"Византийский стиль" в архитектуре Москвы последней четверти XIX - начала ХХ века

Ю. Р. Савельев, кандидат архитектуры

Глубокое освоение принципов государственного и церковного устройства и появление системы представлений о Москве как "Третьем Риме" и о Руси как наследнице средневековой Византийской империи создавали предпосылки для следования византийским традициям в области культуры и искусства, прежде всего в церковном зодчестве. Особенно благоприятные условия к тому возникли во второй половине XIX века, когда стали изучать памятники средневековой архитектуры в Греции, Константинополе и Малой Азии. Как писал В. В. Стасов, "о византийской архитектуре имели у нас в тоновское время (1830-е - 1840-е годы. - Ю. С.) лишь самые смутные представления и начали узнавать ее гораздо позже по многочисленным рисункам русских архитекторов, пустившихся в конце 1840-х годов в Грецию и на Восток"1.

С тех пор "византийский стиль" стал, наряду с возникшим ранее "русским", вторым важнейшим стилем православной церковной архитектуры. Храмы отличали плавные линии контура силуэта и общей композиции, обилие декоративных деталей. Силуэт купола поддерживался плавной линией аркады барабана. Стены, как правило, декорировались "полосатой" кладкой, имитирующей средневековую византийскую со "скрытым рядом" (чередование естественного камня и выравнивающей красной плинфы. - Ю. С.).

В церковной архитектуре Москвы XIX века традиционно преобладал "русский стиль", считавшийся наиболее характерным для древней столицы. "Византийская стилистика" была представлена первоклассными произведениями ведущих зодчих. Первый ее образец долгие годы оставался и лучшим в Москве: церковь Казанской иконы Божией Матери у Калужских ворот, созданная по проекту Н. В. Никитина (1828-1913). Он получил архитектурное образование в Москве, с 1834 по 1841 год совершенствовал мастерство за границей, служил архитектором "по устроению Царского Села", являясь одним из основателей и в течение 15 лет - председателем Московского архитектурного общества. Долгие годы совместной работы по исследованию, охране и реставрации памятников старины связывали его с графиней П. С. Уваровой, возглавлявшей Комиссию по сохранению древних памятников Московского археологического общества.

Названная выше церковь имела в плане форму равноконечного креста. С восточной стороны к центральному объему примыкала двухъярусная апсида. Пространство алтаря освещалось только окнами второго яруса, а первый, скрытый от глаз невысоким иконостасом, окон не имел.

Талант архитектора проявил себя в необычной компоновке внешних объемов. Несмотря на традиционное пятиглавие, только центральная глава возвышалась над храмом. Выделив срединное средокрестие сводов с главным куполом, архитектор поместил боковые купола над одноэтажными восточными компартиментами приделов, а с западной стороны - над одноэтажными компартиментами нартекса. Таким образом храм олицетворял собой идею равностороннего "греческого креста", выраженную в объемной форме. Это композиционное решение было абсолютно новым, не встречавшимся ранее в произведениях "византийского стиля".

Но главным творческим достижением мастера стал храмовый интерьер. В его предпочтении внешнему облику также сказалось глубокое понимание автором основ византийского зодчества, в котором внутреннему пространству всегда уделялось больше внимания, чем внешним формам.
Вошедший в храм мог мысленно представить себя в одной из церквей Константинополя. Такой эффект достигался не только благодаря исторически точным деталям декора и обстановки, но и тонко найденными пропорциями интерьера. Более всего византийской традиции отвечала усложненность пространственного построения, читавшаяся даже в наружном облике церкви. Наличие хоров членило пространство боковых нефов на две разновеликие части - нижнюю, под изящной аркадой, отделяющую центральный неф от боковых, и верхнюю, как бы не ограниченную арками и сводами невесомого перекрытия. Глубина центрального алтаря выявлялась благодаря невысокой, всего в два яруса, алтарной преграде. Данный интерьер являлся одним из лучших примеров архитектуры "историзма" в первопрестольной.

"Византийский стиль" с элементами "романского" именно в Москве стал характерным для приютов и богаделен, сооружавшихся на средства купцов. Одним из первых в этой череде стал храм при Рукавишниковском приюте (архитектор А. Л. Обер, 1879). Спустя десятилетие Обер создает целый ансамбль Дома призрения братьев Боевых напротив Бахрушинской больницы, с церковью святителя Николая Чудотворца.

А. Л. Обер (1835-1898), архитектор Пречистенской части, был не чужд истории и археологии. Являясь деятельным сотрудником Комиссии по сохранению древних памятников Московского археологического общества, помощником архитектора Оружейной палаты, он реставрировал Сухареву башню. Никольский храм Дома призрения братьев Боевых, увенчанный куполом на барабане "византийской" формы, был задуман им как центр архитектурной композиции. Зодчим использовались и другие детали из художественного арсенала "византийского стиля". В интерьере также применялись мотивы раннехристианского зодчества2.

В дальнейшем при сооружении благотворительных учреждений к подобной традиции обращался и архитектор Л. Н. Кекушев (1862-1917). Сюда относится проект богадельни имени И. Н. Геер (1890-е годы; Верхняя Красносельская улица, 15). Близкое стилистическое решение храма Убежища имени С. и А. Тарасовых для престарелых (1910; улица Шаболовка, 4) избрал архитектор А. И. Рооп (1864-?). К этой же традиции примыкает часовня преподобного Димитрия Прилуцкого при Клиниках на Девичьем поле (1886-1895), возведенная по проекту К. М. Быковского (1841-1906) и в 1904 году перестроенная в церковь.

В 1883-1900-х годах московским губернским архитектором А. Г. Вейденбаумом (1840-1909) был построен небольшой храм в честь иконы Божией Матери "Знамение" в Аксиньине (1883-1900). Вейденбаум, конечно, был в курсе всех новых тенденций в архитектурной профессии, так что вполне объяснимо его стремление следовать образцам общепризнанного на тот момент "византийского" направления. В пояснительной записке к проекту он писал: "Новая церковь предполагается в стиле, подобном стилю греческой в Ямбурге, с тою только разницею, что при ней будет отдельная колокольня"3.

Зодчий выбрал одно из наиболее интересных решений. Основной объем храма перекрывался большим куполом. Пространство интерьера не членилось дополнительными внутренними опорами и воспринималось как единое. Во внешнем облике все внимание уделялось форме купольного покрытия. Для большей выразительности при отсутствии барабана узкие окна были врезаны прямо в конструкцию купола. Эта архитектурная находка часто встречается в произведениях гораздо более позднего периода - ее применяли такие известные мастера как А. О. Бернардацци и В. А. Шретер.

Однако в процессе строительства от многих "византийских" декоративных элементов отказались. На фасадах отсутствовала предусмотренная проектом "полосатая" кладка - один из характерных признаков стиля. Арочная форма проемов приобрела килевидные завершения. Появилась пристроенная к главному объему колокольня - дань московской традиции; ее формы также были изменены в ходе строительных работ4.

Великолепным примером интерпретации форм "византийского стиля" в Москве является церковь святителя Иоанна Златоуста с усыпальницей семьи Первушиных в Донском монастыре (1888-1891). Она строилась по проекту архитектора А. Г. Венсана (1844-1888). Это, кстати, далеко не первый пример "византийской стилистики" в его творчестве. Иоанновская церковь принадлежала к типологической группе "с четырьмя апсидами", которые, образуя равноконечный крест, примыкали к центральному пространству, увенчанному изящной главкой. Самостоятельным элементом композиции служила невысокая звонница с прихотливо изломанной линией фронтона. Стены, полы и лестницы храма облицовывались белым итальянским мрамором, двухъярусный мраморный иконостас был выполнен опять же в "византийском стиле" - с мраморными царскими вратами и иконами.

Близкое композиционное решение архитектор М. К. Геппенер (1848-1924) применил в проекте церкви Пресвятой Троицы в Коломне (Щурово, 1892-1907). При гораздо более значительных размерах по-иному решалось пропорциональное соотношение центральной главы и окружавших ее четырех апсид. Храм казался более приземистым. Основной объем значительно превосходил размерами небольшую звонницу над главным входом. Еще меньшими были четыре боковые главки, выполнявшие чисто декоративную роль. Наряду с главным приделом, устраивались боковые. Надзор за строительством осуществлял рязанский губернский архитектор Е. Ф. Саблер. В 1898 году стены были подняты до куполов, а в 1900-м строительные работы завершились. В 1900-1907 годах храм расписывался, в нем устанавливался иконостас, благоустраивалась территория. Освящен он был 27 октября 1907 года.

В развитии "византийского стиля" в начале ХХ века наряду с новаторским сохраняло значение и "консервативное" направление, выражавшееся в строгом следовании стилевым канонам. Характернейший пример - проект Богоявленской церкви в слободе Дорогомилово (1898-1910) архитектора В. Г. Сретенского (1860-1900). Храм имел пять глав и соединялся трапезной с колокольней над западным входом. Несколько необычными для подобной, сложившейся преимущественно в провинциальном зодчестве композиции, явились расположенные справа и слева от главного входа две небольшие часовни с куполами. В ходе строительства проект претерпел существенные изменения: в итоге не стало ни боковых глав, ни трапезной, ни колоколен5.

Вполне традиционным был облик Никольского храма Покровского монастыря в подмосковном селе Хотьково (1899-1904). Его автор А. А. Латков (1863-1949) -опытный зодчий, построивший много церквей в Москве и Подмосковье. Согласно изначальному проекту, храм рассчитывался на три тысячи прихожан. Центральная глава возвышалась над крестообразной основой, сформированной пересекающимися сводами, в окружении четыре малых глав. Интерьер был отделан искусственным и натуральным цветным мрамором, иконостасы выполнялись из белого итальянского мрамора с бронзовыми позолоченными украшениями. По словам наместника Троице-Сергиевой лавры архимандрита Товия, храм "великолепием своим превзошел всякие ожидания". В акте об осмотре отмечалась "грандиозность [этого] здания византийского стиля"6.

К художественным возможностям "византийского стиля" обращались и признанные мастера модерна, примером чему служит творчество Ф. И. Шехтеля (1859-1926). Мраморный иконостас Пименовской церкви на одноименной улице в Москве (1897) органично вошел в сложившийся интерьер храма. По сравнению с иконостасом киевского Владимирского собора, считавшегося долгие годы эталоном, Шехтель нашел новый образ, гораздо более богатый и в архитектурном, и в художественном отношении. В то же время нельзя не обратить внимание на близость ритмического решения иконостаса Пименовской церкви и созданного двадцатью годами раньше по проекту Н. В. Никитина иконостаса храме Казанской иконы Божией Матери.

Примером интересной интерпретации византийских мотивов служит храм в честь иконы Божией Матери "Отрада" ("Утешение") (1908-1909), построенный по проекту В. Д. Адамовича (1872-1941) - одного из учеников Ф. О. Шехтеля7. В его проекте (1906) структура типичного московского храма была талантливо облачена в "византийские" одежды. Традиционность внешнего облика сочеталась с хорошо нарисованными деталями фасадов, центральную главу окружали низкие декоративные главки. Впечатление декоративности фасадов достигалось благодаря "полосатой" кладке в сочетании с удачно найденными объемом звонницы над главным входом, пропорциями и узорчатым оформлением всех трех порталов и арочных окон над ними. Стилистике фасадов отвечал невысокий беломраморный иконостас.

Небольшая Знаменская церковь в Кунцеве (1911-1913) была построена по проекту С. У. Соловьева (1859-1912). Интересным элементом композиции являются фронтоны фасадов и боковых объемов. Автор как бы возвращается к начальным образцам стиля 1860-х годов, среди которых выделялся Владимирский храм в Херсонесе (архитектор Д. И. Гримм). Но теперь безупречное в совей элегантности решение представляет собой отражение художественных поисков начала ХХ века: лаконичность цвета и форм, смелость декоративных приемов, точный пропорциональный расчет.

Развитие "византийского стиля" в архитектуре Москвы - новая, но плодотворная тема, на пути исследования которой могут встретиться интереснейшие открытия, если вести речь не только о построенных храмах и гражданских зданиях, но и о нереализованных проектах.

Список литературы

1. Стасов В. В. Двадцать пять лет русского искусства. Наша архитектура // Стасов В. В. Избранные сочинения в 3-х томах. М., 1952. Т. 2. С. 514.

2. Романенко В. А. Дом призрения имени братьев Боевых // Архитектура и строительство Москвы. 1998. N 6. С. 41-43; Зодчие Москвы. С. 189-190.

3. Храм иконы Божией Матери "Знамение" в Аксиньине // Вайнтрауб Л. Р., Карпова М. Г., Скопин В. В. Святыни православной Москвы. Храмы Северного округа. М., 1997. С. 162.

4. Там же. С. 162-164.

5. Крылова Т. О. История Дорогомиловской Ямской слободы и церкви Богоявления Господня. М., 1997. С. 53-75.

6. Хотьково. Очерк истории земли Радонежской. Сергиев Посад, 1999. С. 58-63; протоиерей С. К. Смирнов. Покровский Хотьков девичий монастырь. Свято-Троицкая Сергиева лавра, 1896.

7. Храм в честь иконы Божией Матери "Отрада" или "Утешение" // Вайнтрауб Л. Р., Карпова М. Г., Скопин В. В. Святыни православной Москвы. Храмы Северного округа. М., 1997. С. 52-67; Храм в честь иконы Божией Матери, именуемой "Отрада и Утешение", сооруженный на Ходынском поле. М., 1909.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://asm.rusk.ru/