Т.В. Саськова

Имя Ж. де Лафонтена тесно связано с русской культурой ХVIII в., и различия в восприятии его творчества на разных этапах весьма симптоматичны. Начальный период освоения, пришедшийся на 1740-е - 1770-е гг., при всех оговорках, связан с доминированием классицизма в отечественной литературе. В это время востребован преимущественно опыт Лафонтена-баснописца, придавшего неотразимый блеск и острую современность древней жанровой разновидности, а вот его эстетические воззрения в художественно-аналитической форме пока мало интересуют русских писателей, в своей теоретической рефлексии следовавших прежде всего за Н. Буало (см., напр., «Две эпистолы» А. Сумарокова - вольное переложение «Поэтического искусства» Н. Буало).

Любопытный сдвиг происходит в последней трети ХVIII в., в ходе нарастающей сентиментализации русской культуры в сочетании с ощу-тимым рокайльным воздействием. Теперь, наряду с баснями, все больший интерес вызывают «сказки» Лафонтена, а кроме того, появляются первые переложения повести «Любовь Психеи и Купидона». Как неоднократно отмечалось, ее отечественные версии не включали обрамляющую часть, в значительной мере посвященную обсуждению эстетических проблем. «По всей видимости, - замечает сравнивавший переводы с оригиналом исследователь, - философские и эстетические рассуждения Лафонтена не интересуют русских авторов и кажутся им едва ли не лишними в тексте художественного произведения…» (Скакун А.А. Пасторальное начало в повести Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона» и в ее русских интерпретациях ХVIII века // Пастораль в системе культуры: метаморфозы жанра в диалоге со временем: Сб. статей. М., 1999. С. 78).

Думается, что изъятие рамочной части объясняется комплексом причин, в том числе - различиями в социокультурных ситуациях во Франции времен великого правления и в России ХVIII в., отразившимися на философско-эстетических, а также художественных предпочтениях писателей разных эпох. Однако любопытно, что русские авторы часто включают в свои произведения лафонтеновские реминисценции, что отнюдь не свидетельствует об отсутствии интереса именно к его эстетическим воззрениям. Так, например, Н. Карамзин в «Письмах русского путешественника», сравнивая природу проезжаемых земель, замечает: «Окрестности дрезденские прекрасны, а лейпцигские милы. Первые можно уподобить женщине, о которой все при первом взгляде кричат: «Какая красавица!», а последние - такой, которая всем же нравится, но только тихо, которую все же хвалят, но только без восторга; о которой с кротким, приятным движением души говорят: «Она миловидна!»» (Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. М., 1983. С. 95). Здесь отражена разница в эстетических идеалах классицизма и сентиментализма с их специфическими эмоциональными комплексами (восторг/тихое, приятное умиление). Приведенное размышление полемично, ибо представляет собой переосмысленную реминисценцию из обрамляющей части повести Лафонтена. В уста Ариста - убежденного приверженца возвышенного стиля и трагического пафоса, неизмеримо превосходящего, с его точки зрения, будничный комизм, - вложено то же сравнение, но с противоположной оценкой: «Черты комизма, как бы прекрасны они ни были, не обладают ни их (трагедий. - Т.С.) чарующей прелестью, ни их мощью. Дело здесь обстоит так, как если бы мы сравнили безупречную красавицу с другой, отличающейся лишь известной привлекательностью: вторая нравится, первая восхищает» (Лафонтен, Ж. де. Любовь Психеи и Купидона. М., 1964. С. 60). Так вырисовывается внутреннее противостояние Н. Карамзина классицистическому возвышенному пафосу, у Лафонтена проявившемуся, в частности, в апологетизации дворцовой эстетики. Соотнесенность Амуровых волшебных чертогов с воспетым в обрамляющей части Версальским дворцом - сказкой, ставшей былью, - подчеркивает ориентацию на пышность и великолепие, на искусную искусственность, выразившуюся в восхищении разными изобретательными причудами, описанными прозаическим языком и прославленными стихотворными гимнами (см., в частности, знаменательный пассаж о механическом соловье, поющем среди ветвей чудесного парка).

Интересно, однако, что спор у сентименталистов идет уже не с Буало как признанным законодателем классицистических норм, а с Лафонтеном - отнюдь не самым ортодоксальным классицистом, отваживавшимся на эксперименты, во многом предвосхитившие художественные установки следующего столетия. Потому-то и оказывались русские сентименталисты в магнетическом поле его притяжения, ощущая странное, будоражащее сочетание чужеродности и близости, что и манило, и приковывало внимание (отсюда - обилие аллюзий), но в то же время заставляло спорить. Так, всплывшая в тексте Н. Карамзина реминисценция извлечена из реплики Ариста, произнесенной в ходе эстетического дебата, составляющего абсолютный композиционный центр повести. Расположенный между первой и второй частями романного повествования, этот спор играет не только роль ретардации, паузы перед описанием драматического слома в судьбе Психеи, изгнанной из блаженных чертогов. Обсуждаются природа трагического и комического (с проекцией на фабульные перипетии), специфика их эстетического и психологического воздействия, причем активно участвуют в диалоге лишь два друга из четырех - убежденные сторонники одной из противопоставляющихся категорий. Полифил, прототипом которого является сам Лафонтен, в дебатах не участвует, ибо для него не характерна альтернативная постановка вопроса. Перед спором он признался, что не может не смешивать смешное и серьезное. Эта компромиссность, обусловившая выход за рамки классицизма, ставшая почвой для ранних сентиментально-рокайльных ростков, угадывающихся в синтезе шутливого и философского, галантного и трогательного начал, как раз и объясняет неослабный, подспудный интерес к Лафонтену русских писателей последней трети ХVIII в.

В высшей мере показательно, что И. Богданович, не включив в свою поэму «Душенька» обрамляющую часть повести французского писателя, построил драматический опыт «Радость Душеньки» на коллизиях смешного/печального, комического/серьезного с выходом на проблему разной природы смеха, то есть имплицитно ввел в художественную структуру пьесы как раз те категории, по поводу которых шла дискуссия у Лафонтена. Содержание пьесы И. Богдановича сводится к попыткам развеселить неизвестно отчего загрустившую Душеньку. Собирается пьяный «шутейный» совет гротескно-смеховых персонажей (Мом, Силен, Бахус). Природа смеха, с ними связанного, носит бурлескный характер. На фоне стихии «низменного» веселья разворачивается лирическая линия, завершающаяся обретением настоящего «лекарства» от сплина. Душенька печалилась и скучала, пока супруг преподносил ей богатые дары, в числе которых - роза из драгоценных камней, искусно имитирующая живую; радостная улыбка воскресила красавицу, когда Амур, наконец, догадался послать ей настоящую розу. Предпочтение хрупкой, но естественной прелести дорогим и мастерски исполненным поделкам отражает полемичность сентименталистской эстетики по отношению к барочно-классицистическим представлениям о прекрасном (ср. с механическим соловьем Лафонтена). Не менее выразителен спор по поводу природы комического. Показывая беспомощность «шутовского» сбора, И. Богданович развенчивает фарсовый, восходящий к низовому барокко тип смеха как грубо-примитивный, противополагая ему утонченность чувствительной, слегка ироничной  улыбки и солидаризируясь в данном случае с классицистами, тоже предпочитавшими смягченные формы комического.

Предназначенность заказанной Екатериной II пьесы для придворной постановки обнажает некую комплиментарность: автор должен удовлетворить взыскательный вкус просвещенной государыни, обусловивший сдвиги в дворцовой эстетике (ср., напр., пристрастие Анны Иоанновны к фарсовому шутовству и пышность елизаветинского барокко). В данном случае перед нами - красноречивое свидетельство авторитетности просветительских идей (в их сентименталистской редакции), возобладавших в общественном мнении настолько, что даже царствующие особы вынуждены были с ними считаться. Ведь в этой ситуации не дворец диктует законы и устанавливает моду, возвышая ее благодаря своему статусу и власти. Напротив, императрица стремится поднять собственный престиж, демонстрируя приобщенность к передовым веяниям (культ естественных чувств, естественной красоты), доказывая, таким образом, что она стоит вровень с веком.

В более широком аспекте скрытая в образном строе пьесы полемичность свидетельствует об актуальности обрисованного круга проблем для России этого периода. Утвердившиеся сентименталистские принципы претворения комического, предполагавшие усложнение интонационных регистров, сочетание иронического и трогательного, юмора и патетики, редукцию смеха до полусерьезной, богатой эмоциональными оттенками улыбки, перекликаются с некоторыми особенностями стилевой манеры Лафонтена, избегавшего однозначности, стремившегося к примирению изысканности с естественностью. Так, в рецептивном поле русских сентименталистов рельефнее обозначился переходный характер творчества французского писателя, проложившего дорогу эстетике будущего.