жизни заключенного на грани небытия. Шаламову удалось "в структурированных художественных формах новеллы запечатлеть то, что в принципе не может быть структурировано, – человека, оказавшегося в сверхэкстремальных ситуациях"[12] .

Выделяются различные проблемно-тематические уровни, важнейшие "срезы" лагерной жизни, осмысляемые в "Колымских рассказах".

Центральным предметом изображения становится лагерная судьба рядовых советских граждан, отбывающих заключение по политическим обвинениям: фронтовиков, инженеров, творческой интеллигенции, крестьян и др. Чаще всего художественно исследуется мучительный процесс разложения, окаменения личности, ее нравственной капитуляции как перед лагерными "блатарями", для которых она превращается в услужливого "чесальщика пяток" ("Заклинатель змей", "Тифозный карантин"), так и перед большим и малым начальством ("У стремени"), перед разрушающей душу и тело логикой лагерной действительности ("Одиночный замер"). С другой стороны, автором постигаются как правило ситуативные, обреченные на жесткое подавление и растворение в лагерной среде проявления простой человечности, искренности ("Сухим пайком", "Хлеб", "Плотники"), связанные иногда с теплящимся религиозным чувством ("Апостол Павел"), а также выражаемое с различной степенью осознанности инстинктивное, социальное, интеллектуальное, духовно-нравственное сопротивление лагерю ("На представку", "Июнь", "Сентенция", "Последний бой майора Пугачева").

Шаламовым подробно выведена и среда лагерных воров, "блатарей", отбывающих сроки за уголовные преступления и становящихся в руках Системы действенным инструментом уничтожения человека в лагере, в особенности оказавшихся здесь представителей интеллигенции, презрительно именуемых "Иванами Ивановичами" ("На представку", "Заклинатель змей", "Тифозный карантин", "Красный крест").

Многопланово представлено в "Колымских рассказах" лагерное начальство разных уровней, обладающее гротескной, чудовищной логикой мышления, формирующее болезненную псевдореальность заговоров, доносов, обвинений, разоблачений и подчас неожиданно оказывающееся среди жертв этой деформированной действительности ("Заговор юристов", "Галстук", "Почерк", "У стремени").

Как важное звено лагерной действительности показана у Шаламова медицина, создана примечательная типология характеров врачей, фельдшеров, которые по долгу призвания выступают в качестве "единственных защитников заключенного"[13] , могут дать ему временное прибежище на больничной койке, согреть его хотя бы отдаленным подобием человеческого участия ("Красный крест", "Перчатка", "Тифозный карантин", "Домино"), глубоко прозреть его обреченность ("Аневризма аорты"). Вместе с тем врач вольно или невольно оказывается нередко заложником, жертвой и "блатной" прослойки лагерной среды, и собственного медицинского окружения, а также Системы, превращающей больницу в свое подобие ("В приемном покое", "Мой процесс", "Начальник больницы", "Вечная мерзлота", "Подполковник медицинской службы", "Прокуратор Иудеи").

Сквозным сюжетом "Колымских рассказов" становится изображение судеб культуры и творческой личности в условиях лагеря. По горестному заключению автора, искусство, наука бессильны в деле "облагораживания" личности: " "Учительной" силы у искусства никакой нет. Искусство не облагораживает, не "улучшает". Жизни в искусстве учит только смерть"[14] . Как показано в ряде произведений, в лагере "цивилизация и культура слетают с человека в самый короткий срок, исчисляемый неделями", различные проявления подобного "крушения гуманизма" исследуются в рассказах "На представку", "Галстук", "Домино", "У стремени", "Красный крест".

Изображение подробностей лагерного быта и бытия становится у Шаламова основой панорамного обобщения народной судьбы ("По лендлизу", "Надгробное слово", "Перчатка"). Так, в рассказе "По лендлизу" (1965) лагерное пространство проецируется на окружающий мир, осознается как средоточие его язв: "Высотные здания Москвы – это караульные вышки… Кремлевские башни – караулки… Вышка лагерной зоны – вот была главная идея времени, блестяще выраженная архитектурной символикой".

Ресурсы художественных обобщений заключены и в объемном изображении северной, колымской природы, сопряженной с людскими судьбами. С одной стороны, это природа, "ненавидящая человека", "мстящая всему миру за свою изломанную Севером жизнь". С другой – неустанно, вопреки "полной безнадежности" цепляющаяся за жизнь посреди "каменистой, оледенелой почвы" природа являет в образном мире шаламовского цикла почти недоступную для человека силу памяти, физического, духовного самосохранения и сопротивления небытию ("Воскрешение лиственницы", "Стланик", "Сухим пайком", "Кант", "Последний бой майора Пугачева").

"Галстук" (1960)

Рассказ открывается перекликающимися с манифестами Шаламова художественно-публицистическими размышлениями повествователя о литературе будущего, сила которой проявится, по его убеждению, в "достоверности" изображения, в том, что "заговорят не писатели, а люди профессии, обладающие писательским даром", а также о процессе порождения и внутреннего осмысления данного текста: "Как рассказать об этом проклятом галстуке?.. Это не очерк, а рассказ. Как мне сделать его вещью прозы будущего, чем-либо вроде рассказов Сент-Экзюпери, открывшего нам воздух…". Автору его произведение видится вовсе не гладко пишущимся текстом, но результатом выстраданного творческого опыта, мучительных усилий памяти: "Не надо знать материал слишком… Самое главное – постараться вспомнить, во всем вспомнить…".

Смысловым и сюжетно-композиционным центром произведения становится судьба Маруси Крюковой. Раскрытие ее жизненного пути строится по принципу композиционной инверсии – от лагерного "сегодня" к предыстории. "Пунктир" этой биографии проходит через отдельные, ярко высвеченные детали, на которых фокусируется основное внимание: в лагерной больнице "травилась вероналом" – возвращение из японской эмиграции в 1939 г. – арест во Владивостоке – отправка на Колыму… Пребывание героини – мастерицы ручного шитья – в заключении превращается в историю нещадной эксплуатации ее таланта "начальниками" разных уровней, включая даже период нахождения в больнице, где она "вышивала врачихе", что отчетливо раскрывает авторское видение духовной обреченности всякого искусства в лагерном мире.

Судьба Маруси становится для повествователя основой зорких интуиций о России и русском характере в широком историческом и литературном контексте. Абсурд истории, действие ее репрессивных механизмов просматриваются здесь в неожиданном соположении судеб составителей сборника речей Николая II и людей, "поднявших" сталинскую "цитату о труде на ворота лагерных зон всего Советского Союза". Картины неусыпного лагерного контроля над вышивающими мастерицами приводят повествователя к обобщениям о России как "стране проверок", о "мечте каждого доброго россиянина" о "командирстве", в связи с чем возникает литературная ассоциация с изображением атаки в повести В.Некрасова "В окопах Сталинграда".

Повесть "В окопах Сталинграда" (1946) явилась первым значительным произведением писателя-фронтовика Виктора Платоновича Некрасова (1911 – 1987), одного из творцов "лейтенантской" прозы, отобразившей тягостные, отнюдь не парадные стороны войны, правду об истории и национальном характере. Одним из центральных эпизодов повести стала атака на немцев в районе Сталинграда, которая обернулась неоправданно значительными потерями вследствие псевдогероизма, доходящего до "конвульсий" "командирства" капитана Абросимова, настоявшего на немедленном, без предварительных приготовлений наступлении. Показ всего произошедшего глазами автобиографического героя – лейтенанта Керженцева, отбрасывающего в своем повествовании литературные условности, был созвучен творческим принципам Шаламова, который делал ставку на "достоверность" и изображение "лично пережитого".

Постижение лагерного пути Маруси выводит в рассказе и к символически емкому образу "колымской трассы", с ее кричащими контрастами между тысячами уничтожаемых жизней заключенных и роскошными "домами дирекции". Через ассоциацию с "Железной дорогой" Н.Некрасова здесь приоткрываются универсальные, повторяющиеся закономерности исторического опыта, в его все более катастрофическом воплощении. В одном эпизоде шаламовского рассказа может таиться осмысление всей модели общественного устройства тоталитарной эпохи – как, например, в ситуации с повторным показом первой части фильма специально для опоздавшего лагерного чиновника на киносеансе для вольнонаемных, среди которых были "фронтовики с орденами, заслуженные врачи, приехавшие на конференцию".

Кульминацией рассказа становится вполне "проходной" в общем контексте лагерной жизни эпизод, давший, однако, название всему произведению. Желание Маруси своими руками сшить шелковые галстуки рассказчику и лечившему ее врачу, стремление через этот подарок выразить естественный душевный порыв оборачиваются тем, что изготовленный ею галстук – "серый, узорный, высокого качества" – против ее воли оказывается у чиновника Долматова, щеголяющего им на концерте лагерной самодеятельности. В фокус авторского зрения попадает момент решительного бунта героини против вопиющего беззакония, здесь возникает эффект пронзительного, но "немого" крика, не способного дойти до ушей безликого представителя Системы: "Долматов сел на свою скамейку, занавес распахнулся по-старинному, и концерт самодеятельности начался". От фактического служения лагерю героиня приходит к спонтанному – конечно, не столь радикальному и последовательному, как у майора Пугачева, – но все-таки "бою" против режима.

Нравственный выбор героини контрастно ассоциируется с судьбой другого "творца" – художника Шухаева. Он проделывает обратный путь: из интеллигента, самобытного мастера, автора "светлых пейзажей Бельгии и Франции", "автопортрета в золотом камзоле Арлекина", прошедшего затем через "магаданский период", результатами которого стали "портрет жены и автопортрет в мрачной коричневой гамме", – он вырождается в своего рода "чесальщика пяток", приходит к творческому самоуничтожению, создавая "подхалимский" портрет Сталина, картину "Дама в золотом платье", где уже нет никакой "меры блеска". В этом "блеске" – отражение попытки забыть о "скупости северной палитры", о пережитом лагерном опыте.

Антитеза Маруси и Шухаева входит в сквозной для "Колымских рассказов" контекст постижения мира культуры, искусства, судьбы творческой личности, проходящих, а чаще постыдно не проходящих испытание лагерем.

Рассказ "Галстук" ярко воплотил в себе важные особенности творческой манеры Шаламова. Здесь происходит редукция развернутых описаний, на место которых выдвигается мозаика выведенных скупыми красками эпизодов, где внимание сосредотачивается подчас на "второстепенных" предметно-бытовых деталях, а также на речевых ситуациях, для которых характерны предельная ясность синтаксических конструкций, динамичность диалогической ткани. "Документальный", подчас представленный в призме литературных ассоциаций эпизод заключает у Шаламова масштабные обобщения о русском характере, исторических корнях и конкретных проявлениях его деформации.

"Прокуратор Иудеи" (1965)

Данный рассказ является начальным в сборнике "Левый берег", названном так по месту на Колыме, где располагалась больница – единственное спасение заключенного. Это произведение, в котором упоминается об активном сопротивлении осужденных, может считаться "эпиграфом" ко всему сборнику, этой "книге о живых – рассказу о сопротивлении, о размораживании замерзшей души, обретении, кажется, навсегда утерянных ценностей"[15] . Кульминацией "Левого берега" станет "Последний бой майора Пугачева", а итогом – рассказ "Сентенция".

Рассказ "Прокуратор Иудеи" открывается эпически детализированной экспозицией, рисующей прибытие в бухту Нагаево парохода с "человеческим грузом" "пятого декабря тысяча девятьсот сорок седьмого года". В документальной достоверности бытовых зарисовок "кадровых войск", "приисковых машин", процесса выгрузки заключенных, в перечислении названий больничных пунктов "в Магадане, Оле, Армани, Дукче" сквозь подчеркнутую сдержанность авторского слова обнажается трагедия человеческой жизни, которая утратила всякую ценность в новом, колымском измерении: "Мертвых бросали на берегу и возили на кладбище, складывали в братские могилы, не привязывая бирок…".

Повествовательная часть начинается с изображения характера заведующего хирургическим отделением больницы для заключенных Кубанцева, бывшего фронтовика. Как и в "Последнем бое…", здесь возникает соотнесение военной и лагерной реальности – в воспоминаниях персонажа о вычитанных у одного генерала словах о неспособности фронтового опыта "подготовить человека к зрелищу смерти в лагере". За внешним социальным благополучием героя (семья, "офицерский полярный паек") уже с первых эпизодов проступает его внутренняя растерянность перед "слишком большим грузом", обрушенным на него Колымой, перед всезаглушающим "запахом гноя". Эта обонятельная подробность предстает здесь в расширенной временной перспективе, в призме последующих воспоминаний Кубанцева, а также в авторском психологическом комментарии: "Запахи мы запоминаем, как стихи, как человеческие лица. Запах этого лагерного гноя навсегда остался во вкусовой памяти Кубанцева…".

По контрасту с "растерявшимся" Кубанцевым в рассказе выведена личность Браудэ, "хирурга из заключенных, бывшего заведующего этим же самым отделением". Это характерный для "Колымских рассказов" образ врача, глубоко постигающего "изнаночную" сторону лагеря. Балансируя на грани небытия ("тридцать седьмой год вдребезги разбил всю судьбу"), между десятилетним "сроком за плечами" и "очень сомнительным будущим", Браудэ из последних сил стремится устоять, сберечь человечность, он "не возненавидел своего преемника, не делал ему гадости". Во внутренней жизни персонажа автор распознает мучительную борьбу памяти, сохраняющей основу личности, и лагерной инерции самозабвения: "Жил, забывая себя… ругал себя за эту презренную забывчивость". Оппозиция памяти и "презренной забывчивости" станет ключевой в художественном содержании рассказа.

Изощренность техники новеллистического повествования проявилась в том, что на переломе сюжетного действия в рассказе неожиданно повторяется экспозиционный план: "Пятого декабря тысяча девятьсот сорок седьмого года в бухту Нагаево вошел пароход "КИМ" с человеческим грузом…", – но повторяется с существенным приращением смысла. От количественного уточнения о "трех тысячах заключенных" автор устремляется к воскрешению памяти о бунте, поднятом заключенными в пути, и о том, как "при сорокаградусном морозе… начальство приняло решение залить все трюмы водой". Со страшными последствиями этой расправы в виде "отморожений третьей-четвертой степени" и столкнулся Кубанцев "в первый день его колымской службы".

Воссоздание подоплеки лагерного эпизода становится у Шаламова импульсом для углубленного исследования лабиринтов индивидуальной психологии, механизмов человеческой памяти. Память Кубанцева выдвигается в центр художественного изображения. Ее "избирательное" действие раскрывается в том, как спустя годы после работы на Колыме он мог в подробностях вспомнить многих заключенных, "чин каждого начальника" и "одного только не вспомнил" – "парохода "КИМ" с тремя тысячами обмороженных заключенных". Лживая, неверная память становится результатом целенаправленного воздействия Системы, деформирующей личность. И, таким образом, в рассказе выстраивается по нисходящему принципу нравственная иерархия различных восприятий лагеря с точки зрения меры сохранения памяти: Автор-повествователь – Браудэ – Кубанцев.

В последних строках произведения внезапно, в согласии с законами новеллистического жанра, возникает литературная ассоциация с рассказом А.Франса "Прокуратор Иудеи", которая существенно расширяет горизонты авторских обобщений.

В рассказе Анатоля Франса "Прокуратор Иудеи" (1891) показана жизнь Иудеи в I в. н.э. Знатный римлянин Элий Ламия после двадцати лет разлуки встречается с бывшим прокуратором Понтием Пилатом. Автором подробно описаны детали внешнего и внутреннего облика Пилата, сохранившего "живость", "ясность ума"[16] , не ослабевшую память. В разговоре с Ламием он отчетливо припоминает обстоятельства своего правления: восстание самаритян, планы закладки акведука, рассказывает о том, как вопреки своему "человеколюбию" под натиском толпы иудеев вынужден был принимать решения о казнях… Однако "неудобное" прошлое из памяти Пилата вытесняется: от частичного рассеивания этих картин ("Однажды мне сказали, что какой-то безумец, опрокинув клетки, изгнал торгующих из храма") до полного забвения. Психологически подробно передается реакция Пилата на слова Ламия о "молодом чудотворце" из Галилеи, об Иисусе Назарее, который "был распят за какое-то преступление": "Понтий Пилат нахмурил брови и потер рукою лоб, пробегая мыслию минувшее. Немного помолчав, он прошептал: – Иисус? Назарей? Не помню".

В рассказе Шаламова эти евангельские и литературные ассоциации выводят изображение на уровень символических обобщений, дают ключ к трактовке авторской нравственной позиции, емко сформулированной в заглавии. Параллель с Пилатом указывает на авторскую оценку беспамятства Кубанцева и многих подобных ему прошедших через Колыму людей как нравственного преступления, заслуживающего самого сурового суда, – преступления, которое восходит к многовековому, повторяющемуся в разные исторические эпохи опыту предательства, к Пилатовой практике "умывания рук".

"Последний бой майора Пугачева" (1959)

Это произведение заметно выделяется из всего "колымского" цикла выдвижением на авансцену личности героического типа, не сломленной лагерем и одерживающей моральную победу в сопротивлении Системе.

Экспозиция рассказа имеет многоуровневый характер. От передачи особого мироощущения северного края, с характерным для него замедленным течением времени ("так велик… человеческий опыт, приобретенный там"), автор обращается к зарисовке широкого исторического фона 30-х гг. Это эпоха, утвердившая восприятие обычного человека как безгласной жертвы – и в обществе, и в лагере, где "отсутствие единой объединяющей идеи ослабляло моральную стойкость арестантов", обреченных на бессмысленное уничтожение, ибо они "так и не поняли, почему им надо умирать". Но лагерная среда уже в начале рассказа увидена в своей неоднородности. На фоне всеобщего растления особенно выделялись заключенные из потока "репатриированных" – вчерашние фронтовики, "командиры и солдаты, летчики и разведчики" – "люди с иными навыками… со смелостью, уменьем рисковать", не желающие усваивать роль порабощенных жертв.

При переходе к основной части повествования автор обнажает механизмы рождения этого текста, отходит от литературной условности, разрушая иллюзию гармоничной завершенности произведения, и создает эффект документальной достоверности всего изображенного за счет совмещения различных точек зрения на события: "Можно начать рассказ прямо с донесения врача-хирурга Браудэ… с письма Яшки Кученя, санитара из заключенных… или с рассказа доктора Потаниной…".

Смысловым и сюжетным центром произведения становятся перипетии подготовки и осуществления побега "бригадой" майора Пугачева. Из полуобезличенной лагерной массы автор выделяет личность Пугачева, в самой фамилии которого звучат дальние отголоски русского бунта, и начинает ее изображение именно с психологических характеристик, подчеркивая способность героя понять, осознать реальное положение в лагере и сделать самостоятельный и решительный выбор: "Майор Пугачев понимал кое-что и другое. Ему было ясно, что их привезли на смерть… Понял, что пережить зиму и после этого бежать могут только те, кто не будет работать на общих работах…".

Отрывистыми, но весьма точными штрихами в рассказе прорисовывается мозаика характеров и судеб других "заговорщиков", "людей дела", бывших летчиков, танкистов, военных фельдшеров, разведчиков, количество которых вместе с Пугачевым составило двенадцать: очевидная ассоциация с числом апостолов указывает на духовно-нравственное избранничество этих людей, бросивших вызов лагерю. В вехах их "героических советских биографий"[17] наблюдается редукция всей прожитой жизни до подробностей уничтожения человека Системой – как, например, в случае с капитаном Хрусталевым: "подбитый немцами самолет, плен, голод, побег – трибунал и лагерь".

Побег для героев сопрягается не только со стремлением обрести утраченную свободу, но и с душевной тягой "почувствовать себя вновь солдатами", вернуть ту ясность мироощущения, которая невозможна в атмосфере лагерных доносов и которая была на войне: "Есть командир, есть цель. Уверенный командир и трудная цель. Есть оружие. Есть свобода. Можно спать спокойным солдатским сном даже в эту пустую бледно-сиреневую полярную ночь". Неслучайно описание побега строится у Шаламова на военных ассоциациях, что особенно заметно при передаче поведения Пугачева, который раскрывается здесь как личность пассионарного склада: он "скомандовал", "не велел", "командование принял майор Пугачев"… Героика этого побега окрашена в рассказе как в возвышенные, так и в безысходно-трагические тона. С одной стороны, сама подготовка к "бунту" высветила в душах людей, так или иначе причастных к данному замыслу, не распыленные лагерем элементы человечности, что становится очевидным в благодарных воспоминаниях Пугачева о "не выдавших" его лагерниках, с которыми он делился своими планами ("никто не побежал на вахту с доносом"), – воспоминания, которые даже отчасти "мирили Пугачева с жизнью". Вместе с тем ощущение обреченности бунта сквозит уже в самих интонациях повествования о побеге и особенно заметно проступает в, казалось бы, спонтанном, полушутливом разговоре Ашота и Малинина об Адамовом изгнании, в подтексте которого сокрыто отчаянное переживание человеком своей отверженности Высшими силами.

Кульминацией рассказа становится воссоздание трагедийного эпизода "последнего боя", обернувшегося поражением для всех беглецов. Устойчивые параллели с фронтовой реальностью ("бой", "атака была отбита", "сражение", "победа" и пр.) приобретают здесь новый смысл. Это уже не та военная героика, которая свято хранилась в памяти Пугачева и его товарищей, – это война, шагнувшая во внутреннюю жизнь народа и вылившаяся во взаимное уничтожение соотечественников: вчерашних фронтовиков и солдат-конвоиров, являвшихся заложниками Системы. Показателен в этой связи комментарий Солдатова по поводу гибели одного из "противников" – начальника лагерной охраны: "Его за ваш побег или расстреляют, или срок дадут". Соотнесенность "последнего боя майора Пугачева" с общими закономерностями лагерного низведения человека до уровня небытия устанавливается и в ретроспективном содержании диалога "старых колымчан" хирурга Браудэ и генерала Артемьева о суде над неким лагерным чиновником, подписавшим распоряжение о продвижении этапа заключенных в зимнее время, в результате чего "из трех тысяч человек в живых осталось только триста".

Композиционно центральная батальная сцена обрамляется двумя ретроспекциями, проливающими свет на предысторию и жизненный опыт главного героя. В первом случае воспоминания, приходящие к Пугачеву вскоре после побега, в "первую вольную ночь… после страшного крестного пути", приоткрывают массивный, замалчивавшийся официальной пропагандой исторический пласт. Побег Пугачева из немецкого лагеря в 1944 г. увенчался для него заключением в лагерь советский по "обвинению в шпионаже", в чем обнаружилось глубинное родство двух тоталитарных систем. Примечательны здесь и воспоминания о "власовцах", об их верных прогнозах относительно неотвратимой участи военнопленных немецких лагерей по возвращении на родину, и наблюдения над тотальной разобщенностью русских людей во время их пребывания в немецком плену.

Если первая ретроспекция на примере личной судьбы персонажа воскрешает историческую память, то в фокусе второй ретроспекции, возникающей уже в финальной части рассказа, впреддверии добровольного ухода Пугачева из жизни, оказываются не столько факты, сколько ценностные основы его внутреннего бытия, прожитой им "трудной мужской жизни". Благодарная память обо "всех, кого он любил и уважал", о матери, школьной учительнице, об "одиннадцати товарищах" воспринимается им как противовес лагерному забвению, как "очищающая и искупительная сила"[18] , источник душевной энергии, необходимой для того, чтобы "в северном аду" "протянуть руки к свободе" и "в бою умереть". Смерть Пугачева рисуется Шаламовым просто и величественно, как итог борьбы человека, русского офицера за сохранение достоинства и свободы: "Майор Пугачев припомнил их всех – одного за другим – и улыбнулся каждому. Затем вложил в рот дуло пистолета и последний раз в жизни выстрелил".

Наряду с изображением характеров персонажей сквозным становится в рассказе запечатление картин колымской природы. С одной стороны, это деформированный универсум с "чуть скошенной… картой звездного неба", это природа-враг, заявляющая о себе и "буреломом", встающим на пути героев к свободе, и "ослепительной колымской весной, без единого дождя, без ледохода, без пения птиц", и "лопнувшей в пальцах", оказавшейся "безвкусной, как снеговая вода" брусникой. С другой – это страждущее мироздание, отражение человеческой трагедии, существующее в неустанном стремлении ухватиться "гигантскими когтями" за жизнь, не поддаться власти небытия: "Деревья на Севере умирали лежа, как люди… Поваленные бурей, деревья падали навзничь, головами все в одну сторону и умирали…".

В стиле рассказа проявилась принципиально антипроповедническая, антиисповедальная направленность шаламовского слова. Отрывистые диалогические реплики героев перемежаются с авторской речью, которой присущи лексическая точность, отчетливость и лаконизм синтаксиса, сосредоточенность на передаче пульсации внутреннего существа человека, вступившего в неравный поединок с Системой: "Он обещал им свободу, они получили свободу. Он вел их на смерть – они не боялись смерти". И лишь в изображении предсмертных воспоминаний Пугачева повествование приобретает трагедийно-торжественный характер.

"Колымский" эпос Варлама Шаламова, вписывающийся в общий контекст "лагерной" прозы, которая представлена произведениями А.Солженицына, О.Волкова, А.Жигулина, Е.Гинзбург и др., явил самобытный творческий опыт постижения бытия личности в исключительных обстоятельствах исторического времени, стал выражением актуальных тенденций развития русской прозы, ищущей новых ресурсов художественной выразительности на стыке документальности и грандиозных художественных обобщений, когда "любая… деталь становится символом, знаком и только при этом условии сохраняет свое значение, жизненность, необходимость"[19] .

Литература

1. Шкловский Е. Варлам Шаламов. М., 1990. Книга представляет содержательный очерк жизни и творчества писателя. Особенно интересны сопоставления художественных миров В.Шаламова и А.Солженицына.

2. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Варлам Шаламов // Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: В 3-х кн. Кн. 1. Литература "Оттепели" (1953 – 1968): Учебное пособие. М., 2001.С.216-228. В разделе о Шаламове предпринята интересная попытка выстроить систему мотивов "Колымских рассказов" и, в частности, обосновать оппозиции категорий Слова и Злобы, Культуры и Лагеря и др.

3. Волкова Е.В. Парадоксы катарсиса Варлама Шаламова // Вопросы философии. 1996. №11. С.43-56. Статья содержит осмысление философской проблематики "Колымских рассказов", а также некоторых структурных особенностей шаламовской новеллистики.

4. Сухих И.Н. Жить после Колымы (1954 – 1973. "Колымские рассказы" В.Шаламова) // Звезда. 2001. №6. С.208-220. В статье рассматриваются жанровые, стилевые особенности прозы Шаламова, глубоко анализируется внутренняя структура "колымского" цикла, выявляется художественное своеобразие вошедших в его состав сборников.

5. Жаравина Л.В. Природоописания Варлама Шаламова // Природа и человек в художественной литературе. Волгоград, 2001.С.32-41. В исследовании показана оригинальность воплощения пейзажных образов в лагерном эпосе Шаламова.

Список литературы

1. Шаламов В.Т. Несколько моих жизней // Шаламов В.Т. Сочинения: В 2 т. Т.2. Высокие широты. Екатеринбург, 2005.С.3.

2..Там же. С.4.

3.. Варлам Шаламов о литературе. Публ. Ю.Шрейдера // Вопросы литературы. 1989. №5. С.246.

4. Шаламов В.Т. Несколько моих жизней… С.7.

5. Шаламов В.Т. Записи // Шаламов В.Т. Сочинения… Т.2. С.555.

6. Шаламов В.Т. Сочинения… Т.2. С.618.

7. Шаламов В.Т. О прозе // Шаламов В.Т. Сочинения… Т.1. С.17, 21, 26.

8. Там же. С.20.

9. Там же. С.25.

10. Возможность и ценность такого "устояния" подробно обоснованы Солженицыным, например, в третьей главе первой части "Архипелага…", а также, уже применительно к литературному опыту ХХ в., в эссе о творчестве И.С.Шмелева (Новый мир.1998. №7). Подробнее об этом см.: Ничипоров И.Б. "С нашим тысячелетним духовным устоянием…": А.И.Солженицын об Иване Шмелеве // И.С.Шмелев и литературный процесс ХХ-ХХI вв.: Итоги, проблемы, перспективы. М., 2004.С.91-97.

11.Шаламов В.Т. О прозе… С.16.

12. Волкова Е.В. Парадоксы катарсиса Варлама Шаламова // Вопросы философии.1996. №11. С.56.

13.Здесь и далее рассказы Шаламова цитируются по изд.: Шаламов В.Т. Сочинения: В 2 т. Екатеринбург, 2005.

14. Шаламов В.Т. Из записных книжек // Шаламов В.Т. Сочинения: В 2 т. Т.2. C.572, 568.

15. Сухих И.Н. Жить после Колымы (1954-1973. "Колымские рассказы" В.Шаламова) // Звезда. 2001. №6. С.214.

16.Текст рассказа приведен по изд.: Франс А. Собр. соч. в 8 т. Т.2. М., 1958.

17.Сухих И.Н. Жить после Колымы… С.215.

18.Волкова Е.В. Парадоксы катарсиса Варлама Шаламова… С.46.

19. Шаламов В.Т. О прозе… С.12.